A Cineficação da União Soviética

“(...) Existem outras  organizações que  mantém contato com
 a  plateia  de  modo  a  estudá-la  melhor,   como  a  Sociedade
 de Amigos  do  Cinema  Soviético, que possui  células em  todas
 as grandes fábricas, nas aldeias, em  todo  lugar,  e  cuja função é
 investigar  todos  os  aspectos  do  que a plateia da fábrica  ou  do
 Exército  Vermelho  pensa  dos  filmes.   Questiona-os  a  respeito
  das  formas  do  filme  empregadas,  sua  compreensão  do  filme, 
 aquilo   que   os   chocou,   aquilo    que    corresponde   ou    não
  às    demandas    do    público.    Esses    dados    são  coletados, 
 analisados e as lições  são  aprendidas e então aplicadas (...)”

Serguei Eisenstein, 

Os Princípios do Novo Cinema Russo, 1930 (1)

Isso não é Hollywood

A ideologia da Nova Política Econômica, implantada por Lênin na União Soviética e vigente entre 1921 e 1928, foi construída em torno de uma contradição . Assim Peter Kenez define a situação naquela época, quando havia um abismo entre as muitas ambições Bolcheviques e os poucos meios para realiza-las. A “maior revolução na história do mundo”, como os Bolcheviques gostavam de alardear, era ainda muito fraca no campo, os camponeses ainda viviam relativamente intocados por Moscou. Mas isso não quer dizer que foram esquecidos, durante a década de 1920 uma série de empreendimentos pretendia modificar essa situação. “A campanha para levar filmes aos camponeses foi uma parte importante desse esforço mais amplo. A história da campanha é interessante porque mostra com excepcional clareza as atitudes Bolcheviques em relação à política e propaganda nos anos 1920. Digno de nota é o fato de que para nomear essa campanha os Bolcheviques cunharam o termo kinofikatsiia, ‘cineficação’. A analogia com eletrificação (elektrifikatsiia) é óbvia: como a eletrificação criaria as precondições materiais para uma sociedade socialista, da mesma forma a cineficação seria um importante elemento na preparação da mente do campesinato para o novo estilo de vida” (2).(imagem acima, O Velho e o Novo, direção Serguei Eisenstein, 1929; imagens abaixo, O Fim de São Petersburgo, Konets Sankt-Peterburga, direção Vsevolod Pudovkin, 1927)

“Também inovações bolcheviques, o Comboio de Propaganda
 Lênin    e   o   Estrela    Vermelha,    trem   e   navio   de     agitação, 
 respectivamente,   partiam     como     verdadeiros   centros culturais
 móveis. Suas instalações continham todo  o  equipamento necessário
para    a    projeção   de    filmes,  além   de   ocorrerem  em  seu  interior
 exposições   de    pintura  e  fotografia,  espetáculos    teatrais  e  debates. 
A cada cidade  em que paravam, convidavam o povo para  ver os filmes
 também   nas   praças   e   estações.    Esta   ação   política   e   cultural
– herança das ações desenvolvidas antes da chegada ao  poder –  era conhecida como Agit-prop, uma mistura de agitação e propaganda
com o objetivo de alcançar as grandes massas trabalhadoras”

Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno (3)

De fato, do ponto de vista da indústria cinematográfica russa, tudo parecia muito bem. Se em 1921 foram produzidos apenas nove títulos, em 1922 a contagem subiu para dezesseis, em 1923 para vinte e seis, em 1924 houve um salto para 123 filmes, com uma queda no ano seguinte para 91 títulos – sendo que estes números nem contam os muitos curtas-metragens. Em 1928, trezentos milhões de ingressos foram vendidos na União Soviética, onde um filme poderia ser visto por uma média de dois milhões e meio de espectadores. Sovkino inaugurou um novo estúdio em Leningrado, Mezhrabpomfilm fez o mesmo em Moscou, enquanto os ucranianos começaram a produzir filmes em Kiev, Odessa e Yalta. As minorias nacionais começaram a produzir na Armênia (Yerevan), Azerbaijão (Baku) e Uzbequistão (Tashkent). Em 1928, havia treze estúdios funcionando no país sendo que quatro deles, Sovkino, VUFKU (a organização ucraniana), Goskinprom Gruzii (o estúdio da Geórgia) e Mezhrabpomfilm produziam 80 % dos filmes. Mas os ativistas Bolcheviques não estavam satisfeitos, de acordo com Kenez eles tendiam a superestimar o papel da propaganda, ao mesmo em tempo que subestimavam a capacidade do cinema para influenciar as pessoas.  Suas expectativas eram tão difíceis de ser alcançadas que criticavam o cinema soviético justamente numa época em que os melhores cineastas estavam produzindo suas obras-primas. Contudo, não resta dúvida de que a pobreza na qual se encontrava o país refletiu-se nas más condições materiais da indústria do cinema, os cineastas reclamavam e invejavam o equipamento superior usado por seus colegas europeus (4). (imagens abaixo, A Mãe, Mat, direção Vsevolod Pudovkin,  1926)

“(...) É impressionante que os diretores russos tenham
alcançado reconhecimento internacional trabalhando em
 estúdios  que  nenhum ocidental teria tolerado (...)” (5)

Muita coisa não era fabricada no país, fazendo com que filmar uma cena novamente fosse um luxo – geralmente o equipamento e a película virgem eram comprados da Pathé francesa e da Agfa alemã. As fábricas soviéticas não conseguiam produzir uma boa película, o resultado era filmes escuros e espectadores reclamando que mal podiam distinguir as figuras e detestavam o aspecto granulado e cinzento de imagens sem nitidez. Também havia escassez de roteiros, já que os escritores russos não se interessaram pelo cinema e viam a produção de roteiros como uma atividade desprestigiada. Além disso, a insistência dos Bolcheviques apenas na tarefa educacional do cinema os levou a desprezar qualquer produção que não tivesse um caráter didático e procuraram aumentar o prestígio dos roteiristas à custa dos cineastas. Digamos que era mais fácil para os Bolcheviques inserir mensagens ideológicas de um “roteiro de ferro” e depois julgar a capacidade do cineasta de segui-lo. Contudo, na prática os cineastas soviéticos durante a década de 1920 conseguiam driblar essas instruções vindas de cima. Serguei Eisenstein (1898-1948) não utilizou basicamente nada do roteiro escrito por Nina Agadzahanova-Shutko para O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Para o cineasta, o roteiro não e mais do que uma prescrição, e disparou: “(...) A presença ou ausência de um roteiro escrito não é de forma alguma tão importante” (6). Segundo Kenez, “essa habilidade do diretor para desobedecer e manter sua independência foi uma precondição para a realização de obras-primas; quando o roteiro de ferro se tornou uma realidade, a grandiosa era do cinema soviético terminou” (7). 

“Em 1926 e 1928 as autoridades realizaram pesquisas nos cinemas de Moscou que nunca foram publicadas. Verificou-se que a maior parte do público [naquela cidade] era formada por funcionários administrativos e estudantes. As plateias, então como agora, eram esmagadoramente jovens. A maioria declarou ir ao cinema para se divertir. Alguns dos entrevistados chegaram ao ponto de dizer que desejavam filmes sem ‘excessiva ideologia proletária’. Tais atitudes perturbaram profundamente os ativistas do Partido, que sempre consideraram a educação política como a tarefa primária do cinema. Eles lidavam com esta realidade desconfortável negando-a. Insistiam que os trabalhadores exigissem filmes com ‘ideologia proletária’ e que trabalhadores e camponeses desaprovassem filmes estrangeiros e [aqueles que] só foram feitos para entreter. Os historiadores soviéticos repetiram incessantemente este absurdo até tempos muitos recentes. Desnecessário dizer, eles nunca apresentaram qualquer evidencia para sustentar tal proposição. De fato, o oposto foi verdade: na medida em que filmes políticos de um Eisenstein ou um [Vsevolod] Pudovkin [1893-1953] encontravam uma plateia, era entre a intelectualidade ‘burguesa’” (8) (imagem abaixo, à esquerda, O Encouraçado Potemkin, 1925)

Agitadores e Cidadãos

“(...) [Os] 
trens    e    navios    de
 agitação constituíram uma
 inovação Bolchevique
 notável (...)”

