O Avô Alemão do Faroeste Espaguete

“Foi em função
do sucesso da série
alemã Winnetou, dirigida por Harald Reinl, que
os produtores italianos
começam a se interessar
pelo Faroeste”

Sergio
Leone (1)

O Mundo dos Sonhos

Estamos na Alemanha durante a década final do século 19, uma pessoa “socialmente problemática” chamada Karl May (1842-1912) dá asas à imaginação a partir da biblioteca da prisão e começa a escrever estórias exóticas sobre a vida no oeste norte-americano e nos desertos da Arábia. Karl May se tornaria mais conhecido do público alemão pela temática do velho oeste. Muitas gerações de alemães se nutriram do mundo de fantasia de seus livros, o que não quer dizer que suas descrições eram irreais. Nas leituras que Karl May fez para escrever seus livros encontravam-se várias enciclopédias e obras de referência da época em matéria de História e antropologia das sociedades indígenas norte-americanas. Das personalidades que poderiam ser citadas como leitores dele encontram-se, por exemplo, Hermann Hesse, Albert Einstein e Adolf Hitler. O primeiro, disse que os escritos de May eram muito sinceros. O segundo afirmou que procurava seus livros em horas de dúvida. Já o terceiro mandou que seus oficiais lessem os livros de May quando a situação na frente russa ficou ruim para os nazistas (2). (imagem acima, Winnetou II, 1964; abaixo, à direita, Winnetou I, 1963)

"Dr. Karl May"
começou a escrever
suas estórias quando esteve preso. Ao sair de sua segunda temporada atrás das grades, editoras disputavam
suas estórias (3)

Os livros de Karl May venderam 26 milhões de cópias em 16 idiomas. Embora tenha sido aquele que alcançou mais sucesso, ele não foi o primeiro europeu a escrever romances populares sobre heróis que se aliam aos índios peles vermelhas. Entre 1850 e 1860, por exemplo, o escritor Francês Gustave Aimard publicou quase cinqüenta estórias para crianças sobre heróicos franceses e seus amigos índios. Christopher Frayling conta que antes da morte de Karl May, na França já haviam sido feitos um ou dois pequenos filmes sobre os índios peles vermelhas do oeste norte-americano. Um artigo de 1940 foi o primeiro a revelar aos leitores de fora da Alemanha que May era o caubói mentor do Führer Adolf Hitler desde sua infância até os anos da guerra. Hitler admirava a astúcia de Winnetou para sobrepujar seus oponentes (4). Quando as coisas começaram a dar errado na frente russa, Hitler mandou que seus comandados lessem a série de livros de Karl May contando a saga do índio Winnetou como parte do exercício para levantar o moral (5).

O Ponto de Partida

O longínquo oeste
americano era a antiga Iugoslávia. O primeiro herói branco era um ex-Tarzan
e seu amigão índio era
um ator francês

O estímulo para a produção do Faroeste italiano foi o sucesso de público das adaptações para o cinema dos livros de aventura de Karl May na série Winnetou o Guerreiro (direção Harald Reinl). Filmados na então Alemanha Ocidental e na antiga Iugoslávia, a produtora alemã Constantin foi a companhia que obteve maior sucesso. Em 1962, num tempo em que o cinema alemão patinava em torno de filmes de suspense e aventura, melodramas eróticos e filmes de educação sexual, a Rialto Film, outra produtora alemã (que possuía então os direitos sobre as estórias “Winnetou” de Karl May), se uniu a Jadran Film, uma produtora Iugoslava, para co-produzir O Tesouro do Lago de Prata (Der Schatz im Silbersee, direção Harald Reinl). Lex Barker um ex-Tarzan estava no papel do herói branco e seu amigo índio era o papel de um ator Francês. O filme foi um sucesso imediato, logo seguido por Winnetou o Guerreiro – numa adaptação livre vagamente baseada em Winnetou I, de Karl May. Mas foi a Constantin, juntamente com outras duas (Ocean e Jolly Films) que se uniram para co-produzir Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), dirigido por Sergio Leone, que passou à história como o pai do faroeste espaguete italiano. Além do mais, o interesse das três companhias produtoras foi garantido com a escalação de Marianne Koch, então eleita a mais popular atriz alemã em 1960, no papel de Marisol (6). (imagem acima, à esquerda, Winnetou III, 1965; abaixo, à direita, Winnetou I)

