Wim Wenders e o Deserto de Nossas Vidas

 Paris, Texas até foi seu primeiro filme sobre os Estados Unidos, 
talvez influenciado pela leitura de um poema épico da Grécia Antiga. 
Contudo,  para  o  próprio  cineasta, o filme é sobre uma mulher 

Deserto do Medo do Medo

Nas imagens aéreas de um deserto dos Estados Unidos logo vemos uma figura humana caminhando no meio do nada. Uma águia pousa e olha para ele, então percebemos que era o ponto de vista dela que estávamos acompanhando. É Travis, vestido com terno e boné ele toma seu último gole de água. Não parece, mas ele está voltando para o mundo dos vivos após perambular por quatro anos no meio do nada. Imerso num mutismo absoluto, primeiro ele encontra um bar, onde desmaia. A seguir, acorda numa clínica. Com pesado sotaque alemão, o médico que o acolhe encontra o numero de telefone de Walt, o irmão de Travis, que vem buscá-lo. Anne, a esposa de Walt, esboça certa preocupação com a perspectiva do retorno de Travis. Quando Walt chega, ele já sumiu. Mais de uma vez, Walt tem de procurar o irmão que foge. Os dois se olham em silêncio e Travis entra no carro. Após nova tentativa de fuga, Walt conta que ele e Anne adotaram Hunter, o filho de Travis. Até então, ele não havia pronunciado qualquer palavra, os dois ainda estavam no caminho para Los Angeles quando Travis diz: “Paris...Paris...Podemos ir lá agora?” Walt pensa na capital francesa, mas é um lugar desértico no Texas onde Travis comprou um terreno. Walt o está levando para sua casa na Califórnia, mas Travis se recusou a pegar um avião. Travis mostra ao irmão uma imagem com o cartaz de “vende-se” no meio do deserto – era para lá mesmo que ele estava indo esse tempo todo? Na casa de Walt, Travis e Hunter são apresentados. Longo silêncio. Hunter diz olá. No dia seguinte, Travis já limpou os sapatos da família quando Hunter chega, os dois se olham timidamente. Travis fará uma primeira tentativa de buscar Hunter na escola, mas não dá certo. (imagem acima, Jane se vira na direção do intruso, mas não pode ver que se tratava de Travis; abaixo, ele grava uma mensagem para Hunter confessando seus medos)

Ao  admitir  sua  culpa  por  separar  mãe e filho, Travis fala do medo
de enfrentar o medo de consertar seus erros. O tema do medo do medo
já aparece em Alice nas Cidades (1974) e O Amigo Americano (1977) (1)

Naquela noite Walt projeta um antigo filme caseiro. Quando a imagem de Jane aparece, Travis fecha os olhos por alguns segundos. Naquela noite Hunter o chamará de pai pela primeira vez. No dia seguinte, vestido com o terno de um “pai digno”, Travis aguarda Hunter na saída da escola. Eles chegam em casa como pai e filho. Sua nora explica que ela quase não se comunica com eles, a não ser por um cheque que Jane deposita uma vez por mês num banco em Houston. Agora Travis compra uma caminhonete para procurar Jane. Para desespero de Anne, Hunter acaba se juntando a Travis, até que a descobrem quando está depositando dinheiro. Seguem-na até um clube masculino na periferia, com uma irônica estátua da liberdade pintada na fachada dos fundos. Hunter espera no carro. Quando o dono avisa que as mulheres estão noutro lugar, Travis se retira e Jane se vira para olhar, mas não o vê. Ele encontra as cabines de peep-show, onde pode falar com elas sem ser visto. Numa segunda tentativa, é Jane quem aparece. Sem se revelar, com rodeios pergunta se ela é faz programa com os clientes. Ela explica que não. Ele sai confuso. De volta ao carro, Hunter espera em vão por informação. Travis retorna ao peep-show e Jane agora fica sabendo quem é – ele confessa seus erros e lembra que ela o acusou de aprisioná-la através de uma gravidez. Depois de reunir mãe e filho, Travis some novamente. O pai deixa uma gravação para Hunter explicando que foi ele que os separou, mas que temia não se capaz de confessar pessoalmente. Disse que nunca seria capaz de consertar o que ele fez, e que tem medo de fugir de novo. Medo do que pode encontrar. Medo de não ser capaz de enfrentar esse medo. (imagem abaixo, Travis no deserto, apesar de caminhar em linha reta, não se livra do círculo vicioso do pesadelo que criou para si mesmo)

Deserto de Ulisses e do Contracampo

Não é história de amor e também não  é  melodrama com família
desfeita, embora mostre relações afetivas problemáticas. Paris, Texas 
aponta para o movimento, do interior para o exterior e vice-versa

Em Paris, Texas (1984), o cineasta alemão Wim Wenders realizou seu primeiro filme a respeito dos Estados Unidos. De fato, Wenders já havia mostrado os Estados Unidos em Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e Hammett - Mistério em Chinatown (Hammett, 1982) e O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Contudo, Michel Boujut afirma que estes não são filmes a respeito do país, mas sobre a relação do cineasta com ele. Boujut adiciona outra referência ao remeter à fala do produtor norte-americano Jeremy Prokosch em O Desprezo (Le Mépris, direção Jean-Luc Godard, 1963), que disse: “precisamos de um diretor alemão para filmar a Odisseia”. Boujut acredita que o texto grego entrou mais como um viés do que uma inspiração direta, embora admita que a referência em O Desprezo pudesse servir de antecipação do Ulisses (Odisseu) amnésico de Paris, Texas. Boujut considera Hunter um irmão de Alice, a garotinha solta no mundo em Alice nas Cidades, em busca da mãe que a abandonou. Duas crianças em deslocamento, nas típicas viagens erráticas de Wim Wenders (2). “[Paris, Texas, disse Wenders], o vejo como o filme que desejei realizar desde o início. Tinha a impressão de sempre ter um filme para fazer a respeito dessa América com a qual sempre sonhei. Havia também uma vontade de acabar com essa minha fixação em relação à América. Tal fixação, era sobretudo o desejo de filmar nos grandes espaços que encantaram minha infância...” (3). Eis porque, além das tantas razões do mundo da ficção, é inútil questionar o fato de que a verdadeira Paris, no Texas, não fica numa área desértica, ou ainda que a sinalização das placas nem sempre confira com os destinos de Travis e Hunter em sua busca por Jane. (imagem abaixo, segundo e último diálogo entre Travis e Jane)

“(...) Nós esperamos [por Jane] até o fim com Travis, na incerteza
e no medo...  Eu  nunca  tinha feito um filme de amor,  nunca  tinha
penetrado   na   intimidade  entre  um  homem  e  uma  mulher”

Wim Wenders a respeito de Travis e Jane (4)

De acordo com Boujut, Paris, Texas marcou uma virada essencial na obra de Wim Wenders. Entre outras coisas, o cineasta reinventa o melodrama de família. Além disso, abandona também as “muletas” da cinefilia: “Eu não podia mais falar da morte do cinema. Depois de O Estado das Coisas, um filme totalmente narcísico que questionava o cinema e seus meios, para mim tratava-se verdadeiramente de reencontrar a alegria de narrar, um domínio da história. Sem isso, não acredito que poderia sobreviver enquanto cineasta!” (5) Foi então que Wenders pediu ajuda a dois amigos americanos, Sam Shepard (que quinze anos antes havia colaborado no roteiro de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni), contribuiria no roteiro, e Ry Cooder, na música – Wenders já havia pedido a ajuda de ambos, em vão, para Hammett - Mistério em Chinatown. Embora os dois sejam norte-americanos, lembrou Wenders, possuíam a mesma relação do cineasta com os Estados Unidos. Shepard, por exemplo, tinha o mesmo interesse pela estrada e a viagem. Wenders conta que começou a fazer uma espécie de roteiro a partir de um livro de Shepard, Motel Chronicles. Ela começaria por um tipo que aparece no deserto, amnésico, após ter sofrido um grande choque afetivo, e que retornava ao “mundo dos vivos” para reencontrar sua família. Inicialmente, concluiu Wenders, havia pensado no próprio Shepard como protagonista, mas desistiu porque o papel era próximo demais do amigo e seria redundante. Durante as filmagens, Wenders pretendia filmar um pouco em muitos lugares do país, mas Shepard sugeriu que ele encontraria tudo no Texas, que chamou de uma espécie de miniatura dos Estados Unidos. O cineasta testou a hipótese e concordou com o amigo.

“Foi durante essas viagens que ele realizou as fotografias objeto de uma exposição no Centro Georges Pompidou na primavera de 1986. Elas foram reunidas no álbum Written in the West (1987). ‘O oeste [norte-]americano, disse Wim, é sempre o lugar mítico onde a magia continua sem explicação. Penetramos aí e somos enfeitiçados por sua luminosidade, por suas cores, pela infinidade de seu espaço e por seu horizonte. Percebemos que essa paisagem foi concebida e conquistada pelo sonhos...’ Mistério e hiper-realismo que animam muitos signos de um passado caído, tais como outdoors, [letreiros em] neon, placas com sinais de trânsito, grafite... Uma chave para penetrar na obra de Wim Wenders” (6) (imagem abaixo, no primeiro diálogo entre Travis e Jane, ele tenta provar para si mesmo sua hipótese de que ela sempre foi uma prostituta)

As cenas no peep-show, entre Travis e Jane,

foram  escritas  por  Wim Wenders  e  Kit Carson,

o  pai  do  garoto  que  atua  como  Hunter (7)

O tempo passou, o roteiro continuava inconclusivo mesmo depois que as próprias filmagens haviam começado, até que Shepard teve de se afastar por motivo de trabalho e Wenders ficou sozinho. Foi então que recebeu a ajuda do escritor texano L. M. Kit Carson, pai de Hunter Carson, o menino que o cineasta escolheu para atuar como filho de Travis. Shepard era informado das mudanças no roteiro, das quais gostou muito, e diariamente ditava novos diálogos pelo telefone. Mas é preciso dizer que Shepard não via a situação como problemática, ele mesmo afirmou estar bastante gratificado com a forma de trabalho – até a metade do caminho, eles nunca se perguntaram “para onde estamos indo?”; disse ainda que até então essa foi sua melhor experiência com um roteiro. Na opinião de Wenders, a música de Ry Cooder está tão colada no filme que parecem feitos ao mesmo tempo. As imagens da abertura, seguindo o ponto de vista da águia que logo vemos pousar numa rocha, é parte da ilusão do faroeste que nos acostumamos a ver por décadas - estamos no Parque Nacional Big Bend, num lugar chamado Devil’s Graveyard, próximo à fronteira com o México. Um alucinado avança em linha reta tropeçando no cascalho seco e esturricado como tudo a sua volta. Retorna de lugar nenhum para se reconectar com o mundo dos vivos... Para Boujut, Paris, Texas se abre sem medo e sem culpa deste super clichê cinéfilo. Em estado de mutismo absoluto, Travis lembra Mignon, o personagem de Nastassja Kinski em Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975), outro filme de estrada de Wenders. Fazendo referência à biografia do cineasta alemão, Peter Buchka vai um pouco além:

“Deve-se admitir que se trata, sem dúvida, de uma imagem muito europeia e até transfigurada da América, que nos próprios [norte-]americanos, sobretudo, é claro, nos nova-iorquinos mais consegue provocar irritação, porque mitifica algo que é a realidade cotidiana à volta deles. Para explicar o que aqui, depois de tantas tentativas, encontra expressão, temos talvez que lembrar a fascinação do garoto [(Wenders)] do Ruhrpott [(Vale do Ruhr, na Alemanha)] pelos westerns, onde via um homem montar seu cavalo e viajar cinco dias para atingir o povoado mais próximo. Até mesmo o aluno da Faculdade de Cinema contrapunha – em Três LP’s Americanos [(3 amerikanische LP's, 1969), um dos curtas-metragens que Wenders realizou lá, com a participação do próprio Buchka] – a utopia de uma liberdade sem fronteiras à estreiteza abafada das cidades alemãs (...)” (8) (imagem abaixo, Travis se revela para Jane, porém nunca mais estará ao alcance de sua mão)

“(...)   Curiosamente,   meu   primeiro  personagem  foi  o  de
Nastassja Kinski. Era quem eu queria, mesmo antes de iniciar
o roteiro. Por acaso, ela estava livre e gostou da história (...)”

Wim Wenders (9)

Wenders reiterou que ele e a equipe se esforçaram em não seguir modelos, mostrando o mundo que encontrassem (nas locações), ajustando uma solução plástica correspondente às necessidades da história. A ideia do vermelho que atravessa o filme inteiro (desde os créditos iniciais) foi a única verdadeiramente deliberada. Juntamente com Robby Müller, diretor de fotografia, o cineasta tentou pela primeira vez ligar as cores à história, ao invés de simplesmente ordená-las. De acordo com Wenders, “se este também se tornou um filme como eu nunca havia feito antes, foi apenas porque tentamos fazer justiça às paisagens e aos locais nos quais filmamos. A América, afinal de contas, é incrivelmente colorida” (10). É o carro vermelho de Jane que Travis e Hunter (com blusas vermelhas) seguem pelas rodovias depois que ela deposita o dinheiro no banco. Ao entrar no clube onde Jane trabalha, Travis (que usava um boné vermelho quando estava no deserto) será envolvido por luz vermelha. Ela está vestida de vermelho – no segundo e definitivo encontro estará vestindo preto. A solução descoberta para que a sequência do encontro entre Travis e Jane ultrapassasse o clichê dos filmes dramáticos foi a “gaiola” do peep-show. Para Philippe Dubois, a solução encontrada por Wenders se enquadra nas tentativas do cinema fazer diferente entre 1977 e 1987. Nos anos 1980, época da reciclagem generalizada de imagens e sons, época da “impureza pós-moderna”, não é mais possível filmar como antes, como nos planos filmados dez anos antes. Muitos cineastas saíram em busca de ultrapassar esses limites (11). Dubois cita a sequência do peep-show como um desses momentos, onde Wenders reinventa o padrão campo/contracampo: 

“(...) Vejamos como Wim Wenders filma, na sequência chave de Paris, Texas, uma cena (clássica) de reencontro entre um homem e uma mulher. Sentindo que não pode mais fazê-lo segundo a velha e boa cenografia do campo/contracampo, ele inventa um dispositivo cênico complexo, tortuoso e perverso (um espaço de peep-show) para suprir esta falta e superar este bloqueio. No espaço do peep-show, os dois protagonistas poderão certamente se falar e se ver, mas apenas por intermédio de interfones e através de um vidro (a tela-espelho). E eles o farão, não ao mesmo tempo, mas alternadamente, segundo um jogo sutil de luz e obscuridade que torna visível quem está sob a luz, mas não lhe permite ver o outro que está na sombra, e vice-versa. Como se não bastasse toda essa obliquidade, Wim Wenders vai ainda inverter o jogo, voltando o dispositivo do peep-show contra ele mesmo pela inversão da luz [quando Travis vira o foco de luz em sua direção]. Maneira de ‘refletir’ o velho esquema do campo/contracampo marcando explicitamente, cenicamente, a ‘comutação’ de sentido dos olhares. Maneira também de significar metaforicamente a possibilidade de uma troca entre a sala escura e o outro lado da tela. (...) Outros elementos vêm ainda tornar mais complexa esta cena do peep-show: o fato de que o protagonista Travis tenha vindo ali uma primeira vez sem ter sido reconhecido e volta no dia seguinte; o fato de que cada personagem (escondido na sombra) deve virar de costas para falar com o outro, dando assim as costas ao vidro, como se falar e ver se excluíssem (...)”  (12) (imagens abaixo, Wenders registra sistematicamente os deslocamentos dos personagens)

“Wenders  parece  fascinado,  até  obcecado  pelo  movimento.  [...] 
Migração  eterna,  vadiagem  vaga  e  imprecisa, desejo de vagar sem
rumo,  mania   de   locomoção   incerta,   versatilidade  avassaladora,
ao mesmo tempo dominam e constituem o ritmo de seus filmes”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (13)

Ainda que Ulisses possa ter sito uma inspiração, ou quase isso, Ícaro faz parte do arsenal de Wenders há mais tempo. Para além do fato de que incorporar o movimento do mundo no travelling (o “plano-feito-viagem”) é parte da alma do cinema, Dubois se refere às imagens aéreas recorrentes em Wenders, os amplos travellings aéreos com helicópteros em muitas aberturas e encerramentos de seus filmes – as primeiras imagens de Paris, Texas, com o ponto de vista do gavião que logo vai pousar, vêm logo à lembrança (14). Wenders iniciou sua carreira profissional em 1970, mas apenas em 1984, com Paris, Texas, alcança sucesso comercial – a distribuidora norte-americana 20th Century Fox, que até então ignorava o filme, agora oferece um milhão de dólares para distribuição nos Estados Unidos. Nos áureos tempos do Cinema Novo Alemão, o cineasta havia ajudado a criar e era sócio da Filmverlag der Autoren em 1971, uma produtora e distribuidora de filmes independentes, a qual tinha uma participação em Paris, Texas. Contudo, não apenas repetiu a péssima assessoria dada a O Estado das Coisas, mas anunciou o filme como história de amor. Wenders rompe o contrato e entra em confronto com a Filmverlag. Na opinião de Buchka, é uma ironia que justamente a produtora e lar do Cinema Novo Alemão tenha entrado em confronto com Wenders em função de Paris, Texas, filme que inaugura uma nova tendência estética (15). Talvez nenhum outro elemento do filme tenha sido tão decisivo para o confronto com a Filmverlag, e, em última instância com o talvez agora (na década de 1980) defunto Cinema Novo Alemão, do que a sequência do diálogo entre Travis e Jane, cada um em sua “gaiola”. Assim Wenders resumiu a empreitada:

“No início, não pensei que seria possível trabalhar com um [vidro espelhado]. Pensei num [efeito especial]. Depois Robby Müller disse que tinha de tentar. Nós trabalhamos com uma grande quantidade de luz, como no tempo do cinema mudo. Fazia um calor infernal na ‘gaiola’ de Nastassja. Tínhamos de refazer sua maquiagem depois de cada tomada! Isso criou uma situação muito interessante, um desafio. Quase um ato heroico. Nastassja podia olhar diretamente para a câmera, algo que geralmente evitamos no cinema. Foi uma sensação muito intensa vê-la olhar diretamente para a lente sem que isso quebrasse a narrativa” (16)

Deserto da Culpa 

“(...) Esboço fílmico de uma ideia de família,

 um  filme  das  imagens  irrepresentáveis  que

 as  pessoas  fazem  umas  das  outras (...)” (17)

Buchka acredita que apesar dos clichês do deserto do faroeste, em Paris, Texas Wenders teria sido capaz de ir além. Além de representar uma utopia negativa, o deserto do cineasta estreita as relações entre natureza e civilização. Walt, o irmão de Travis, é proprietário de uma fábrica de outdoors, letreiros gigantes cuja simulação dos produtos que anunciam compõe uma segunda pele daquele país (e do deserto naquele país): “A amplidão está para o deserto não domesticado assim como a publicidade para uma civilização consumista virada do avesso, que tem uma necessidade evidente de, a cada passo, fazer propaganda de si mesma (...)” (18). De acordo com Buchka, o poder das imagens, algo que também define a imagem dos Estados Unidos, se torna o calcanhar de Aquiles do “sonho americano”, um sonho que também é imagem. Ele se pergunta qual a aparência do sonho num país onde as pessoas não sabem mais ver, porque há muito tempo se acostumaram a receber o que lhes mostram? A relação entre Travis e Hunter só começam a melhorar quando cada um reconhece as particularidades do outro e sua individualidade. A partir de algumas cenas do filme caseiro, Hunter começa a reconhecer em Travis uma imagem de pai. Este, por outro lado, procura corresponder a essa imagem (pede ajuda à arrumadeira para montar um pai). O essencial, conclui Buchka, é que cada qual produziu uma imagem do outro e quer corresponder a ela, mesmo que seja preciso ir contra as convenções. Sintomático que o próprio Travis carregue as lembranças de uma relação problemática com seus pais, cuja história ele vai contando aos poucos para Walt e Hunter – Travis acredita ter sido concebido no encontro entre seus pais em Paris, no Texas (19). (imagens abaixo, três imagens de Travis e outra, abaixo à direita, de seu ponto de vista, olhando para as costas de Jane, sem reconhecê-la)

“Todos  os  personagens  de  Wenders, de Alice nas Cidades 
à Paris Texas, e de O Amigo Americano a O Estado das Coisas,
[...] têm o olhar sonâmbulo... Eles foram anjos antes da hora”

Jean-Philippe Domecq, 
a propósito do filme seguinte de Wim Wenders, Asas do Desejo, Positif, nº 319, setembro 1987 (20)

O pai de Travis desconfiava de que sua esposa havia sido uma prostituta. “por mais que ele a olhasse”, contou Travis à Hunter, “nunca a via”. Explicou que seu pai fazia piada disso para todo mundo, até que acabou acreditando em sua própria ilusão. Olhar e não ver, em Wenders isso pode mudar o destino de uma pessoa. Esta é a conclusão de Buchka, embora enfatize que o ponto não é a distância entre a ideia de uma pessoa e a pessoa real, trata-se apenas de um alarme. Wenders, Buchka continua, não é um realista, a ele importa definir o tipo de ideia fixa que se instalou numa mente. Pode ser uma utopia ou uma mania, se esta for causada por medos, o limite é a solidão. Travis repetiu o erro do pai e destruiu seu casamento com Jane - criou uma imagem para a esposa e acreditou nela -, mas acabou por reconhecer sua culpa. Ele foi o primeiro herói de Wenders a compreender o que fez. O conceito de culpa é algo novo no universo do cineasta. A separação do casal em Paris, Texas vai além das que ocorrem em filmes anteriores, onde os personagens antecipadamente encaravam como passageiras as amizades e relações amorosas.

