Depois de Caligari: A Fase Inglesa de Conrad Veidt

“Artesão   de   grande   talento,  Veidt  foi  inibido  por  produtores
ou diretores  que  o  venderam  como  exótico, e não por sua autêntica
aptidão: o visionário, operando com força a partir das margens” (1)

Depois da Guerra

Mais lembrado entre os cinéfilos por sua atuação como o sonâmbulo-assassino Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920), símbolo máximo do Expressionismo no cinema alemão, Conrad Veidt (1893-1943) já havia atuado em 33 filmes desde 1916 – sua carreira começou bem no meio da Primeira Guerra Mundial. No ano anterior havia protagonizado Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), primeiro filme sobre homossexualidade (2) - tema polêmico, basta lembrar que na Alemanha o homossexualismo era um crime previsto no código penal e, alguns anos mais tarde, Adolf Hitler os mandaria para os campos de extermínio junto com judeus, ciganos, comunistas, deficientes mentais e demais opositores do regime. De fato, a androginia é considerada uma marca do Expressionismo no cinema alemão, e Veidt um de seus símbolos – um dos temas que o ator explorava era a crise da masculinidade (3). Na mesma época e Der Januskopf (direção F.W. Murnau, 1920), uma história ao estilo Dr. Jekyll e senhor Hyde, onde ele contracena com Bela Lugosi, que posteriormente se tornará famoso no papel de Drácula. Depois de Caligari, dentre os muitos títulos ainda durante o cinema mudo que poderiam ser citados, três exemplos são Satanas (direção F.W. Murnau, 1922), onde Veidt aparece como o diabo, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde é um pianista que teve mãos de um assassino transplantadas com tem vida própria, e O Homem que Ri (The Man Who Laughs, direção Paul Leni, 1928), onde Veidt é um homem de rosto deformado que sofre com um sorriso fixo, do qual todos riem. Até aqui seus personagens atormentados se encaixam no padrão alemão de certo sentimento de fim do mundo após a derrota na Primeira Guerra Mundial. (imagem acima, Veidt no papel de Jaffar, em O Ladrão de Bagdá, 1940)

“Conrad Veidt, que em 1931 estrelara Die Nacht der Entscheidung 
 ao  lado  de  Olga  Tchekova,  partiu  porque  sua   esposa   era   judia. 
Mais  tarde,  no  entanto, ficaria famoso no mundo anglófono por seu
papel como major Strasser ‘do Terceiro Reich’, [em] Casablanca” (4)

 Por uma ironia do destino, devido ao sotaque germânico perfeito,  muitos judeus da área do cinema que 

fugiram da perseguição na Alemanha eram contratados em Hollywood para atuar em papéis de nazistas

Conrad Veidt desembarca na Inglaterra em 1932. Além de não concordar com o rumo de seu país, mudou-se definitivamente da Alemanha no ano seguinte por ser casado com uma judia e Adolf Hitler já estava disseminando seu “projeto industrial” antissemita – certa vez, quando lá esteve de passagem, chegou a ser preso por alegações de que teria envolvimento com propaganda antinazista. O presidente da produtora Gaumont para a Inglaterra teve de intervir para que ele conseguisse retornar à Grã-Bretanha. Ele nunca mais voltaria à Alemanha, entrando com um pedido de naturalização em 1937, aprovado em fevereiro de 1939. Naquela época, Veidt era um dos grandes nomes do cinema europeu. Ao contrário de muitas carreiras que foram destruídas pelo advento do cinema falado, o registro vocal do ator podia variar entre do áspero ao sedoso. Possuía também absoluto controle físico, conseguindo fazer com que uma veia em sua testa latejasse a qualquer momento (5). (imagem abaixo, Veidt como o pianista amaldiçoado, em As Mãos de Orlac, 1924)

No começo da guerra, Veidt colocou sua fortuna pessoal à disposição
da   Inglaterra   –  em  1941,  quando  ela  já  se  espalhava  pela  Europa
há   dois   anos,  o  ator  decide  imigrar  para   os   Estados  Unidos  (6)

Mas Veidt não estava sozinho, ele chegou juntamente com uma onda de especialistas em várias atividades ligadas ao cinema que estavam saindo da Alemanha em função de Hitler. Embora para atores e atrizes alemães tudo fosse mais difícil, ele foi o único que conseguiu sucesso artístico e financeiro. Conrad Veidt desembarcou na Inglaterra com a reputação de ser um dos maiores atores alemães, perdendo em popularidade apenas para Emil Jannings – Hans Albers talvez fizesse mais sucesso na bilheteria. O ator trouxe na bagagem consigo a fama de ator expressionista, de um corpo assimétrico, suas duas metades (esquerda e direita, alto e baixo) estavam em constante oposição entre si, num estado de desarranjo muscular. Seus olhares nos filmes alemães e nos primeiros norte-americanos eram imprevisíveis e oscilantes. Na opinião de Sue Harper, as observações de Sigmund Freud a respeito do drama psicopatológico são precisamente aplicáveis a essa fase da carreira de Veidt. Ainda segundo Harper, tudo isso mudou na Inglaterra, época em que apostou numa mudança de sua imagem pública, passando da representação de figuras demoníacas para figuras marginais. Sua postura física mudaria radicalmente entre 1932 (Expresso para Roma) e 1933 (Eu Fui uma Espiã). O ator alterou completamente o alinhamento contorcido (expressionista) de seu corpo, recuperando a simetria muscular e se tornando mais solto e relaxado. Seu olhar também se alterou e a energia de seu corpo não é mais demoníaca, mas carismática. Para Harper, embora pense nisso apenas como uma suposição, a mudança de Veidt pode ter relação com a técnica de Frederick Matthias Alexander. Popular durante nas décadas de 1920 e 1930, e até hoje, a técnica afirma que o alinhamento correto entre cabeça, pescoço e costas transforma vidas. (imagem abaixo, Veidt como Gwynplaine, em O Homem que Ri, 1928)

“(...) Descreveu sua habilidade especial como forma de auto-anulação
–  dar  lugar  à  persona  representada,  esvaziar  o  egoísmo  da  mente
e permitir que  um  novo  eu  viva, ainda que temporariamente (...)” (7)

Poderia parecer que uma série de coincidências domésticas (viver na mesma vizinhança que Alexander, frequentar círculos liberais/boêmios) teria transformado a persona de Veidt e assim permitido que ele interpretasse de novas maneiras. Harper acredita ser mais produtivo lembrar que os estúdios britânicos que deram emprego a Conrad Veidt influíram em seu comportamento a partir de suas diferentes abordagens em relação ao mercado tanto inglês como estrangeiro. A Gaumont-British era focada em filmes de entretenimento luxuosos, ocasionalmente direcionados à propaganda. Seu chefe, Michael Balcon, pretendia continuar empregando os refugiados alemães e judeus (escritores, produtores, fotógrafos e técnicos de filmagem,  atores e atrizes, etc) que deixaram a famosa UFA, na Alemanha, assim como também estava interessado no mercado internacional – Balcon chegou a negociar em 1934 a contratação do próprio Max Reinhardt. O Ministério das Relações Exteriores inglês apoiava ativamente o estúdio durante a primeira metade da década, sentindo que poderia com isso produzir filmes que expressassem o coração da cultura britânica. Sendo assim, o Ministério enviava informações acadêmicas e fotografias a Balcon, para ajudá-lo a selecionar os estilos apropriados. Desta forma, concluiu Harper, Gaumont-British representava o melhor e mais europeu dos estúdios britânicos. Antes de se mudar para a Inglaterra, Veidt ainda atuaria em mais um filme realizado na Alemanha pela UFA, FP.1 Antwortet Nicht (direção Karl Hartl, 1933), mais especificamente, em sua versão para o inglês, distribuída pela Gaumont (8) – naquela época o cinema falado ainda era recente, e muitas produtoras realizavam versões do mesmo filme em vários idiomas ao invés de dublá-los. (imagem abaixo, rosto de Veidt marcado com as imagens dos outros detentos da colônia penal nos trópicos, num cartaz de O Rei dos Condenados, 1936 - coloração original desconhecida)

Próxima Guerra

Para
plateias
britânicas  dos
anos 1930, as estrelas
nos filmes determinavam
 suas  escolhas. O problema
 do  historiador   é   separar
os  estilos   pessoais   das
estrelas  de  cinema
e o marketing 
em torno

delas (9)

Veidt trabalhou em seis estúdios britânicos: Gaumont-British, Twickenham, New World, London Films, Harefield e British National. Para o primeiro, atuou em Expresso para Roma (Rome Express, direção Walter Forde, 1932), Eu Fui uma Espiã (I Was a Spy, direção Victor Saville, 1933), Judeu Süss (Jew Süss, direção Lothar Mendes, 1934), O Desconhecido (The Passing of Third Floor Back, direção Berthold Viertel,1935), O Rei dos Condenados (King of the Damned, direção Walter Forde, 1936). Para o segundo, O Judeu Errante (The Wandering Jew, direção Maurice Elvey, 1933), Bella Donna (direção Robert Milton, 1934). Para o terceiro, O Poder de Richelieu (Under the Red Robe, direção Victor Sjöström como Victor Seastrom, 1937). Para o quarto, Jornada Sinistra (Dark Journey, direção Victor Saville, 1937) e O Ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, direção Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, Alexander Korda, Zoltan Korda e William Cameron Menzies, 1940). Para o quinto e o sexto, respectivamente, O Espião Submarino (The Spy in Black, Harefield/Columbia, direção Michael Powell, 1939), e Nas Sombras da Noite (Contraband, 1940). O Poder de Richelieu, O Espião Submarino e O Ladrão de Bagdá foram sucessos de bilheteria, o que para Harper significa que do ponto de vista dos produtores Veidt era financiável, sendo apresentado como grande estrela (10). (imagem abaixo, Veidt é um espião alemão e a atriz Vivien Leigh a espiã francesa, em Jornada Sinistra, 1937)

