O Cinema Autobiográfico de Jean Eustache

“Em Eustache, homens e mulheres não falam a mesma língua”

Marie Anne Guerin (1)

Alexandre Eustache

O roteiro e os diálogos de A Mãe e a Puta (La Maman et la Putain, 1973) foram escrito por Jean Eustache para o ator Jean-Pierre Léaud e Françoise Lebrun (recém saída da vida amorosa do cineasta). Marie Anne Guerin definiu as longas 3 horas e 40 minutos deste filme preto e branco como uma declaração de Eustache a respeito das contingências e exigências de um amor incerto entre homem e mulher. Começa e termina com uma proposta de casamento de Alexandre (Léaud), que no restante do tempo passa de um amor que conheceu, Gilberte, a outro que viveu, Veronika (Lebrun), enquanto negligencia um terceiro, Marie. Mulherengo que precisa delas para inventar sua própria vida e de quem é totalmente dependente, para morar, se deslocar e existir/falar – Alexandre fala o tempo todo (2). 

“Escrevi esse roteiro porque amava uma mulher que me abandonou. Queria que atuasse num filme escrito por mim. Nunca tive oportunidade, durante os anos que passamos juntos, de fazê-la atuar nos meus filmes, porque não fazia filmes de ficção e nem tinha ideia de que pudesse atuar. Escrevi este filme para ela e Léaud; caso recusassem atuar, não teria escrito” (3)

A inspiração de Eustache é tão abertamente autobiográfica que chegava a se ausentar depois de cada conversa para escrever num caderno os futuros diálogos de A Mãe e a Puta. Como explicou Guerin, “(...) a linguagem reúne a memória. Ele disse também que se Françoise Lebrun, que acabara de deixá-lo, não tivesse aceitado atuar como Veronika, este filme, assombrado pelos fantasmas do cineasta e seus afetos, não teria existido” (4) 

“(...) Se dessa filmagem austera emerge incontestavelmente uma sedução muito forte, trata-se de uma sedução perversa: seduzir pela própria recusa de seduzir, tal é uma das chaves estéticas de A Mãe e a Puta. (...) Dizem que esta maneira de seduzir era também a atitude de Jean Eustache na vida, em relação às mulheres” (5)

Bares (bistrôs) eram a segunda casa de Eustache, mesmo caso de
 vários de seus personagens. Em 63% de A Mãe e a Puta, Alexandre
vai ao de Flore (preferido de Jean-Paul Satre) ou Deux Magots (6)

O cineasta Eustache gostava muito da obra do escritor Marcel Proust (1871-1922), chegando a citar seu livro mais famoso em A Mãe e a Puta – Alexandre carrega Em Busca do Tempo Perdido (1913–1927) em suas peregrinações rituais pelos bares. Contudo, para Samuel Douhaire, apenas em sentido amplo o filme de Eustache é um equivalente cinematográfico do livro. Percebemos a ideologia da época, a moral e os costumes, modas, pensamentos e tiques de Paris do início dos anos 1970, além do gosto do cineasta por canções populares antigas (podemos ouvir a cantora Fréhel [1891-1951], em A Mãe e a Puta) que confirma o interesse pelo passado. Porém, quanto à encenação, o tempo não é reencontrado ou ressuscitado, mais simplesmente contado através dos meios e os sentimentos do presente (7).

“‘Falar apenas através das palavras dos outros. É isso que eu gostaria. A liberdade deve ser isso’. Quando Alexandre chega a esta conclusão, perto de 5 horas da manhã, Veronika e ele passaram a noite fazendo amor na cama de Marie. (...) O horizonte absoluto da palavra, se seguirmos esta aventura arriscada de uma noite, é despojar-se daquilo que queremos dizer, do narrador supra significante, em proveito de uma palavra neutra, clínica: falar como um dicionário, falar como se não fôssemos mais o corpo no qual viviam essas palavras, mas um transmissor. Falar para deixar as palavras falarem em nosso lugar. (...) Falar com as palavras dos outros, é também ser o ator de si próprio” (8)

Evidentemente, na obra de Eustache existe uma relação entre real e ficção, intimidade e história, mas é uma relação complexa. Un Moment d’Absence, que ao chegou a ser realizado, foi o último projeto de filme escrito por Eustache. O texto foi escrito por sua última companheira, Sylvie Durastanti, que chamou atenção para o fato de que de certa maneira ele se considerasse um arquivista, direcionado à guarda de documentos situados no passado. Tudo para ele se tornava arquivo. Caso começasse a discutir com as duas mulheres reais que inspiraram A Mãe e a Puta, continuou Durastanti, anotava todas as frases da conversa. Alguém que age desta forma não está totalmente imerso no presente, concluiu (9).

“Se, como todos os que o conhecem concordam em dizer, Jean Eustache era extremamente modesto sobre tudo o que dizia respeito à sua infância e adolescência no sudoeste da França (sabemos apenas que veio de um meio muito modesto), foi a seus filmes, no entanto, que ele confiou a tarefa de levantar um canto do véu. Falar de si mesmo, tais eram, pelo menos por um longo tempo, a palavra de ordem e o motivo de filmar desse cineasta, que afirmou não ter imaginação, e que foi procurar mais de uma vez próximo a si, em sua vida, um material de ficção. A autobiografia desenhada pelos filmes de Jean Eustache só revela o esboço ou as notas dispersas de um diário. Ela está sujeita a um emprego. Os mecanismos que sabemos serem os do sonho (a condensação, o deslocamento) valem para o trabalho de encenação considerado como uma arrumação. Vários filmes de Jean Eustache desenham, desta forma, retorno quase sistemático em direção ao passado, uma ‘busca pelo tempo perdido’ (um plano de A Mãe e a Puta mostra Jean-Pierre Léaud lendo Proust) (...)” (10)

Alexandre, o Tagarela

Eustache  era  tão  fã  de  Robert Bresson  que  ao  convidar Isabelle
Wiengarten  (Gilberte),  avisou que caso ela não aceitasse o papel iria
 procurar outra atriz bressoniana.  Frase de Alexandre: “uma mulher 
me agrada, por exemplo, porque apareceu num filme de Bresson” (11)

“Mas, afinal de contas, eu não entendo; será que a vida consiste em carregar eternamente o peso de um erro que se cometeu?” Pronunciada por Alexandre em A Mãe e a Puta, esta frase é uma citação do diálogo de As Damas do Bois de Boulogne  (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), do cineasta francês Robert Bresson, que Eustache tinha em alta conta (12). Alain Philippon prefere explorar o possível interesse de Roland Barthes no filme de Eustache. Fragmentos de um Discurso Amoroso (1977), livro do semiólogo e ensaísta teórico literário, foi lançado quatro anos depois do filme. Não apenas Alain Philippon chegou a aproximar Alexandre do protagonista de Barthes, mas Colette Dubois chegou a sugerir que o livro do semiólogo fosse o primeiro ensaio a respeito do filme de Eustache. Contudo, Natacha Thiéry discorda e afirma que esse paralelo não vai muito longe. O argumento inicial é basicamente o mesmo: um homem abandonado tenta lembrar o que já foi perdido e canaliza seu sofrimento para um processo criativo onde o discurso ocupa um lugar central (13).