Peter Kenez (9)

A grande maioria das salas de cinema estava localizada nas cidades russas. O cinema estava associado com a vida urbana, e aqueles intelectuais que desdenhavam a nova forma de entretenimento a viam como uma das consequências negativas da concentração de pessoas nas grandes cidades.  Em 1909, já eram 1200 salas de cinema no Império e 108 milhões de espectadores Em 1913, portanto quatro anos antes da Revolução, o Império russo saltou para 1453 salas: 134 em São Petersburgo, 107 em Moscou, 25 em Odessa (na Ucrânia) e 21 em Riga (na Letônia), o restante estava distribuído entre cidades menores. Nos bairros de operários, onde não havia eletricidade, eram utilizadas lâmpadas à base de éter e oxigênio, que além do cheiro forte havia constante perigo de incêndio. O governo ordenou que os cinemas fossem separados dos quarteirões de moradia por muros de tijolos e demais locais de risco, exigindo também que fosse instalada ventilação artificial. Apesar de entretenimento eminentemente urbano, alguns empresários cogitaram a possibilidade de levar filmes até os camponeses – isso provavelmente tem relação com o fato de que a população rural era infinitamente superior à urbana do ponto de vista numérico, o que talvez significasse maior lucro. Em 1906, ao longo do rio Volga, uma barcaça levou um projetor e um pequeno gerador por pequenas cidades e aldeias. Para Kenez, este método de levar filmes até o público do interior pode ser considerado um precursor do barco Bolchevique de agitação (10). (imagem abaixo, Outubro, Oktyabr, direção Serguei Eisenstein, 1928)

“(...) Durante o pior período em 1921, as sessões de cinema na Rússia
Soviética  estavam   limitadas   à   exibição  de  agitki  em  estações  de
 agitação    (agit-punkty),     e     apresentações     aleatórias     de    agitki 
  em    espaços    públicos    ao     ar     livre     com     estações    de    trem. 
 Alguns   agit-trens     continuaram    a    operar,     levando   consigo  a
   ajuda   de   velhos    projetores     que     frequentemente  quebravam”  

Peter Kenez (11)

Com o final da Guerra Civil que se seguiu à Revolução Bolchevique a produção de filmes quase parou nos territórios controlados pelos Sovietes (Conselhos Operários), o que levou à eliminação dos estúdios privados com a nacionalização da indústria cinematográfica. Como muitos atores, atrizes, cineastas e técnicos fugiram do país, havia poucos equipamentos e película virgem disponíveis. Os cinejornais foram o primeiro produto da União Soviética. Eram tecnicamente muito pobres e a escassez de película virgem impunha a distribuição de apenas cinco ou dez cópias de cada edição para o país inteiro. Gente jovem começou a receber maiores responsabilidades, entre eles Eduard Tisse (1897-1961) e Dziga Vertov (1896-1954). Apesar de ainda tecnicamente inferiores, os cinejornais foram levados pelos trens e navios de agitação para o interior, onde muitos camponeses puderam ver imagens de seus líderes pela primeira vez. A realidade mostrou que os novos revolucionários herdaram um problema aparentemente insuperável de organização na zona rural. Decidiram então levar o governo e sua mensagem política aos camponeses enviando um grupo de pessoas que agiria como agitadores e também como representantes dos vários departamentos do governo. Os trens e barcos possuíam suas próprias máquinas de impressão e equipamento para projeção de filmes, ativistas do Partido que viajaram nos agit-trens relataram que os cinejornais surtiam o efeito desejado. É provável, sugeriu Kenez, que no final da Guerra Civil o numero de camponeses que reconhecia Lênin e Trotsky excedesse aqueles que haviam visto um retrato do Czar deposto.

“Os cinejornais soviéticos não eram particularmente inovadores. Nesse momento, contudo, a jovem indústria cinematográfica soviética produziu um tipo de filme que nunca havia existido antes, o chamado agitki. Eram filmes curtos, entre cinco e trinta minutos e conteúdo extremamente didático, destinado a pessoas sem instrução. De forma a transmitir o sabor dos primeiros filmes soviéticos é necessário descrever o conteúdo de alguns deles em detalhe. O agitki mais simples não tem enredo e são chamados cartazes vivos, um deles foi intitulado Proletários do Mundo Uni-vos! (1919). Os intertítulos iniciais falam para os espectadores a respeito da Revolução Francesa, seguido de duas ou três cenas animadas do evento. Então um longo intertítulo explica: a Revolução Francesa foi derrotada porque não tinha líder  nem um programa concreto em torno do qual trabalhadores poderiam ter se unido. Apenas 50 anos depois da Revolução Francesa, Marx fez avançar o slogan: ‘Proletários do mundo, uni-vos!’ Em seguida a plateia viu um ator representando Marx, sentado em frente a uma mesa escrevendo: ‘Proletários do mundo uni-vos!’ Apareciam mais uns duas ou três imagens mostrando o sofrimento dos revolucionários exilados na Sibéria. O filme terminou com o texto na tela: ‘glória eterna para aqueles que com seu sangue pintaram nossas bandeiras de vermelho’. Outros agitka simplesmente exortavam os espectadores a doar roupas quentes aos soldados sofridos do Exército Vermelho, consistindo em nada mais do que um par de imagens de combatentes mal vestidos. A maioria desses filmes curtos, contudo, continha histórias simples [...], outros eram esboços cômicos [ou melodramas]. [...] A noção Bolchevique de propaganda era mais ampla do que ‘educação política’. Mesmo naqueles tempos muito difíceis alguns dos agitki visavam educar o povo. Outros agitki se devotaram à descrição da luta contra doenças como cólera e tuberculose. [...] Entre o verão de 1918 e o final da Guerra Civil os estúdios soviéticos realizaram aproximadamente 60 agitki. [...] Apesar de sua execução primitiva e mensagem simples, o agitki desempenhou um papel importante de propaganda. A partir dos relatórios dos agitadores é evidente que as plateias gostavam dos filmes; os agitadores pediam mais constantemente. Os agitki não podiam por si mesmos fazer muito pela educação comunista. O que podiam fazer era atrair uma plateia. Se um agitador fosse suficientemente hábil, poderia assumir e explicar a mensagem do filme, conectando essa mensagem com as políticas do regime soviético. Depois da Guerra Civil o agitki desapareceu gradualmente. Mas no momento da Segunda Guerra Mundial, quando o regime uma vez mais se sentiu em perigo, eles foram revividos com sucesso” (12) (imagem abaixo, à esquerda, Dura Lex, Po Zakonu, direção Lev Kuleshov, 1926)

Soldados, Operários e Camponeses

A cineficação nunca teve
como    objetivo    principal
fomentar o entretenimento
 e uma  indústria  cultural 

Na União Soviética da década de 1920 o cinema ainda continuava a ser um empreendimento basicamente urbano. De acordo com Kenez, em janeiro de 1926, de um total de 807 cinemas, 51 estavam em Moscou e aproximadamente o mesmo numero em Leningrado. A situação melhorou entre 1923 e 1925 quando o Estado baixou as taxas de aluguel e impostos sobre os ingressos, o que fez dobrar o número de cinemas, embora ainda sem chegar aos níveis de antes da revolução de 1917. Foi então que os líderes soviéticos procuraram realizar seu desejo de longa data, utilizando o cinema para educação política, focando em três tipos de plateias: soldados, trabalhadores e camponeses. A empreitada era mais simples com o exercito, considerado um objetivo de alta prioridade, porque os soldados tinham pouco entretenimento e gostavam muito de filmes. No final dos anos 20, o soldado assistia a três vezes mais filmes do que o cidadão soviético comum, mas a liderança política tomava cuidado para que nenhuma ideia heterodoxa enfraquecesse a ideologia oficial – além da censura a alguns filmes soviéticos considerados inapropriados, nenhum filme estrangeiro seria mostrado aos soldados a partir de 1928. Kenez explica que o Exército Vermelho se tornou um importante aliado na cineficação, organizado cursos para projecionistas. Os cursos incluíam educação política e, no retorno à vida civil, forneciam às aldeias um profissional em falta no mercado (13). (imagem abaixo, Terra, Zemlya, direção Alexandr Dovzhenko, 1930)