“Veidt é o representante do homem que carrega o  bem
 e o mal em sua alma, e nem bem nem mal prevalecem” 

Paul Ickes, 1927 (11)

Veidt interpreta o vilão Zurta, em Expresso para Roma, onde o ator repete os gestos angulares e movimentos imprevisíveis de seus filmes alemães. Contudo, Harper acredita que num contexto britânico Veidt não era capaz de brilhar com seus personagens desviantes. Além disso, de acordo com Daniela Sannwald, embora o filme permitisse que desenvolvesse seus talentos para a representação de anseios sociais e sensuais, o excessivo interesse de Walter Forde e do diretor de arte nos desafios técnicos do projeto ofuscaram a contribuição de Veidt para o filme. Em seu próximo trabalho Eu Fui uma Espiã, Veidt é o Comandante alemão interessado pela enfermeira que cuida dos feridos tanto alemães quanto britânicos. Acontece que o contexto é a Primeira Guerra Mundial e ela está passando informações para os inimigos britânicos, responsáveis pelos alemães feridos de que ela cuida. Lançado em 1933, Eu Fui uma Espiã entrega um roteiro pacifista no mesmo ano da ascensão de Hitler ao poder – o resultado final nas telas é sexualmente menos picante do que o roteiro. O filme demonstra a mudança a radical de Veidt em relação a seu corpo. Antes, seus trabalhos representavam figuras neuróticas dilaceradas por tensões geradas internamente, e seu comportamento físico era irregular e assimétrico. Agora, o corpo e o olhar de Veidt evocam uma compostura equilibrada, e seu personagem é alguém dilacerado por um conflito social externo. Dividido pelas forças do desejo e do dever durante o julgamento da enfermeira por traição, o comandante se sente compelido a agir como acusador da mulher que ama. O sucesso de Eu Fui uma Espiã levou a Gaumont-Bristish a oferecer um contrato de longo prazo a Veidt. (imagem abaixo, no ano da subida de Hitler ao poder absoluto, Veidt aparece em O Judeu Errante, 1933; numa Europa da década de 1930, crescentemente antissemita, Veidt protagonizará dois filmes que mostram o judeu de forma positiva)

“Em O Judeu Errante  e  Judeu Süss,  [Conrad] Veidt  foi  de  vital
importância na construção de uma imagem inovadora do judaísmo, 
e um avanço nas representações da literatura contemporânea” (12)

É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada

em 1934,  com a versão realizada  pelos  nazistas  em  1940,  esta última  sim  completamente antissemita

Contudo, antes de continuar com a Gaumont, Veidt realiza dos trabalho para o pequeno estúdio Twickenham. O Judeu Errante é baseado numa peça de teatro e apresenta a história de um judeu que vive através dos tempos, até que suas boas ações garantam sua morte e o livrem das dores da imortalidade. Veidt modula sua voz para que os registros graves sejam mais audíveis. Suas expressões faciais não mudam muito e são valorizadas pelo trabalho de luz e câmera. Se o personagem de O Judeu Errante interessou Veidt profundamente, o caso de Bella Donna é o extremo oposto. Agora ele é o amante egípcio exótico de uma mulher casada. Ela fracassa numa tentativa de matar o marido, sendo abandonado por ele e pelo amante. O rigor moral da trama (ela será punida no final) é combinado com um tema chave da cultura popular britânica: o nômade insaciável. O estúdio queria um predador exótico, acontece que justamente agora Veidt estava trabalhando personagens marginais que não possuíam nenhuma qualidade extraordinária. Ao retornar à Gaumont, o ator aceita atuar em Judeu Süss, outro filme onde a política racial está em primeiro plano. O filme não é tão complexo quanto o romance que lhe deu origem, focando exclusivamente no grupo judeu e com uma mensagem de propaganda bem explícita. O roteiro sugere que se atrocidades foram permitidas em 1730, podem muito bem se repetir em 1830 ou 1930. Harper chama atenção para o fato de que o filme termina com uma mensagem de tolerância religiosa incomum para a época. É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco citada do filme, realizada em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita. Em sua nova persona, Josef Süss Oppenheimer, Veidt desenvolveu uma nova técnica de introjeção do personagem.

“(...) O Judeu Süss ficcional é consumido, primeiramente pelo desejo de poder, e então por vingança. Alimentado pela raiva por ter sido relegado à margem, despeja sua raiva na sociedade, sendo destruído por ela. O desempenho de Veidt traz quietude e vulnerabilidade ao papel. Seu controle das feições é tal que, em cenas importantes, nos de fato vemos a máscara da persona social cair para revelar a pessoa ‘real’ de Süss por baixo. O método de Veidt é baseado em crenças humanistas profundas, que agora ele tem a habilidade de expressar através de seu corpo. Ele comentou a respeito de Süss: ‘mesmo que seja frio e sem remorsos em seus esforços, e o sentimento em torno dele se retrai para fora da existência, mesmo que tal estado aconteça; existe ainda algum resquício de alma, de natureza humana dentro dele, talvez esmagado ou escondido dentro de alguma crosta externa ou caixa, mas mesmo assim ali, vibrando, vivendo, sempre pronta para sair se essa cobertura enfraquecer’” (13) (imagem abaixo, Veidt como o estranho, em O Desconhecido, 1935)

Na opinião de Sue Harper, a técnica de Veidt alcançou o impossível
em O Desconhecido,  ao tornar a bondade um tema interessante  (14)

A esta altura, Veidt era uma estrela e recebia um tratamento equivalente da mídia. Em suas entrevistas, discorria a respeito de formulações eminentemente românticas, como aquela focada na anulação do ego do ator/atriz para dar lugar à entidade que ele/ela devem representar. Levará essa técnica ao pé da letra em seu próximo filme, O Desconhecido, onde um estranho, semelhante a Cristo, aparece numa pousada suburbana e transforma a vida de seus habitantes, despertando neles um sentido de beleza moral. Irá além da peça de teatro em que se baseou, pois a presença do estranho levará todos a reconhecer a insignificância de seus desejos cotidianos e a injustiças do sistema social, construindo o filme em torno de um humanismo visionário, uma vez que o estranho representa o melhor de cada uma daquelas pessoas: “eu vim porque vocês me queriam” – de certa forma, O Desconhecido antecipa Teorema (1969), do italiano Pier Paolo Pasolini. O próprio Veidt elogiou o fato de que nesse filme não existiam o que insinuou como saídas fáceis do cinema mudo através de focos de luzes. Em O Desconhecido, explicou o ator, ele era apenas o estranho, humano, natural, benevolente. Mas não seria tão simples, Harper observa que Veidt constrói a encenação em torno de suas mãos e olhos, beirando o minimalismo hipnótico. Neste filme de 1935 Veidt alcançou ao topo de sua carreira. Daí em diante, seja por falta de oportunidade, dificuldades da indústria ou má gestão, na opinião de sue Harper, para ele seria o declínio. No ano seguinte, O Rei dos Condenados será seu último filme para a Gaumont. Agora Veidt é o Condenado 83 vivendo numa colônia penal nos trópicos, onde lidera uma rebelião por melhores condições de vida. Parece que o filme não foi muito bem produzido. (imagem abaixo, novamente Veidt como espião nazista, agora em Hollywood, em  Sombra do Passado, Nazi Agent, 1942)

Durante   a   guerra   civil   espanhola,  o  cineasta  Luis  Buñuel
trabalhou pela causa republicana (coalizão de grupos de esquerda
e anarquistas). Certa  vez  discursou  num  banquete  em  Londres,
Conrad Veidt era um dos simpatizantes sentados ao seu lado (15)