Se não fosse
o grande sucesso
do faroeste alemão,
o faroeste italiano
não teria visto
a luz do dia

Nas estórias de May sobre Winnetou, a irmandade entre o herói branco e seu amigo índio representava uma espécie de “pureza racial” contra os vilões – mestiços, Mórmons e Ianques. Num de seus livros, Entre os Abutres (1888), May apresenta o ancião Mórmon Tobias Praisegod Burton como um hipócrita assassino. Em Fortaleza na Montanha (1893), o ancião Harry Melton fuma, bebe e atira nas pessoas. Contra eles, para salvar os valores da civilização e da cultura, batem-se Winnetou e seu amigo branco. A partir dos filmes de faroeste italianos, lembra Frayling, além dos Mórmons, poderiam se encontrar samurais, gente de circo, anões, aleijados e toda uma galeria de figuras grotescas. Os Mórmons, propriamente, eram apresentados como párias. De acordo com Frayling, as estórias de May, o mito do “bom selvagem” tinha menos relação com “de volta à natureza humana” do que com “em frente na direção da cultura européia”. Claramente, enfatiza Frayling, os clichês de Karl May em seus livros, tinham pouco a oferecer ao faroeste italiano, já que poucos são os filmes de faroeste espaguete onde os índios desempenham um papel relevante. Duas exceções citadas por Frayling são Joe, o Pistoleiro Implacável (Navajo Joe, direção Sergio Corbucci, 1966) e Capitão Apache (Captain Apache, direção Alexander Singer, 1971). Mesmo que os filmes de faroeste espaguete mostrem como os índios foram corrompidos pelo contato com o homem branco, eles não aparecem como nobres selvagens antes desse contato (7).

Isso Não é Cinema!

Nada como um ralo
filme de ação para
tranqüilizar nossa
coerência humana,
demasiado humana

Robin Bean analisou a distância entre os três livros que Karl May escreveu sobre a saga de Winnetou e seu amigo branco e as adaptações para cinema. De acordo com Bean, o sucesso dos filmes sugere uma rejeição por parte do público alemão (daquele público alemão...) em relação aos moralistas, sociólogos e cínicos. Em resumo, uma volta ao mundo infantil, onde tudo é bom ou mal, preto ou branco, sem zonas cinzentas, sem consciência – pelo menos, considerando as lembranças do passado então ainda muito recente da Segunda Guerra Mundial e do controverso apoio da população ao Nazismo. Os filmes não são completamente fiéis ao espírito de May, afirmou Bean. Se fossem, haveria sentimentalismo demais, mesmo em se tratando do público alemão. Sendo assim, conclui Bean, substituiu-se toda a eventual complexidade de Winnetou por o máximo de ação possível: “A nobre figura [de Winnetou] montada no cavalo, de costas retas, cabelos ao vento, tão cheio de bondade que se pode torcer, tem trazido um novo romantismo” (8). (imagens acima e abaixo, Winnetou Olprinz, 1965)

O Cinema Novo
Alemão questionava
os filmes baseados em
livros de Karl May

Foi justamente esse “romantismo”, adverte Frayling, o que era criticado pelos cineastas do então nascente cinema independente alemão. Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Hans Jürgen Syberberg, num momento ou noutro, reagiriam contra os aspectos internacionais do cinema alemão como se apresentava a partir da década de 50 do século passado. Para estes cineastas, as co-produções internacionais (vários produtores de vários países) como forma de chegar ao mercado internacional, com roteiros que enfatizam “sonhos de um mundo melhor” (nas palavras de Wenders), realizaram pouco mais do que simbolizar a perda de confiança do cinema alemão (aumentando a dominância de valores norte-americanos) desde o trauma nazista. De acordo com estes cineastas, um cinema alemão autêntico e crítico só surge “em casa”, na luta para recapturar a identidade de uma cultura alemã legítima – portanto, o mercado interno deveria ser mais considerado do que o externo (9).