 Ao  contrário  do  mundo  atual,   na 
 União  Soviética  daquela  época  ficar 

 sentado na frente de uma tela não era 

considerado   bom   para   a   cultura

Os trabalhadores assistiam filmes em seus clubes, administrados pelo Departamento Cultural da Organização Nacional dos Sindicatos, que cuidava de todas as atividades educacionais para eles. Ali o preço do ingresso era bem mais barato, o que os tornava bastante populares. A grande expansão do cinema nos clubes se deu entre 1923 e 1926, com 1413 projecionistas apenas para a república russa. Através de um contrato com os sindicatos, a Sovkino prometeu muitos filmes soviéticos aos trabalhadores e suas famílias que frequentavam os clubes, contanto que todos fossem sindicalizados – filmes estrangeiros foram excluídos do acordo. Contudo, os líderes do movimento de sindicatos temiam que o cinema prejudicasse todas as outras atividades culturais, já que a função dos clubes não era meramente de entretenimento. Em janeiro de 1926, Seniushkin, diretor do citado departamento, recomendou a criação de grupos responsáveis pela seleção de títulos ideologicamente corretos, assim como sua integração nas demais atividades culturais. Esses grupos deveriam enfatizar os filmes soviéticos contra os estrangeiros (considerados ideologicamente dúbios) e organizar discussões após as projeções, quando a plateia seria encorajada a julgar o conteúdo político e o comportamento dos personagens. (imagem abaixo, à esquerda, A Greve, Stachka, direção Serguei Eisenstein, 1925)

Os camponeses
sempre    estão    em
desvantagem material e
 precisam ser “salvos”
pelo     Partido

Peter Kenez conta que o mais difícil de tudo era levar filmes para os camponeses, não apenas o campo era atrasado e sem energia elétrica, mas o Partido ainda tinha pouca força de organização. Naqueles tempos, o Partido contava com poucos adeptos no campo e as comunas camponesas, que muitas vezes resistia à intervenção do governo, eram organizadas do que ele. O trabalho começou em 1924 através da Glavpolitprosvet, agência estabelecida em 1920 dentro do Comissariado da Iluminação e encarregada da supervisão da educação política e dos adultos. Os Bolcheviques tratavam a cineficação da mesma forma que outras campanhas importantes como aquelas contra o analfabetismo, o alcoolismo e a Igreja. No caso especifico da cineficação, enviaram-se grupos de agitadores com projetores móveis, que deveriam incentivar movimentos de cooperativas e formar uma sociedade “voluntária”. A Sociedade de Amigos do Cinema Soviético (Obshchestvo druzei sovetskogo kino) seria fundada em 1925 (ou 1926) e seu primeiro presidente foi Felix Dzerzhinskii, que também era o chefe da polícia secreta (14). As cooperativas tiveram um papel considerável na tarefa de levar o cinema para o campo, os cooperativados eram persuadidos a comprar projetores e organizar sessões. Especialmente nos dois últimos anos da Nova Política Econômica eles fizeram muitos progressos, em 1929 possuíam aproximadamente a metade dos projetores das aldeias e vilarejos. A fundação mais importante da cineficação foi uma organização do Partido, o comitê distrital do Partido organizava turnês de cinema no campo. Pequenos grupos de agitadores e mecânicos viajavam pelo interior por mais ou menos um mês visitando entre 10 e 15 vilas, onde apresentavam um longa-metragem e uma coleção de curtas. (imagens abaixo, documentário Em Frente Soviete!, Shagay Sovet!, direção Dziga Vertov, 1926)

Vertov   chegou   a   participar   de   filmagens   e    viagens
 nos  trens  agitprop  (agitação+propaganda),  mas  sua  teoria
de    captura    da    “vida   de   improviso”    foi    vencida    quando
 partidários   do    cine-trem     como   Alexandre   Medvedkine
 incorporaram   a   encenação   no   processo   de   produção 

Jeremy Hicks (15)

Na opinião de Kenez, do ponto de vista do aumento da quantidade de espectadores, pode-se dizer que a cineficação foi um sucesso. Mas a disponibilidade de projetores continuava sendo um grande problema, pois no começo tudo era importado (o que gerou um grande problema de manutenção, especialmente no campo); entre 1925 e 1929 duas fábricas soviéticas produziram nove mil unidades, contudo menos da metade estava funcionando em 1929. Os projetores soviéticos eram caros e pouco confiáveis, além disso, continuava o problema da falta de técnicos de manutenção – em 1929, dois projetores custavam tanto quanto um trator; era compreensível que as autoridades das aldeias relutassem em gastar dinheiro nisso. A questão financeira era o tema mais controverso da cineficação. A Sovkino era atacada por, entre outras coisas (como importar filmes estrangeiros), tentar diminuir suas perdas aumentando o preço do ingresso – em 1929, quase metade das sessões de cinema acontecia nas aldeias, mas equivaliam a apenas 16 % de todo o faturamento. Os agitadores diziam que sessões gratuitas diminuiriam o prestígio dos filmes, insistindo que os camponeses pagassem pelo ingresso. Não havia clima para Sovkino reagir, estamos em plena vigência do ataque ao sistema político e social da Nova Política Econômica, e tudo que se queria era um pretexto para outro julgamento-espetáculo onde o Partido apresentava ao povo (aqueles que o regime havia escolhido agora como) seus inimigos.

“Os ataques às políticas da Sovkino aumentaram a partir de meados da década, contudo seriam expressos mais claramente numa conferencia nacional sobre cinema organizada pelo Partido em março de 1928. A resolução da conferência, entre outras coisas, dizia: ‘o cinema na zona rural deve se tornar uma arma do proletariado na transformação da visão individualista dos camponeses pequenos proprietários, uma arma na luta para ganhar os camponeses médios e pobres para a reconstrução socialista da terra dos Soviets... Ao mesmo tempo, a zona rural deve se tornar um mercado grande e rentável para os filmes soviéticos, e uma base econômica para a cineficação do país inteiro’. Está claro agora, como deveria ter sido naquela época, que os dois objetivos são mutuamente exclusivos, que as diretivas eram utópicas e não levaram em consideração o mundo real. A combinação entre educação política no campo e fazer dinheiro [com isso] foi uma tarefa impossível e estava fadada ao fracasso”  (16)

Pode Não Pode

No    que    diz    respeito
à indústria cinematográfica
 soviética durante da década de
1920, existe uma relação inversa
 entre     a     popularidade     do
cinema   e  seu  valor   como
  propaganda    comunista

Peter Kenez (17)

Os inimigos da Sovkino não paravam de repetir que não havia filmes suficientes para as plateias das vilas e aldeias, situação que piorou em meados da década de 1920 e melhorou apenas um pouquinho no final. De acordo como Kenez, o problema tinha várias fontes. Por razões políticas, os líderes da indústria cinematográfica consideravam muitos de seus filmes de maior sucesso da década como inadequados para lavradores. O grande sucesso de bilheteria nas cidades, O Casamento do Urso (Medvezhya svadba, direção Konstantin Eggert, Vladimir Gardin, 1925), por exemplo, foi considerado muito arriscado – ainda que por ironia o roteiro tenha sido escrito por Anatolii Lunacharskii (1875-1933), Comissário do Povo de Educação (Narkompros), baseado numa história de Prosper Mérimée. O filme apresenta um lorde do século XIX, loco e de comportamento assassino, além de incluir algumas cenas de sugestão sexual. Além disso, o maluco era retratado com certa simpatia. O filme de ficção científica de Yakov Protazanov (1881-1945), Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924) (imagem acima, à esquerda), não foi mostrado aos camponeses por que apresentava aspectos da vida soviética de maneira não inteiramente favorável. O ménage à trois retratado em Cama e Sofá (Tretya meshchanskaya, direção Abram Room, 1927) (imagens abaixo), ainda que segundo Kenez se trate do melhor e mais realístico filme retratando a vida diária, foi considerado muito imoral para ser mostrado a pessoas humildes do campo (18). Em 1930, com ressalvas, o próprio Eisenstein elogiou o filme:

