Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (final)

“Não sou um artista
de salão, nem cabe a mim manter o público feliz”

Andrei Tarkovski
Esculpir o Tempo, p. 225

Os Animais e a Realidade

Frequentemente Tarkovski procurava definir a autenticidade que buscava na tela como “a ilusão da realidade”. Robert Bird sugere que essa aspiração é impossível ou pouco sábia e dá o exemplo dos reality shows tipo Big Brother, cuja intenção de captar "a vida como ela é" criaria na verdade uma sensação de que as atitudes "naturais" são forçadas ou ensaiadas (1).


Talvez alguns dos momentos menos realísticos dos filmes de Tarkovski acontecem, sugere Bird, quando animais são levados a desempenhar complexos movimentos. O fato de que o tratamento cruel de animais em Andrei Rublev (Andrei Rubilov, 1969) – quando Kirill bate no cão, a vaca pegando fogo, o cavalo que cai da escada e recebe uma lança no coração - também chamou a atenção de público e crítica.

“(...) Não há 
sentido em falar de naturalismo    em

 cinema”

Andrei Tarkovski (2)

Como alguém comentou a respeito do abate de gado em A Greve (Stachka, 1925), dirigido por Sergei Eisenstein, tudo isso dá uma sensação de morte e realidade – poderíamos citar também cenas de matadouro em Berlin Alexanderplatz (1980), direção de Rainer Werner Fassbinder e no documentário de Georges Franju, O Sangue das Bestas (Le Sang des Bêtes, 1949).

Deliberada
estetização da
crueldade?

Tarkovski questiona a atribuição de naturalismo a seus filmes, especialmente porque não acredita que o naturalismo possa ser mais do que uma aspiração. Segundo o cineasta, frequentemente os críticos simplesmente aproveitam-se do termo como uma desculpa teórica para questionar o direito do artista de lidar com fatos que fazem o espectador estremecer de horror. Afirma ainda que Eisenstein e Dovzhenko, que foram colocados em pedestais pela historia do cinema, poderiam ser acusados de “transgredir as regras”. O mesmo poderia ser dito, finaliza Tarkovski, em relação aos documentários sobre campos de concentração. Em suas próprias palavras:

"(...) Aplicado ao cinema,
[...] o termo ‘naturalismo’ 
 não   pode   ter   um 
 significado efetivo (...)"

Ninguém pode, afirmou Tarkovski, reconstruir a verdade completa diante da câmera. O que não impediu, completa o cineasta, que críticos da antiga União Soviética utilizassem o termo de forma injuriosa em relação a algumas cenas de Andrei Rublev, considerando-as uma "deliberada estetização da crueldade por si mesma" (3)

“(...)Toda discussão a
respeito do que pode ou não
ser mostrado só pode ser uma 
tentativa mesquinha e imoral
de distorcer a verdade”

Andrei Tarkovski (4)

Livros e Imagens

“(...) O artista deveria
diferenciar-se    por    uma
  entrega desinteressada ao dever; 
mas já faz muito tempo que
esquecemos disso”

Andei Tarkovski (5)

Tarkovski deixou claro que Andrei Rublev é a história de um conceito ensinado ou imposto que pega fogo quando em contato com a atmosfera da verdade viva, para em seguida erguer-se das cinzas como uma nova verdade descoberta. De fato, o filme está repleto de livros queimados e esboços de ícones que, de acordo com Tarkovski, deverão levantar-se das cinzas. Segundo Bird (6), a estrutura mesma do filme poderia ser relacionada a um manuscrito medieval com iluminuras, uma vez que está repleto de imagens gravadas e textos e retrata um pouco da vida de pintores de ícones.

“Andrei Rublev e todos os filmes
de  Tarkovski   que  seguiram nos  lembram  que  nossa  condição  é
de  viver  sobre  uma  corda  num 
abismo  entre  fé  e  dúvida (...)”

Michel Chion (7)

Muitos personagens têm uma relação peculiar com os livros. Por exemplo, Daniil é muitas vezes mostrado na companhia de livros, mas raramente os lê. No episódio I (O Bobo da Corte), ele cochila durante a leitura. (imagem abaixo) No episódio II (Teófanes o Grego), finge estar lendo o livro para evitar falar com Andrei. Outros personagens sugerem que interesse por livros é uma virtude dúbia. No episódio IV (O Último Julgamento), Foma é visto com um livro de esboços de ícones, ele espera utilizá-los nos afrescos da igreja em Vladimir (quarta imagem abaixo, à direita). Na mesma cena, Daniil instrui o jovem Sergei para acalmar Rublev lendo uma passagem do Novo Testamento. Retirada de São Paulo, a passagem na verdade irrita Rublev mais ainda, uma vez que ela contradiz dolorosamente a realidade observada pelo monge.

“Um país se faz com homens e livros”

Monteiro Lobato

A interação de Kirill com os livros é ainda mais negativa. Ele questiona as autoridades letradas em sua conversa com Teófanes e, por seus pecados, ordenam que copie as Escrituras quinze vezes. Como o filme deixa claro numa conversa posterior entre ele e Rublev, essa pena nenhum bem causou a Kirill: copiar não é o mesmo que compreender. Teófanes ressurge da morte no episódio V (A Caçada) para fazer importantes revelações a Rublev. A primeira imagem é de uma mão folheando um livro meio queimado (imagem abaixo, à direita). O livro é desnecessário no céu, onde não é preciso mediação verbal para falar com Deus, ainda que Teófanes guarde uma estima em relação aos livros - já que permitiram que ele encontrasse Deus.