O contrato com a Gaumont termina e no mesmo ano Veidt assina com a London Films, de Alexander Korda. Mas os problemas financeiros deste levariam o ator a aceitar dois papéis apenas como um favor a Korda, já que os filmes concretizados naquele ano foram realizados por outras produtoras. Jornada Sinistra será produzido pela Victor Saville Productions, e O Poder de Richelieu por New World Pictures. A trama de Jornada Sinistra se passa na Noruega em 1918 e Veidt é o barão alemão Marwitz, chefe disfarçado do serviço secreto que se apaixona por uma espiã francesa, o que facilita a captura dela – no papel da espiã, Vivien Leigh, a mesma que veremos mais tarde em ...E O Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). O filme está focado na unidade europeia e na ameaça representada por alemães “maus”: “É um crime ser alemão? É pior, é vulgar” – o ano de produção é 1937, e a referência parece explícita em relação à Adolf Hitler, embora ele fosse austríaco; no ano seguinte, a Alemanha anexará sem guerra a Áustria e parte da Checoslováquia; em 1939, inicia a Segunda Guerra Mundial invadindo a Polônia. Jornada Sinistra só não é uma repetição de Eu Fui uma Espiã por dois motivos. Primeiro, Marwitz é um aristocrata, por influência de Korda, que durante os anos 1930 utilizou o simbolismo aristocrático para debater sobre confiança de classe e poder social. Em segundo lugar, Korda era mulherengo, e suas técnicas são aplicadas. Segundo Harper, aristocrático e mulherengo são aspectos de Marwitz profundamente estranhos a Veidt, seja como indivíduo ou estrela. Na contramão do que seria justamente a qualidade específica ao ato de representar outro personagem distante de si mesmo, para Harper o fato de Veidt ter sido dedicado às esposa e identificado com a alta burguesia europeia o afastaram do papel. (imagem abaixo, Maridos ou Amantes, Nju - Eine unverstandene Frau, 1924)

No final,  Veidt foi vítima do próprio caligarismo,  levando produtores
e diretores a enfatizar mais sua persona exótica do que o homem real

O Poder de Richelieu foi o último filme da carreira de outro imigrante, Victor Sjöström, sueco talvez mais conhecido por seu trabalho em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, 1921). Agora Veidt é  Gil de Berault, um aristocrata aventureiro e mulherengo cuja habilidade na esgrima lhe valeu o apelido de “a morte negra”. Outro filme preocupado com o parentesco e com a definição do estilo aristocrata, Veidt deveria atuar com frieza e desinteresse, elementos distantes de seu estilo pessoal. Por outro lado, Harper afirmou que existem evidências de que o próprio ator desejava um movimentado papel de capa e espada. Em 1938, Veidt estava intranquilo com os papéis que Korda arrumou para ele e procurou sem sucesso financiamento para um filme onde um psicoterapeuta freudiano lhe permitiria abordar o simbolismo dos sonhos, o complexo e Édipo e a sexualidade. No final, acabou atuando em mais um filme de espionagem. O Espião Submarino se passa em 1917 no arquipélago de Órcades (Orkney), na costa da Escócia, focado na relação entre uma agente dupla britânica e Veidt como Hardt, um capitão alemão – o filme estreou em 30 de outubro de 1939; em 14 de outubro, submarinos alemães afundaram navios ingleses na base naval inglesa ali existente (na baía Scapa Flow); em 1918, foi também ali que boa parte da marinha alemã foi afundada pelos próprios alemães depois que eles perderam a Primeira Guerra Mundial. Novamente o verdadeiro foco de Veidt não é considerado. O diretor Powell acreditava que um capitão que leva seu trabalho às últimas consequências (como afundar junto com seu navio) era a cara de Veidt, quando naquela época o interesse dele era retratar homens dilacerados por seus deveres. Outro problema apontado por Harper é a questão política, o tema dos alemães bons e maus já não era muito bem vindo. O filme é muito antigermânico e a Inglaterra já estava em estado de guerra com a Alemanha. (imagem abaixo, Veidt como Josef Süss Oppenheimer condenado, momentos finais de Judeu Süss, 1934)

“Em Hollywood, morreu aos 50 anos de idade o ator alemão
 Conrad  Veidt.  Estava ao lado de Emil Jannings,  a estrela [alemã] 
mais bem paga dos anos 20. Devido a sua participação [em] Judeu
Süss [foi relegado ao] ostracismo na Alemanha [de Hitler]” (16)

É preciso ter o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada
em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita

O último filme de Veidt para Korda foi O Ladrão de Bagdá, um filme situado no reino da fantasia, onde atua como o mágico Jaffar, capaz de feitos mirabolantes. Este foi um papel difícil para Veidt internalizar e o personagem acabou sendo construído sem as habituais sutilezas que marcaram suas atuações. No diagnóstico de Harper, O Ladrão de Bagdá constitui um bom trabalho de cinema popular, mas onde Veidt não passa de um ornamento na encenação. O último filme inglês dele foi Nas Sombras da Noite, desta vez para a produtora British National. Desta vez Veidt é um capitão dinamarquês, as voltas com uma carga de contrabando e uma relação com outra espiã inglesa. O ano da produção era 1940, a guerra já havia estourado e Veidt tinha pouco controle sobre as falas do personagem, além disso o ator passou a sofrer humilhações. Primeiro ele foi induzido a dar conselhos de maquiagem e shampoo para mulheres, depois a junta comercial o acusou enriquecimento ilícito através do filme. Sentindo que sua honra foi questionada, Veidt se muda para Hollywood, onde realiza uns oito filmes em papéis superficiais, por exemplo como o Major Heinrich Strasser de Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942). Sabine Hake utiliza outro tom ao se referir aos dois filmes que Conrad Veidt realiza nos Estados Unidos. Para ela, no que diz respeito aos atores e atrizes que fugiram de Hitler e foram parar em Hollywood, com exceção de Marlene Dietrich, apenas Peter Lorre e Veidt conseguiram construir carreiras significativas (17); talvez seja preciso incluir Ernst Lubitsch nessa lista. Pouco tempo depois Veidt morre de ataque cardíaco, aos 50 anos de idade.

Leia também:

A Cegueira da Visão (I)

O Corpo Expressionista

A Natureza Expressionista

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

A Fase Alemã de Marlene Dietrich

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis

Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I-III) Teorema

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)
Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)

O Mundo Expressionista de Dostoiévski?

Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio 

Sombras Expressionistas Alemãs

Fellini e a Psicanálise (I), (final)

O Expressionista Desconhecido
Expressionismo Internacional

Pelas Ruas da Alemanha

Notas:

1. HARPER, Sue. “Thinking Forward and Up”: The British Films of Conrad Veidt. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 137.

2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 33.

3. Idem, p. 47.

4. BEEVOR, Antony. O Mistério de Olga Tchekova. A Verdade sobre a Atriz Favorita de Hitler e seu Envolvimento com a Espionagem Soviética. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005. P. 154.

5. HARPER, S. Op. Cit., pp. 121-5, 251n27.

6. Idem, p. 122.

7. Ibidem, p. 131.

8. HAKE, S. Op. Cit., p. 57.

9. HARPER, S. Op. Cit., p. 121.

10. Idem, pp. 122, 125-37.

11. PRINZLER, Hans Helmut. Chronik, 1895-1993. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. P. 534.

12. HARPER, S. Op. Cit., p. 130.

13. Idem.

14. Idem, p. 132.

15. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 226.

16. PRINZLER, H. H. Op. Cit.

17. HAKE, S. Op. Cit., p. 67.

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante

“(...) Sem Freud, não teria havido nenhuma revolução expressionista. 
De fato,  foi graças a Freud  que mil olhos se abriram sobre as paredes
da  mente.  Encarando  a  realidade, tendo  essas  paredes  na  frente e
 atrás de si, o Expressionismo encontrou algo para cravar os dentes”

Petra Gehring (1)

Entre os anos de 1905 e 1925, o Expressionismo na Alemanha se caracteriza como um movimento cultural que engloba todas as artes simultaneamente, numa relação de interdependência. Pintura, arquitetura, teatro, dança, música e cinema, figuravam entre os interesses de praticamente todos os expoentes do movimento. Uma tendência que deixava os críticos de arte conservadores do período desconfiados, “pintores” como Oscar Kokoschka realizavam peças teatrais, enquanto “compositores” como Arnold Schoenberg criavam pinturas abstratas (2). 

Por trás dessa mistura sinestésica pairava a busca de uma “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), que já havia sido preconizada em 1849 pelo compositor alemão Richard Wagner (1813-1883). Busca que talvez fosse também uma tendência da época em outros campos do conhecimento - para compreendermos a realidade, afirmou o cientista social Marcel Mauss (1872-1950) em seu Ensaio Sobre a Dádiva (1923-4), é necessário que pensemos em termos que englobem todo um leque de elementos constitutivos da vida social (3). 

Como  uma  aparição,  Jane passa por Francis  como  se  estivesse
num  transe. Essa  presença  abre  os  porões  da  memória  dele,  que
começa a contar  a  história de como um psiquiatra louco dominou um
 sonâmbulo assassino. Assim começa O Gabinete do Doutor Caligari. 
No final,  descobrimos que Francis  estava internado num hospício

De acordo com Ralf Beil, na confusão institucional e financeira que se seguiu à derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, a abertura conceitual e a rede de relações entre os expressionistas seriam diretamente responsáveis por pensar o cinema enquanto uma obra de arte total. O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920) foi talvez o exemplo mais significante. Em 1922, Robert Wiene assim definiu a relação entre Expressionismo e cinema:

“Naturalismo e Impressionismo tiveram uma geração toda para eles. Então, subitamente em 1909-10, houve em todo lugar um movimento contrário que se virou contra o que foi deixado pelo historicismo. Em resumo, contra toda arte realista. Esse movimento contrário é chamado Expressionismo... Através do Expressionismo, nós agora temos um profundo sentimento de como a realidade é irrelevante e como o ilusório é poderoso: o que nunca foi, o que foi apenas uma sensação, a projeção de um estado mental sobre o entorno de alguém... A técnica do cinema se presta automaticamente à representação do ilusório. Especialmente sua representação à maneira do Expressionismo (...)”