“Essa culpa fez com que Travis – antes de se conscientizar – perdesse a voz, que vagasse emudecido por quatro anos no lugar nenhum do deserto. De volta a terra dos vivos, começa para ele a epifania, a penitência, que consiste em restabelecer a ordem nas relações de uma família na qual já não pode nem deve desempenhar um papel. Só quando aceitamos este móvel da ação é que podemos compreender o comportamento de Travis. Pois não é um comportamento racional, no sentido que a burguesia prática atual confere ao termo: Travis arranca o filho da proteção da família do irmão para conduzi-lo a uma mulher que ele, inconscientemente, continua acreditando ser uma prostituta” (21) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

“Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas 
Quero  dizer,  aqueles   que   estão   na   casa   dos   trinta   e   que   têm
catástrofes  atrás  de  si,   ou   adiante   ou   estão  dentro  delas”  (22)

Com esta afirmação, Wim Wenders permite que compreendamos um pouco mais seus

 filmes.  Em  No Decurso do Tempo,  por exemplo,  encontramos várias falas misóginas 

O palco onde toda essa culpa se resolve é no peep-show, embora inicialmente Travis parece se render ao seu antigo medo (de que Jane seja uma prostituta) e se perde em perguntas que procuram provar para si mesmo que ela recebe homens por dinheiro. Foi justamente após esse primeiro encontro que um Travis bêbado contou a história de seus pais à Hunter. Para Buchka, é a partir do segundo encontro no peep-show que Travis confessa sua culpa, o que irá facilitar sua convivência com o erro e torná-lo capaz de renunciar à Jane e Hunter, como condição para reunir novamente mãe e filho. O vidro espelhado do peep-show se transforma num confessionário. Ainda que, em determinado momento, Travis chegue a posicionar o foco de luz de forma que Jane o veja, eles nunca mais irão se reencontrar. Depois de assistir, a uma distância segura, à reunião de Jane e Hunter, Travis volta para a estrada, agora motorizado com sua caminhonete. Buchka chama atenção para o outdoor que cruza o caminho do homem com a frase curta e amarga: “Juntos, faremos acontecer” (Together we make it happen). Por tudo isso, Buchka enxerga no filme algo que vai além do melodrama banal de família que poderia fazer dele apenas mais um entre outros:

“Paris, Texas, não é um filme sobre uma família que se desagregou – se fosse isso, sua beleza não o impediria de cair no kitsch -, mas o esboço fílmico de uma ideia de família, um filme das imagens irrepresentáveis que as pessoas fazem umas das outras. A diferença é sensível. E nela se funda a qualidade extraordinária do filme de Wenders. Pois o espectador não vê essas ideias e imagens – ao contrário, por exemplo, dos tão explícitos murais publicitários, que, por sua vez, simulam algo que não é, ou pelo menos oferecem algo muito diverso da mercadoria que louvam. Wenders narra aqui, portanto, duas histórias: a que vemos e outra invisível. Uma que trata da liberdade nas estradas, da inocência com que os homens se entregam a seus sonhos e necessidades, da solidão a que os condena sua individualidade. E outra, que narra as pressões íntimas, a culpa que se alimenta de falsas ideias, a penitência e o sacrifício que o reconhecimento da culpa (e o conhecimento de si) acarreta” (23) (imagem abaixo, durante o segundo encontro no peep-show, Travis irá se revelar)

Deserto das Almas Perdidas 

Famílias   disfuncionais   eram  comuns  nos
filmes realizados pelo Cinema Novo Alemão

De acordo com Peter Buchka, desde Paris, Texas se pode dizer que Wenders passa a acreditar na possibilidade da utopia da completa alteridade (24). Até então o pode-se dizer que o cineasta não se distinguia muito das características de alguns de seus colegas famosos do Cinema Novo Alemão, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog, pelo menos até a caracterização de suas filmografias por Thomas Elsaesser em 1989 – curiosamente o mesmo ano da queda do muro de Berlim, cuja razão de existir tanto influenciou aos cineastas alemães do pós-guerra, naquilo que então se chamava Alemanha Ocidental. Para Fassbinder, identidade é sempre o ponto final de uma trajetória negativa, e as famílias são sempre incompletas ou tortas; existem esposas e mães, irmãs, irmãos ou amantes, mas raramente ou nunca pais ou uma figura paterna. Para Herzog, a insistência pessimista de seus heróis no isolamento e fruto da oposição entrelaçada de rebelião e submissão. O esforço dos heróis leva sempre a uma situação fútil irônica, eles são sempre rebeldes solitários, incapazes de solidariedade e sempre fracassados – o qual redime sua ambição e arrogância. O interesse de um filme como O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), realizado por Herzog, é o complexo padrão psicanalítico: a fantasia de ser abandonado, órfão, com um relacionamento incerto em relação a todas as formas de socialização, em relação à identidade sexual e a maioridade, tentando sobreviver entre um bom pai substituto e uma imagem paterna ruim. Na medida em que remete ao grande Pai, o título original do filme aponta bem mais objetivamente tal complexidade: “cada um por si e Deus contra todos” (25).

“Em certo sentido, o interesse manifestado pelo Cinema Novo Alemão pela família não passa de uma variante, amarrada a referências históricas bem específicas [(por exemplo, como os milhões de soldados alemães que não voltaram para suas famílias)], do fenômeno da ‘sociedade sem pai’ e da ‘crise do patriarcado’, que são traços comuns à maior parte das sociedades ocidentais. (...) É significativo que algumas das produções do Cinema Novo Alemão que alcançaram maior sucesso no estrangeiro, por exemplo, Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e ou O Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog, Paris, Texas, de Wim Wenders, ou mesmo Heimat: Uma Crônica da Alemanha (Heimat - Eine Deutsche Chronik, 1980-4), de Edgar Reitz, sejam consagradas ao tema do retorno do filho pródigo, ou à revolta dos órfãos, condenando a si mesmos ao exílio. Mas enquanto a maior parte dos filmes hollywoodianos gravitam em torno de uma figura duplamente deslocada do pai (que retorna, por exemplo, nos filmes da trilogia Indiana Jones, de Steven Spielberg, com traços amplificados, antes de desaparecer novamente), a maior parte dos filmes alemães, pelo contrário, retiram da ausência do pai histórias mais ou menos sentimentais ao estilo Kaspar Hauser” (26) (imagem abaixo, a fotografia do terreno que Travis comprou para ser feliz com Jane em Paris, no Texas)

“Em  Wim Wenders  os  marginais  sofrem  essa  espécie   de   ‘Unrast’[desassossego] típico alemão, essa agitação febril, inquietude ofegante, 

transtorno,  essa divagação onde  se  deixam  levar  à  deriva que não é

mais  ‘Wanderlust’ [desejo de viajar],  mas uma forma de fuga suicida”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (27)

Pelo menos até a chegada de Paris, Texas, a obra de Wenders corrobora a constatação de que a família e a questão da identidade abastecem a narrativa padrão dos cineastas do Cinema Novo Alemão. De fato, explica Elsaesser, Wenders parece evitar ainda mais que Herzog tornar a família o centro emocional ou dramático da história. Geralmente, em Wenders encontramos apenas mães ou mães substitutas: O Medo do Goleiro Diante do Pênalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), Alice nas Cidades, Movimento em Falso. A rebelião quase não aparece, os conflitos entre pais e filhos são quase sempre deslocados, geralmente para rivalidade entre irmãos e laços homoeróticos ambíguos entre homens: O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), No Decurso do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). Embora no último filme, quando Robert visita o pai, expresse seu conflito de infância ao escrever uma manchete onde o acusa de tê-lo afastado e induzido sua mãe ao suicídio. Enquanto isso, seu amigo Bruno visita a casa onde viveu sozinho com a mãe, numa ilha no meio do rio Reno. Em várias situações encontradas durante a deriva dos dois amigos pela fronteira da então Alemanha Ocidental apontam para um processo de deslocamento e substituição que torna referentes implícitos a Alemanha e a família alemã. A cultura popular norte-americana funciona aqui como compensação por uma vida insatisfatória em família e como lar substituto. A busca dos protagonistas exclusivamente masculinos dos filmes mais conhecidos de Wenders até Paris, Texas está frequentemente ligada a uma oposição entre Alemanha e Estados Unidos. Todos envolvem homens viajando ao longo de fronteiras e limites, numa versão do interesse de Herzog em testar extremos de situações e estados mentais.