Nos dois casos, o sujeito do discurso se define menos por uma relação com o outro (no caso, as outras) do que em função do lugar solitário e afastado a partir de onde fala seu monólogo obsessivo e paranóico de apaixonado tagarela. Tagarelice que procura preencher um vazio, reencontrando o ser desejado apenas por um efeito secundário, já que o objeto amoroso continua ausente: o amante manifesta linguagem. Às vezes o tagarela reencontra o objeto amoroso, que exerce uma resistência em sua ausência (Gilberte), seu próprio sofrimento ou suas tentativas para desarmar o jogo e as máscaras do discurso (Veronika, Marie). É neste sentido, explicou Dubois, que elementos constitutivos do filme (traços de personagens, diálogos, posturas dos corpos, etc) foram considerados avatares possíveis e contraditórios dos fragmentos barthesianos.

Para Thiéry, Alexandre só poderia ser considerado “amoroso” no início do filme, em sua relação com Gilberte, amor perdido que permanece emparedada em sua negação e fuga. Ainda de acordo com Thiéry, apenas nesse prólogo Alexandre é apaixonado e lúcido, situação da qual se aproveitarão as duas outras mulheres. A diferença entre Barthes e Eustache se dá justamente na relação de cada um em relação às palavras e ao discurso. Enquanto o narrador barthesiano é salvo pelo prazer e pela volúpia das palavras que apreende e pelas quais ele próprio se recaptura, o personagem eustaquiano ecoa, preso num drama de fala.

Enquanto o segundo lamenta perda que se esgota para compensar, incapaz de absorver uma queima interna menos amorosa do que existencial, o primeiro reage pela ereção do prazer em resposta imperativa, obstinada, aos ideólogos do momento. O escritor ganha uma nova energia dramática desreprimida, enquanto o cineasta já escava sua renúncia e seu túmulo. O que causa alegria num, reivindicando uma suposição obstinada (“é preciso afirmar. É preciso ousar. Ousar amar”), empaca no outro, e os sentimentos continuam sendo tabus.

Durante entrevista publicada postumamente em 1983, Eustache dizia ter começado a filmar A Mãe e a Puta sem saber exatamente como desdobrar o roteiro numa encenação. Citou a sequência 23, que começa quando Alexandre e Marie acabaram de fazer amor. “É o que indica o roteiro, explicou, mas, no filme, isso é encenação: a cama, a vitrola, a garrafa de whisky e de coca-cola, e Léaud que começa a beber” – ele se refere ao fato de que isso não está no roteiro. Mais adiante, o entrevistador pergunta se não se trata de seguir literalmente o que tinha sido escrito. “Para o que foi falado, sim, porque eu não queria mudar os diálogos, responde o cineasta. O propósito era interrogar totalmente a palavra com tudo o que ela carrega de não dramático. Em A Mãe e a Puta, a palavra não serve para nada”. Ela é o enredo, sugeriu o entrevistador. “Sim, mas é muito difusa, responde Eustache. Não foi uma enredo cativante, talvez essa frase até não tenha interesse... Resumindo: existem mil maneiras de se fazer compreender que as pessoas acabaram de fazer amor (...)” (14)

Espírito do Tempo

Acontecem poucos beijos na obra de Eustache, mas

a palavra é citada 128 vezes  em  A Mãe e a Puta (15)

Representando a França, A Mãe e a Puta foi apresentado no Festival de Cannes em 16 de maio de 1973, foi um ano de escândalo. A controvérsia se instala e na sala de projeção a plateia se divide em dois grupos, aqueles que vaiam e aqueles que aplaudem. A imprensa especializada reprova o tamanho do filme e o tédio, a verbosidade e a superficialidade, o narcisismo de uma existência desinteressante pressa naquele mundinho parisiense. A imprensa católica de direita reprova o que chamou de juventude desinteressante que passa o tempo sem fazer nada. O jornal Le Monde apoiou o filme sem reservas, enquanto Télérama era a favor e contra. Enquanto isso, nada se ouvia da parte dos Cahiers du Cinéma em defesa de Eustache, naquela época a revista se engajava numa retórica de extrema esquerda (maoismo chinês) muito afastada do universo de A Mãe e a Puta (16).

Curiosamente, foi do Partido Comunista Francês que veio apoio ao cineasta. Em 19 de junho daquele ano, Albert Cervoni escreve em France Nouvelle fazendo referência ao governo francês colaboracionista durante a ocupação nazista: “A direita fascistizante, a mais nostálgica do marechalismo de Vichy, montou em seu cavalo de batalha: a defesa da ordem moral (...)” (17). O próprio Eustache não se esforça em sair da polêmica. Durante a conferência de imprensa, em 16 de maio, quando um jornalista questionou o tempo muito longo do filme, o cineasta concordou, afirmando que teria cortado uns 48 segundos... Quando outro jornalista disse que contou a palavra “beijo” 128 vezes e o chamou de obcecado, respondeu que obcecado era o jornalista por ter feito tal conta. E concluiu: “é melhor falar seriamente sobre bunda do que não seriamente sobre política” (18).

“(...) É o escândalo que assegura o sucesso de A Mãe e a Puta. E isso é o essencial. Na sequência de sua projeção em Cannes o filme é lançado em Paris, instantaneamente se tornando objeto de um culto e de uma curiosidade que não serão negados mais tarde” (19)

A Vida Como Ela É

A propósito das cenas de amor em A Mãe e a Puta, Bernadette
Lafont (que atua como Marie), refere-se ao pudor da encenação: “Eu
penso que Eustache contém em si um grão de puritanismo” (20)

Marinka Matuszewski ocupa lugar central na gênese de A Mãe e a Puta. Enfermeira, surge na vida de Eustache no início dos anos 1970, quando ele vive com Catherine Garnier, inspirando no cineasta a ideia de um roteiro sobre a relação de um homem com duas mulheres. Eustache começa a provocar encontros e situações entre os três e registrar as conversas. Do real à ficção, Marinka será projetada em Veronika, enfermeira anestesista no hospital de Laennec (hoje desaparecido, mesmo local de trabalho de Marinka), cuja presença Alexandre nota no terraço de um café (21).

O papel de Veronika será interpretado por Françoise Lebrun, cúmplice artística de Eutache e antiga mulher de sua vida – e madrinha do filho dele, Boris. O cineasta vai colocar Marinka no filme também, ela está de branco no Deux Magots (imagens abaixo) quando Alexandre a confunde com Veronika. A mulher responde que não é aquela que ele procura e sai, sendo seguida por Alexandre durante algum tempo. Lebrun, por sua vez, inspirou Gilberte, personagem interpretada por Isabelle Weingarten. Gilberte é um amor proustiano de Alexandre que ele tenta em vão reconquistar. Em 1972, Françoise deixa Eustache que, inspirado pela situação, começa a escrever o roteiro de A Mãe e a Puta – ela já vinha trabalhando como sua assistente de direção desde La Rossière de Pessac (1969) e Le Cochon (1970).