Karl May e a Alemanha do Pós-Guerra

Fritz Lang admirava
Karl May, dizia que talvez
ele fosse o mais popular gênio contador de estórias alemão desde os irmãos Grimm (10)

Frayling destaca outro filme de Wim Wenders sobre o tema, O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977). Jonathan, que ganha a vida emoldurando quadros na cidade alemã de Hamburgo no norte da Alemanha, é manipulado por Ripley, um vigarista norte-americano. Casualmente ou não, esta cidade foi duramente bombardeada durante a Segunda Guerra, muitos espaços vazios podem ser notados em volta do prédio onde Jonathan mora – talvez uma imagem metafórica para um mundo sedento por valores novos, mas sem saber para onde se virar. Ripley anda de chapéu de caubói e o filme está repleto de imagens da cultura popular norte-americana: a locomotiva do filme de Buster Keaton na luminária do filho de Jonathan, uma canoa de índio pele vermelha numa cachoeira noutra luminária, uma juke box, mesa de bilhar, fliperama e até o cineasta norte-americano Samuel Fuller falando alguma coisa sobre co-produções alemãs – embora a legenda se refira a seguro e deduções (11). Quando Tom Ripley chegou a sua casa e encontrou alguém tentando entrar, saca a arma e fala como um caubói: “Parado aí, moço. Eu tenho uma arma. Quero que saia daí bem lentamente [...]. Quero ver suas mãos! Bem lentamente”. Era um bandido francês amigo dele, que, ainda de mãos para o alto retruca laconicamente: “Pare com essa cena de cinema, Tom. Fiquei duas horas esperando”. (imagens acima e abaixo, Winnetou Olprinz)

Talvez a expressão
“faroeste espaguete” seja
pejorativa, assim como os
nazistas chamavam os
italianos de “macaroni”
durante a guerra

Cultura norte-americana e cinema se misturam sutilmente no filme de Wenders. Na casa de Jonathan o filho pequeno ensina ao amigo como visualizar o “brinquedo cinematográfico”. Imagens parecem estar em movimento quando vistas pelos orifícios de uma cartolina presa a uma base giratória: “você tem que olhar do lado e não por cima”, diz o garoto. Mas a questão central do filme, segundo Frayling, é que Ripley não sabe mais no que acreditar (um caubói que não sabe o que fazer?!). O Amigo Americano, que também seria uma paródia dos “filmes de amigos” (filmes centrados na amizade entre dois homens), revelaria ao mesmo tempo uma fascinação e uma repulsa em relação à estética de Hollywood (12). Como respondeu Ripley a seu companheiro de falcatruas (com o cineasta Nicholas Ray no papel) que perguntou se ele anda de chapéu de caubói em Hamburgo. “O que há de errado com um caubói em Hamburgo?”, responde Ripley com outra pergunta. É o que poderíamos nos perguntar sobre Karl May e o faroeste espaguete: o que há de errado com um faroeste europeu?

Filmes de faroeste
já eram produzidos
na Alemanha e Itália
desde a década de
30 do século 20 (13)

Em 1974, Syberberg dirige Karl May, contando a história da vida do alemão. O filme é parte de uma trilogia que explora (ou, diria Frayling, exorciza) as raízes das mitologias cultuais germânicas. As outras duas partes referem-se a Ludwig (o rei louco da Bavária) e sua relação com o compositor Richard Wagner, e às figuras chave do Nacional Socialismo. O filme mostra o embate entre May e os grupos que não suportavam o sucesso dele. Par alguns, ele era um visionário, para outros, um mentiroso responsável pela produção de um perigoso tipo de “ópio do povo”. Próximo ao final do filme, acompanhamos Karl May numa conferência pacifista em Viena pouco antes de estourar a Primeira Guerra Mundial – na platéia, o jovem Adolf Hitler. Syberberg certamente desejou delinear uma relação entre o sucesso de May e a ascensão do Nazismo. O cineasta reforçou essa sensação escalando para os papéis antigos atores, atrizes e afiliados do Partido Nacional Socialista. (imagem acima, à esquerda, Winnetou I; abaixo, as três imagens, Winnetou III)