“Desta forma, exílio e viagem se tornam sobre determinados: no próprio ato da revolta contra a família, representam um retorno a suas funções de criação. É assim que se poderia ler o conto de fadas contado por Philip para Alice, [em Alice nas Cidades], abandonada por sua mãe em Nova York e Amsterdã, e buscando em vão por sua avó no [vale do] Ruhr [na então Alemanha Ocidental]. Um garoto deixado acidentalmente na floresta é levado para passear e guiado por todo tipo de ajudantes, animais e humanos, até que afinal um caminhão de estrada o leva para o mar onde, miraculosamente, sua mãe espera por ele. Esse retorno à mãe, por de um homem que se tornou criança novamente, que experimentou a destruição da família como um trauma, tornando-o literalmente esquizofrênico, é claro, é a estória de Paris, Texas” (28) (imagem abaixo, Hunter aguarda Travis do lado de fora do clube onde o pai encontrou Jane trabalhando no peep-show)

Deserto do Visível e do Invisível

Aquilo  que  até   Paris, Texas   Wenders   não
conseguia tornar visíveis eram os sentimentos

A fonte da inquietação dos personagens, a incapacidade de captar a distância entre realidade e sonho, geradora da culpa que os engole, só não consome o louco que no viaduto anuncia o fim do mundo. Na opinião de Wenders, este é um dos principais personagens de Paris, Texas, pois seu pequeno monólogo amplia a situação daquela família para englobar a humanidade: aquilo que fazem uns aos outros fazem também a Terra. Toda infelicidade e frustração dos personagens de Wenders até Paris, Texas, encontra neste filme finalmente uma porta de saída. Para resolver a disparidade entre a realidade e a utopia, entre o eu e os outros, que ninguém conseguia visualizar operando em si mesmos, se buscava uma harmonia fora de si, no mundo exterior. O cineasta concluiu que tal coisa era um beco sem saída para ele mesmo, que repetia a situação em seus personagens filme após filme (ou pelo menos bastante claramente nas perambulações em No Decurso do Tempo e O Estado das Coisas). A pátria de Travis é aquele pedaço de chão que comprou sem nunca ter visto, mas onde acredita que ele mesmo começou e onde poderia realizar sua ideia de família e pátria. Segundo Buchka, Wenders finalmente encontrou uma maneira de tornar visível o invisível que não torna a cena estranha, apenas evidenciando o humor momentâneo do personagem (quando Travis foge do irmão, passa diante de um anúncio de motel que indica o que ainda está por vir [Marathon Motel]; ou quando lustra os sapatos da família, evidenciando seu desconforto com a situação; o falcão da primeira sequência; a sombra dos aviões decolando; a estátua da liberdade na parede do prédio do peep-show) (29).

“Mas de onde deriva a força emocional incontestável de Paris, Texas? De certo, não da súbita dedicação de Hunter, ou das lágrimas de Jane, ou da renúncia de Travis, que no final sobe em seu carro e parte no crepúsculo, assim como outrora os heróis dos westerns clássicos montavam em seus cavalos e partiam, depois de cumprida a missão – eternamente sem repouso, sem pátria. Em vez de se apoiar em tais elementos, Wenders prefere aproveitar a dupla estrutura de sua dramaturgia [(são paralelas, mas dialéticas, complementando-se uma à outra; a resposta para uma está na outra e vice-versa; um plano narrativo preenche as lacunas do outro)] – e isto é absolutamente novo na história do cinema, se não considerarmos as longínquas tentativas de Robert Bresson, que além do mais apontavam evidentemente em outra direção. Dissemos acima que aqui são narradas duas histórias, uma visível, outra invisível; a seguir sugerimos que cada uma leva à soluções distintas: a realização do amor e a renúncia a ele; estas soluções são mais uma vez ampliadas diferenciadamente pela frustração, a nível de conteúdo, e pela promessa, a nível formal. Pois bem, agora essas diferenças estruturais desembocam num sentido unitário, composto de forma genial: justamente, naquela maneira delicada de lidar com os sentimentos, que pedem uma representação, e não uma dissecação, uma sensualidade perceptível, mas não propositadamente descarada” (30) (imagens abaixo, sentimento de Travis)

Em Paris, Texas, Wim Wenders representa os sentimentos
em imagens, mas sem os truques calculados do melodrama

Wenders sempre desconfiou da gratuidade de imagens belas, mas agora tudo mudou e o cineasta já não se impõe mais uma proibição de representar sentimentos em imagens. Talvez porque, Buchka sugeriu, até Paris, Texas ainda não tivesse encontrado imagens para as emoções. Até então, apenas alusões aos sentimentos: através de paráfrase de textos literários (Summer in the City, 1971), de sonhos (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo), ou de canções em quase todos os filmes. Ainda segundo Buchka, Paris, Texas não tem nada disso, mas também não existem sentimentos provocados por truques típicos do melodrama. O modo como o melodrama induz os sentimentos é para Wenders uma traição da ideia utópica contida neles. Esta postura o coloca no extremo oposto de seu conterrâneo Fassbinder. Wenders explicou para Laurent Tirard que, antes de Paris, Texas, as imagens eram mais importantes do que a história – Tirard não datou a entrevista, que publicou em 2002. A partir daí, a necessidade de fazer belas imagens passou ao segundo plano. Para Wenders, o dever do diretor é acima de tudo ter algo a dizer, ter o desejo de contar. Em sua experiência com Paris, Texas, passou a ver a história como um rio no qual devemos entrar para nos deixar levar, elas existem sem nós. Wenders não apenas admitiu preferir realizar filmes sem estar preso a um roteiro detalhado, como passou a encarar os atores de outra forma (trabalhar mais com eles, compreender seus métodos, e só então construir a cena, no próprio set de filmagem), quando teve a oportunidade de dirigir uma peça de teatro pouco antes de filmar Paris, Texas (31). Wenders termina sua entrevista retornando à questão do visível e do invisível levantada por Buchka:

“(...) Enfim, no que diz respeito aos erros que não devem ser cometidos, há muitos, e creio que cometi todos eles. Mas o maior é sem dúvida o de pensar que é preciso mostrar tudo o que se está tentando contar. No domínio da violência, por exemplo, parece que ninguém consegue encontrar outra alternativa além de mostrar, ao passo que o cinema com frequência chega ao seu mais alto grau de potência quando renuncia justamente a mostrar aquilo que ele pode evocar” (32) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

Família no Deserto

Intrusão da vida na ficção, o filme caseiro projetado em Paris, Texas 
foi  feito  por  Wenders.  Os  primeiros filmes dos Lumière, no começo
do cinema, também  são  filmes  caseiros  de  situações  cotidianas (33)

Depois de assistirem ao filme caseiro onde Travis se viu acompanhado por Jane e Hunter se viu acompanhado por Travis, o garoto vai chamá-lo de pai pela primeira vez. Pelo jeito que Travis reagiu quando Jane apareceu, Hunter acha que ele ainda a ama. De qualquer maneira, lamentou Hunter numa espécie de comentário pós-moderno, não era Jane, apenas a imagem dela num filme, “há muito tempo atrás, numa galáxia muito, muito distante...” – nesta fala de Hunter, remete a um blockbuster de Hollywood por décadas, Guerra nas Estrelas (Star Wars, direção George Lucas, 1977); sua própria roupa de cama reproduz o tema. Travis finalmente conseguiu a atenção de Hunter e voltaram juntos da escola do garoto. Enquanto isso, Anne começa a demonstrar ciúmes da possibilidade de Travis levar Hunter embora. Ela reclama com Walt que ele fica “empurrando” pai para o filho e vice-versa. Percebendo que não conseguirá nada de Walt, Anne resolve contar a Travis o que diz ser um segredo. Jane decidiu que Hunter ficaria com Anne e Walt, porque não consegue ser uma boa mãe e fazia ligações telefônicas de algum lugar no Texas (Houston). Disse ainda que Jane pediu para abrir uma conta de banco para enviar dinheiro para o filho, depois parou de ligar. Anne parece induzir Travis a procurar por Jane bem longe dali. Ela só não imaginava que Hunter iria preferir procurar a mãe com Travis, então ela se deita na cama do garoto e desiste de lutar. Quando Travis se mostrou a Jane no peep-show, perguntou a ela por que não ficou com Hunter. Ela respondeu que não tinha o que sabia que ele precisava e se recusava a usá-lo para preencher seu vazio.

“Travis solta o interfone e se retira. Com a ‘missão cumprida’, saída de campo e afastamento voluntário. ‘Ele vai desaparecer novamente’, previne Wim [Wenders]. Ele renuncia a essa mulher e a essa criança que ele ama, mas assim torna deles o filme, que continuará com os dois. Este poderia ser então o começo de um novo filme, desta vez sem Travis...’. Sam Shepard explica: ‘O que Travis descobriu, é que não basta recolher os pedaços estilhaçados de seu passado. É ele mesmo que deve juntar essas peças. É a si mesmo que deve agora reencontrar. E isto, deve fazer sozinho’” (34) (imagem abaixo, o segundo desencontro entre Travis e Jane)

Paris, Texas é mais a respeito de Jane do que de Travis

Embora a retirada de Travis tenha acontecido depois de ele “fazer o bem”, parece pouco provável que não se trate de mais uma “fuga suicida”, como escreveu Lotte Eisner em 1981 a respeito dos personagens masculinos de Wenders. De qualquer forma, como disse ela mesma, os personagens do cineasta sempre terminal voltando para uma espécie de “migração eterna”. Afinal, como próprio Wenders admitiu certa vez: “Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas”. De fato, numa entrevista em 1992, Wim Wenders define a situação de Travis como uma espécie de estado obsessivo onde ele não conseguia enxergar o Outro, no caso, Jane. De fato, é isso que o próprio Travis reconhece em algumas passagens da gravação que deixou para Hunter:

“(...) Existe certa obsessão em todo amor, em todo ato de se apaixonar, porque se apaixonar também é uma espécie de doença; apaixonados, perdemos a nós mesmos e o senso de realidade. Isso também está ligado a certa forma de narcisismo, porque às vezes você percebe aquilo pelo que você se apaixonou é você mesmo, e não o Outro. É disso que fala Paris, Texas, é o que Travis percebe. Ele vai embora ao final porque percebe que, [não obstante estivesse] apaixonado pelo Outro, nunca realmente ‘viu’ o Outro (35)

Wenders esclarece definitivamente as dúvidas daqueles que enxergam em Paris, Texas um filme a respeito de Travis – se quiser, um filme sobre a crise da masculinidade na modernidade. Pode até ser, faz sentido – como faz sentido falar em história de amor. Contudo, na verdade, apenas na medida em que a mulher é o centro da atenção masculina. Assim, o papel “menor” de Jane na tela não pode ser mais relevante do que o papel dela nas decisões da vida de Travis. Muitas são as interpretações de Paris, Texas como um filme sobre a família disfuncional (que na prática é a família disfuncional alemã), ou um filme de amor, ou sobre Travis, ou ainda sobre o movimento. Walter Donohue questionou o fato de que, entre Paris, Texas, Asas do Desejo (Der Himmel über Berlin, 1987) e Até o Fim do Mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), a mulher se torna um personagem cada vez mais central. Wenders definiu Paris, Texas como um filme a respeito de uma mulher e, como Até o Fim do Mundo, que foi escrito logo após (mas só foi lançado muito depois) e antes de Asas do Desejo, corresponde ao interesse de escrever algo onde a mulher esteja no centro:

“No final de Paris, Texas Travis desaparece, e o ponto de vista masculino, por assim dizer, desaparece com ele, deixando a mulher e seu pequeno filho. Naquela cena em que Nastassja Kinski envolve Hunter com seus braços, realmente me pareceu como se toda uma carga de restrições tivesse sido superada, e daquele momento em diante eu podia contemplar um filme de maneira diferente, olhar para um filme através de um ponto de vista feminino, ou olhar para um filme que poderia ter muitos personagens distintos. Esse foi o início de um novo embasamento para trabalhar” (36) (imagem abaixo, durante o primeiro encontro no peep-show, e ainda sem saber que se trata do pai de seu filho, Jane procura compreender o que deseja seu estranho cliente )

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Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 156.
2. Idem, pp. 145-8, 153-6.
3. Ibidem, p. 145.
4. Ibidem, p. 153.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem, p. 147n1.
7. Ibidem, p. 158.
8. BUCHKA, Peter. Olhos não se Compram: Wim Wenders e seus Filmes. Tradução Lúcia Nagib. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. P. 133.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 149.
10. Idem, p. 154.
11. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. P. 138.
12. Idem, p. 141.
13. EISNER, Lotte. Wim Wenders et l'évasion. In: Wim Wenders. Paris: Ramsay Poche Cinéma, Caméra Stylo, nº 1, 2ª ed., 1987. P. 5.
14. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., pp. 184-6.
15. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 23-4.
16. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 158.
17. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
18. Idem, p. 134.
19. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 133-7.
20. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 178.
21. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 137.
22. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 91.
23. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
24. Idem, p. 142.
25. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 221, 223, 226, 228, 230-2.
26. --------------------------. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 201-2.
27. EISNER, Lotte. Op. Cit.
28. ELSAESSER, Thomas. 1989. Op. Cit., p. 232.
29. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 138-142.
30. Idem, pp. 141, 142.
31. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. Pp. 118-9, 120-1, 122-3.
32. Idem, p. 123.
33. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 152.
34. Idem, p. 158.
35. DONOHUE, Walter. Revelations. An interview with Wim Wenders. London: Sight & Sound, vol. 1, nº 12, April 1992. Pp. 11-2.
36. Idem, p. 8.

A Chinesa e o Cinema Político de Godard

Na época de seu lançamento, A Chinesa (La Chinoise, 1967) foi considerado um filme profundamente irrealista. Entretanto, visto em retrospecto, acabou antecipando os acontecimentos do ano seguinte, o famoso Maio de 68. Este ano marcou o rompimento definitivo de Godard com seus métodos anteriores de produção, iniciando uma fase de quatro anos de experimentos com “filmes políticos”. Na verdade, a política nunca esteve ausente do trabalho de Godard. De acordo com Colin MacCabe, Godard demonstrava um interesse pelo entrelaçamento da sociedade com sua representação que não era muito evidente em seus companheiros do Cahiers du Cinéma (1).

O engajamento político em O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1960) valeu a Godard até mesmo censura. Mas foi apenas a partir de O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, 1965), explica MacCabe, que o Vietnã e a política iriam se tornar um tema maior. Durante entrevista perguntaram a Godard se estaria interessado em fazer um filme político. Ao cineasta interessava a história de um estudante. Uma história da Clarté, revista do movimento dos estudantes comunistas. No começo dos anos 60 do século passado, inspirados por mudanças ocorridas no interior do Partido Comunista Italiano, a organização dos estudantes comunistas franceses (e seu jornal Clarté) tentou abrir a tradição Comunista a um engajamento com aquilo que consideravam a política e a cultura do presente. Esse grupo, que ficou conhecido como “os italianos”, foi expurgado do movimento dos estudantes comunistas em outubro de 1965.

Godard reconheceu a importância dessa mudança e admitiu que um filme sobre a Clarté teria ficado muito focado nos “italianos”. Mas garantiu que estudantes comunistas seriam assunto para um próximo filme. Dois anos depois, faria um filme sobre “os chineses”. A estudante que atuaria no papel principal, Anne Wiazemsky, estava associada a grupos anarquistas obscuros na nova Universidade de Nanterre – e se casaria com Godard. De acordo com Alain Bergala, a relação com Wiazemsky leva Godard a se apaixonar pela filosofia e frequentar a casa do filósofo Francis Jeanson (que participará da sequência final de A Chinesa).

Porém, ao mesmo tempo, o cineasta se encontrava em Nanterre com pequenos grupos de estudantes marxistas-leninistas. Dentre eles, Jean-Pierre Gorin, com quem Godard inaugura uma aliança político-cinematográfica por alguns anos. Wiazemsky sente-se mais próxima do grupo de Daniel Cohn-Bendit, chamado Movimento 22 de Março. Nanterre, naquela época, era um misto de foco radical (incluindo ex-comunistas heterodoxos como Henry Lefebvre e Jeanson), instalações inadequadas (a Universidade começou a funcionar antes de terminar a biblioteca) e transporte deficiente para Paris (2).

Na versão de Bergala, Godard pensa num primeiro momento em realizar uma investigação-reportagem sobre os jovens comunistas de 1966, tanto os pró-soviéticos quanto os pró-chineses – sendo que o tema original seria a querela entre chineses e soviéticos. Numa primeira versão, o filme contaria a história de dois estudantes por uma moça de Direita. Na segunda versão, o cineasta Jean Rouch, atuando como ele mesmo, trabalharia num filme sobre pró-chineses exilados (3).

Férias Escolares em Paris

Embora os roteiros de Godard tendam a ser apenas idéias gerais, o roteiro original de A Chinesa é coerente com o filme, contextualizando a história a partir do racha entre os partidos comunistas da China e da antiga União Soviética a partir de 1956 (4). O texto segue explicando que o filme “descreve a aventura interior” de um grupo de cinco jovens durante as férias de verão de 1967, que tentam aplicar em suas próprias vidas os métodos teóricos e práticos em nome dos quais Mao Tsé-Tung (Mao Zedong, 1893-1976) havia rompido com o “aburguesamento” dos comunistas soviéticos e dos principais partidos comunistas ocidentais. Partindo de No Fundo (também conhecido como Ralé), de Maxim Górki (1868-1936), Godard procurou fazer dos personagens representantes de cinco níveis particulares da sociedade. O apartamento onde estão foi emprestado para um deles pela namorada, cujos parentes estão em viagem de férias. Ali vivem de maneira simples e severa, compartilhando recursos e idéias. 

“Nós somos os discursos dos outros”

No roteiro, Godard os define como um grupo de Robinsons Crusoé ao estilo marxista-leninista – onde o marxismo faria o papel de Sexta-Feira. Véronique é estudante de filosofia na Faculdade de Letras de Nanterre, os problemas de pensamento e moral se colocam para ela em termos imediatos e concretos. Guillaume é ator. O estudo e a aplicação a sua própria vida dos pensamentos de Mao o levarão a um teatro “verdadeiramente socialista: o teatro de porta em porta”. Henri é o mais científico do grupo e será expulso (e considerado revisionista) ao sugerir a coexistência pacífica com a burguesia. Ele se opunha à opção proposta por Véronique (aprovada por unanimidade): planejar e executar o assassinato de uma personalidade através de um ato terrorista (no roteiro original Godard coloca como vítima uma alta personalidade do mundo cultural e universitário francês, no filme fala-se de um ministro soviético). Kirilov é o encarregado da redação de slogans nas paredes do apartamento, irá se suicidar por não ter sido o escolhido para realizar o ato terrorista. Yvonne representa os camponeses, se prostituiu para resolver seus problemas financeiros na cidade grande e se ocupa dos trabalhos domésticos e da cozinha. Durante uma viagem de trem Véronique encontrará seu professor de filosofia. A conversa entre os dois gira em torno de humanismo e terror, sugerindo que Véronique está hesitando em passar a ação.

O Contexto de A Chinesa

Como Godard passou a frequentar Nanterre em função de Wiazemsky, teve acesso aos manifestos de alunos que denunciavam o capitalismo. MacCabe chama atenção que nos dias atuais, com o desemprego ameaçando a todos, é difícil compreender uma época na qual um grande número de estudantes estivesse mais preocupado em questionar a autoridade dos professores. Aquele momento histórico, explica MacCabe, foi muito particular. No final da Primeira Guerra Mundial, após todo aquele morticínio as classes trabalhadoras se confrontaram com o desemprego em massa (e Hitler foi a luz no fim do túnel para os alemães). Sendo assim, a mobilização da população durante a Segunda Guerra Mundial partia da premissa de que desta vez tudo seria diferente ao final do conflito (5).

Aqueles estudantes europeus frequentando a Universidade em 1967 formavam a primeira geração na história do capitalismo que viveu numa sociedade do pleno emprego. A ansiedade e a preocupação não eram mais com o mercado de trabalho, mas se os empregos seriam ou não alienantes. A alienação era a questão da moda numa sociedade programada para gerar postos de trabalho (fora de questão que fossem entediantes e repetitivos) e crescer a qualquer custo. O problema para alguns passou a ser a compreensão do processo onde o emprego era usado contra o homem. Aliado a isso, dois eventos em 1956 marcaram o pensamento de esquerda: o discurso de Nikita Kruschev contra Stalin e, ao mesmo tempo, a repressão stalinista à revolta na Hungria. 

Concomitantemente, surgiam uma série de questionamentos em relação à neurose e a loucura. Comportamentos classificados como “normal” e “louco” passaram a ser associados mais à expectativa social do que à patologia individual. O conflito de gerações se aprofunda, em Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard mostra a influência da pílula anticoncepcional na vida das mulheres. Durante a década de 60 do século passado, uma filha tinha diante de si um leque bastante diverso de condições se comparado ao que dispôs sua mãe. Por outro lado, ressalta MacCabe, é curioso notar como numa era em que o sexo se tornava uma mercadoria, ele também tinha uma força subversiva que consolidava o hiato entre as gerações.