“[Cama e Sofá] é um filme muito interessante do ponto de vista do tema. Temos muitos filmes nesse gênero que precisamos desesperadamente porque confrontam questões de moralidade familiar e outras que nos preocupam no momento. É uma espécie de teatro didático onde toda espécie de assunto é debatido. Eu não quero dizer que o que lhe falei aqui a respeito do filme intelectual é obrigatório ou que essa é a única forma que deve e pode existir em nosso país. Em nosso país, na URSS, todas as fases do desenvolvimento cultural devem ter as formas de filme que e sejam compreensíveis para elas. Se você está fazendo um filme para as aldeias, não pode ter o mesmo sistema de montagem e corte que usa para filmes destinados para as cidades porque o camponês percebe as coisas numa velocidade diferente: camponeses não podem ver e responder a uma imagem na mesma velocidade de projeção que um morador da cidade está acostumado” (19)

Outra razão para a escassez de filmes era financeira. A Sovkino, que estava sobre constante pressão para fazer dinheiro, primeiramente mandava as cópias para as cidades, onde o faturamento era maior e menor a probabilidade de dano por manuseio incorreto, somente após alguns meses elas eram enviadas para as cidades do interior, e só então para os clubes de trabalhadores e a zona rural. A Sovkino foi muito atacada por conta desta política de distribuição. Kenez observou também que só existe clareza a respeito das preferências dos espectadores citadinos, cujo interesse pode ser medido através da venda de ingressos – filmes com o norte-americano Douglas Fairbanks e Mary Pickford, canadense radicada nos Estados Unidos, sempre rendiam farta bilheteria nos melhores e maiores cinemas das grandes cidades. No caso dos soldados e camponeses não existia essa possibilidade de escolha, eles assistiam aquilo que lhes era oferecido – suspeita-se que o valor do ingresso cobrado por sessão era pago com má vontade pelos camponeses. Um filme de aventura realizado em 1923, Os Diabos Vermelhos (Tsiteli eshmakunebi, direção Ivane Perestiani), foi muito popular entre os soviéticos, inclusive os lavradores – a história apresenta as aventuras de três jovens durante a Guerra Civil que se seguiu à Revolução Russa. Outro filme muito popular entre os lavradores (mais do que os espectadores da cidade) foi Polikushka (1919, lançado apenas em 1922) (imagem abaixo), baseado em historia de Leon Tolstoi.  

“(...) A  intensa  produção  de  cinejornais
era encarada como ferramenta excepcionalmente
relevante para a propaganda ideológica”

Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno (20) 

 Kenez chamou atenção para o fato de que apenas alguns filmes soviéticos abordavam a vida contemporânea, e uma minoria se passava nas aldeias rurais. Havia reclamações dizendo que os cineastas conheciam mais sobre a selva e os tempos pré-históricos do que a respeito da vida dos camponeses. Eram pseudocamponeses com pseudoproblemas, vestindo roupas que os cineastas acreditavam que os camponeses reais vestiam, demonstrando não ter nenhum conhecimento sobre as variações regionais e os costumes locais. Kenez é taxativo: quase todos os filmes de camponeses refletiam a condescendência da intelectualidade em relação às massas, os lavradores geralmente necessitam da ajuda de gente de fora para fazer as coisas direito. Vários cineastas soviéticos mundialmente famosos não conseguiram chegar a uma plateia camponesa ou retratar sua vida contemporânea.  Dziga Vertov, por exemplo, geralmente se opunha a filmes com histórias e atores profissionais. Pudovkin não retratou a vida soviética contemporânea. Lev Kuleshov (1899-1970) só mostrava a cidade em filmes como As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924) e Seu Conhecido (Vasha znakomaya, 1927). Alguns dos melhores trabalhos de Aleksandr Dovzhenko (1894-1956) retratam a zona rural; contudo, seu estilo elíptico e experimental provavelmente não divertiria plateias não preparadas.

“(...) A tarefa da Linha Geral [(O Velho e o Novo)], por exemplo, 
foi incutir pathos nos eventos que em si mesmos não são patéticos
[comoventes]  nem  heroicos.  É  bem  simples  e  muito  fácil  incutir
pathos   [emotividade]   em   alguma   coisa   como  o  encontro   entre
[o navio] Potemkin a esquadra, porque o tema é patético por natureza, 
por  outro  lado  é  muito  mais  difícil  encontrar  formas  de  incutir
pathos   e   provocar   uma  grande  e  poderosa  emoção   se   tudo
que  você  tem  como  seu  tema  é  uma  desnatadeira  de  leite” 

Serguei Eisenstein,

  Os Princípios do Novo Cinema Russo, 1930 (21) 

Neste ponto, Kenez é bastante crítico em relação a Eisenstein. Com exceção de O Prado de Bejin (Bezhin lug, 1935; também conhecido no Brasil como Traição na Campina), que o cineasta foi impedido de terminar, ele realizou apenas um filme mostrando o mundo contemporâneo, O Velho e o Novo (Staroye i novoye, 1929) (imagens acima). Também conhecido fora da União Soviética pelo título A Linha Geral, pouco ou nada se fala a respeito dele. Para Kenez, o estilo monumental e dramático de Eisenstein não se encaixa no assunto “campesinato”, e a estética mais apropriada a marinheiros revolucionários (referência a O Encouraçado Potemkin) não se encaixa (na verdade, Kenez achou que “fica ridículo”) quando aplicado a uma desnatadeira manual. Com relação aos não atores selecionados por Eisenstein entre os camponeses, Kenez chega a sugerir com certo exagero que a escolha de uma mulher feia e analfabeta como protagonista revela sua atitude em relação à zona rural – talvez Kenez esteja mal acostumado com rostos hollywoodianos. Kenez questionou a representação da aldeia como um local deplorável e escuro, ironizando também a desnatadeira e o casamento do gado (enfeitado para a ocasião), insistindo em afirmar que Eisenstein “não teve problema nenhum” em se adaptar aos interesses do Partido – talvez Kenez não conhecesse muito bem a trajetória do cineasta.

“O título do filme A Linha Geral está repleto de ironia involuntária. A ‘linha geral’ se refere à política do Partido em relação ao campesinato. Eisenstein começou a fazer o filme em 1926, mas o interrompeu para realizar Outubro [Oktyabr, 1928]. Infelizmente para ele, quando retornou a seu projeto original, a ‘linha geral’ estava para sofrer uma extraordinária mudança: os stalinistas estavam juntando forças para um ataque total ao campesinato. Eisenstein, é claro, não teve problema nenhum em mudar o caráter de seu filme para se enquadrar à ‘linha geral’, embora por mais que tentasse não teria a satisfação deste título bastante pretensioso. Depois que as figuras principais do Partido assistiram ao filme, incluindo Stalin, não ficaram muito impressionados. Apesar de o filme possuir a maioria dos elementos que associamos aos slogans propaganda Bolchevique da época (Kulaks cruéis matam o touro da fazendo coletiva, o padre engana os camponeses pobres, o proletariado corre para ajudar os lavradores, os camponeses reconhecem a superioridade do coletivo, etc.), o filme ainda não satisfazia aos líderes do Partido. No ponto de vista deles, o Kulak não era suficientemente mal e a função do Partido no impulso de coletivização não foi colocado de forma suficientemente clara. Permitiram que o filme fosse mostrado, mas apenas depois que o título fosse mudado para O Velho e o Novo. Contrariando as esperanças do cineasta, o filme causou pouco impacto de propaganda. Da mesma forma que outras plateias, os camponeses acharam o filme chato” (22)