Deve-se ter em mente que Wiene está escrevendo estas linhas quando o cinema mal completava vinte anos de existência. Uma série de técnicas cinematográficas, assim como linguagens de filmagem, ainda estava por ser desenvolvida – sem falar no som, que levaria mais uns oito anos para ser ouvido nas telas. E Wiene continua descrevendo a articulação do Expressionismo com o meio fílmico:

“(...) É realizada a exigência de que a imagem seja plana, nela as cores funcionam integralmente como valores atmosféricos. Porque em hipótese alguma o cinema é uma arte do preto e branco, como todo mundo pensa. Ela tem muito a ver com as cores. Por qual outro motivo os artistas desenhariam decorações e roupas nas cores mais atraentes? As cores adquirem importância... no cinema enquanto valores de luz... (...) Então há formas em que o artista, dando as costas à natureza e olhando para fora a partir de [seu interior], representa sua experiência... (...)”

Então Wiene começa a fazer referências à articulação entre elementos cenográficos construídos dentro de estúdios. É evidente a necessidade que ele sente em marcar um distanciamento em relação ao mundo tecnológico e racional que a ciência ocidental criou. Poderíamos censurá-lo por desdenhar de uma ciência que, afinal de contas, foi a responsável pela produção dos materiais através dos quais se possibilitou a invenção do cinema. Entretanto, é preciso nunca esquecer que os horrores da Primeira Guerra Mundial ainda estavam bem vivos nas lembranças de todos. Os aleijados ainda perambulavam pelas ruas, a economia alemã em frangalhos fazia dessas mesmas ruas a morada de milhões. O dado principal aqui sempre será o papel decisivo da ciência na produção dos armamentos, quando a razão (e a ciência que ela produziu) levou apenas à carnificina. E Wiene conclui, enfatizando o mundo dos sonhos e contrapondo-o ao mundo da razão:

“(...) O dramaturgo do cinema terá, construídos pelo Expressionismo, a floresta de contos de fada, o palácio mágico e todos os cenários nos quais a imaginação de um E. T. A. Hoffmann está em casa. De modo que sussurrem misteriosamente sobre uma sensibilidade artística [em torno de] coisas que não são desse mundo, e das quais nosso aprendizado livresco não nos permite sonhar – a menos que subitamente pare de conhecer e comece a sonhar de maneira não científica. Mas o sonhador não deveria relatar o que ele pensa através do discurso ordenado: ele deveria falar simplesmente através de gritos, de urros, tal como o escritor expressionista teria preferido. Esses gritos e urros são os ‘títulos’ dos quais mesmo o drama cinematográfico expressionista não pode prescindir” (4)

Weimar e o Expressionismo

Entre 1918 e 1933, instaurou-se na Alemanha um sistema que ficou conhecido como a “República de Weimar”. Até o final da Primeira Guerra Mundial, o país era um império, tornando-se república com o esfacelamento da coesão política interna. Em 1919 uma Assembleia Nacional se reúne na cidade de Weimar e elege o primeiro presidente. A idéia de uma democracia acaba por sucumbir à instabilidade política, o país está à beira da guerra civil, a hiperinflação mostra suas garras e, numa tentativa fracassada de liderar um golpe de Estado em 1923, certo Adolf Hitler é preso. O tempo passa e, em 1933, Hitler será eleito pelo povo e assumirá como Chanceler da Alemanha. A República de Weimar falece melancolicamente.

“Um pequeno acervo de filmes, meia-dúzia no máximo, foi produzido entre 1919 e 1924. Apenas um deles, O Gabinete do Doutor Caligari, foi realmente um sucesso entre os públicos alemão e internacional; enquanto outro, Da Manhã à Meia-Noite [Von Morgens bis Mitternachts, direção Karl Heinz {ou Karlheinz} Martin, 1922], não foi nem mesmo lançado na Alemanha depois de completado e certificado. Portanto, alguém pode realmente falar de filmes expressionistas como sendo paradigmáticos em relação à indústria cinematográfica da República de Weimar?” (5)

O questionamento de Uli Jung é bastante convincente, muitos são os que confundem Weimar com Expressionismo. Do ponto de vista da indústria cinematográfica alemã, Jung afirma que o estilo expressionista de Caligari tem mais a ver com uma estratégia calculada para promover o cinema entre o público mais educado – que ainda torcia o nariz para a sétima arte. O Expressionismo era então um movimento da moda, nas artes e no teatro. É nesse sentido que talvez se possa dizer que os “filmes expressionistas” que se seguiram a Caligari pareciam mais oportunistas do que expressionistas, apesar do impacto renovado que os cenários tortos sempre parecem causar aos olhos dos espectadores do século 21. 

De fato quando o cineasta Robert Wiene aprovou os esboços expressionistas sugeridos para Caligari, Hans Janowitz, um dos donos do roteiro, foi contrário. Portanto, Jung sugere que a estética de Caligari teria atraído em função de um renovado interesse no Expressionismo após a Primeira Guerra Mundial – e não o contrário. De acordo com Jung, foi o desdobramento desse interesse no Expressionismo aplicado às artes e ao artesanato que justificou o engavetamento de um filme como Da Manhã à Meia-Noite – segundo a explicação na copia que circula em DVD no Brasil atualmente, houve apenas duas exibições em 1922; uma para a imprensa em Munique e outra num cinema em Tóquio, onde foi aclamado pela crítica. 

Numa das imagens mais emblemáticas do filme, o sonâmbulo
Cesare  rapta  Jane,   já  que  não  conseguiu   matá-la.   As  linhas
tortuosas  do telhado são típicas do  Expressionismo,  e  podiam ser
encontradas  em  muitos  cenários de peças teatrais na Alemanha
pouco  antes  da  estreia  de  O  Gabinete  do  Doutor  Caligari

Esse filme radicalizava Caligari no sentido negativo da identificação do Expressionismo com histórias de personagens lunáticos e homicidas delirantes. Do ponto de vista da recepção por parte do público, o filme já estava atraindo a atenção bem antes do lançamento, graças a uma bem orquestrada campanha publicitária. Mesmo apenas raspando a superfície da cultura alemã, como quer Uli Jung, Caligari cumpriu um papel de divulgação daquele país derrotado na guerra, profundamente necessitado de uma “propaganda positiva”. A ponto de eclipsar toda a produção alemã da época e confundir os pesquisadores mais descuidados das gerações futuras (6).

Fritz Lang e o Expressionismo

“Meus filhos,  vocês  não podem fazê-lo desta forma,  vocês
foram  longe  demais. O Expressionismo no ponto que vocês
desejam não é possível. Isso vai assustar muito ao público”

Fritz Lang, 1919 (7)

Com este comentário dirigido à equipe de produção de Caligari, Lang deixa clara sua opinião em relação aos cenários expressionistas – ele havia sido convidado para dirigir o filme, mas recusou devido a outros compromissos. Contemporâneo dos expressionistas, o cineasta alemão Fritz Lang (1890-1976) insistia em dizer que não fazia parte do movimento, deixando gravada em celulóide a sua opinião. Quando lhe perguntaram o que pensava do Expressionismo, em Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922), Lang colocou nos lábios do doutor Mabuse uma frase desdenhosa: “Expressionismo é uma diversão... Mas porque não? Hoje, TUDO é uma diversão [Spielerei]!” (a cena acontece oito minutos antes do final).

Neste filme, observou Ralf Beil, o Expressionismo é apresentado de forma irônica como uma piada de salão bizarra: poltronas expressionistas são justapostas a decorações em ziguezague na lareira, enquanto pinturas pseudo-expressionistas estão penduradas ao lado com máscaras tribais africanas. Curiosamente, o cenário deste filme teve um papel de vanguarda, antecipando os interiores expressionistas apresentados na cidade de Hamburgo em 1925, que definitivamente transformou o Expressionismo num estilo de decoração de interiores (8).

Caligari, Freud e a Época de Paradoxos

Existiu uma filosofia do Expressionismo? A pergunta é de Petra Gehring, para quem qualquer tentativa de resposta deveria igualmente apontar para uma filosofia do êxtase e dos sonhos, mas também da realidade. Essa filosofia afirmaria a vida, mas ao mesmo tempo vislumbra novas formas de horror e morte no interior da vida. “Filosofia da Vida” é um slogan, conclui Gehring, que poderia servir para caracterizar um elemento básico da filosofia na época do Expressionismo. Se por um lado aponta para uma visão holística, por outro afirma uma obsessão implacável com a realidade e com o materialismo (9).

Pouco tempo, nada além de vinte anos, muitos estavam fascinados com os ataques de Friedrich Nietzsche (1844-1900) à religião e à ciência, sua reconsideração de todos os valores humanos. Para Gehring, o idioma expressionista está ancorado na retórica vigorosa de Assim Falou Zaratustra (Also sprach Zarathustra. Das Buch für Alle und Keinen, 1883-5), “o livro para todos e para ninguém”, como declara o subtítulo. Ainda segundo Gehring, a mistura paradoxal entre certo realismo social e um novo sentido de isolamento do super-homem (unindo uma realidade intensificada ao interesse pelo sonho e o êxtase), são aspectos que traduzem muito bem a época de paradoxos que foram as primeiras décadas do século 20.