Esse hiato estava presente em Nanterre (imagem acima, arredores da Universidade), onde um conhecido de Wiazemsky chamado Daniel Cohn-Bendit participava de um grupo chamado Anarquistas – posteriormente Bendit formaria o Movimento 22 de Março. Em 8 de janeiro de 1968, François Missoffe visitou Nanterre. Partidário de Charles de Gaulle e Ministro dos Esportes, ele acabava de escrever um livro de trezentas páginas sobre a juventude francesa. Questionado por Cohn-Bendit por que a palavra sexo não era mencionada, Missoffe mandou o rapaz tomar um banho frio, ao que ele retrucou: “é uma resposta digna da Juventude Hitlerista”. MacCabe também inclui as drogas e o rock’n’roll na salada cerebral apresentada àquela juventude. Some-se a isso o detalhe não menos importante da censura na França, que por vontade do então presidente Charles de Gaulle, se tornou uma atribuição de ministro. Muitos filmes de Godard foram perseguidos pela censura. Em A Chinesa, Godard coloca na boca de um dos personagens sua reprovação à atitude do governo francês em relação ao filme de Jacques Rivette, A Religiosa (La Religieuse, 1966), que juntamente com a pressão da Igreja Católica chegou a banir o filme.

Não Confie em Ninguém Com + de 30

Se para alguns a menção ao rock’n’roll, às drogas e a pílula por MacCabe para contextualizar A Chinesa parece um pouco exagerada, talvez seja necessário reforçar uma das evidências principais para quem assiste ao filme. A juventude daqueles estudantes por si só suscita questões. Se inicialmente Pasolini elogiou o desespero dos estudantes italianos em O PCI aos Jovens!, logo a seguir questionou a capacidade de julgamento deles em relação ao significado e os desdobramentos de suas ações naquele contexto. Não é por acaso quem as agências de propaganda e marketing fazem de tudo para ganhar os corações e mentes de crianças e jovens. 

No caso dos adultos, talvez Federico Fellini tenha sido o cineasta que melhor ilustrou o processo de infantilização na Itália. Filmes como Amarcord (1973), Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978) e Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980), aqui e ali afirmam a dificuldade dos italianos (desde a mais tenra idade até a velhice) de protagonizarem tanto a vida política do país (daí a força simbólica de Mussolini, que Amarcord mostra muito bem, enquanto Ensaio de Orquestra sugere a necessidade que os italianos sentem da presença de um líder que mande neles...) quanto sua própria vida sexual e afetiva (Cidade das Mulheres).

 “É preciso confrontar idéias 
vagas  com  imagens claras”

Mas no caso da França, Godard parece sugerir que o problema são os adultos, especificamente aqueles no governo. Para Alain Bergala, A Chinesa tem algo de filmes anteriores de Godard como Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964) – uma dramaturgia reduzida a sua mais leve expressão – e Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966): aproximar-se daquela nova juventude, e aqui Bergala evoca palavras de Pasolini, através de jovens que pudessem ser intermediários entre ele e uma nova forma de viver a realidade. Godard definiu A Chinesa como um filme de auto-educação. Aqueles jovens procuram educar a si mesmos a partir dos problemas que eles ouvem falar. É como em Masculino Feminino, resumiu Godard em 1967 no semanário France Catholique, uma aventura de ficção com estruturas reais (6).

De acordo com Bergala, a Nouvelle Vague soube manter-se conectada às novas gerações, especialmente cineastas como Jacques Rivette, Eric Rohmer e Jean-Luc Godard. Evocando novamente Pasolini, Bergala cita seu romance póstumo, Petróleo. Pasolini fala da juventude como algo cuja vivência corporal escapa aos mais velhos. Não podemos viver corporalmente os problemas dos adolescentes, disse ele. Pasolini acreditava que realidade vivida pelos corpos deles está interditada aos mais velhos. Podemos reconstituí-la, imaginá-la, interpretá-la, mas não podemos vivê-la. Um mistério que, insiste Pasolini, se estende à vida das crianças. O mistério para ele é um corpo que vive a realidade, uma continuidade que se interromperia na idade adulta. 

O segredo de Rivette, Rohmer e Godard, foi considerar que o cinema é a única arte capaz de resistir a essa maldição, uma vez que sua matéria primeira é precisamente o corpo. Bergala acredita que eles mostraram que é possível transferir para um filme uma experiência da realidade vivida através de seus corpos. Em relação à Chinesa, Godard explicou ao Le Monde em 1967 que buscou indivíduos típicos da sociedade francesa com um único ponto em comum: a juventude. Porque os jovens, disse Godard, tem o rosto do futuro. Como ainda não foram “consumidos” pela sociedade seus rostos ainda não usam máscaras, podendo ser filmados sem maquiagem. 

Godard e a Revolução 

Uma perspectiva de vida não mais determinada exclusivamente por cálculos financeiros e uma negação da rotina de trabalho estilo “das 9 as 5” encontrariam um foco na Guerra do Vietnã.  A luta dos vietnamitas contra o “agressor imperialista” norte-americano se aglutinava com a imagem da vitória de Fidel Castro em Cuba. É nesse contexto que a revolução cultural chinesa de Mao Tsé-Tung irá influenciar os acontecimentos de Paris em 1968. A noção de uma Revolução Cultural foi de Lênin, para quem tal coisa seria necessária caso um partido comunista (leia-se não burguês) não estivesse conseguindo administrar as relações econômicas. E foi isso que Mao fez na China. Na opinião de MacCabe, entretanto, Mao não foi capaz de questionar a supremacia do partido comunista. A Revolução Cultural se transformou numa luta pelo poder, na qual os opositores de Mao eram perseguidos.

Os expurgos eram acompanhados de exibições públicas, onde aqueles considerados contra-revolucionários eram humilhados em praça pública. O cineasta italiano Bernardo Bertolucci mostrou bem isso em O Último Imperador (The Last Emperor, 1987). Um Livro Vermelho passou a ditar as regras, e podemos vê-lo em grandes quantidades em A Chinesa. Quando Mao morreu em 1976, assumiu um de seus homens de confiança, cujo primeiro ato foi mandar prender a Camarilha dos Quatro – do qual fazia parte a esposa de Mao. Deng Xiaoping, que havia sido banido por Mao, será reabilitado e levará a China pela estrada do capitalismo que conhecemos hoje.

Mas em 1966, a Revolução Cultural era vista como um momento de renovação. Seu impacto na França se deveu ao filósofo Luis Althusser (1918-1990) e a École Normale Supérieure. A École é uma instituição de elite que prepara professores para a Universidade e a escola secundária, seus alunos são estimulados a seguir os próprios interesses intelectuais, atitude que tem origem na Revolução Francesa - quando a École foi fundada em oposição ao sistema existente, considerado reacionário e medieval. Althusser era proveniente da École (embora na maior parte do tempo numa posição administrativa) e segundo MacCabe não se pode compreender o engajamento de Godard ao maoísmo sem ele. MacCabe sustenta que Althusser é a influência intelectual dominante em A Chinesa. O prefácio de seu livro, Pour Marx (1965), é citado extensivamente, seu ensaio sobre Bertold Brecht é referido por Guillaume (personagem de Jean-Pierre Léaud), assim como o são os Cahiers Marxistes Leninistes, produzidos na École pelos alunos de Althusser. Jean-Pierre Gorin, colaborador de Godard em sua fase política posterior à Chinesa, colaborou também na criação dos Cahiers.

A postura de Godard em relação aos estudantes contrasta com a de Pier Paolo Pasolini, muito crítico em relação aos estudantes italianos que, no rastilho dos acontecimentos de Paris, questionaram as instituições italianas. No poema O PCI aos Jovens! Pasolini elogia o espírito desesperado dos estudantes, mas também os acusa de serem burgueses legislando em causa própria. O poeta e cineasta italiano ficou do lado dos policiais, gente pobre que ele tanto amava e que não tinha outra opção senão arrumar emprego de verdugo - um povo sem salário, sem casa, sem Universidade e sem dignidade. Numa Itália aonde, para desalento de Pasolini, o horizonte das pessoas só ia até a pretensão de tornarem-se burgueses. Depois de representar uma universitária maoísta em A Chinesa, Anne Wiazemsky aceitará o convite de Pasolini para atuar em Teorema (1969) como uma filha da burguesia para quem a única saída é a catatonia.

Um pouco antes, em 1964, outro italiano, o cineasta Bernardo Bertolucci, problematizaria bastante os ideais da esquerda em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione). Em 1968, o mesmo Bertolucci apresentará Partner, cheio de slogans que o ator Pierre Clementi trazia das ruas de Paris em ebulição para Roma. Patner faz inclusive uma citação de A Chinesa, com Clementi atrás de uma parede de livros. Com a diferença de que os livros de Bertolucci eram de todas as cores, não apenas vermelhos como os de Godard. Mas o italiano prestará uma homenagem ao filme de Godard em Os Sonhadores (The Dreamers, 2003), pois podemos ver um cartaz de A Chinesa no apartamento do trio de jovens em Paris durante os distúrbios de 1968. Em O Pequeno Soldado, bem antes do maoísmo de A Chinesa, mesmo Godard colocou na boca de Bruno Forestier um toque de desencanto com a esquerda: “Para quê serve a revolução hoje? Se a Direita ganha, ela se apropria das políticas de Esquerda. E vice-versa”.

Do Terrorismo ao Casamento

Godard também utilizou alguns textos anarquistas de Cohn-Bendit (que juntamente com os de Althusser serão as duas posturas mais em evidência em 1968), o que na opinião de MacCabe evitou que A Chinesa se tornasse um filme marxista-leninista ortodoxo. No filme, o grupo decide pela ação terrorista para assassinar o Ministro da Cultura soviético, na ocasião de sua visita à França. Violência também é o tema da conversa entre Véronique, personagem de Wiazemsky, e o filósofo Francis Jeanson no final do filme. Jeanson havia sido professor de filosofia de Wiazemsky e líder de uma rede que protegia terroristas argelinos e foi julgado em 1960 (a guerra de independência da Argélia era um tema quente na França de então) (7).

Na conversa que assistimos entre os dois, Jeanson é contra o terrorismo sugerido por Véronique (cujos argumentos lhe eram soprados no ouvido por Godard através de um ponto eletrônico, embora ele não pudesse ouvir as respostas de Jeanson, o que explica algumas situações estranhas na seqüência). Embora a ligação entre os estudantes revolucionários e a violência seja uma parte essencial de A Chinesa, MacCabe sugere que se trata de uma opção pessoal de Godard, já que na França não se viu florescer a opção pelo terrorismo entre universitários – como ocorreu na Alemanha com o Baader-Meinhof e na Itália com as Brigadas Vermelhas. Durante as filmagens de A Chinesa acontece o casamento de Godard com Wiazemsky. O que seria apenas uma nota, não fosse o fato de que ele militava na extrema-esquerda e ela fosse neta de um dos pilares do gaulismo francês, François Mauriac. O problema é que a mãe dela contou para a imprensa, enquanto Mauriac abençoou publicamente a união.