Na opinião de Kenez, se desejamos encontrar filmes soviéticos que contam histórias (que ele acredita não ter sido o interesse de Eisenstein em O Velho e o Novo) e desejam representar a realidade contemporânea da década de 1920, devemos procurar entre cineastas menos conhecidos. Alguns deles, Kenez insistiu, retrataram a vida dos camponeses com uma honestidade que só seria vista novamente nas telas soviéticas a partir da chegada ao poder de Nikita Khrushchev (Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1953 e 1964). Fridrikh Makovich Ermler retrata a moralidade dos jovens de uma aldeia em termos pouco lisonjeiros e celebra o heroísmo da cavalaria em Sapateiro Parisiense (Parizhskiy sapozhnik, 1927). Olga Ivanovna Preobrazhenskaia conta uma história melodramática do estupro de uma nora e compara o modo novo e o antigo de lidar com a situação em Mulheres de Riazan (Baby ryazanskie, 1927) – um filme que Kenez classifica como feminista. Ainda segundo ele, Don Diego e Pelagea (Don Diego i Pelageya, direção Yakov Protazanov, 1928) pode ser considerado talvez o melhor filme sobre vilarejo. Para começar, não se trata de mais uma obra condescendente, mas um filme “problema” que satiriza a crueldade da burocracia soviética. De modo geral, concluiu Peter Kenez, os camponeses gostavam de filmes que retratavam suas vidas de maneira mais ou menos realista.

“Em setembro de 1926 [Alexander] Katsigras [publica] uma lista completa de filmes cuja apresentação era permitida. [Incluídos estão] 73 dramas soviéticos e sete comédias, 11 filmes estrangeiros e 15 comédias. A lista não inclui a comédia de Kuleshov, As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (imagem acima). Provavelmente, os censores pensaram que os lavradores poderiam levar a sério uma descrição de Moscou repleta de perigos e controlada apenas em parte pelas autoridades bolcheviques” (23) (imagem abaixo, à esquerda, Tempestade Sobre a Ásia, Potomok Chingis-Khana, direção Vsevolod Pudovkin, 1928)

Fim do Idílio Campestre  

Durante os anos 1920
 na União Soviética existiam
duas plateias vivendo em mundos
diferentes, uma nas cidades
 e   outra    no    campo

Segundo Kenez, a tolerância em relação ao povo russo (em especial aos camponeses) era um marca da visão de mundo dos Bolcheviques. Nesse sentido, disse ainda Kenez, os Leninistas eram típicos representantes da intelectualidade do século XIX. Para muitos deles não havia nada que valesse a pena no modo de vida camponês e sua tarefa era levar esse povo a modificá-lo. O que chamavam de “educação política” consistia em transformar o camponês num europeu culto, para os Bolcheviques o cinema seria um excelente instrumento se os ajudasse nessa tarefa – especialmente na medida em que apresentasse aos camponeses modos de vida diferentes do seu. E ao que parece os camponeses se interessavam muito em assistir filmes mostrando as cidades e seus costumes estranhos – ainda durante a Guerra Civil os camponeses gostavam de assistir a filmes mostrando líderes como Lênin e Trotsky. Mas continuava o debate quanto ao tipo de filme que seria politicamente mais interessante para ser apresentado, essa discussão que começou nos ali anos 1920 tinha a ver com o presente e o futuro da indústria do cinema na União Soviética. Ninguém sugeriu que a preferência deveriam ser os filmes que os camponeses gostavam de assistir, até porque os Bolcheviques acreditavam que sabiam melhor do que os camponeses o que era interessante para aquele povo rural. Alguns achavam que o baixo nível cultural dos camponeses apontava apenas para filmes educacionais, enquanto outros sugeriam que longas-metragens são a propaganda mais efetiva. Kenez conta que a pesquisa a respeito dos gostos dos espectadores camponeses realizada em 1925 talvez tenha sido o primeiro estudo desse tipo no mundo (24). (imagens abaixo, Terra, Zemlya, direção Alexandr Dovzhenko, 1930)

Na  década  de  1920,  alguns  políticos 
soviéticos      subestimaram    o    poder     do
 cinema, Enquanto  outros  o desvalorizavam 

apenas   para   destruir   seus   inimigos 

A pesquisa mostrou que os camponeses viam os filmes como diversão, estavam interessados na vida nas aldeias e nas cidades e não se interessavam pela experimentação artística. Filmes com intertítulos longos eram pouco adequados a uma plateia amplamente analfabeta, portanto aqueles com pouco texto e muita ação eram mais populares – muitas vezes os agitadores tinham que ler os intertítulos em voz alta para que o filme fosse compreendido. Conclui-se que os melhores filmes soviéticos de então, incluindo os trabalhos de Eisenstein e Dovzhenko eram considerados incompreensíveis e chatos pelos camponeses. De acordo com Kenez, essa incompreensão não era uma questão de ignorância, mas devido ao fato de que esse novo meio era novo para eles. Para Kenez, uma cineficação bem sucedida teria reduzido o fosso entre o gosto da cidade e as plateias camponesas. A Sovkino tentou se livrar das críticas (quanto a não ter filmes apropriados para as plateias camponesas) simplesmente reeditando os filmes – reduzindo o número de mudanças de cena; eliminando elementos que os camponeses achassem irrealistas e confusos; modificando os intertítulos; alguns agitadores até propuseram que se reproduzissem os filmes em câmera lenta (não há registros de como os camponeses responderam a isso). Sendo assim, no final dos anos 1920, muitas vezes existiam duas versões do mesmo filme, uma para a cidade e outra para o campo.

“Na avaliação das realizações soviéticas durante a cineficação, deve-se equilibrar as conquistas contra a tarefa ainda a realizar. Claramente, a um custo considerável e como resultado de esforços heroicos, o cinema apareceu na aldeia Soviética e isso teve algum efeito. Por outro lado, pode-se dizer que a conquista foi pequena demais para causar grande impacto e que, no final do período da Nova Política Econômica, quando ir ao cinema se tornou um passatempo favorito para os moradores da cidade, o cinema continuava sendo pouco mais do que uma curiosidade para grande parte dos camponeses. Como em muitos aspectos da vida Soviética, o fosso entre metas ambiciosas e realidade teimosa continuou grande” (25) 

Leia também: 

Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

Serguei Eisenstein e os Outros: Prós e Contras

Notas:

1. EISENSTEIN, Serguei. The Principles of the New Russian Cinema. In: TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Writings, 1992-1934. Selected Works, Volume I. London/New York: I. B. Tauris, 2010. P. 195.

2. KENEZ, Peter. Cinema and Society. From the Revolution to the Death of Stalin. London/New York: I. B. Tauris, 2008. P. 68.

3. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: Política e Cinema na URSS dos Anos 20 In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov. O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 39-40.

4. KENEZ, Peter. Op. Cit., pp. 69-73, 80n5.

5. Idem, p. 70.

6. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 46.

7. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 71.

8. Idem, pp. 72-3.

9. Ibidem, p. 32.

10. Ibidem, pp. 11-2, 31-2.

11. Ibidem, p. 34.

12. Ibidem, p. 32-4.

13. Ibidem, pp. 73-78.

14. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 320n2.

15. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. Pp. 6, 87.

16. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 78.

17. Idem, p. 84.

18. Ibidem pp. 81-4.

19. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 201.

20. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 37.

21. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 202.

22. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 87n65.

23. Idem, p. 86n58.

24. Ibidem, pp. 79-81.

25. Ibidem, p. 84.

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

 
   

As filmagens
foram    interrompidas
em  17  de  março  de  1937, 
por ordem do governo 
soviético (1)

Do Louvor à Sociedade ao Filicídio

O Prado de Bejin (Bezhin Lug, também conhecido no Brasil como Traição na Campina, 1937) é muito citado como o filme de Serguei Eisenstein que não resistiu às críticas negativas dos inimigos do cineasta e à censura do governo soviético (único financiador do projeto). Realizado entre o fracasso de ¡Que Viva Mexico! e o sucesso de Alexander Nevsky (também conhecido no Brasil como Cavaleiros de Ferro, Aleksandr Nevskiy, 1938), sua produção foi prejudicada pela saúde ruim de Eisenstein e por problemas políticos (2). Recolhido pelas autoridades, os negativos originais tiveram um destino incerto; alguns dizem que se perderam numa inundação, enquanto outros afirmam que foram destruídos pelo bombardeio nazista durante a Segunda Guerra Mundial. Sobreviveram apenas algumas imagens. Em 1967, Serguei Yutkevich e Naum Kleiman montaram duas versões com fotogramas fixos dos planos do filme e a partir do roteiro e de anotações de Eisenstein (3), uma com trinta e outra com sessenta minutos (4). O enredo de O Prado de Bejin aborda dois temas entrelaçados: a dramatização de um conflito de gerações e os desdobramentos da coletivização implementada por Stalin na União Soviética durante os anos 1930 do século passado.