“Expressão” e “vida” foram apresentadas como palavras de ordem, antes e depois da Primeira Guerra Mundial, por filósofos como Wilhelm Dilthey (1833-1911), Søren Kierkegaard (1813-1855), Georg Simmel (1858-1918), Henri Bergson (1859-1941), Ludwig Klages (1872-1956), Max Scheler (1874-1928) e Martin Heidegger (1889-1976), entre outros. Gehring aponta para a figura de um médico, o doutor Sigmund Freud (1856-1939), como o mais importante personagem na formação do espírito do tempo expressionista. Por volta de 1900, ele lançou as bases da psicanálise e mudou para sempre a atitude do homem ocidental em relação à vida. De acordo com esse novo ponto de vista, explica Petra Gehring, um nível inconsciente que nos traz coisas que podem nos deixar doentes, mas ao mesmo tempo pode nos mostrar uma saída para a enigmática vida de nossos instintos – ainda que se constitua num enigma que talvez nunca possa ser decodificado inteiramente.

“(...) Prazer e tristeza estão ligados através de um aparato psíquico, enquanto desejo e linguagem estão ligados à renúncia aos instintos e a civilização. Sem o ímpeto desses intuições, não teria havido um movimento expressionista. O Expressionismo encontrou as profundidades desconexas de sua alma nas teorias de Freud” (10)

Gehring mostra como a abordagem de Freud em relação à interpretação dos sonhos, mas também suas preocupações com o êxtase, a hipnose e a alteração da consciência induzida pelas drogas, bordeja o projeto do Expressionismo – ou, pelo menos, o projeto do Doutor Caligari em relação à Cesare, “seu” sonâmbulo-escravo-assassino. As experiências de Freud com a cocaína (então uma recente descoberta) são famosas e polêmicas, o doutor era um defensor das experiências da intoxicação controlada – experiências onde usava a si mesmo como cobaia: “A cocaína parecia provar que a realidade, ainda que se mantivesse uma fronteira clara poderia, contudo, ser potencializada e, até certo ponto, aguçada” (11).

Noutra  imagem  emblemática do filme,  durante
o  rapto  de  Jane  por  Cesare  o  descompromisso
dos cenários com o realismo é bastante  evidente

Freud se afastaria das pesquisas com a cocaína na década de 20, época em que ela se tornou um tóxico popular e de reputação duvidosa. Mesmo assim, em seu trabalho posterior o doutor não hesitou em traçar paralelos entre o uso de drogas, a religião, a arte e o trabalho científico como grandes analgésicos. “Distrações” que tornavam suportáveis as coisas inevitáveis para nós seres civilizados – a fantasia na mente e a química no corpo eram pensadas lado a lado. Freud deu um passo além de Charles Darwin (1809-1882) ao sugerir que a vida não é a luta de cada homem por si mesmo, mas um compromisso permanente na luta entre prazer e realidade. “Os indivíduos vivem no ponto de ruptura da tensão criada entre desejos elementares que a civilização promove e o ímpeto inalterado dos desejos inconscientes” (12).

Nas palavras de Gehring, êxtase e realidade não são mutuamente exclusivos. O movimento expressionista estava familiarizado com o fato (ou a hipótese...) de que, como na experiência do uso da cocaína, estes dois elementos poderiam se amplificar mutuamente. Os expressionistas também percebiam que o êxtase e o princípio do prazer não eram inofensivos, podendo trazer a morte para mais perto. Posteriormente, Freud irá desafiar a exclusividade de uma força da vida puramente positiva. Segundo o doutor, a Primeira Guerra Mundial mostrou que o ser humano mais civilizado poderia se transformar num assassino. Muitas vezes a psicanálise foi utilizada para interpretar as obras produzidas pelo Expressionismo, Gehring apenas afirma que os dois são fruto da mesma época. 

Em 1920, Kurt Tucholsky deixou claro que O Gabinete do Doutor Caligari tocou um nervo: “Atualmente, as coisas estão muito estranhas. As pessoas vão para seu trabalho todos os dias, realizam suas celebrações e dançam, casam-se e leem livros – mas isso tudo não é real” (13). Referindo-se à fascinação em torno do cinema nas primeiras décadas do século passado, Claudia Dillmann fala da capacidade desse novo meio se comunicar com aquela população alemã traumatizada com a carnificina da guerra, com as conseqüências da derrota e, porque não dizer, com a memória do sentimento ingênuo que misturava ingenuidade e nacionalismo quando todos foram chamados a se alistar para defender a pátria. Uma experiência traumática que deixou as pessoas ávidas por mudar de identidade:

“Como resultado, conflito, composição e cenário foram forjados de forma consistente para criar algo novo que falasse para as pessoas da época. Como em Da Manhã à Meia Noite, um cidadão também rompe com seu papel estabelecido e se transforma num criminoso: um psiquiatra se transforma num psicopata; alguém sem nome se transforma em ‘Caligari’. O comando ‘Você deve se tornar Caligari’, que leva diretamente à esquizofrenia e ao delírio assassino – a ser o senhor da vida e da morte – foi revolucionário nas mentes dos teóricos do expressionismo, porque a sentença ordenava que indivíduos burgueses se libertassem das limitações de sua identidade anterior, para se renovarem, para se expressarem de maneira consistente e radical. [O Gabinete do Doutor Caligari], portanto, não apenas se envolveu em debates sobre teoria da arte, mas também empregou fórmulas expressionistas de [ser] enquanto dava simultaneamente, através de meios cinematográficos, nova expressão à profunda incerteza da época de sua criação. Tucholsky descreveu adequadamente essa fase: ‘ele pula nas profundezas, e o chão balança suavemente’” (14)

Doutor Mabuse e Anita Berber, Contemporâneos de Caligari

A cocaína também será citada por duas vezes em Doutor Mabuse, o Jogador. Logo no começo, Mabuse pergunta a seu funcionário se ele usou cocaína novamente. Mais adiante, Mabuse pergunta para outro personagem: “cocaína ou cartas?” (15). Naquela época, o início do século passado, o narcótico era fabricado pelo Laboratório Merck, que fazia propagandas se vangloriando e exaltando a pureza e eficácia de seu produto – “‘Um interesse esotérico, porém mais profundo... levou-me a obter, em 1884, o que era na época um alcalóide relativamente desconhecido da Merck e estudar seus efeitos fisiológicos’, escreveu Freud em 1925, numa nota autobiográfica” (16). A dançarina, atriz e poeta Anita Berber (1899-1928) até protagonizou seminua uma Cocaine Dance (1922), definida como uma dança expressionista de vanguarda por um dançarino e coreógrafo da época. Berber é a dançarina que aparece no filme de Lang entretendo os frequentadores de um cassino clandestino. 

Durante uma dessas danças ela está de terno e, infelizmente, a qualidade da imagem não permite notar um monóculo em seu olho esquerdo. De fato, essa moda foi lançada por Anita nos primeiros anos da década de 20 – o próprio Lang usava um monóculo, até que teve de substituí-lo por um tapa-olho. Ela costumava freqüentar boates de lésbicas, com seu monóculo e trajando um terno. Juntamente com seu marido, o coreógrafo e dançarino homossexual Sebastian Droste, Anita era vista com o rosto pintado de branco e círculos pretos em volta dos olhos como as maquiagens dos filmes expressionistas. Na década de 80, o cineasta e defensor dos direitos dos homossexuais Rosa von Praunheim (pseudônimo de Holger Bernhard Bruno Mischwitzky) copiaria esse “visual Caligari” em Horror Vacui (1984) e relembraria a bissexualidade de Berber em Anita: Danças do Vício (Anita: Tänze des Lasters, 1988). Com isso, sugere Alice Kuzniar, Praunheim procurou explicitar uma linha evolutiva da cinematografia homossexual que se estenderia do cinema de Weimar até o presente (17).

Anita foi uma espécie de ícone do período, protagonizando pelo menos vinte e cinco filmes entre 1918 e 1923. Estreou nos palcos com dezessete anos, no ano seguinte é modelo fotográfico, e aos dezenove já é famosa nos palcos e nas telas. Morreria aos vinte e um anos de idade, alcoólatra e viciada em drogas. Contracenando com Conrad Veit, Berber atuou em Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), considerado o primeiro filme homossexual da história do cinema – no mesmo ano, Berber protagonizaria um filme sobre prostituição. 

Banido em 1920, filmes como esses foram produzidos principalmente com intuito educacional – nadando contra a corrente homofóbica hegemônica, o discurso médico-psicanalítico do médico Magnus Hirschtfeld, um ativista pelos direitos dos homossexuais, definia a homossexualidade como um fenômeno da puberdade, um estágio no desenvolvimento do homem heterossexual. De acordo como Kuzniar, esse discurso virou moda na década de 20, e a visibilidade de Berber e Droste seria uma consequência disso. Naqueles anos conturbados após a derrota na Primeira Guerra Mundial e a hiperinflação, a dança acompanhou o cinema como moda e obsessão dos alemães. Berber era uma de suas vitrines. Viciada em cocaína e morfina, ela era um retrato dos excessos que imperavam então nos tempos de Caligari. 