Bernadette Lafont, que interpreta o papel de Marie, tem seu modelo diante dos olhos. Marie é a projeção de Catherine Garnier, que além de viver com o cineasta cuida do vestuário e da maquiagem do elenco. Além disso, o filme está sendo gravado no próprio apartamento dela. Bernadette tinha a impressão de usurpar a identidade daquela que inspirava sua personagem, que ela presente se irritar, e questiona Eustache: “Eu não acho esta situação saudável. Você deve deixar Catherine atuar em seu próprio papel” (22). Mas o cineasta respondeu que aquele papel era dela e que pararia tudo e não faria o filme se ela o recusasse. Durante as filmagens, a eletricidade está no ar: a rival é interpretada por Françoise que, no passado, foi a rival de Catherine, mas encarna outra amante de Eustache, Marinka.

No limite de suas forças emocionais, Bernadette tem uma crise hepática. A única reação de Eustache é dar um jeito de gravar o som do vômito dela no banheiro! Posteriormente, o cineasta vai utilizar a gravação para sonorizar a cena em que Marie tenta se suicidar tomando um vidro de barbitúricos e Alexandre se limita a induzir o vômito. Por outro lado, lembrou Bernadette, Eustache se revela um puritano nas cenas de amor, que são bastante pudicas. Fora de questão filmar corpos nus tentando simular uma relação sexual.

“(...) Mas numa cena longa e angustiante onde [Eustache] me assediava, lutando duro para que eu não caísse na confortável rotina de meus papéis anteriores, ele finalmente me disse que seria ótimo se eu atuasse nua, no movimento, como se estivesse vestida. Senti que, naquele momento, a nudez de Marie daria força à cena e me despi” (23) (imagens abaixo, Marinka Matuszewski em A Mãe e a Puta)

“Vários filmes de Jean Eustache [apontam] um retorno
quase sistemático  (...)  ao passado,  (...)   A Mãe e a Puta, por sua 
vez, é feito na brasa,  na hora,  em estado de extrema urgência:
 encenou  uma  situação  de  amor que está  vivendo” (24)

As suspeitas de Bernadette Lafont quanto ao estado de Catherine Garnier se confirmariam de maneira trágica. Segundo Jean-Nöel Picq, que estava lá e acompanhou tudo, “não há dúvida, o filme a matou. Havia um lado exaustivo que não era suportável” (25). Inclusive o suicídio posterior de Eustache teria relação (ou, pelo menos, também) com remorso. Angie David mostra que Catherine saiu exaurida das filmagens de A Mãe e a Puta. Durante anos amou Eustache como Marie amou Alexandre Tendo aceitado tudo, suas amantes, suas crises de ciúme e de violência. Tendo trabalhado como assistente neste filme que conta quase literalmente sua história de amor com ele. Verdadeira anfitriã durante as cenas no apartamento de Marie, que na verdade era a casa dela. Em sua cama, vendo Bernadette Lafont recitando as frases que ela disse para Eustache certo dia e que ele imediatamente transcreveu. Durante a primeira projeção particular do filme em 1973, Catherine tomou barbitúricos. Bernadette conta: 

“Nós estávamos filmando no apartamento dela, rua Vaugirard, ou em sua butique, rua Vavin. Éramos amigas e eu tinha um sentimento de mal-estar. Me sentia um pouco usurpando sua identidade. Ela se comportava comigo de maneira muito educada, mas seus sorrisos não enganavam ninguém. Tinha certeza de que, no fundo, ela disfarçava uma espécie de arrependimento (...)” (26)

Eustache era do tipo que prefere a mãe à filha. Ele havia tido uma relação feliz com Jeanne Delos (com quem teve dois filhos, Patrick e Boris), mais a obrigatoriedade da liberdade sexual daquela época o levou a pedir à Catherine, “a mamãe”, a “amante velha” de trinta anos, que escutava Deep Purple (não está claro que se trata do mesmo disco desta banda que ouvimos várias vezes durante o filme, Concerto for Group and Orchestra, 1969) quando estava com raiva (o que sugere uma releitura destes momentos no filmes), morena e não muito bela, a formar um trio insuportável com Marinka Matuszewski, “a puta”, a verdadeira Veronika. A Mãe e a Puta é dedicado à Catherine, mas o roteiro original o será à Marinka.

Pierre Cottrell, amigo cinéfilo de Eustache que se tornou produtor executivo de A Mãe e a Puta, explicou que a relação de Catherine com o cineasta estava no limite da histeria. Eustache era coberto de queimaduras de cigarro. O pai de Catherine estava para morrer e ela tinha acabado de saber que não poderia mais ter filhos. Cottrell conta: “Dois ou três dias mais tarde [depois daquela primeira projeção particular do filme], um domingo após o meio dia, Jean me disse: tenho certeza de que ela fez uma besteira! Corre pra a casa dela, ela está morta, deixando uma palavra: ‘o filme é sublime, deixe como está’” (27). Depois disso Eustache passou um tempo no hospital psiquiátrico.

Em 1958, como vinte anos de idade, ele cortou os pulsos. Mas o motivo foi, digamos, externo: o objetivo era não servir o exército francês, que naquela época estava morrendo na Argélia. Então, acontece com Catherine. Finalmente, em 1981, talvez também pelo que causou a ela, dispara um tiro no coração (detalhe que poderia dar margem a uma interpretação simbólica). “Difícil então não reler a obra de Eustache à luz (negra) de seu desaparecimento brutal. E de não decodificar os sinais de aviso: Alexandre, seu duplo em A Mãe e a Puta, admite não ter a vocação da vida” (28).

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Notas:

1. BAECQUE, Antoine de (Ed.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. P. 237.

2. Idem, pp. 176-9.

3. PHILIPPON, Alain. Jean Eustache. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. Pp. 33, 114.

4. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 177.

5. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 41-2.

6. BAECQUE, A. de. Op. Cit, pp. 43, 115.

7. Idem, p. 251.

8. Ibidem, pp. 227-8.

9. Ibidem, pp. 296-7.

10. PHILIPPON, A. Op. Cit, p. 23.

11. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 46, 314.

12. SÉMOLUÉ, Jean. Bresson ou o Ato Puro das Metamorfoses. Tradução Lília Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2011. P. 28.

13. BAECQUE, A. de. Op. Cit, pp. 39-40.

14. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 115-6.

15. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 34.

16. Idem, pp. 275-7.

17. Ibidem, p. 277.

18. Ibidem.

19. Ibidem.

20. Ibidem, p. 34.

21. Ibidem, pp. 122, 152, 160, 185-6, 314.

22. Ibidem, p. 152.

23. Ibidem.

24. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 23-4.

25. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 122.