Rublev não acredita mais

na correspondência entre

as imagens e a verdade

Teófanes lida com as imagens da mesma forma. Ele questiona o desgosto de Rublev em relação à iconostasis (uma espécie de parede cheia de ícones) queimada pelos tártaros. O próprio grego admite haver queimado várias. Respondendo a uma pergunta de Rublev sobre o paraíso, afirma que não é como o jovem monge imagina. Ainda assim, Teófanes admite que os ícones sejam maravilhosos (imagem abaixo, à esquerda). Teófanes rebaixa o ícone a uma aproximação da verdade que, longe de expressar uma realidade transcendente, é um esboço dela. Inicialmente, Rublev toma isso como uma negação da palavra e da imagem, ele responde rejeitando a pintura de ícones e o falatório. A partir desse ponto, através do voto purgativo de silêncio do monge, Andrei Rublev torna-se um filme sobre a ressurreição da palavra e da imagem.

O paraíso e a imagem

 que Rublev fazia dele
está desmoronando

Embora o filme seja repleto de ícones, apenas uma vez Rublev aparece segurando um. Trata-se de uma imagem de São Jorge matando o dragão, chamuscada pelo fogo no incêndio do palácio do príncipe. Aliás, é ele mesmo que dá uma olhada no ícone logo depois de haver mandado Stepan cegar os pedreiros na floresta, como que estabelecendo uma similaridade diabólica entre seu crime e o trabalho espiritual de São Jorge.

A redescoberta do
ícone conclui intenso discurso das imagens
em Andrei Rublev

Contudo, no episódio final, o tema ressurge de outra forma, quando Boriska grava a imagem de São Jorge matando o dragão no sino que está fazendo. O epílogo do filme confirma essa veneração dos ícones, embora as imagens dos ícones não dêem ao espectador uma figura completa e definida. São closes de partes dos ícones que não nos apresentam uma palavra ou uma imagem final. Comentando sobre a função de um epílogo colorido num filme preto e branco, Tarkovski afirma que...

“A menos que alguém seja sensível à harmonia das cores enquanto pintor, não se percebe as cores na vida diária. Por exemplo, para mim a realidade cinematográfica existe em tons de preto e branco. Contudo, em Andrei Rublev tivemos que relacionar vida e realidade por um lado com arte e pintura do outro. Essa conexão entre a seqüência final colorida e o filme preto e branco foi para nós uma forma de expressar a interdependência entre a vida e a arte de Rublev. Em outras palavras: por um lado, vida cotidiana, racional e apresentada de forma realista, e, por outro lado, um sumário artístico convencional de sua vida, sua próxima etapa, sua continuação lógica” (8)

Palavras 

Como
chegar à verdade?
Qual  é o  melhor
caminho?

No episódio VI, Sergei lê as Escrituras de forma hesitante, o texto está cheio de palavras pouco familiares e uma gramática complexa (imagem acima). Seus erros (que somente um espectador russo poderá perceber) não têm o objetivo de ridicularizar o texto ou sua forma, mas ressaltar a incapacidade da linguagem em transmitir as verdades às quais se refere: a leitura das regras de conduta da Igreja aproxima os personagens de Deus ao dramatizar sua distância em relação ao conhecimento verdadeiro. Rublev percebeu que, havendo um vazio de amor, as palavras são meras trombetas. Ou seja, a linguagem nos permite um acesso à verdade, mas é também justamente pelo uso dela que podemos não conseguir alcançar a verdade.

A verdade
do mundo
fez Rublev
se calar

O triunfo do sino de Boriska restaura as funções da imagem e da palavra. Ao contrário da maioria dos personagens do filme, tudo que ele fala acontece: quando invoca o nome do pai morto para afastar Andreika, este se vai; quando pede mais prata para o sino ao príncipe, ele recebe. Quando, depois do sino pronto, Boriska confessa seus sentimentos em relação ao pai para Rublev, ele consegue arrancar as primeiras palavras do monge em dezesseis anos. Reza a lenda que o ator que fez o papel de Rublev ficou um mês sem falar antes de filmar a cena, para que encontrasse a entonação correta para alguém que fala depois de um longo silêncio.

“Rublev está apto a falar novamente, não porque ele encontrou as palavras corretas, mas porque reaprendeu a linguagem das crianças e reconciliou-se com sua inevitável, mas nobre falha. As palavras de Andrei não são auto-suficientes, elas transmitem a intenção do monge em retornar a pintura e encorajar a fundição de sinos por Boriska. Essas palavras são o ‘começo’ da ação e meramente um ‘barulho’ que os humanos fazem, ao mesmo tempo meio transparente e opaco” (9)

Notas:

1. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P.70.
2. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 224.
3. Idem.
4. Ibidem, p. 226.
5. Ibidem, p. 227.
6. BIRD, Robert. Op. Cit., pp. 96-102.
7. CHION, Michel. Andrei Rublev. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinema, 2007. P. 7.
8. BIRD, Robert. Op. Cit., p. 155.
9. Idem, p. 102.