A Guerra, Caligari e Freud

Em 25 de fevereiro de 1920, um dia antes de O Gabinete do Doutor Caligari estrear nos cinemas de Berlin, o doutor Freud se envolve numa questão pública com vários desdobramentos em relação ao filme – o qual, já sabemos, havia sido precedido de muita publicidade em torno de alguém que deveria “tornar-se Caligari”. Apenas em 1955 ficamos sabendo que naquela data Freud enviara a um tribunal de Viena um memorando a respeito do tratamento de neuróticos de guerra com eletro-choque. Pediram que ele desse um parecer sobre o processo do soldado Walter Kauders, que acusava seu psiquiatra de tortura - incluindo confinamento e choques elétricos. Em 1914, Kauders alegou stress pós-traumático (uma bomba explodiu próximo a ele, deixando-o inconsciente), o que foi contraditado por seu psiquiatra (que o tratou como alguém que simulava esses sintomas para não ser mandado de volta para o campo de batalha) (18).

Apenas após três anos de tratamentos sem sucesso é que Kauders foi mandado para as mãos do psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. Ele dirigia em Viena um manicômio especializado em neuróticos de guerra. Foi lá que Kauders alegou haver sido tratado como alguém que estava fingindo e punido com eletro-choque. Na época, durante a guerra, o eletrochoque era utilizado em soldados por dois motivos, para encurtar o tratamento ou para amedrontar aqueles suspeitos de simular problemas psicológicos. Freud não era contra a terapia contra o eletrochoque, porém questionava o exagero de alguns comportamentos de médicos nacionalistas que aumentavam a força da corrente elétrica – Freud termina seu relatório sugerindo que seu novo método psicanalítico substitui o eletro-choque com sucesso. A imprensa sugeriu que, encorajados pelos militares, toda a instituição psiquiátrica enlouqueceu na hora de punir os soldados mentirosos. Sendo assim, embora tenha se contraposto ao procedimento padrão dos “psiquiatras da guerra”, Freud não chegou a condenar Wagner-Jauregg, que foi absolvido. Anton Kaes resgatou essa história com o intuito de traçar o seguinte paralelo:

“Os protagonistas nesse julgamento – o poderoso doutor de um manicômio que pode ser louco ou mal, e um paciente com stress pós-traumático que pode estar tendo alucinações – são também os personagens centrais no filme [dirigido por] Wiene, O Gabinete do Doutor Caligari. Como o julgamento, a história de Wiene é centrada em torno de um doutor e um paciente numa instituição mental. Ambos focalizam a atmosfera de desconfiança, fraude e paranóia do pós-guerra. Julgamento e filme podem ser vistos como eventos públicos que discutem as mesmas questões em 1920: A psiquiatria de guerra era criminosa? O que cura, a camisa de força e o quarto [com paredes acolchoadas] ou a psicanálise? Quem é louco: o doutor ou o paciente, ou ambos? A exposição de Wagner-Jauregg como torturador e o desmascaramento do doutor Caligari como um assassino no filme de Wiene são parte de um acerto de contas mais amplo no pós-guerra com aquelas forças que participaram e prolongaram a loucura da guerra” (19)

Kaes afirma que o padrão estabelecido na cena inicial de Caligari reproduz o processo de hipnose descrito por Ernst Simmel – psiquiatra de guerra próximo a Freud e pioneiro no tratamento de vítimas de stress pós-traumático através da psicanálise. Logo na primeira cena Francis avisa que vai contar uma história, Caligari é o “filme dele”, um grande flashback. A idéia de recontar, de repetir uma situação, faz da recuperação de memórias reprimidas uma espécie de imagem em espelho do filme. Ao sonhar tudo novamente, o paciente (Francis) sensibiliza o subconsciente e, ao descarregar as memórias através de uma expressão emocional adequada, ele é curado. Freud elaborou sua teoria do trauma à sombra da Primeira Guerra Mundial. Escrito entre março de 1919 e julho de 1920 (concomitante à produção de Caligari), seu tratado Além do Princípio de Prazer define o trauma como uma ruptura violenta que destrói o escuto protetor do indivíduo – quando um acontecimento não é integrado em sua personalidade consciente.

 Momento  em  que   Cesare   ataca   Alan.   Horas   antes, 
no  parque  de diversões onde  Caligari  afirmava que Cesare
acordava de um sono de mais de vinte anos, Alan  se levanta
da  plateia  e  pergunta  quanto  tempo  ele  terá  de  vida

De acordo com a tese de Freud, é através do sonho que o neurótico revisita o trauma. Como num filme os sonhos o reapresentam. Filmes de horror em particular, Kaes sugere, esforçam-se por engrossar o escudo protetor (que regula e guarda os estímulos) através de seus efeitos de choques e encontros quase mortais. Eles permitem ao espectador tomar parte do evento, mas em segurança. Na opinião de Kaes, a compulsão repetitiva, associada ao trauma desconhecido e reprimido poderia explicar a popularidade dos filmes de horror na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial. O final da “cura através” da fala de Francis assinala o final do flashback, a divisão entre sua participação como narrador e como protagonista termina.

“(...) Quando Francis vê doutor Caligari [no final do filme], ele o ataca (ataques físicos a psiquiatras por neuróticos de guerra traumatizados não eram incomuns no final da guerra), gritando, ‘todos acreditam que eu sou louco. Não é verdade. É o diretor que é louco’. Após uma luta, Francis é subjugado, colocado numa camisa de força e levado a uma cela, que é exatamente a cela (subitamente percebemos) que Caligari ocupou na imaginação de Francis. Compreendemos então que a história do filme foi contada por um narrador instável e confuso, cuja memória não consegue diferenciar entre ficção e realidade, projeção e observação. Quem vai dizer se Francis é vítima ou perpetrador, detetive ou paciente mental?” (20)

“Quanto tempo eu vou viver?”, essa pergunta que Alan havia feito a Cesare no parque de diversões no começo do filme, foi a mesma que milhões de soldados se fizeram (seu pressentimento traumático) nas trincheiras da guerra que acabava de terminar. A resposta de Cesare para Alan (“até o amanhecer!”) também é significativa, esclarece mais uma vez Kaes. Já que geralmente era no fim da madrugada e começo da manhã que os soldados recebiam ordens para partir das trincheiras numa correria louca pela terra de ninguém do campo de batalha, sob a mira das metralhadoras do inimigo – um procedimento percebido como um assassinato. Quem matou seu amigo? A busca de Francis pela resposta estrutura a narrativa básica. Se a morte é configurada como um assassinato em O Gabinete do Doutor Caligari, Fritz Lang a apresentará em 1921 como um fardo melancólico do destino em A Morte Cansada (Der Müde Tod). 

“[Este filme] demonstra a universalidade do amor e a inevitabilidade da morte. Apenas depois que a mulher se resigna em aceitar a morte ela poderá se reunir com seu amado [morto]. Enquanto O Gabinete do Doutor Caligari é uma diatribe agressiva contra as práticas assassinas da psiquiatria de guerra, A Morte Cansada trabalha através do trauma da perda sugerindo que o conhecimento da morte traz redenção. À Caligari falta a dimensão humanística de A Morte Cansada; ele está mais próximo dos ataques niilistas de Dada à ordem estabelecida, sua ruptura anárquica de convenções morais e estéticas, e seu deleite em choque e confusão” (21)

Na verdade, e muitos diriam que em todo filme mudo faltam pedaços perdidos para sempre, não conseguimos decidir ao final quem exatamente é Caligari: o charlatão da feira, o diretor de um manicômio, um cientista louco ou um psiquiatra assassino. Mas esse é apenas um dos efeitos de duplicação, pois Francis se desdobra em detetive e paciente (que no final estaria projetando e transferindo sua própria loucura para o doutor), enquanto Cesare é um assassino, mas também um boneco em tamanho real. Essa proliferação de duplos, que também pode ser encontrada na literatura alemã do século 19, será intensificada pela própria natureza do cinema. A frase enigmática no começo do filme (“existem fantasmas... eles estão em torno de nós”), remete tanto aos espíritos dos milhões de mortos na guerra que havia terminado a pouco, como também ao caráter ilusório do cinema. Kaes explica que essa alusão a fantasmas refere-se também a uma tradição anterior ao cinema. Em quartos escuros, ilusões de ótica produziam aparições de pessoas mortas.

Hipnose e Sonambulismo

Esses ilusionistas, que muitas vezes se apresentavam em feiras como Caligari, eram os precursores dos cineastas – o doutor apresenta sua atração num lugar que Kaes remete à Luna Park, um local de entretenimento bastante popular na Berlin da década de 20 do século passado. Eles criavam aparições e efeitos sobrenaturais, produzindo medo com fins de divertimento. Dessa forma, produziam-se momentos de loucura simulada onde o sobrenatural invadia o mundo racional. Tudo isso, diria Anton Kaes, é o cinema, e o cinema de Weimar em particular.