“(...) Zel’dovich, 
da GUK [Diretório 
Estatal para a Indústria
de  Cinema  e  Fotografia],

manifestou  preocupação  de
que  a  um  homem  de  pouca
confiabilidade política como Eisenstein fosse permitido 
trabalhar  com  alunos

no   Instituto   de 
 Cinema” (5)

Em 1935, o roteirista Alexandr Rzheshevsky recebeu uma encomenda do Komsomol para fazer um filme falando da contribuição feita à coletivização pelos Pioneiros (uma organização soviética para garotos abaixo dos quatorze anos). Ele abordou Eisenstein, que aceitou a tarefa. O título veio de uma história do escritor e dramaturgo russo Ivan Turgenev (1818-1883), parte de Bloco de Notas de um Desportista (Zapiski Okhotnika, 1852). Contudo, explicou Kenez, o trabalho de Turgenev (tratando de garotos camponeses na década de 1850 e uma morte anunciada) tinha tão pouco a ver com o roteiro do filme que não está claro o motivo que levou Eisenstein a escolher este título. O filme foi inspirado em Pavlik Morozov, um herói soviético muito conhecido na época – Eisenstein entrevistou dois mil garotos até escolher Viktor (Vitya) Kartashov para o papel (as duas imagens acima). Durante a coletivização, o garoto foi assassinado por sua família porque apresentou uma denúncia de que seu pai era amigo dos Kulaks. Rzheshevsky modificou bastante a história, em sua versão foi o pai que matou o filho. Não obstante, se manteve a justaposição básica entre a obrigação para com o comunismo e a família. Fabricado ou não pelo Estado, Pavlik foi um símbolo: um jovem que respeitava mais seu dever em relação à sociedade do que em relação à família. Numa época de denuncismo, ele foi o grande delator (6).

Carnaval ou Inconveniência Política? 

“(...) O próprio
[Eisenstein] queima
todos  os   documentos  que se
referiam a [O Prado de Bejin],
apagando-o em definitivo 
de sua vida (...)”

Atitude do cineasta depois de se

humilhar e, mesmo assim, ver seu filme 
definitivamente proibido (7)

Em determinado momento do filme, acompanhamos uma sequência em que ocorre a invasão e depredação de uma igreja. É de conhecimento geral que a Revolução Bolchevique “pregou” o ateísmo. Portanto, em princípio não é de se estranhar que Eisenstein tenha desejado retratar na tela um evento que deve ter se repetido muitas vezes nos primeiros tempos da União Soviética. Acontece que houve reclamações das autoridades em relação justamente a esta sequência. Durante a doença de Eisenstein a política stalinista referente às campanhas anti-religiosas mudou para uma convivência pacífica. Portanto, foi um prato cheio para os detratores, do cineasta como seu grande inimigo Boris Shumiatsky, que exigiram uma revisão completa do roteiro. Além disso, o cineasta foi obrigado a publicar uma retratação pública. Ao comentar a respeito das manifestações carnavalescas na obra de Eisenstein, Arlindo Machado sugeriu que a invasão e depredação daquela igreja teriam sido incorporadas pelo cineasta em O Prado de Bejin como um episódio mais denso do que uma demonstração de ateísmo fundamentalista. A transformação da igreja em clube seria uma inversão carnavalesca nos moldes da cultura popular. Aqueles lavradores das fazendas coletivas (Kolkhoses) promovem uma farra dionisíaca, o cenário religioso se transforma em profano, os homens passam a ocupar o lugar dos deuses. Eisenstein havia encontrado solo fértil para tratar deste tema quando tentou realizar ¡Que Viva Mexico!, quando simplesmente se deparou com o cenário pronto durante as celebrações carnavalescas do Dia dos Mortos naquele país (8).

“(...) O cineasta é
forçado    a    publicar
uma  retratação:  esse  texto deprimente   é   hoje   um   dos 
mais   tenebrosos    documentos 
que  sobraram  do  período,  pois nele Eisenstein assume e leva ao
delírio    os  dogmas  da  política
cultural stalinista. Depois disso, 
[O Prado de Bejin] vira tabu: 
ninguém mais se dispõe 
a falar dele (...)” (9)

Oleg Kovalov viu todo um simbolismo religioso por trás da sequência da igreja, além de uma “idéia da Rússia” que seria o fermento de todos os filmes de Eisenstein. Aquela destruição teria sido incluída por algum motivo além de satisfazer o Partido (enquanto interessava a este as campanhas anti-religiosas). Para alguém que se maravilhou com as cerimônias mexicanas, que descreveu poeticamente as catedrais russas em suas memórias, e que viria a recriar um ritual religioso cheio de pompa em Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, parte 1, 1944), a simples destruição de uma igreja não poderia agradar. Kovalov segue o mesmo caminho de Machado ao enfatizar como aquela multidão blasfema se metamorfoseia nas figuras bíblicas que atacou. Desta forma, aquilo que estava preso nas imagens religiosas destruídas passou para o mundo da vida (10). Ivanov avaliou a teoclastia de Eisenstein em O Prado de Bejin como um passo além em relação à Outubro (Oktyabr, 1928). Ao passo que neste último o cineasta amontoa imagens de deuses através da montagem, no primeiro as representações são mostradas quando deixam de desempenhar seu papel habitual. A colocação de diferentes pinturas lado a lado, atitude característica tanto da prática cinematográfica de Eisenstein quanto de sua análise da obras de Piranesi e El Greco sob o aspecto da montagem, combina com a rebeldia dele em relação à prática figurativa existente – contra aquilo que Eisenstein chamava de “hipertrofia da imagem” (11).

Dos Kulaks aos Gulags 

“(...)  Os  críticos 
[de cinema soviéticos], 
‘soldados’   da   revolução 
cultural, compreenderam que 
a  nova  ordem   política  pedia 
uma  nova  atitude  em  relação 
ao    cinema.   Eles    realizaram 
um     ataque     radical.     Sua 
violenta      agressão      aos 
cineastas fez  muito mal 
à causa do cinema 
soviético (...)” (12)

Stepok, o garoto assassinado em O Prado de Bejin, havia denunciado o pai por simpatizar com os Kulaks, e a invasão da igreja foi realizada por Kolkhoses. Após o final da Guerra civil que se seguiu à Revolução Bolchevique, Lênin introduziu uma política econômica semicapitalista com a justificativa de que a economia do país ainda estava muito debilitada para a implementação do comunismo. A Nova Política Econômica (NPE), que incentivou os produtores rurais e camponeses (Kulaks), lançou a proposta de um capitalismo de Estado (permitindo a formação de estúdios de cinema como empresas de capital aberto) (13) que deveria levantar a economia – a proposta foi acompanhada por uma política social de moderação e disciplina, especialmente no tocante à juventude soviética. Considerada uma política pró-burguesa e contra-revolucionária, seria revogada por Stalin (depois da morte de Lênin), que a substituiu por Planos de Cinco Anos e pela coletivização forçada dos meios de produção (e das fazendas, agora chamadas Kolkhozes). Considerados inimigos do Estado, os Kulaks que não foram mortos seriam enviados para campos de trabalhos forçados (Gulags). (imagem abaixo, com suas ferramentas manuais em punho, os camponenses dos Kolkhoses coletivos assistem a passagem dos Kulaks pela estrada estrada com seus grandes tratores. Stepok provoca o riso dos Kolkhoses ao dizer (?) que os Kulaks deveriam estar num museu e que desejam a volta do Kzar; acima, à esquerda e abaixo, à direita, a passagem dos Kulaks)