Consumindo o Anti-Consumismo

Keith Reader reafirma a sensação de muitos observadores que concordam em considerar a imprevisibilidade como o traço básico de Maio de 68. Poucos achavam ou sequer concebiam a hipótese de que em poucas semanas os protestos dos estudantes em Nanterre se espalhariam de tal modo que chegariam a ameaçar a própria sobrevivência da Quinta República francesa. Os acontecimentos de Maio trouxeram ventos de mudança para os mundos da educação e da cultura. Por outro lado, no que diz respeito ao cinema, Reader mostra que ele se viu isolado, apesar do fechamento do Festival de Cannes e da bem sucedida campanha para reintegrar Henry Langlois à direção da Cinemateca, da qual havia sido demitido sob a alegação de administração incompetente - evento reconstituído em Os Sonhadores, de Bertolucci. A exceção seria Godard, principalmente pelo fato de A Chinesa e Week End anteciparem Maio (8).

Quando A Chinesa foi realizado, pensar no potencial radical de Nanterre não passava de uma nota de rodapé nos debates políticos da época. E este é o tom da fala de Jeanson com Véronique na viagem de trem entre Paris e Nanterre – cujo nome da estação ferroviária é (era?) La Folie, “A Loucura”. Os atentados a bomba propostos pela estudante eram questionados por Jeanson (intelectual com histórico de grande apoio e participação na causa dos guerrilheiros argelinos que lutavam contra o domínio francês na década de 50). Para Jeanson, tais atos individualistas “aventureiros” (e aqui Reader faz menção ao uso constante dessa palavra pelo partido comunista francês na época) não podem substituir a árdua tarefa de construção de um movimento de massas.

 Godard se perguntava qual é o papel do 
intelectual  e  do  cinema  na  revolução

Enquanto MacCabe afirma que A Chinesa foi considerado profundamente irrealista quando foi lançado, Reader disse que o filme foi tomado mais como uma sátira ao Maoísmo do que uma adesão polêmica a ele. Reader sugere que Godard reconhece isso implicitamente em 1967, ao dizer que o filme aborreceu o pessoal da embaixada da China em Paris e aos comunistas franceses jovens, fossem a favor ou contra os chineses. Na verdade, sugere Reader, o trabalho posterior de Godard durante a década seguinte no Grupo Dziga Vertov e Sonimage demonstra uma identidade com a fala de Jeanson para Véronique quanto à necessidade de um trabalho paciente na luta revolucionária. Não esqueçamos que Henry, expulso do grupo acusado de revisionismo, é um ex-comunista que acaba meditando sobre a hipótese de reingressar no Partido, como muitos ex-gauchistes (genericamente falando, a extrema-esquerda, os trotskistas) fizeram na década de 70. A Chinesa seria apenas um primeiro passo nessa direção, e não coisa de “aventureiro”. Além disso, insistiu Reader, não faz sentido chamar Godard de aventureiro no contexto francês. Por outro lado, se não existiu terrorismo francês como em A Chinesa, o filme foi profético em relação ao Baader-Meinhof, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, na Itália.

Week End é uma sequência lógica de A Chinesa, no sentido de que ele também antecipa a França de 1968: ataque ao engessamento da universidade burguesa e à sociedade de consumo. O casal Corine e Roland apresenta os vícios da sociedade de forma caricatural. Reader acredita que eles não desenvolveram uma percepção em relação ao mundo educacional. Segundo Reader, sua incompreensão recíproca prefigura o abismo cultural de Maio de 68. Reader evoca a conclusão de Jean-Louis Bory, para quem Week End está ligado à Chinesa, mas também à Made in USA (1966) e Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, 1966), como parte de uma análise da França gaulista. 

Para Bory, Godard é um panfletário de uma geração buscando um caminho entre duas formas de revolução que se sustentam reciprocamente: a primeira ideológico-reflexiva, em A Chinesa; e uma segunda visceral e contra o consumismo, em Week End. As duas irão coincidir e se fundir no Maio de 68, que Godard prefigurou de forma notável. Embora decrete que já se encerrou a batalha entre “as crianças da Coca-Cola e de Marx”, a que Godard se referiu em Masculino Feminino, Reader faz uma ponte com o século 21. A mensagem desses filmes (e a seqüência de Maio de 68) estaria viva tanto em livros como Espectros de Marx e Marx et Fils, do filósofo francês Jacques Derrida (1930-2004), quanto no movimento anti-globalização.

A Canção Mao Mao e o Tigre de Papel

Certo dia durante as filmagens, um desconhecido que o esperava na rua deu a Godard um disco misterioso. O cineasta gostou da música e resolveu incorporá-la em A Chinesa - segundo Anne Wiazemsly, Godard disse, “eu recebi uma caça formidável”. O cantor Godard não conhecia, mas o co-autor da música era Gerard Guéguan, que havia escrito uma reportagem sobre O Demônio das Onze Horas para os Cahiers du Cinéma. A música foi lançada em compacto simples de 45 rotações pouco tempo depois. Alguém encarregado da liberação do filme no governo achou que essa música (dita de caráter “pseudo-político”), aliada ao assassinato de um ministro soviético e a postura pró-chinesa dos personagens do filme, poderia precipitar problemas políticos e de ordem pública no plano nacional e internacional, podendo até abalar as relações franco-soviéticas. Mas essa argumentação não convenceu aos demais membros da comissão governamental (9).

A certa altura de A Chinesa, Yvonne está de pé contra a parede, com típico chapéu de camponês chinês e sangue escorre por seu rosto, braço e roupa. Ela repete insistentemente uma frase: “socorro senhor Kosiguin”. Sobre ela, um móbile com aviões que parecem atacá-la. Um deles tem boca e olho. Yvonne certamente faz o papel de uma vietnamita, cujo país estava sendo atacado pelos Estados Unidos desde 1964 – em 1954 a França, antiga “dona” da região, foi expulsa pelo exercito do Vietnã. O senhor Kossiguin é Alexei Kossiguin (1904-1980), sucessor de Nikita Kruchev como presidente do Conselho de Ministros da União Soviética. 

O avião com boca, que parece uma decoração de arte pop, é uma miniatura do P-40 da esquadrilha dos Tigres Voadores ostentando a chamada shark teeth nose art. Antes de o Japão atacar os Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, ele havia invadido a China. Os norte-americanos mantinham aviões de combate para reprimir os japoneses sem assumir uma declaração de guerra. Esses aviões tinham essas bocas e olhos raivosos pintados em seu bico, uma prática que se estendeu durante a Segunda Guerra, a Guerra da Coreia e no Vietnã. Em Zabriskie Point (1970), filme que o italiano Michelangelo Antonioni dirigiu nos Estados Unidos sobre a sociedade norte-americana (e que por algum motivo os anfitriões não gostaram), a certa altura o mocinho (que mata um policial durante protestos estudantis na Califórnia) vai passear no deserto com um avião. Lá pelas tantas, ele pinta uma cara no bico da máquina voadora. Hoje em dia, ainda é comum encontrar essa pintura em muitos aviões de combate supersônicos norte-americanos (10).

Na época da esquadrilha dos Tigres Voadores, os norte-americanos usavam Chiang Kai-shek (1887-1975) e ignoravam o comunista Mao Tsé-Tung. Quando a guerra civil estourou e Mao venceu, os norte-americanos já eram chamados de tigres de papel. Chiang foi para Taiwan (também conhecida como formosa) e fundou a República da China, contrapondo-se à República Popular da China, chefiada por Mao e idolatrada pelo grupo de jovens de A Chinesa. Supondo que exista algum simbolismo na geometria da tela do filme de Godard, curiosamente o Tigre Voador norte-americano (que representa a Direita) está do lado esquerdo da imagem. Ao passo que, do lado direito, temos a miniatura de um avião da Alemanha nazista chamado Stuka pintado de preto e ostentando o emblema da força aérea norte-americana (embora diferente, o emblema do Tigre Voador também é da força aérea norte-americana). Além disso, na falta de uma tela grande, fotografias da cena mostram que o emblema (no avião alemão) está colado de cabeça para baixo.

Brecht, Godard e A Chinesa

Em O Desprezo, Fritz Lang faz um comentário sobre A Balada do Pobre BB. Nesse desabafo o dramaturgo alemão Bertold Brecht, exilado nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, fala de seu exílio na fábrica de sonhos de Hollywood. De Viver a Vida (Vivre as Vie, 1962) a Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Brecht se torna uma influência crescente para Godard. Como na cena de A Chinesa onde o nome de Brecht é o único que sobrevive (não foi apagado do quadro negro) aos questionamentos do grupo maoísta.

MacCabe acredita que o engajamento de Godard se deveu à estética modernista de Brecht, e não ao apoio deste ao stalinismo. O realismo socialista era a estética dominante no dogmatismo stalinista, algo muito distante do realismo concebido por André Bazin (que enfatizava os objetos reais diante da câmera) e de Godard (que incluía aí a posição da câmera também). MacCabe afirma que Brecht conseguiu trabalhar esses dois pontos, mesmo no universo da antiga Alemanha Oriental onde viveu. As tendências de Bazin e Godard estariam presentes na determinação brechtiana de que a matéria-prima de qualquer ficção deve ser estabelecida a partir do registro histórico, e que essa matéria deve ser parte do assunto da obra de arte (11).

A Chinesa na Encruzilhada

Do ponto de vista do conjunto da obra de Godard, A Chinesa se encontra na encruzilhada de uma passagem que levará o cineasta francês a trabalhar a pintura no cinema (aquilo que há de pictórico no cinema) durante os anos 80. Philippe Dubois mostra que, se em O Pequeno Soldado e Tempo de Guerra (Les Carabiners, 1963) o cineasta trabalhou com referências pictóricas (Paul Klee no primeiro, Rembrandt e Michelangelo no segundo), em A Chinesa (com sua imagética da arte pop e história em quadrinhos) e Le Gai Savoir (1968) (com suas fotos desviadas e legendadas: “Hegel-é-o-primeiro-pensador-que-sustentou-o-tapa-como-argumento-filosófico-irrefutável”), a prática da colagem como processo de análise, decomposição e recomposição torna-se sistemática, conduzindo ao trabalho de decomposição-recomposição eletrônica pelas trucagens de vídeo em Aqui e Lá (Ici et Ailleurs, 1976), Numéro Deux (1975), Six Fois Deux (1976), Comment ça Va? (1978), France/tour/détour/deux/enfants (1979) e os “vídeo-roteiros” (12). 