Ainda na primeira cena, enquanto jovem e velho falam sobre fantasmas, somos apresentados a Jane. Ela surge do fundo do quadro vestida de branco, e com um olhar perdido passa pelos dois e segue em frente para fora do quadro, absorvida num transe – Freud identificou figuras femininas vestidas de branco em sonhos com fantasmas, correspondendo a terrores noturnos de seus pacientes. Na verdade, ela faz parte do passado reprimido de Francis – inicialmente ele se sente culpado pela morte de Alan porque os dois amavam Jane, embora tenha jurado manter a amizade para além de uma eventual disputa, parece que Francis se julgou capaz de tomar uma atitude drástica para tirar Alan do caminho. Na pintura Vitoriana e na ficção gótica já apresentava essas figuras que combinavam horror e romance com o desejo de comunicar uma experiência traumática.

“(...) [Robert] Wiene codifica a experiência de guerra como um conto de horror Gótico que se inicia com uma invocação do sobrenatural (“Fantasmas estão a nossa volta...”), a misteriosa imagem da mulher fantasma e o estranho cenário de dois homens angustiados contando um para o outro estórias sobre eventos traumáticos do passado. A primeira cena (parte da dita moldura ‘realista’) indica que o filme não fará nenhuma reivindicação ao realismo” (22)

Anton Kaes também nos conta que o hipnotismo de Cesare não era novidade, constituindo parte de uma ressurgência no pós-guerra de uma ciência periférica e de ocultismo inseridos no entretenimento popular. Apenas seis meses antes da estreia de Caligari, foi anunciado certo Minx, o Homem com a Máscara Negra. Com supostos poderes telepáticos, ele era capaz de descobrir pensamentos de pessoas na plateia sem o uso de hipnose. Seis meses depois de Caligari, Minx voltou, agora apresentando números de transferência de pensamento, hipnose e sonambulismo. O filme realizado por Wiene, conclui Kaes, evidencia a ligação entre cinema e hipnose. 

O hipnotismo gozava de uma reputação questionável durante a década de 20. Freud chegou a usar as técnicas de Jean-Martin Charcot (1835-1893), mas as abandonou com receio de ser acusado de charlatanismo. Por outro lado, tais técnicas foram retomadas pelos psiquiatras de guerra para o tratamento de stress pós-traumático. Com o final da guerra, a hipnose voltou a ser utilizada como entretenimento e por charlatães. Na opinião de Kaes, a figura de Caligari era de fato fisicamente identificada com as caricaturas e descrições da figura de Charcot (incluindo a cartola e o cabelo), diretor do hospital Salpêtrière, o primeiro hospício parisiense. Charcot costumava diagnosticar pacientes histéricos em apresentações públicas em teatros de até quinhentos lugares, exibições públicas freqüentadas por nomes conhecidos como Henri Bergson, Émile Durkheim, Guy de Maupassant, Sarah Bernhardt e, no verão de 1885-6, Sigmund Freud. Tais apresentações, afirmou Kaes, ajudaram a tornar a histeria conhecida para um público mais amplo, e estabeleceram os psiquiatras como cientistas e animadores de auditório (23). 

Cesare é acordado de seu suposto sono de vinte e três anos, pelo
suposto mago-psiquiatra Caligari.  Na época do filme, a psicanálise
ainda estava se firmando, certamente sua reputação seria bastante
prejudicada  pela   profusão   de   “espetáculos   de   hipnotismo”

O hipnotismo se popularizou tanto que choques começaram a ocorrer com as autoridades. Como vemos no filme o procedimento padrão era que o hipnotizador deveria pedir uma permissão na prefeitura da cidade onde fosse se apresentar – tanto que a primeira vítima de Caligari foi o funcionário público que fez pouco caso de seu pedido; ato que segundo Kaes também constituía uma provocação do cinema às autoridades alemãs que por muito tempo ainda controlaram essa mídia, pois havia naquele país uma resistência ao cinema como entretenimento (24). Em Doutor Mabuse o Jogador, de 1922, Fritz Lang também tocou no assunto. Mabuse utilizava a hipnose com propósitos criminosos. Na sequência realizada no mesmo ano, Doutor Mabuse, o Inferno do Crime (Inferno – Menschen der Zeit), disfarçado como o psiquiatra Sandor Weltmann, Mabuse hipnotiza a plateia de uma palestra, dando a ela a ilusão de assistir a um filme. O filme mostra essa alucinação em massa como um filme dentro do filme (25). Sobre o super criminoso Mabuse que manipulava a todos como marionetes, Lang comentou em 1953:

“(...) Sua arma favorita é a hipnose. (Se me lembro bem, em Dr. Mabuse nós mostramos pela primeira vez a hipnose na tela, e foi preciso superar grandes dificuldades de censura, porque nessa época era proibido mostrar a hipnose num filme)” (26)

De Caligari a Kracauer e Além

“Falemos de Caligari. Seu ritmo impõe o filme. No começo lento, 
 voluntariamente     arrastado,     procura    exacerbar    a    atenção. 
Depois,    quando    se    põem    a    voltear    as    ondas    denteadas
da   quermesse,   o   andamento   palpita,   acelera,  voa,   e   só   nos
abandona   com   a   palavra   ‘fim’,    aguda   como   um   bofetão”

Louis Delluc, Cinéa, 1962 (27)

A Primeira Guerra Mundial é considerada o primeiro grande conflito no qual as máquinas tomaram um lugar definitivo e de destaque na carnificina das batalhas entre os homens. Chamada de a “primeira guerra tecnológica”, esse conflito colocaria em xeque todo o discurso de enaltecimento da tecnologia como o triunfo da razão – o segundo grande choque que colocaria em xeque mais uma vez a tecnologia e a razão veio com a Segunda Guerra: a bomba atômica. Siegfried Kracauer havia sido um prolífico crítico de cinema alemão durante a década de 20, emigrou da Alemanha para os Estados Unidos (em 1941) e escreveu um livro propondo que a trajetória do cinema alemão (especificamente o de Weimar) prefigura a ascensão de Adolf Hitler ao poder e, consequentemente, a Segunda Guerra. Lançado em 1947, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão traça uma linha que vai desde os primórdios do cinema alemão até as produções da indústria cinematográfica daquele país durante o regime nazista.

Existe uma série de histórias conflitantes, a maioria contada durante e após a Segunda Guerra, em relação à gênese de O Gabinete do Doutor Caligari. Numa delas, citada por Kracauer, Hans Janowitz (um dos escritores do roteiro original), afirma que a história era para ser um conto revolucionário dirigido contra a autoridade e o poder tirânico personificado por Caligari. Mas essa intenção teria sido neutralizada pela introdução de uma narrativa-moldura que afirmava que as acusações contra Caligari eram fantasias de um louco (Janowitz se refere à acusação de Francis contra Caligari no final do filme). Sendo assim, para Kracauer, originalmente Caligari foi escrito por pacifistas (Janowitz e Carl Mayer) para desmascarar e repudiar um louco (Caligari) que incita o povo a matar contra a vontade. Kracauer via Caligari como um prenúncio do mal que estava para chegar, um símbolo do poder ilimitado sobre seus subordinados, um pressentimento quanto a Hitler e seus nazistas (28).

De acordo com Kracauer, quando Lang disse que não podia assumir a direção de Caligari e foi substituído por Robert Wiene, deixou com este a proposta da narrativa-moldura: a cena inicial de Francis com o velho no início do filme e a seqüência final, que transforma todo o filme numa história contada por ele e transforma Caligari num psiquiatra, um médico e cientista, enquanto Francis passa como um louco (29). Reza a lenda, que a dupla de roteiristas nunca havia proposta tal narrativa-moldura e que eram contra – quase foram à justiça para retirar o filme. Seja como for, Caligari foi um sucesso de público instantâneo. Quanto à recepção do filme, Kracauer observa:

“(...) Enquanto os alemães estavam muito próximos de Caligari para elogiar seu valor sintomático, os franceses perceberam que era mais do que um filme excepcional. Cunharam o termo ‘caligarismo’ e o aplicaram a um mundo do pós-guerra que parecia completamente de cabeça para baixo; o que, de qualquer modo, prova que sentiram a relação do filme com a estrutura da sociedade. A estréia em Nova York de Caligari, em abril de 1921, estabeleceu firmemente sua fama mundial. Mas, além de dar nascimento a muitas imitações e de servir como modelo para tentativas artísticas, o ‘filme mais amplamente discutido da época’ nunca influenciou seriamente o cinema norte-americano ou o francês. Ele permaneceu solitário, como um monólito” (30)

Kracauer não só compra a versão de Janowitz e Mayer, como afirma que a mudança feita por Wiene inverte a história ao glorificar a autoridade (Caligari, o médico) e caluniar seu antagonista chamando-o de louco (Francis), seguindo assim o velho padrão de declarar insano e mandar para o hospício alguém normal cujo único erro foi questionar e/ou ameaçar a hegemonia de alguém. Assim, a tese de Kracauer era de que Caligari foi transformador num filme conformista. Kaes sugeriu que a leitura de Kracauer (Caligari como déspota) se encaixa num discurso corrente a respeito do caráter nacional germânico, um tema relevante no final da Segunda Guerra Mundial tanto para a comunidade de alemães exilados quanto para o Departamento de Estado norte-americano. O que seria feito da Alemanha vencida? Os alemães seriam naturalmente autoritários? Poderiam ser reeducados como cidadãos democratas? “Poderia a Alemanha ser curada?” foi o título de uma conferência em Nova York no ano de 1945. É nesse contexto que o livro de Kracauer se encaixa, de acordo com Kaes ele teria mesmo considerado seu livro como uma contribuição ao estudo de outro alemão e amigo, Theodor W. Adorno (1903-1969), A Personalidade Autoritária (1950) – uma pesquisa iniciada em 1945, em colaboração com cientistas sociais da Universidade da Califórnia.