“Quanto Lênin falou da necessidade de revolução cultural, tinha em mente a necessidade desesperada de alcançar o avançado e industrializado Ocidente e superar o terrível peso do atraso russo. Ele considerava tal revolução cultural uma precondição para a construção do socialismo. O ‘inimigo’ nesta revolução foi o atraso. Agora, na atmosfera politicamente carregada do final dos anos 1920, os sucessores de Lênin queriam dizer algo muito diferente quando utilizavam este conceito. Neste período, revolução cultural representou o reaparecimento de noções utópicas a respeito da cultura, da política, e a busca de um completo rompimento com o passado. Mais especificamente, o pluralismo cultural que existiu nos anos de 1920 deveria ser rejeitado. Sob tais circunstâncias o ‘inimigo’ não era mais uma abstração, mas carne e sangue: qualquer um que pretendesse proteger o mais ínfimo pedaço de autonomia da cultura. (...) O período do primeiro Plano de Cinco Anos [política econômica que sucedeu a NPE] foi um momento decisivo na história da cultura russa, talvez mais importante do que a própria Revolução. Um aspecto dessa grande transformação foi a destruição da era dourada do cinema soviético” (14)

 

“(...) Os filmes mais
interessantes a respeito 
da   Rússia   da   NPE   não 
foram realizados por diretores
famosos      como      Eisenstein, [Vsevolod]       Pudovkin      ou
  [Aleksandr]  Dovzhenko, mas  
  por        [Abram]        Room, 
 [Iakov]     Protazanov     e 
[Fridrikh] Ermler (...)” (15)

As campanhas de industrialização rápida e de coletivização forçada aconteceram na vigência do primeiro Plano de Cinco Anos, entre 1928 e 1932. Além disso, posteriormente houve ainda o Grande Terror, uma época de prisões, deportações em massa e trabalho escravo (16). Pairando sobre tudo isso estava o culto da personalidade de Stalin, para cuja manutenção o cinema havia se tornado a arma mais eficaz – sem falar nas campanhas de difamação de inimigos políticos e julgamentos-espetáculo. O Prado de Bejin, que teve sua produção entre 1935 e 1937 (para em seguida ser banido pelo mesmo Estado que o havia financiado), retratou a questão Kulaks X Kolkhoses, portanto focando na situação da coletivização no campo – na época, até surgiu uma classificação: filmes Kulak e filmes Kolkhoz. Nas cidades a ideologia do partido já estava consolidada, enquanto no campo (de um país de proporções continentais como foi a União Soviética) a situação era bem diferente. Filmes para os jovens (mais do que para os adultos) ressaltavam a importância da coletividade – muitos filmes mostravam crianças salvas pela coletividade e insistiam que elas nunca deveriam ser contra seus amigos. Os camponeses deveriam ser cooptados, para que permitissem que sua produção pudesse ser recolhida pelo Estado – durante a vigência da NPE, comprometida com um regime misto que permitia a iniciativa privada, a coleta forçada de alimentos era repudiada. Como Stepok fazia parte de uma organização chamada Pioneiros (o lenço que o menino leva amarrado ao pescoço, geralmente vermelho, era sua marca registrada), deveria ter menos de 14 anos. A partir daí, passaria a integrar outra organização, o Komsomol (responsável pela encomenda de O Prado de Bejin), que os acolhia até 28 anos de idade. O Komsomol exigiu avaliação e discussão de todos os roteiros que abordavam problemas com a juventude (17).

Muito Antes de George Orwell 

Eisenstein  gostou  do

roteiro  apresentado  por
Rzheshevsky,     mas    apenas

porque  era  um  bom  ponto  de 
partida. O cineasta foi acusado de
escrever um “roteiro emocional” e 
trabalhar com tipos, ao invés de
indivíduos – ainda que os tipos 
já existissem no roteiro (18)

A partir da Revolução Bolchevique de 1917 na Rússia, que passa a se chamar União Soviética, cineastas comprometidos com a causa acreditaram que seu desejo de disseminar os ideais dos novos tempos seria facilitado – dentre os nomes famosos daqueles que mais se iludiram com a possibilidade de um cinema soviético engajado, talvez o mais ilustre seja Dziga Vertov (1896-1954). Segundo Peter Kenez, a realidade é que se tornaria cada vez mais difícil realizar um filme naquele país. A partir de 1923, o Glavrepertkom (órgão ligado ao embrião do Ministério da Educação soviético) determinou que todos os estúdios submetessem os filmes prontos à sua aprovação, sendo que nenhuma mudança posterior no trabalho finalizado poderia ser feita sem seu consentimento. Não obstante, afirmou Kenez, durante um bom tempo (enquanto os estúdios do governo e os privados competiam, assim como várias tendências artísticas) houve liberdade criativa. A partir da Conferência do Partido a respeito do cinema em março de 1928, tudo mudou. A revolução cultural no cinema significou um expurgo nos estúdios e um ataque à experimentação artística (esta última havia sido uma característica dos primeiros filmes de figuras como Lev Kulechov [1899-1970], Vertov e Eisenstein), em nome de uma batalha Bolchevique contra o formalismo (19).

“Em qualquer discussão sobre filmes stalinistas, a natureza da censura é um tema central inevitável. Infelizmente, a palavra ‘censura’ é uma espécie de equívoco. Não se deve imaginar que o problema do artista soviético foi que ele tinha de submeter todo o seu trabalho a um censor ou corpo de censores. Os representantes do Partido, aqueles responsáveis pela pureza ideológica, na verdade, eram co-escritores e co-diretores que participavam em cada fase da produção do filme, do primeiro vislumbre de uma idéia até o último corte” (20.) 

Após 1928, os cineastas
russos   não   seriam   capazes
de   produzir   um   trabalho   de qualidade  e,  ao   mesmo   tempo, satisfazer às demandas políticas, que exigiam apenas ilustrações para  textos  escritos (21)

 Poderíamos até dizer que, por linhas completamente tortas, o esforço da liderança Bolchevique visando o realismo socialista no cinema teria feito a velha disputa em torno da adaptação literária (ou de um roteiro qualquer) para o cinema pender para o lado de uma maior importância do texto escrito. Kenez conta que naquela época existia na União Soviética uma discussão no que diz respeito à relativa importância dos cineastas e dos roteiristas no cinema. Contudo, ainda segundo Kenez não se poderia descrever a situação como um debate, já que apenas o governo podia se manifestar. A situação favorecia os roteiristas. Eram duas as principais razões porque os políticos stalinistas objetavam dar a responsabilidade principal pelo produto artístico ao diretor de um filme. Em primeiro lugar, com o desenvolvimento do realismo socialista no cinema, mais e mais exigências específicas relativas ao enredo foram colocadas aos cineastas, e apenas os roteiristas poderiam satisfazer essa demanda. Em segundo lugar, ao dar uma medida de liberdade artística aos cineastas haveria o perigo de que pelo menos alguns deles se entregassem ao experimentalismo, imprimindo sua marca individual ao produto ou, de acordo com a terminologia do período, produzindo um cinema formalista. Portanto, não era tolerado o diretor que não seguisse o roteiro com o enredo previamente aprovado pelos representantes do Partido. Na opinião de Kenez (e de muitas outras pessoas), a ênfase soviética no roteiro (a palavra escrita) em detrimento do trabalho do diretor (a imagem) era profundamente contraditória em relação à própria noção de arte cinematográfica.

