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Roberto Acioli de Oliveira

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14 de ago de 2009

Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (I)




Um filme longo
,
bem do tamanho da
jornada que mudará
a vida de Rublev






Narrativa

Andrei Rublev (tendo vivido aproximadamente entre 1360-1430) foi um monge russo a quem se credita a liberação da pintura de ícones religiosos na Rússia em relação às tradições bizantinas nessa arte. O filme se divide em prólogo, oito episódios e epílogo. No prólogo, quando um homem se lança num vôo de balão (imagem abaixo), somos tentados a interpretar a seqüência metaforicamente, mas talvez não seja preciso ir tão longe, entretidos que estamos com as imagens do mundo natural que se multiplicam (pelo ponto de vista do balonista e ao longo do filme) por toda a obra do cineasta russo Andrei Tarkovski.

Um monge
é apresentado
ao mundo real
e
perde a fé


No final do vôo, que termina com uma queda, a cena é substituída pela imagem de um cavalo que rola pelo chão esfregando suas costas (imagem acima, detalhe). Para aqueles acostumados com o estilo abstrato e com as tantas homenagens que Tarkovski faz ao mundo natural, um cavalo que pareceria ilógico para alguns, torna-se mais uma chave que descortina todo o universo da vida. Esse universo é o que Andrei Rublev não mais consegue compreender desde que deixou o mosteiro e encarou o mundo real (uma época de guerra civil, invasões estrangeiras e falta de união entre os russos.



Voto de silêncio
para quem não sabe
o que dizer


Durante os oito episódios, acompanhamos a vida de Andrei Rublev desde que sai do mosteiro onde sempre viveu e muda sua vida ao deparar-se com o “mundo de verdade”. Pintor de ícones religiosos durante o século XV, sua fé é posta à prova, não consegue mais pintar e faz voto de silêncio. É através do trabalho de um rapaz que constrói um sino que Rublev encontra finalmente sua conexão possível com a realidade da vida fora do mosteiro e abandona o voto de silêncio após de dezesseis anos. O epílogo é a única parte a cores deste filme, nela veremos detalhes do trabalho de Rublev que chegou há nossos dias.

A Cegueira de Um Monge

A psicologia
da criação artística
,
ao invés da biografia
de um artista



Tarkovski não pretendia criar uma obra de caráter histórico ou biográfico. Queria investigar a natureza do gênio poético do pintor russo. A partir daquele homem, desejava explorar a questão da psicologia da criação artística, analisando também a consciência cívica e a mentalidade de um artista que criou tesouros espirituais importantes. O filme queria mostrar como o anseio popular por fraternidade, em época de guerra civil e invasões estrangeiras, dá origem à Trindade pintada por Rublev – que sintetiza o ideal de fraternidade, amor e serena santidade. Os episódios não implicam uma seqüência cronológica tradicional, seguem a lógica poética da necessidade que leva Rublev a pintar sua célebre Trindade. Desta forma, os capítulos ilustram uma espécie de manifestação visual das contradições e complexidades da vida e da criação artística (1).

“A verdade tem de ser vivida, e não ensinada.
Há que se preparar
para a batalha!”

Hermann Hesse

De acordo com Andrei Tarkovski, a frase de Hesse poderia servir de epígrafe para Andrei Rublev (Andrei Rubilov, 1966). A história do monge pintor Rublev, afirmou o cineasta, é realmente a história de um conceito “ensinado” ou imposto, que se queima na atmosfera da realidade viva, para ressurgir das cinzas como uma verdade nova e recém-descoberta. Educado num mosteiro, Rublev não possuía um conhecimento direto da vida, apenas assimilou as idéias de amor, comunidade e fraternidade. Ele viveu numa época de guerra civil, além do que havia as invasões dos tártaros, onde encampar idéias como centralização e unificação era a única chance de sobrevivência para a terra Russa (a citação abaixo é de autoria de Sêneca, 4-65 D.C. ).

“É preciso
dizer a verdade
apenas a quem
está disposto
a ouvi-la”

Fora das paredes do mosteiro, o jovem monge se depara com uma realidade completamente estranha aos ideais com os quais foi doutrinado. Ele possuía uma visão deformada da vida fora do mosteiro. Somente após passar pelo sofrimento e participar do destino de seu povo, depois de perder a fé numa concepção de bem que não encontrava eco na realidade é que Rublev volta ao ponto de partida (o amor, o bem, a fraternidade). “As verdades tradicionais só continuam sendo verdades quando a experiência pessoal as confirma...” (2)

“(...) À primeira vista, é como se a cruel verdade da vida, tal como ele a observa, está em gritante contradição com o ideal harmonioso do seu trabalho. O ponto crucial da questão, porém, é que o artista não pode expressar o ideal ético do seu tempo, a menos que toque todas as suas feridas abertas, a menos que sofra e viva essas feridas na própria carne” (3)

“O artista não se pode
propor o objetivo específico
de ser compreensível – seria
tão absurdo quanto o seu

contrário, ou seja, tentar ser incompreensível” (4)


Afrontar a Solidão


Rublev se
perdeu quando
se abriu para

o mundo

Durante o longo filme, perdemos e reencontramos Andrei Rublev. Talvez não seja coincidência o fato de Tarkovski haver perdido e reencontrado o roteiro desse filme em 1963 – no banco de um táxi. Como também reparou Michel Chion (5), ao longo desse filme consagrado à vida de um pintor que não pinta, vê-se pouca pintura e muita natureza. Como rivalizar com as formas da natureza? Como lidar com sua indiferença em relação a nós? A problematização da arte, colocando em evidência sua impotência, é um grande tema do cinema de autor nos anos 60 do século passado.