Entretanto, a redescoberta de uma cópia do roteiro original de O Gabinete do Doutor Caligari destrói a afirmação de Janowitz e o argumento de Kracauer (além da sugestão de Fritz Lang de que foi ele quem deu a idéia): a tal narrativa-moldura estava lá desde o começo, introduzida pelos próprios Janowitz e Mayer – a única diferença é que no roteiro original a narrativa-moldura apresenta uma noite de diversão sendo interrompida por ciganos, e isso dispara os mecanismos da memória de Francis (31). 

Na  alucinação de Francis, o psiquiatra  que  administra   o   hospício
onde ele vive delira que está recebendo um chamado: “você precisa se
transformar em  Caligari”.  Consta que quando Hitler estava internado
com stress pós-traumático durante a Primeira Guerra Mundial,  ouvia
vozes   que  o  conclamavam  a  se  tornar  o  salvador   da   Alemanha

Em 24 de janeiro de 1920, dois dias antes da estreia de Caligari em Berlim, Adolf Hitler proferiu seu primeiro grande discurso numa cervejaria de Munique. Depois dessa questão entre as mentiras de Janowitz e o equivoco de Kracauer, Anton Kaes se pergunta o que Hitler teria a ver com o filme de Wiene. Antes de qualquer coisa, esclarece Kaes, como tantos outros soldados na Primeira Guerra Mundial, o futuro homem forte da Alemanha nazista foi uma vítima de stress pós-traumático. Em 1918 ele foi cegado por um ataque de gás venenoso lançado pelos britânicos. No hospital, sua cegueira foi diagnosticada como “histeria psicopata”. Kaes afirma que, embora a cegueira de Hitler tenha sido inquestionavelmente causada pelo gás venenoso, os tremores e visões que apresentou enquanto esteve no hospital o fazem parecer um neurótico de guerra (32).

Hitler recobrou repentinamente a visão quando ouviu sobre a revolução que estava em curso em Berlin durante novembro de 1918. Ele considerou isso um sinal e entrou para a política. Posteriormente, em sua autobiografia Minha Vida (Mein Kampf), Hitler se referiu a sua cegueira como uma epifania. Mas os outros pacientes lembravam-se dele como uma figura perturbada e nervosa. Relataram que ele ouvia vozes que o conclamavam a se tornar o libertador da Alemanha. Anton Kaes conclui:

“(...) Tanto o filme quanto a plataforma dos Nacional-Socialistas podem ser tomadas [...] como comentários sobre a falta de confiança e paranóia que caracterizou os primeiros anos da República de Weimar. Contudo, em contraste com os nazis que construíram ‘intrusos’ (isto é, Outros não arianos) como a causa dos problemas da Alemanha, o filme parece apontar para dentro. No final de sua jornada, Francis de fato descobre o monstro – mas o monstro do lado de fora acaba por ter estado do lado de dentro o tempo todo. Na tradição da história clássica de detetive, o encontro com o Outro se transforma numa descoberta de si mesmo. De forma mais sutil do que [artistas expressionistas como Georg] Grosz ou Otto Dix, que na época pintaram obsessivamente os profissionais liberais alemães como hipócritas que lucravam com a guerra, o filme sugere que a psiquiatria conseguiu esconder suas intenções homicidas e charlatanismo científico atrás da fachada de respeitabilidade professoral” (33)

Thomas Elsaesser acredita que O Gabinete do Doutor Caligari é mais do que a personificação do despotismo. Lembrando-se de um pequeno número de criaturas do cinema de Weimar citadas por Kracauer, Elsaesser acha que elas vão além, que figuras simbólicas que se comunicam com nosso eu profundo. Criaturas como o Golem do filme homônimo de 1920, o Nosferatu do clássico de Friedrich Murnau em 1922, o pianista de As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), Jack o estripador e Ivan o Terrível de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), o Doutor Mabuse de Fritz Lang, o Mefisto de Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1925), outro clássico de Murnau, sem esquecer a Maria robô e o cientista místico-louco de Metropolis (direção Fritz Lang, 1927); todos se tornaram ícones:

“Suas roupas, maquiagem e linguagem corporal, seus olhos cruéis e sombras enormes voltaram para nos assombrar em incontáveis filmes, e as histórias que eles animam se tornaram arquétipos, a base para diversas mitologias do cinema. Eles adquiriram vida fora dos filmes também, inspirando não apenas diretores, mas desenhistas e tendências de moda até hoje” (34)

Em seu livro A Tela Demoníaca (1952), Lotte Eisner se debruça sobre o cinema na República de Weimar, com especial atenção para a busca de elementos expressionistas. Logo no prefácio um esclarecimento, comparada à história do cinema em outros países, a do cinema alemão começa tarde. Mais especificamente, começa às vésperas da Primeira Guerra Mundial.  David Robinson explica que o enfoque da história da arte adotado por Eisner tinha como objetivo “corrigir” um pouco a interpretação de Kracauer, que persistia até então (35) - Infelizmente, o livro dela foi escrito antes da descoberta do roteiro original, sendo assim Eisner erroneamente reafirma a história de Janowitz (de que a narrativa-moldura não existia no roteiro) (36). 

Cineastas alemães do pós-guerra como Werner Herzog e Wim Wenders dedicaram alguns de seus filmes a ela e sentem uma nostalgia pelo antigo cinema expressionista alemão. Em No Decurso do Tempo (In Lauf der Zeit, 1976), Wim Wenders colocou juntos dois alemães desterrados vagueando por estradas alemãs próximas à fronteira com a então Alemanha Oriental. Um deles conserta projetores nos cinemas, e o filme mostra a decadência das salas de cinema de cidades pequenas que realmente acontecia na Alemanha de fora da tela. Em certo momento, eles visitam a casa vazia da infância de um deles. O filme é preto e branco e vemos muitas sombras, um elemento chave no expressionismo cinematográfico e também, de acordo com Eisner, constituinte da alma alemã. Nesta seqüência, Wenders faz uma homenagem ao cinema expressionista alemão, que considera a verdadeira raiz do cinema de seu país, interrompida abruptamente pela irrupção da alucinação nazista.

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar, São Paulo), edição nº 44, 15 de janeiro de 2012

Leia Também:

O Expressionista Desconhecido
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
O Mundo Expressionista de Dostoiévski?
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (final)
O Cinema e o Passado: O Caso de Terceiro Reich (I), (II), (final)
Win Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Sombra Expressionistas Alemãs
A Natureza Expressionista

Notas:

1. GEHRING, Petra. Ecstasy is Reality, Cocaine, Pleasure and Death in Freud’s Psychoanalysis. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 239.

2. ANZ, Thomas. Setting the Soul in Vibration! Expressionist Concepts of the Total Artwork. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 52.

3. ARAGÃO, Luis Tarlei de. Fato Social Total. In: Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1986. P. 465.

4. DÖGE, Ulrich. Catalogue of Weimar Films. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Pp. 78-9.

5. JUNG, Uli. You Must Become Caligari! The Cabinet of Dr. Caligari and its Comercial and Artistic Success. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 306.

6. Idem, pp. 306-10.

7. EIBEL, Alfred (org.); LANG, Fritz. Trois Lumières. Écrits sur le Cinéma. Paris : Éditions Ramsay, 2007. P. 36.

8. BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., pp. 14, 39, 45 n85 e n111.

9. GEHRING, Petra. Op. Cit., pp. 236-9.

10. Idem, p. 236.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. DILLMANN, Claudia. They Had the Cinema… Networks in the Expressionist Film of the Early Weimar Republic. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 282.

14. Idem.

15. BEIL, Ralf. “For me There is no Other ‘Work of Art’”. The Expressionist Total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., pp.

36, 39, 45; e pp. 17, 249, 250, 252, 253, 256.

16. GEHRING, Petra. Op. Cit., p. 236.

17. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 18, 21, 26.

18. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. Pp. 46-8.

19. Idem, p. 48.

20. Ibidem, pp. 53-4.

21. Ibidem, p. 53.

22. Ibidem, p. 56.

23. Ibidem, pp. 59, 63.

24. Ibidem, p. 62.

25. Ibidem, p. 226n31.

26. EIBEL, Alfred (org.); LANG, Fritz. Op. Cit., p. 71.

27. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 23.

28. KAES, Anton. Op. Cit., p. 75-80.

29. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Pp. 83, 84.

30. Idem, p. 88.

31. KAES, Anton. Op. Cit., p. 77.

32. Idem, p. 79.

33. Idem, p. 80.

34. ELSAESSER, Thomas. Inside the Mind, a Soul of Dynamite? Fantasy, Vision Machines, and Homeless Souls in Weimar Cinema. In: KARDISH, Laurence (Org.). Op. Cit., p. 26.

35. ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Tradução José Laurenio de Melo. São Paulo: Rocco, 2000. P. 70.

36. EISNER, Lotte H. Op. Cit., pp.11, 12.