26. Idem.

27. Ibidem, p. 123.

28. Ibidem, p. 283.

As Crianças de François Truffaut

 “Meus filmes são uma crítica à moda francesa de educar as crianças” 

François Truffaut,

Le Nouvel Observateur, 2 de março de 1970 (1)

Criança Grande

Durante os anos 1970, François Truffaut foi um militante em favor da infância, sustentando diversas associações comprometidas com o bem estar das crianças. Com Idade da Inocência (L’Argent de Poche, 1976), o cineasta retomou um projeto guardado desde o início de sua carreira nos anos 1950. Os Pivetes (Les Mistons, 1957), seu segundo curta-metragem, deveria ter sido o primeiro de vários tendo a infância como tema central. Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), talvez seu trabalho mais famoso, volta algumas daquelas histórias. Contudo, apenas em meados da década de 1970 retornará ao tema. Em 1972 havia apenas uma sinopse escrita em colaboração com Suzanne Schiffman, onde Truffaut misturava ficção e autobiografia. Em 1974, Truffaut decide retomar o projeto. Sem intenção de escrever um roteiro tradicional, preferiu improvisar com as crianças e construir os diálogos a partir do vocabulário delas. O enredo de Idade da Inocência é composto de cenas curtas que ilustram diferentes aspectos da infância, cujo ponto em comum é a extrema resistência e capacidade de sobrevivência que o cineasta atribuía às crianças – não por acaso, o título inicial do filme era A Pele Dura – também se chamou Les Enfants e Abel et Calins (2). Trezentas crianças se apresentam para os testes de elenco, apenas quinze interpretariam os papeis principais. O local escolhido foi Thiers, no centro da França – também houve filmagens em Clermont-Ferrand (3). Alunos da escola local fizeram figuração, e os filhos de alguns amigos de Truffaut ficaram com os papéis principais – o filho de Lucette e do cineasta Claude Givray será Patrick; o filho do filósofo Lucien Goldman será Julien. As filhas de Truffaut também participam, Laura será Madeleine Doinel, mãe do pequeno Oscar; Eva será Patrizia. Funcionários da escola e até o prefeito da cidade receberam papeis (4). Durante entrevista em 1976, Truffaut relembra o retorno do interesse no tema:

“Enquanto eu filmava [Os Incompreendidos] durante cinco dias numa sala de aula, dizia a mim mesmo que teria adorado ficar ali durante o filme inteiro, sem estar aprisionado pelo roteiro linear. Mais tarde, estive - por três dias - no instituto de surdos-mudos para O Garoto Selvagem, retornou o desejo de fazer um filme sobre muitas crianças. Foi isso, Idade da Inocência: instalar-me com uma equipe numa cidade do interior durante dois meses inteiros, trabalhar com a unidade de tempo e lugar, com uma escola inteira à minha disposição e toda a cidade como pano de fundo” (5) (imagem acima, o professor Richet até que tentou, ele fechou a porta da sala de aula para poder dar um beijo em sua esposa grávida, mas por algum motivo esqueceu-se de que a porta tem uma parte em vidro, permitindo que os meninos vissem e acompanhasse toda a cena)

Inicialmente, a busca por autenticidade levou Truffaut às crianças do

  interior. De Os Pivetes, passa à cidade grande em Os Incompreendidos,  
para voltar ao interior em  O Garoto Selvagem e Idade da Inocência

A estreia de Idade da Inocência foi um triunfo de bilheteria, alcançando quase 500 mil espectadores em seis meses, igualando o sucesso de Os Incompreendidos. Tudo isso compensou o desgaste físico e o fracasso de bilheteria que foi o filme anterior, A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975) na França – embora no mundo e nos Estados Unidos tenha sido um sucesso, ao qual se somaria Idade da Inocência. Um mês após a estreia em Paris, Truffaut foi orgulhoso mostrar o filme para os habitantes de Thiers. O cineasta norte-americano Steven Spielberg assistiu Idade da Inocência e O Garoto Selvagem (também conhecido no Brasil como O Menino Selvagem, L'Enfant Sauvage, 1970) (o qual afirma tê-lo influenciado muito, juntamente com A Noite Americana, La Nuit Américaine, 1973), outro filme de Truffaut que dialoga com o mundo das crianças, e convidou o cineasta francês para participar de seu próximo filme, Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977), no papel de um cientista francês especialista em discos voadores. “Eu precisava de um homem que tivesse a alma de uma criança, dirá Spielberg, alguém cuidadoso, caloroso, totalmente capaz de admitir o extraordinário, o irracional” (6). Entretanto, essa alma de criança não significa dizer que o adulto questionador abandonou o discernimento de Truffaut. Como ressaltou Antoine de Baecque, subjacente à obra do cineasta existe uma crítica profunda da maneira como a criança é acolhida pela sociedade francesa, como revelou durante entrevista à Le Nouvel Observateur, em 2 de março de 1970:

“(...) Meus filmes são uma crítica à maneira francesa de educar as crianças. Apenas pouco a pouco me dei conta disso, enquanto viajava. Fiquei impressionado ao ver que a felicidade das crianças não tem nada a ver com a situação material de seus pais, de seus países de origem. Na Turquia, país pobre, a criança é sagrada. No Japão, é inconcebível que uma mãe possa ser indiferente a seus filhos. Aqui, as relações crianças-adultos são sempre ruins, mesquinhas. (...) Eu vejo a vida como algo muito difícil; acredito que é preciso possuir uma moral muito simples, muito áspera e muito forte. É preciso dizer: ‘Sim, sim’, mas fazer apenas aquilo que se deseja fazer. É por este motivo que não pode haver violência direta em meus filmes. Em Os Incompreendidos, Antoine [Doinel] é uma criança que nunca se revolta abertamente. (...) O que substitui a violência é a fuga, não diante do essencial, mas para alcançá-lo. Creio haver ilustrado isso em Fahrenheit 451 (1966). É o aspecto mais importante do filme, a apologia da astúcia. ‘Ah tá! Os livros estão proibidos? Muito bem, então vamos decorá-los’ (...)” (7) (imagem abaixo, Sylvie comunica aos vizinhos que está com fome)

O Coletivo e o Particular 

“(...) Tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas
 consagradas  à  infância  se  contam nos dedos da mão (...)” 

François Truffaut (8)

Annette Insdorf considera O Garoto Selvagem um exemplo clássico de como Truffaut conseguiu exprimir sem sentimentalismo a necessidade de liberdade e ternura, a espontaneidade e as frustrações da criança numa sociedade construída por e para adultos. Seu elogio a Jean Vigo, outro que para de Insdorf conseguiu mostrar a infância com realismo poético, poderia se aplicar à sua própria obra. Em Zero de Conduta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933), disse Truffaut, Vigo consegue representar algo mais raro do que em O Atalante (L'Atalante, 1934), porque tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas consagradas à infância se contam nos dedos da mão. Sua dimensão biográfica nos remete à nossa própria época de colégio. Em Idade da Inocência, a adesão de Truffaut à espontaneidade e a improvisação é quase total. Embora nem todos concordem que o cineasta tenha conseguido isso, na tela as crianças sempre parecem estar fazendo as coisas pela primeira vez. Para Insdorf, mesmo onde em Truffaut a infância não é o tema, geralmente são inesquecíveis: Sabine Haudepin em Jules e Jim - Uma Mulher para Dois (Jules et Jim, 1962) e Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964); Christophe Bruno em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1968); Jérôme Zucca em Uma Jovem Tão Bela como Eu (Une Belle Fille comme Moi, 1972) e O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). Nas adaptações, Truffaut às vezes introduz crianças: Fido, o irmão mais novo de Charlie, em Atirem no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960); em Fahrenheit 451 crianças fogem em direção à Clarisse; em A Noiva Estava de Preto, alunos aguardam a chegada da senhorita Becker; em O Garoto Selvagem, o vizinho recebe um bebê e um filho que não estavam  no texto original de Itard (9).