Tarkovski
e seus artistas
frustrados





Nós encontramos esse questionamento em Persona (1966), direção de Ingmar Bergman, em A Noite (La Notte, 1961) de Michelangelo Antonioni, e certamente em Federico Fellini, que desde A Doce Vida (La Doce Vita, 1960) pintou muitas vezes o marasmo de uma civilização sem fé que reduz o passado a objetos de museu visitados distraidamente. Muitos personagens do cinema de Tarkovski são artistas ou letrados minados pela perda de confiança em relação à arte. Rublev renuncia à pintura diante do espetáculo do mal e da miséria, mas o exemplo do jovem Boriska, que arrisca a própria vida para forjar um sino, o fará mudar de atitude. O escritor de Stalker (1979) também perde a fé em sua arte, ao passa que o escritor-ator-professor de O Sacrifício (Offret, 1985) não acredita mais no que diz.

Um herói
deve ser capaz
de vencer a
solidão



De filme em filme, na obra de Tarkovski, o que se exige do artista para reencontrar o sentido de sua missão é cada vez mais radical: em Andrei Rublev, ele só deve exercer o talento que Deus lhe deu; em O Sacrifício, Alexandre deverá, ao contrário, renunciar a tudo. Tal como assistimos em Andrei Rublev, os heróis dos filmes de Tarkovski devem também atravessar a prova da solidão. É um louco, ou alguém que tenha feito algo que o identifica como tal, ou mesmo alguém que rompeu com a sociedade: em O Sacrifício, Alexandre, que luta contra um sentimento de repetição de uma história familiar, deve realizar um ato que será incompreensível para seus próximos e para a sociedade, porque as razões desse ato, em si perfeito, desaparecerão ao ser completado.

Um herói
deve ser capaz
de não se entediar
consigo mesmo



Um Silêncio Ensurdecedor

De frente
para o mundo,
de costas para
os outros



Nos filmes de Tarkovski, raramente os personagens estão se olhando diretamente, em campo e contracampo. Eles estão lado a lado, ou de costas uns para os outros, ou olhando em direções distintas. De forma que suas palavras parecem não ser somente direcionadas ao outro, mas lançadas a um universo que os ignora. Além disso, ou mesmo em decorrência disso, uma importância é dada aos personagens naturalmente mudos (a moça meio doida e meio inocente em Andrei Rublev, a menina no final de Stalker) ou que optaram pelo mutismo para uma ascese longa (Andrei em Andrei Rublev, Alexander em O Sacrifício). Mesmo aí, a função do personagem mudo parece ser dar a palavra do outro a possibilidade de soar.


As palavras,
entre os ruídos

da voz e do ser




O cinema de Tarkovski, longe de reduzir a palavra a um ruído vão, procura restituir sua força e sentido. O mutismo não é uma desvalorização da linguagem, mas uma forma de ressuscitá-la. Em Andrei Rublev, é durante o silêncio e retiro do monge-pintor (graças a ele?) que Boriska realiza seu sino. Em O Sacrifício, quando o pai fala, o pequenino filho se cala; quando o pai vai se calar, a criança fala pela primeira vez (“No começo era o Verbo. Porque papai?”). No último episódio de Andrei Rublev, o monge-pintor e o jovem criador de sinos se adotam mutuamente, o que permitirá que os dois possam viver. Boriska poderá existir após a morte de seu pai, mesmo reclamando dele; Rublev poderá novamente criar seus ícones (6).

O que Oferecer Uns aos Outros?



Em busca
de uma verdade
psicológica



A história se passa no século XV, mas como Tarkovski não tinha como objetivo fazer um filme histórico nos moldes tradicionais, tudo não deveria passar a sensação de relíquias de antiquário (trajes, modo de falar e arquitetura). Ele não pretendia fazer uma reconstrução nem mesmo partindo de pinturas da época – tendência que critica e acredita ser fatal para o cinema. Tarkovski acreditava que para chegar a uma “verdade psicológica” deveria se afastar da verdade arqueológica e etnográfica. Como não seria possível a reconstrução exata do ambiente do século XV, e como não vemos o mundo como os que lá viveram, a abordagem de Tarkovski se concentrou na herança humana.


Fotografia
de um destino
humano



O ícone da Trindade pintado por Andrei Rublev não é visto por nós como foi pelos contemporâneos. Entretanto, “podemos nos voltar para o significado humano e espiritual da trindade, que está vivo e compreensível para nós que vivemos na segunda metade do século XX. Foi assim que abordamos a realidade que deu origem à Trindade”. Poderíamos nós, que estamos agora na primeira metade do século XXI, afirmar o mesmo princípio enunciado pelo cineasta. Em função dessa abordagem, a intenção era afastar toda e qualquer impressão de arcaísmo ou de restauração museológica (7).

“Rublev, o monge, olhava para o mundo com olhos infantis, indefesos, e pregava o amor, a bondade e a não resistência ao mal. E embora testemunhando as mais brutais e devastadoras formas de violência, que parecia ter o controle do mundo e que o levou a uma amarga desilusão, no final retornou à mesma verdade, por ele redescoberta, a respeito do valor da bondade humana, do amor desinteressado que não mede esforços, a única dádiva que as pessoas podem oferecer umas às outras” (8)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 36.
2. Idem,
104-5.
3. Ibidem,
202.
4. Ibidem, 201.
5. CHION, Michel. Andrei Rublev. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinema, 2007. Pp. 25-7.
6. Idem, p. 30-1.
7. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 91-2.
8. Idem, p. 249.

Sugestão de Leitura

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

“As blasfêmias de Buñuel são uma  espécie de maledicência terapêutica ,   onde  o  indivíduo procura ,   mais do que  atingir o   ...

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