Os bolcheviques estavam  convencidos  do  poder  do 

 cinema.  O  controle era  total,  

 nenhum deles (incluindo Stalin) estava    tão    ocupado    que   não  pudesse   emitir  opinião  quanto à
 liberação  de  um  filme. Também  
controlavam  a  distribuição  e  os 
projetores.    Catálogos    anuais
 indicam os filmes permitidos. 
Em    1936,    todos    os    de 
Kulechov são proibidos (22)

A situação de muitos cineastas, roteiristas, atores e atrizes (dos quais se sabe pelo menos alguns nomes), perseguidos pelo Estado soviético naquela época (os filmes destruídos e/ou banidos, dos quais pouco ou nada sabemos) é uma história que ainda está por ser contada. A destruição de O Prado de Bejin pelas bombas nazistas (ou por uma enchente...) durante a Segunda Guerra Mundial deve ser compreendida a partir deste contexto. Eisenstein havia realizado A Linha Geral (Staroye i novoye) em 1929 (cuja produção também teve uma história problemática), então viajou pela Europa e Estados Unidos (tentou fazer um filme em Hollywood, mas o máximo que conseguiu filmar foram as muitas imagens de ¡Que Viva Mexico!, que não chegou a realizar com as próprias mãos) (23). Eisenstein desejava enaltecer o stalinismo através de O Prado de Bejin, não havia nenhuma crítica à situação na União Soviética. Kenez defendeu Eisenstein, pois, dadas as circunstâncias, não se podia recusar trabalho. Ainda assim, Kenez acredita que Eisenstein foi um dos poucos a conseguir preservar alguma integridade artística. É, portanto, muito curioso, concluiu Kenez, que Eisenstein tenha sido denunciado por um filme cuja mensagem ideológica é moralmente repugnante. Sem a permissão e conhecimento do cineasta, Boris Shumiatsky (que dirigia a indústria cinematográfica soviética), um inimigo declarado (24), mostrou uma versão inacabada do filme para os líderes da indústria cinematográfica e aos membros do Politiburo. Eisenstein foi atacado por fazer um drama sobre a luta entre o velho e o novo e quanto ao preço a se pagar pela coletivização como um processo destrutivo – sem mencionar a objeção dos críticos de cinema soviéticos em relação à depredação da igreja.
 

Em 1937, o trabalho
  é  novamente suspenso. 
 Eisenstein é acusado de ser
“abstrato” e um formalista que se
afastou do povo. Foi criticado por
 não  exaltar  o Partido  e mostrar 
a     coletivização     como     um
processo primário. Sua teoria 
 do cinema foi considerada 
profundamente hostil 
ao socialismo (25)

Um ano de trabalho já havia se passado desde o início das filmagens, mesmo assim Eisenstein foi obrigado a revisar o roteiro. Ironicamente, seu colaborador foi o escritor soviético Isaac Babel (1894-1940). Nas palavras de Kenez, o mais sutil e astuto dos escritores soviéticos agora tinha a função de um escritor de segunda classe óbvio e banal – mesmo assim, essa “guinada estilística” não foi suficiente para evitar que ele posteriormente também viesse a se tornar mais uma vítima do stalinismo. O Prado de Bejin nunca foi apresentado ao público soviético daquela época, apenas um pequeno grupo de pessoas teve essa chance. Ao contrário do que sugeriu Machado, Kenez afirmou que O Prado de Bejin tornou-se um dos filmes mais discutidos da década de 1930 na União Soviética, embora basicamente para ser criticado e questionado. Kenez acredita que a partir deste momento Eisenstein começa a perder a simpatia que um dia tivera pelo regime soviético. De qualquer forma, o cineasta escreveu uma autocrítica pública (como provavelmente muitos outros tiveram que fazer) em 1937, onde admitia seus equívocos de interpretação e pedia ajuda de seus colegas e do Partido para repará-los: “O Partido, a liderança do cinema e o coletivo criativo dos cineastas me ajudarão a realizar os novos e corretos filmes que precisamos” (26). (imagem abaixo, Eisenstein durante as filmagens de O Prado de Bejin)

Boris Shumiatsky, ferrenho inimigo de
Eisenstein, ordenou a suspensão dos trabalhos 
com  O Prado de Bejin  em  1937,  alegando  que  o
cineasta   desperdiçou   o   dinheiro   do   Estado.  Em
1938,  Shumiatsky   será   demitido   e  preso,   sob a
acusação  de  esbanjar   dinheiro  ao  cancelar
produções como a de Eisenstein (27)

O próprio Kulechov se viu obrigado a criticar o colega, ainda que para cada questionamento ele admitisse ser tão culpado quanto Eisenstein: “Camaradas, preciso falar dos erros de Serguei Mikhailovich [Eisenstein] de forma especial, porque meu próprio trabalho artístico seguiu pelo mesmo caminho incorreto do trabalho de Serguei Mikhailovich. Cometi erros especiais. Mas meu trabalho artístico é tão repleto de erros que eu não posso falar dos erros dos outros sem me lembrar dos meus próprios” (28). Kulechov disse ainda que o erro dele e de Eisenstein foi uma preocupação excessiva em relação a aspectos artísticos do cinema, ao mesmo tempo demonstrando desconhecimento da realidade soviética. Por outro lado, na opinião de Kenez, ao afirmar que Eisenstein desconhecia a realidade soviética, nas entrelinhas Kulechov poderia estar elogiando seu colega ao sugerir que ele acreditava ser capaz de realizar um trabalho com sua marca pessoal. Por algum tempo, tanto a carreira quanto a própria saúde de Eisenstein (contraiu varíola, o que o obrigou a hospitalizar-se por vários meses) (29) estiveram em perigo. Em 19 de abril de 1937, ele escreveu à Shumiatsky humilhando-se e praticamente suplicando para que seu antigo inimigo o permitisse continuar a trabalhar. Admitiu novamente seus enganos e prometeu estudar marxismo e terminou dizendo que sem esse trabalho sua vida não fazia sentido. Shumiatsky não apenas ignorou o apelo, como escreveu a Stalin aconselhando a não permitir que Eisenstein voltasse a trabalhar como diretor. Eisenstein foi salvo por Viacheslav e Andrei Zhdanov, que lhe garantiram outra chance. Mesmo assim, o cineasta só conseguiu voltar ao trabalho quando a vez de Shumiatsky chegou (ele foi preso por alguma outra coisa que desagradou Stalin). Alexander Nevsky, seu próximo projeto, era outra peça de propaganda para o Partido e desta vez o próprio Stalin interveio em benefício de Eisenstein.

Notas:

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A Realidade do Neo-Realismo

1. TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I. B. Tauris, Vol. III, 2010. P. 369.

2. _________. Sergei Eisenstein. Towards a Theory of Montage. London/New York: I. B. Tauris, Vol. II, 2010. P. 404n46.

3. EISENSTEIN, Serguei M. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. P. 139n2.

4. _________. O Sentido do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. P. 151.

5. KENEZ, Peter. Cinema and Society. From the Revolution to the Death of Stalin. London/New York: I. B. Tauris, 2008. P. 137.

6. Idem, pp. 134-8.

7. MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein. Editora Brasiliense, 1982. P. 20.

8. Idem, pp. 20, 82.

9. Ibidem, p. 20.

10. KOVALOV, Oleg. The Russian Idea: Synopsis for a Screenplay. IN: BEUMERS, Birgit (Ed.). Russia on Reels. The Russian Ida in Post-Soviet Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2006. P. 16-7.

11. IVÁNOV, V. V. Dos Diários de Serguei Eisenstein e Outros Ensaios. Tradução Aurora Fornoni Bernardini e Noé Silva. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo (EDUSP), 2009. P. 187.

12. KENEZ, P. Op. Cit., p. 97.

13. Idem, p. 38.

14. Ibidem, p. 92.

15. Ibidem, p. 60.

16. TAYLOR, Richard. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 99.

17. KENEZ, P. Op. Cit., PP. 41, 91, 129, 147.

18. Idem, p. 135.

19. Ibidem, pp. 127-8.

20. Ibidem p. 127.

21. Ibidem, p. 128.

22. Ibidem, pp. 130-1.

23. Ibidem, p. 132.

24. Ibidem, p. 17.

25. Ibidem, p. 136.

26. TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I. B. Tauris, Vol. III, 2010. P. 105.

27. ________. Op. Cit., 2006. P. 85.

28. KENEZ, P. Op. Cit., p. 138.

29. MACHADO, A. Op. Cit., p. 20.