“Enquanto era crítico de cinema, Truffaut sempre detestou a forma
 como  as   crianças   são  habitualmente  apresentadas  na  tela   (...)” 

Como  exemplos  de  retratos  deformados  e  idealizados da infância especialmente criticados por Truffaut, Insdorf cita
Brinquedo Proibido (Jeux Interdits, 1952), de René Clément, e Crianças sem Destino (Chiens Perdus sans Collier, 1955), de Jean
Delannoy – acima, em Os Pivetes, um dos primeiros filmes de Truffaut, crianças destroem um cartaz deste último  (10)

Truffaut distribui textos para muitas crianças, nenhum deles ator, e pede que recitem a “declaração de Harpagon” (O Avarento, peça teatral de Molière, estreou em 1668), que escutamos no começo do filme. Na media em que a personalidade de algumas delas começam a sobressair, Truffaut e Suzanne Schiffman retrabalham a história. Idade da Inocência vai da primeira infância até o primeiro beijo, passando por tudo que marca o movimento (mais do que “evolução” diria Truffaut) em direção à idade adulta. No início de Os Incompreendidos o professor em sala de aula intercepta a fotografia de uma mulher nua que passava pelas mãos de todos, mas apenas Antoine será punido. No começo Idade da Inocência o professor intercepta um cartão postal que prende a atenção do pequeno Raoul. Ao trazer o aluno para frente da sala, esperamos que o homem vá punir o menino. Contudo, a simetria da punição com o filme anterior para por aí, já que o professor transforma aquilo numa chance para fazer uma descrição geográfica a partir do endereço do remetente (sem citar o conteúdo). A seguir, o professor protagoniza uma situação anedótica ao beijar a esposa na porta da sala – embora tivesse o cuidado de fechá-la, ela possuía uma janela de vidro... No caso de Julien e Patrick, o enredo é mais complexo. O primeiro é calado, veste roupas velhas e surge misteriosamente no final do último trimestre e dorme no fundo da sala de aula. Mora num barraco isolado com duas loucas, a mãe e a avó, que o maltratam física e psicologicamente - comete pequenos furtos perambulando solitário. Patrick, que mora e cuida do pai deficiente físico, se apaixona pela mãe de um amigo e arranca seu primeiro beijo de Martine numa colônia de férias. Durante uma entrevista em 1976, Truffaut se refere aos dois garotos: 

“Eles representam dois personagens contrastantes, o louro e o moreno, um muito aberto e o outro mais tenebroso (...) Eu sabia, desde o início, que queria falar sobre uma criança mártir, pois deles existem muitos milhares na França, dos quais falamos nos jornais, mas nunca nos filmes” (11) (imagens abaixo, Martine e Patrick, o primeiro beijo e a carta dela para o primo com a caneta-lâmpada)

A Questão da Encenação

“(...) Ainda que a influência de Truffaut tenha sido decisiva para
a emergência da criança ator, num filme como Idade da Inocência 
ainda estamos longe de poder de fato falar em encenação (...)”

Nicolas Livecchi (12)

Evidentemente, nos lembramos do pequeno John Leslie Coogan, que contracena com Charles Chaplin em O Garoto (The Kid, 1921). Contudo, nem só de Chaplin viveu o cinema mudo! Uma lista aleatória apenas ilustrativa e necessariamente incompleta poderia apontar, bem antes disso, desde 1895, que o cinema dos irmãos Lumière tinha também suas crianças prodígio. A seguir, aos seis anos de idade, René Dary atuava como o personagem Bébé Abelard, desde 1910, sob a direção de Louis Feuillade. Ele trabalhou em pelo menos noventa curtas-metragens, até que em 1913 Feuillade o substituiu por René Payen, que aos quatro anos de idade protagonizou a série de curtas Bout-de-Zan. Em 1925, o belga Jacques Feyder realizou Visões de Criança (Visages d'Enfants), considerado o primeiro filme a mostrar a psicologia da criança, com sua mistura de crueldade e sensibilidade. Aqui uma criança atua num papel sério, digamos um passo além de O Garoto: o personagem Jan Amsler, interpretado por Jean Marie Forest, então com onze anos de idade, tenta o suicídio. Certo, ainda assim, Coogan foi a primeira criança estrela de Hollywood; surge a fórmula imbatível no cinema: as duplas com um adulto e uma criança. Contudo, foi o filme de Feyder que ultrapassou a linha que até então não permitia ainda que crianças tivessem personalidade. Em Visões de Criança, onde três crianças que perderam a mãe são obrigadas a conviver com a nova esposa do pai, Feyder antecipa Quando o Amor é Cruel (Incompreso (Vita col Figlio), direção Luigi Comencini, 1967), Eu Sou o Senhor do Castelo (Je suis le Seigneur du Château, direção Régis Wargnier, 1989) e Ponette (direção Jean Doillon, 1996), onde o protagonista não se recupera da morte dela. Visões de Criança inova ao adotar o ponto de vista das crianças (13).

“(...) O paradoxo é que numa época onde o estilo de encenação em vigor está relacionado a uma pantomima exagerada Visões de Criança oferece, da parte de seus jovens atores, atuações sóbrias e surpreendentemente naturais, que sem dúvida devem muito à clareza das situações descritas” (14)

 Das histórias que Truffaut não utilizou  em  Idade da Inocência 
uma era inspirada em fatos reais: um menino nos Estados Unidos
tinha problemas imunológicos e vivia numa bolha de plástico (15)

Segundo Nicolas Livecchi, Idade da Inocência parece ao mesmo tempo fechar um ciclo e anunciar a entrada da criança ator na modernidade: Tubarão (Jaws) e Un Sac de Billes (Um Saco de Bolinhas), dirigidos, respectivamente, pelo norte-americano Steven Spielberg e o francês Jacques Doillon, foram lançados em 1975, ano em que Truffaut ainda filmava Idade da Inocência, mas seu filme mostra antes o que é a criança ator. Ainda de acordo com Livecchi, nos vários quadros de Idade da Inocência Truffaut sintetiza as diferentes representações cinematográficas da infância e convoca tanto seus próprios filmes quanto aqueles dos franceses Maurice Pialat, como Infância Nua (L'Enfance Nue, 1968), ou de Jean Eustache, como Meus Pequenos Amores (Mes Petites Amoureuses, 1974) – evocados, respectivamente, aos personagens Julien e Patrick. Desta forma, conclui Livecchi, Idade da Inocência reúne uma amostragem bastante exaustiva das situações de encenação que os jovens atores podem encontrar (16). Para nos estendermos em apenas um desses autores, a obra de Eustache é atravessada por imagens extremas de crianças, que por sua vez referiu Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954), do japonês Kenji Mizoguchi, história de crianças privadas sucessivamente de sua mãe e vendidos como escravos, como tendo sido um filme determinante em sua vocação de cineasta. Francis Vanoye não compreende o motivo que teria levado alguns a reprovar a escolha de Ingrid Caven por Eustache como mãe de Daniel em Meus Pequenos Amores: ela representa perfeitamente a máscara da mãe-estrela distante, cujo olhar é desprovido de afeto quando pousa sobre seu filho (17) – Caven é do grupo de atores do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, e foi casada com ele.