Dubois também ressalta o poder da escrita na tela nos filmes de Godard. Presença das palavras, que ao mesmo tempo ele ama desconfiando, já sentida nos filmes dos anos 60. De Acossado a Week End (1967), passando por A Chinesa, nos deparamos o tempo todo com personagens lendo textos, jornais, livros, inscrições ou escrevendo um diário, cartas, slogans. Mas nesta fase Godard nos mostra na tela palavras que ainda estão atreladas no universo narrativo e na ação dos personagens. Nos termos de Dubois, as palavras inscrevem-se na imagem, ainda não sobre a imagem – encontram-se no nível do enunciado, não atingiram a esfera da enunciação. A tela-quadro negro de A Chinesa remete ao conteúdo do filme e não ao próprio filme como realidade enunciativa primeira. É quando o texto não está mais no filme, mas é o próprio filme. Típicos dessa fase são os filmes militantes e políticos do período Dziga Vertov (1968-1972), prolongando-se nos filmes e experiências de vídeo/televisão dos anos 1974-78. De acordo com Dubois, A Chinesa é o ponto culminante dos textos na fronteira do enunciado e da enunciação. Trata-se de um filme-texto, um slogan transformado em filme...

“(...) Um filme a ler e escutar tanto quanto (senão mais) a ver (isto se tornará um dos temas principais dos filmes militantes que seguirão [no período Dziga Vertov]). Tudo está reunido ali: os livros (o livrinho vermelho, em centenas de exemplares em todas as prateleiras), o quadro-negro onde se inscreve o programa das reuniões de trabalho, os slogans que cobrem todas as paredes do apartamento (as paredes têm a palavra), as citações desviadas de todos os gêneros (propagandas, textos literários, discursos jornalísticos ou políticos), sem esquecer as modalidades orais da palavra sob todas as suas formas (entrevistas, exposições pedagógicas, diálogos de teatro, manifestações reivindicativas, etc.). Este filme é, com efeito, um programa: a onipresença do discurso, se parece vir sempre dos personagens, se volta na verdade sobre eles, que aparecem aqui mais como ‘instâncias discursivas’, porta-vozes, intermediários ou pretextos enunciativos do que como personagens motores de uma ‘história’ (efeito do brechtianismo do filme). Passagem do enunciado à enunciação, do texto assumido diegeticamente [parte do conteúdo do filme] ao texto cada vez mais filmicamente discursivo. Como diz um letreiro do filme, trata-se do ‘fim de um início’” (13)

Godard por Godard: Cinema Político

Questionando algumas críticas e mesmo alguns elogios que recebeu por A Chinesa, Godard esclareceu que aqueles cinco jovens não faziam parte de um verdadeiro grupo marxista-leninista. Provavelmente, disse o cineasta, eles pretendiam ser parte da juventude chinesa que pôs em marcha a Revolução Cultural - a Guarda Vermelha. De qualquer forma, em relação a Véronique, Godard explica também que o tom de voz suave dela no final do filme é de quem está fazendo um balanço. Ela se dá conta de que não deu um grande salto adiante porque aquele que ela escolheu para matar não era grande coisa (14). 

Na época, Godard deixou claro que seu pensamento não deveria ser identificado com o dos personagens. São eles que adotam as teses de Mao Tsé-Tung e dos Cahiers Marxistes Leninistes, rejeitando as do partido comunista francês.  O único movimento que Godard assume aderir é o cinematográfico. Quando Henry é expulso do grupo acusado de revisionista, muitos espectadores tomaram suas dores. Na época, Godard concluiu que essa adesão fosse apenas um efeito melodramático por parte da plateia. Henry foi questionado por quatro pessoas, sua posição de vítima o fazia parecer uma ovelha indefesa. O cineasta conta que é enganosa a sensação de que Henry é o único do grupo que se justificava completamente, os outros não o faziam porque para eles as coisas estavam mais claras.

A certa altura de A Chinesa, ouvimos o comentário de que alguém está misturando as palavras e as coisas. De fato é uma referência a Michel Foucault, que escreveu um livro chamado As Palavras e as Coisas. É que Godard não entende de onde vêm as certezas de Foucault. Para prevenir-se contra a presunção de gente como Foucault, disse Godard, é que ele tenta fazer cinema. Essa é também a natureza da crítica que Godard fez à tese de Pasolini sobre o cinema de poesia. Em resposta, Pasolini respondeu que Godard era um idiota e Bertolucci completou sugerindo que o cineasta francês estava sendo muito moralista.

 

Em 1969 Godard afirmou que, apesar de partirem de um ponto de vista diferente dos filmes comerciais, ainda não se haviam feito filmes de, mas sobre Maio de 68. Não existe, dizia Godard na época, filme revolucionário que seja produzido dentro do sistema. É preciso se instalar à margem para poder vislumbrar as contradições do Sistema e sobreviver fora dele. Um filme como Le Gai Savoir, explicou o cineasta, é reformista, embora contenha lições revolucionárias, métodos e idéias. Depois de Maio de 68, Godard concluiu que o filme obedecia mais do que contestava às estruturas cartesianas. O que o torna um filme reformista é o fato de que não foi pensado como revolucionário, mas apenas como um filme. É por isso, conclui Godard, que este filme tem apenas aplicações reformistas (15).

Ao fato de que A Chinesa tenha antecipado alguns elementos de Maio de 68, Godard disse que não estava interessado em ser profético e que este era outro filme reformista. Um de seus erros, explicou o cineasta, foi preferir trabalhar sozinho, o que tornou A Chinesa apenas uma pesquisa de laboratório sobre o que as pessoas fazem na prática. Quando se refere a “trabalhar sozinho”, Godard fazia uma critica da noção de “autor”. Para filmar de maneira politicamente justa, disse ele, é preciso se por ao serviço dos oprimidos e/ou politicamente justos. Aprender com eles. Para Godard, “a noção de autor é uma noção completamente reacionária. Ela talvez não fosse naqueles momentos onde havia [certa evolução] dos autores em relação a seus patrões feudais. Mas a partir do momento em que o escritor ou o cineasta dizem: ‘eu quero ser o patrão porque sou o poeta e eu sei’; então, aí, é completamente reacionário” (16).

Em 1970 o cineasta queria fazer um filme político sobre a resistência armada dos palestinos no Oriente Médio, mas admitiu o fato de não haverem sido educados para apresentar imagens políticas. Mais do que mostrar imagens, a proposta de Godard foi realizar uma análise política da revolução palestina criando relações entre as imagens. Os membros da resistência palestina participaram da realização do projeto e as dificuldades adivinham do fato de não se tratar de um filme feito por simpatia política, mas como resultado de discussões políticas. Contudo, após a morte de alguns palestinos do grupo em combate o projeto foi suspenso. Aqui e Lá, foi realizado a partir do material que chegou a ser filmado sob a égide do Grupo Dziga Vertov.

Durante suas visitas a Nanterre e nas filmagens de A Chinesa, Godard conhece Jean-Pierre Gorin. Depois de Maio de 68, Gorin era um militante que decidiu que fazer cinema era uma de suas tarefas políticas, ao mesmo tempo para teorizar sobre o evento e passar à prática. Godard, por outro lado, estava à procura de alguém de fora do cinema. Juntos pretendiam fazer politicamente o cinema político, o que na opinião de Godard era bem diferente daquilo que faziam outros cineastas militantes. Com mais três componentes, Gérard Martin, Nathalie Billard e Armand Marco, eles fundaram em 1968 o Grupo Dziga Vertov.

Havendo realizado nove títulos, vários dos quais com a difusão proibida pelos próprios financiadores, o coletivo se desfaz em 1972. Dentre as produções mais desconhecidas encontram-se Bristish Sounds (financiado e recusado pela BBC) e Pravda (ambos de 1968), Luttes en Italie (1969, produzido e recusado pela televisão italiana, RAI) e Vladimir e Rosa (1971, produzido e recusado pela televisão alemã de Munique, Téle-Pol). Dentre os títulos mais conhecidos estão Vento do Leste (Le Vent d’Est, 1969), com Glauber Rocha no elenco, Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Carta Para Jane (Letter to Jane, 1972). Com estes dois últimos títulos Godard imaginou ter conseguido descobrir qual seria o papel dos intelectuais e do cinema na revolução. Em relação a filmes de antes de 1968 como Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela, A Chinesa, Week End e Le Gai Savoir (produzido e recusado pela Radio Televisão francesa, ORTF), Godard admitiu uma relativamente importância, na medida em que lhe permitiram aceitar a “vassourada” histórica de Maio de 68 e melhor enxergar as relações com sua própria história.

A Chinesa e o Cinema Político de Godard foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo, em 15 de maio de 2011.

Leia também:

Aldo Moro e o Cinema Italiano
Bertolucci e a Revolução Burguesa
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final) 

A Mulher Casada e a Censura na França de Godard
Godard e a Distopia de Alphaville (I), (II), (III), (final)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)
George Orwell, o Grande Irmão e a CIA

Jean-Luc Godard e a Colagem
Jean-Luc Godard o Pierrô?

Notas:

1. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. Pp. 180, 182, 185.

2. READER, Keith. Godard and Asynchrony. In: TEMPLE, Michael; WILLIAMS, James S.; WITT, Michael. For Ever Godard. London: Black Dog Publishing, 2004. P. 85.

3. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 346.

4. Idem, p. 348.

5. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 189-197, 201.

6. BERGALA, Alain. Op. Cit., pp. 344, 349.

7. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 198-200, 398n9 e 11.

8. READER, Keith. Op. Cit.: pp. 83-9.

9. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 363.

10. ETHELL, Jeffrey L. Shark’s Teeth Nose Art. Osceola, USA: Motorbooks International, 1992. Pp. 6-7.

11. MacCABE, Colin. Op. Cit.: pp. 158-160.

12. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 251, 256, 265, 270-1.

13. Idem, pp. 267-8.

14. GODARD, Jean-Luc. Godard par Godard. Des Années Mao aux Annés 80. Paris: Flammarion, 1991. Pp. 13, 17, 19, 25-6.

15. Idem, pp. 59, 63-4, 74-5, 77-8, 88, 116, 120, 122.

16. Ibidem, p. 64.