Em sua trilogia,
Syberberg procurava
a alma romântica alemã
que anseia por paraísos
artificiais e acaba sendo
vítima de fantásticas
alucinações enquanto
busca o paraíso (14)

Por exemplo, Kristina Söderbaum, modelo de mulher ariana nas telas dos filmes de propaganda nazista, ex-esposa de Viet Harlan, que dirigiu o pusilânime Judeu Süss (Jud Süß, 1940); Mady Ruhl, supostamente uma das amantes do lúgubre e genial Dr. Goebbels, o Ministro da Propaganda de Hitler; Lil Dagover, a protagonista de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, direção de Robert Wiener, 1919) e que também foi a estrela em numerosas comédias românticas na década de 30; e Helmut Kautner, que atua como Karl May, cuja carreira teve início durante o Terceiro Reich. Citando o nome de Luis Trenker, um ator e cineasta alemão famoso durante o Nazismo, Frayling afirma que a atitude germânica com respeito ao “nobre selvagem” facilita adaptação à ideologia Nazista. Em O Imperador da Califórnia (Der Kaiser von Kalifornien, 1936), Trenker mostra um homem branco que tem muito mais em comum com os índios do que com os gananciosos americanos. Trata-se de um filme nacionalista dos tempos de Hitler, mas que pode também ser considerado o primeiro faroeste europeu. Foi banido dos cinemas da Alemanha Ocidental pelos vencedores, apenas para reencarnar modificado nos filmes da série Winnetou na década de 60 (15).

Com Tom Mix e
Broncho Bill o faroeste norte-americano invade
a Alemanha desde
o cinema mudo

Pode-se dizer, pelo menos no que diz respeito à primeira metade do século 20 e até os anos 50, que os filmes de faroeste norte-americano são marcados por uma “estética de Hollywood”. De acordo com Siegfried Kracauer, a invasão do mercado alemão pelo cinema norte-americano ainda na época do cinema mudo se deve em muito ao interesse em relação aos filmes de faroeste com Broncho Bill (que depois virou Búfalo Bill) e Tom Mix, por uma população que havia, por gerações, devorado os livros de Karl May (16). Paralelamente e bem antes disso, na Alemanha, Karl May consolidaria alguns dos clichês que Hollywood adotaria. As fantasias de May povoaram o subconsciente dos alemães por gerações e, por linhas tortas (a derrota da Alemanha Nazista e o domínio militar e cultural dos Estados Unidos) talvez tenha facilitado a incorporação do estilo de vida norte-americano numa Alemanha devastada pela guerra. Se por um lado, os alemães viram sua indústria cinematográfica sendo estuprada pela invasão do produto norte-americano, por outro o interesse que havia no mundo fantasioso do velho oeste gerou a possibilidade de produzir filmes de faroeste a partir de suas próprias fontes alemãs (os livros de Karl May). Com o sucesso no mercado alemão, e só então, outros europeus (notadamente espanhóis e italianos) se arriscaram no gênero.

Apesar da fama
de Karl May, filmes
baseados em sua obra
surgem apenas na década
de 60 com Winnetou. A
única exceção, de 1936,
era sobre aventuras
no Oriente (17)

Notas:

Leia também:

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Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome
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A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
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A Fabricação do Herói (I), (final)
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
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Antonioni e o Grito Primal
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Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)

1. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 115.
2. Idem, p. 108.
3. Ibidem, p. 103 e 104.
4. RYBACK, TIMOTHY W. A Biblioteca Esquecida De Hitler, Os Livros Que Moldaram Sua Vida. Tradução Ivo Korytowski. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. P. 221.
5. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., p. 105.
6. Idem, pp. 103 e 113.
7. Ibidem, p. 112.
8. Ibidem, p. 114.
9. Ibidem.
10. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 159.
11. Na última frase da fala do personagem isto é bem claro. Lançado no Brasil pela distribuidora Europa Filmes, não é o primeiro caso de trabalho mal feito na série de dvd’s lançados por esta distribuidora em 2007. Aliás, esta é a única data que se pode encontrar no dvd, como se o filme não tivesse sido lançado em 1977!
12. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., p. 115.
13. Idem, p. 29.
14. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 61.
15. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., pp. 33 e 104-5.
16. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 32.
17. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., p. 32.