“Como Antoine  e  Julien, em Idade da Inocência, Truffaut encontra
o conforto do lar na sala de cinema:  entra pela saída ou a janela dos
banheiros, ou rouba dinheiro para pagar a entrada.   Às vezes, com o
dinheiro do lanche, pula a refeição e a escola para ir ao cinema (...)”(18)

Spielberg e Doillon são os dois jovens cineastas que Truffaut encoraja desde o início. Em Idade da Inocência, podemos acompanhar seu método de trabalho e pensar a encenação para crianças. Segundo Livecchi, mesmo que seus filmes tenham aberto um campo interessante para a criança enquanto sujeito, são bem tímidos em matéria de direção de ator: Truffaut adotou um método que atualmente chamaríamos de “primitivo” no que diz respeito ao trabalho que esperava das crianças. O fato é que Truffaut aplicou às crianças o mesmo princípio que empregava com os atores e atrizes adultos, ele não “dirigia” ninguém, limitando-se a descontrair as pessoas. Da mesma forma que os adultos, explicou o cineasta, as crianças não são como cãezinhos e não atuam apenas para projetar uma imagem favorável de si mesmos. Elas atuam apenas por duas razões: se divertir (então preciso entrar no jogo delas) ou para ajudá-lo. É neste sentido que Truffaut confessou sua impotência para “dirigir” crianças. A respeito de Os Pivetes, Truffaut lembra que as crianças eram muito capazes quando a encenação lhes pedia que fizessem as coisas que estavam acostumadas a fazer em suas vidas cotidianas. Por outro lado, quando deviam seguir algo do roteiro, isso os incomodava. A partir daí o cineasta decidiu que nunca mais faria uma história artificial, onde as crianças fossem direcionadas para demonstrar alguma coisa. No geral, conclui Livecchi a respeito de Idade da Inocência, o efeito de realidade perde para a artificialidade. No futuro, o cinema irá sempre à busca do tom exato. A encenação da criança ator teria de esperar Spielberg e Doillon para atingir a maturidade. Truffaut estava terminando Idade da Inocência quando Spielberg o convida para atuar em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (19). 

Truffaut  decidiu  cortar  de  Idade da Inocência a história do
menino que descobre   que  seu  pai  é  na   verdade  seu  padrasto.
Elemento autobiográfico, o cineasta já havia causado um racha na

 família quando inseriu este tema em Os Incompreendidos (20)  

Portanto, desde Os Incompreendidos Truffaut não deixou de buscar certa naturalidade da criança, que segundo ele possuem um sentido formidável para o realismo. Na opinião do próprio cineasta, os erros cometidos em Os Pivetes levariam Os Incompreendidos a estar muito mais próximo da infância e do documentário, trabalhando com um mínimo de ficção: Truffaut filma, capta, observa, mas não dirige. O cineasta compreendeu que a questão com as crianças é seu comportamento inesperado. Quando você diz “ação”, explicou, existe sempre uma chance em duas que a criança simplesmente vire as costas e vá embora. Por esse motivo elas não foram escolhidas para Idade da Inocência em função do personagem que deveriam interpretar, mas de acordo com sua vivacidade, vocabulário e até mesmo sua disponibilidade. Truffaut os distribuiu em duas salas, uma com trinta e cinco e outra com vinte e cinco alunos, para que pudesse estudá-los. O fato de que com exceção de Patrick, Martine e Julien, todas as crianças eram chamadas pelo próprio nome, indica a recusa do cineasta em relação à ficção. Truffaut sublinha que não apenas a improvisação é sempre enriquecedora num filme interpretado por crianças, como em Idade da Inocência se tornou em absolutamente necessária. Não faz sentido, insistiu Truffaut, que os diálogos sejam escritos sem a participação das crianças. De fato, o roteiro original trazia poucos diálogos, ele explicava as cenas para as crianças e deixava que fizessem com suas próprias palavras. Apesar disso, o roteiro tinha seu peso, como quando ele insistiu para que sua filha Eva beijasse Bruno durante a cena no cinema, apesar dela insistir com o pai que não queria fazer isso! O filme deve ter, disparou Truffaut direto entre os olhos dela, prioridade em relação aos sentimentos.

“(...) Sequências filmadas em grande desordem [cronológica], um texto quase inexistente, planos curtos e filmados rapidamente: a experiência vivida pelos jovens atores de Truffaut não poderia ser mais distante daquelas dos atores de Spielberg e Doillon... Mesmo se Idade da Inocência permaneça uma espécie de patchwork ou de laboratório de situações de encenação, as atuações dos intérpretes resultam diretamente dos métodos de trabalho do cineasta e, desse modo, revelam certas fraquezas de sua direção de ator ”(21) 

“(...) O cineasta insistiu para que as crianças estivessem sempre com a
mesma roupa, para facilitar o reconhecimento pelos espectadores” (22)

Livecchi ressalta uma faceta que pode passar despercebida a respeito da maneira como Truffaut enxerga as crianças. Para o cineasta, é preciso deixar claro, é como se todas as crianças fossem iguais, sua única diferença seria a faixa etária. Ele sempre fala da infância ou das crianças em geral, como se fossem termos intercambiáveis, e todas elas seriam animadas pelas mesmas preocupações. Naturalmente, o close sobre as personagens principais tem como objetivo atingir ao espectador, mas geralmente o objetivo do cineasta é captar através desta medida a maior quantidade de personagens e entrecruzar as histórias de Idade da Inocência. Segundo Livecchi, essa escala de plano acentua a visão ingênua e nostálgica de Truffaut, fazendo deste filme mais um exemplo de olhar adulto a respeito da infância: a proximidade da câmera acentua paradoxalmente a distância que separa o espectador de seus personagens. O close também será empregado na sala de aula, todos os alunos são filmados de frente, o que significa que nunca temos o ponto de vista deles, apenas do espectador. Certamente, Truffaut utiliza muitas vezes o recurso da montagem, único modo de manipular a atuação da criança ator. As sequências com o pequeno Gregory, de dois anos e meio de idade, são um exemplo dessa necessidade, mas também no caso de Sylvie, que com seus mais ou menos sete anos de idade não pronuncia mais do que algumas frases. A não ser por personagens como Julien em Idade da Inocência, Antoine em Os Incompreendidos e Victor em O Garoto Selvagem, a infância que Truffaut nos apresenta é uma espécie de todo homogêneo. Para Livecchi, o plano final de Idade da Inocência resume esta tendência do cineasta e o espírito do filme, o próprio explica:

“Fiquei muito impressionado, filmando escondido com teleobjetiva na época de Os Incompreendidos, as crianças sentadas no Guignol, pelo fato de que uma massa de rostos de crianças se torna lisa, sem idade, evocando uma multidão chinesa. Tive de mostrar isso, registrei o plano final para obter um efeito desse gênero” (23) (imagem abaixo, aparição efêmera de Truffaut como pai de Martine na cena inicial)

De Patrick à Martine, Via Sylvie e Antoine

“(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho
do personagem. Filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor. 
 Filmando  Idade da Inocência,  me  senti  como  um  avô   (...)” 

François Truffaut

Durante entrevista em 1976 (24)

Em Idade da Inocência, Patrick e Bruno levam duas garotas para o cinema, naturalmente com o objetivo de conseguir beijos. Uma das filhas de Truffaut atua como uma mulher grávida no cinejornal, a outra, Eva, é a garota que espera em vão por um beijo de Patrick – Bruno acaba beijando as duas. Em casa, Sylvie cuida dos peixes no aquário (plic e ploc) e insiste em levar sua bolsa para o restaurante, seus pais não conseguem dissuadi-la e acaba sendo deixada em casa. Sozinha, a menina pega o megafone do pai policial e da janela repete: “estou com fome! estou com fome! estou com fome!”. Ela inventa para os vizinhos de que foi deixada trancada em casa (sabemos que Sylvie colocou a chave dentro do aquário). Os irmãos De Luca, seus vizinhos, mandam para a menina uma cesta de comida através de uma corda. Gregory, com dois anos e meio de idade, também será deixado sozinho em casa, no nono andar. Seguindo um gato, ele acaba caindo da janela. Milagrosamente, a criança sobrevive à queda e explica sorridente: “Gregory fez bum!” (pouco antes ele havia dito a mesma coisa do pão que deixou cair no chão). Lydia, a esposa de Richet, o professor, conta ao marido o que acontece e ele lamenta que as crianças sejam tão vulneráveis. Ela, que está grávida, não concorda, afirmando que as crianças são muito fortes e que esbarram na vida, mas que são abençoadas e também têm uma pele dura! Em suas entrevistas, Truffaut sempre falou da capacidade de recuperação das crianças, sejam feridas físicas ou psicológicas. Para Insdorf, no passado, a violência que sofrera na prisão, reformatórios, na própria família, levaram Truffaut a elaborar uma estética da compensação. É difícil completa Insdorf, não ouvir o próprio cineasta através da voz do professor Richet quando se dirige a seus alunos no final do ano:

“(...) Porque minha própria infância foi infeliz, e porque não gosto da maneira como as crianças são tratadas, que me tornei professor. A vida não é fácil. E é importante que vocês se endureçam para enfrentá-la. Não quero dizer insensíveis. Estou falando de endurecer. Por uma espécie de equilíbrio estranho, aqueles que tiveram uma infância difícil, geralmente são mais bem preparados para a vida adulta do que aqueles que foram superprotegidos, muito amados. É uma espécie de lei de compensação. A vida é dura, mas é bela (...)” 

“(...) O título inicial de Idade da Inocência era A Pele Dura (...)” (25)

Misterioso, sujo e maltrapilho, Julien pode ser considerado o marginal de Idade da Inocência. Quando ele aparece pela primeira vez, a câmera o mostra dos pés à cabeça, marcando assim claramente sua roupa em péssimo estado e a pasta com seus cadernos pior ainda (quando o vemos chegar à sua casa pela primeira vez, ele simplesmente a joga no chão de terra e capim). O porteiro da escola lhe faz várias perguntas sem conseguir que o menino responda, concluindo seu monólogo de forma grosseira perguntando a ele se é surdo ou mudo – em O Garoto Selvagem, o Dr. Itard atribui o mutismo de Victor ao isolamento no qual vivia até então. Assim como o corpo de Victor, Julien também carrega cicatrizes. Os meninos fazem gozação com Julien porque ele não quer se despir para o exame médico. Sem mostrar o corpo dele, Truffaut evidencia que Julien é mais uma criança que sofre maus tratos físicos em casa e a coisa vira um caso de polícia – é quando acompanhamos a prisão da mãe e da avó, assim como o questionamento da atitude omissa da professora em relação ao comportamento introvertido e as vestes de Julien. Em Os Incompreendidos, Antoine também fica perambulando pela rua, mas pelo menos tem amigos. Como Julien, ele também não tem pai, mas pelo menos tem um padrasto. Patrick, que cuida do pai doente e não tem mãe, projeta essa ausência de amor maternal na mãe de um amigo, Laurent – atração que fica evidente quando o vemos olhar enquanto a mãe de Laurent o enche de beijos.  Ela é cabeleireira e todo dia Patrick vai para lá encontrar o amigo de escola. No salão, Patrick se fixa num cartaz que mostra, intercalado com a imagem do rosto da mulher, um casal se olhando prestes a se deitarem juntos num vagão leito de trem. O cartaz já havia aparecido em A Noiva Estava de Preto e Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1986). O cartaz aparece pela primeira vez no segundo filme, ligando Patrick à idealização de Fabienne Tabard por Antoine que acompanhamos aí (26).

Em Os Incompreendidos, Antoine está pior do que Julien.
Se Julien foi maltratado, Antoine foi simplesmente ignorado
pelos  pais,  e  sequer  receberia  qualquer  tratamento  (27)

Na opinião de Insdorf, Antoine procurava amor maternal com Fabienne, Christine era a quem ele amava – porque ela tinha pais gentis. Patrick também está em busca de um espaço doméstico idílico com uma mulher. Patrick ajuda o amigo com o dever de casa e madame Riffle o convida para jantar com ela, Laurent e o pai (tecnicamente o rival de Patrick). Essa mistura entre a nutrição e estar no interior de algum lugar já havia se tornado visível no episódio de Sylvie. Ao transformar seu aprisionamento em espetáculo, Sylvie confessa para si mesma em voz alta enquanto verifica a comida foi levada para ela em sua própria casa: todo mundo me olhou! Todo mundo me olhou! De acordo com Insdorf, esse desejo de atrair a atenção motiva numerosos personagens em Truffaut. O cineasta é bastante específico a respeito disto em relação à Idade da Inocência: “O ponto em comum entre todas as crianças mostradas no filme é seu desejo de autonomia [juntamente] com, no detalhe, a necessidade de carinho, do qual elas não são conscientes” (28). O leite também é um elemento recorrente em Truffaut, como quando Lydia amamente seu recém-nascido enquanto Richet, o marido, comenta a respeito do psicólogo austríaco Bruno Bettelheim e sua noção de que as relações do bebê com sua mãe determinarão suas relações futuras com as mulheres. Para Insdorf, é significativo o momento que Richet escolheu para falar sobre isso. Em Os Incompreendidos, na noite que Antoine foge ele rouba uma garrafa de leite, que bebe avidamente. Em O Garoto Selvagem, Victor deve pedir o leite com sua voz ou juntando as letras para formar a palavra. Em Idade da Inocência, Truffaut se torna mais doce, o leite é oferecido livre e amorosamente. (imagem abaixo, recém-nascido da esposa do professor Richet)

A relação de um bebê com sua mãe determina suas relações futuras
com  as  mulheres.  Quando  Richet  cita   Bettelheim  diante  de  sua
esposa  amamentando  o  recém-nascido,   indica   o   caminho  para
o próximo filme de Truffaut: O Homem que Amava as Mulheres (29)

Insdorf chama atenção que Idade da Inocência parece ultrapassar os elementos biográficos de Truffaut, já que apesar do protagonismo de Julien e Patrick, é a pequena Martine o catalisador do filme. Ou melhor, são suas cartas ao primo que constroem o fio condutor do filme – uma no início, outra no final. Com sua caneta-lâmpada Martine vai além da vela, símbolo do amor difícil e de um eventual fechamento sobre si mesma para outras escritoras de cartas de Truffaut: Muriel, em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971), e Adèle H./Adèle Lewly, em A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975). De acordo com Insdorf, a caneta-lâmpada é o emblema ideal da heroína trouffaudiana: oferece luz e tinta, mas pertence às condições e ao mundo moderno – pode ser utilizado no interior e no exterior, permitindo a mobilidade. O que a faz emergir como figura central em Idade da Inocência é o fato dela articular amor e linguagem: escutamos sua voz em off descrevendo aquilo que escreveu ou está escrevendo. Símbolo da comunicação e da passagem ao ato, seu primeiro encontro com Patrick, durante uma viagem de trem, será filmado por Truffaut de acordo com o cartaz dos vagões leito que Patrick viu no trabalho de Nadine Riffle, objeto de seu primeiro delírio de amor. Na primeira cena do filme, Truffaut aparece como pai de Martine. Como o próprio cineasta explicou, durante entrevista em 1976: “(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho do personagem, filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor, filmando Idade da Inocência, me senti como um avô (...)”. Mas para Insdorf ele é o pai nos três casos:

“(...) Em Idade da Inocência aparecem suas duas filhas – Eva (14 anos de idade) na sala de cinema, e Laura, (17 anos) no filme dentro do filme interpretando o papel de Madeleine Doinel –, ilustração demasiado óbvia do provérbio ‘tal pai tal filhas’. Sua paternidade em O Garoto Selvagem é um pouco mais complexa. Truffaut condensou as memórias de Itard de 1801 e 1806 num período de nove meses: o trabalho do doutor Itard leva a uma espécie de nascimento – aquele de uma criança que passa a perceber que necessita de um pai. Truffaut chegou a qualificar Itard como pai adotivo, talvez porque é ele que dá uma identidade ao garoto (...)” (30)

Já Vi Esse Filme

“Enquanto O Homem que Amava as Mulheres faz com o sexo
oposto [uma] trégua, Idade da Inocência marca a paz com [a] infância, 
cujos sofrimentos [são] descritos [nos] filmes anteriores (...)” (31)

O engajamento público de Truffaut em relação à infância não evitava as polêmicas. Em 1970, por exemplo, ele criticou em carta aberta à atriz Annie Girardot por aceitar protagonizar um filme, baseado em fatos reais, retratando um caso de pedofilia e um suicídio – o cantor Charles Aznavour já havia escrito uma canção inspirado no fato. Uma professora se apaixona pelo aluno de 17 anos e é correspondida, resistem à exposição pública, processo e prisão dela, que acaba se suicidando devido à pressão - se considerarmos a reação de Truffaut à luz do episódio em Idade da Inocência, mais especificamente os maus tratos que mãe e avó de Julien infringem ao menino, lembramos que também as mulheres podem são abusadoras de crianças e adolescentes. O filme, Morrer de Amor (Mourir d’Aimer, direção André Cayatte, 1971), seria refilmado como série para a televisão em 2009. Truffaut também questionou os critérios e até a criatividade de Cayatte (32). O tema parece recorrente na França, basta lembrar que o atual presidente, Emmanuel Macron, aos 15 anos de idade dividia a sala de aula com Laurence Auzière-Jourdan, filha de sua professora, Brigitte Marie-Claude. Aluno e professora (que se divorcia em 2006) seguem suas vidas, até se casarem em 2007. Atualmente, portanto, Emmanuel é padrasto de Laurence. Para Truffaut, a criança é sempre uma vítima potencial dos adultos. Em relação à sociedade, insistiu, a criança é o marginal por excelência, semeador de discórdia (Os Pivetes), inquietações (Os Incompreendidos), ou selvagem (O Garoto Selvagem). Oito anos antes de realizar este último filme, Truffaut declarou: “De um ponto de vista moral, a criança é como um lobo, fora da sociedade. Para uma criança pequena, a noção de acidente não existe apenas a de ofensa, enquanto que no mundo do adulto tudo é permitido”. Segundo ele, as crianças estão sempre à margem da atividade social, sem poder de decisão, cercados por um mundo de adultos falsos e ridículos (33). 

 A linguagem foi uma das preocupações de Truffaut. Em Os Pivetes, 
as  crianças  se  vingam do casal rabiscando seus nomes  em  lugares
públicos.  Idade da Inocência  começa  com  a  carta de Martine  (34)

É preciso dizer que a infância e a adolescência de Truffaut foram bastante conturbadas. Nascido de uma mãe solteira de dezenove anos de idade, o pequeno François nem era Truffaut, agregando este sobrenome dezoito meses mais tarde quando sua mãe se casa e ele ganha um padrasto. François foi criado principalmente pela avó materna, retornando ao convívio dos pais apenas depois da morte dela por insistência do padrasto. Contudo, o garoto tinha sentimentos contraditórios em relação à mãe, por um lado gostava dela, por outro sentia que sua presença a incomodava – o garoto era frequentemente deixado sozinho durante os fins de semana, excluído da vida dos pais. Seu ressentimento em relação a ela cresceu quando ele descobriu sozinho que Truffaut não era seu pai verdadeiro. François fez um amigo, com o qual passava muito tempo, transfigurado posteriormente no personagem de René, em Os Incompreendidos e Antoine e Colette (episódio do filme coletivo O Amor aos 20 Anos, 1962). Na escola, François era péssimo, iniciando uma sucessão de passagens por reformatórios. A sequência de Os Incompreendidos onde Antoine justifica suas ausências porque sua mãe morreu (o que era mentira) é retirada diretamente da vida de François. Certa vez Truffaut, então já cineasta, declarou:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira lendo. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (35)

Leia também:

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As Mulheres de François Truffaut (I) 

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A Poesia e o Cinema em Tarkovski
As Deusas de François Truffaut

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Éditions Gallimard, 1996. P. 527.

2. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd., 2005. P. 216.

3. LIVECCHI, Nicolas. L’Enfant Acteur. De François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris: Les Impressions Nouvelles, 2012.  P. 144.

4. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 635-9, 819n187.

5. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 188.

6. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 639.

7. Idem, p. 527.

8. INSDORF, A. Op. Cit., p. 185.

9. Idem, pp. 185-92, 199-204.

10. Ibidem, p. 186.

11. Ibidem, p. 189.

12. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 16.

13. Idem, pp. 19, 20.

14. Ibidem, pp. 20-1.

15. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 213.

16. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 140.

17. VANOYE, Francis. Enfance. In: BAECQUE, A. de (Org.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. Pp. 101-2.

18. INSDORF, A. Op. Cit., p. 222.

19. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 141-56.

20. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

21. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 147.

22. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

23. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 148.

24. INSDORF, A. Op. Cit., p. 216.

25. Idem, p. 204.

26. Ibidem, pp. 205-6, 215-6.

27. Ibidem, p. 205.

28. Ibidem, p. 203.

29. Ibidem, p. 258.

30. Ibidem, p. 216.

31. Ibidem, p. 181.

32. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 528-9.

33. INSDORF, A. Op. Cit., pp. 192-3.

34. Idem, p. 206.

35. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 25.