A Nudez No Cinema (VI): Ingmar Bergman

“(...)   O   sonho   de
Peter   em   Da   Vida

das  Marionetes:  Longa
cena  de  pura  brancura
imaterial, bruma visual
onde nadam os nus”

Jacque Aumont (1)

De acordo com Alain Bergala, no cinema de Bergman a fronteira entre a nudez e a morte será sempre frágil (2). Isto fica bastante claro em filmes como Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, 1980), onde a equivalência nu-morte está mesmo no centro do que o filme define como a catástrofe de um homem. A atitude de um tal Peter Egerman que acabará por assassinar Ka, uma dançarina de strip-tease e prostituta. Este “curto-circuito emocional”, como definiu o psiquiatra consultado por Peter, tem lugar no cruzamento de duas imagens cujo ponto de interseção é a nudez de sua esposa. Peter revela ao psiquiatra que há dois anos pensa em matar Katarina, sua esposa. Ele pede que Peter explique como pretende fazer isso.

“Está tudo tão silencioso no apartamento. E uma intensa luz do sol inunda o ambiente”. (...) “Consigo vê-la andar pelo banheiro”,(...) “sempre adorei observar minha esposa”.(...) “Sempre gostei do seu modo de andar”. “Ela se virou para o espelho, ela me observava no espelho. Ela está perdida em seus próprios pensamentos, mas está suspirando. Eu estou ao seu lado e estou segurando a navalha com a mão esquerda. Ela me olha o tempo todo. E agora ela realmente me vê. Um sorriso imperceptível paira sobre seus lábios. Consigo sentir sua agitação, um leve pulsar na sua garganta”

A segunda imagem que atualiza a nudez de sua esposa acontece no encontro com Ka, a prostituta que "casualmente" (somente podemos dizer isso entre aspas no caso dos personagens de Bergman) tem como “nome” uma abreviação do nome da mulher de Peter. O trabalho de Ka é justamente se mostrar nua (strip-tease). Depois do show, quando Peter vem ao seu encontro num lugar muito iluminado onde se prostitui, ela está sentada em frente ao espelho, nua e retirando a maquiagem. Peter pede que ela se levante e olhe para ele. Com isso ele cria um paralelo entre aquela realidade objetiva e sua imaginação. Depois de matá-la, Peter Egerman calmamente liga para seu psiquiatra, solicitando sua presença.

Peter tem alguns sonhos, como aquele em que acorda num lugar branco sem portas, janelas, teto ou paredes. Está nu e sua mulher dorme ao seu lado. Pesquisa o corpo nu dela, toca a pele daquela mulher jovem. Afirma que a ponta de seus dedos tem olhos. Sentia como se flutuasse. Sensação que acreditava estar ligada a sua nudez. Então veio a sua mente o seguinte pensamento: “Se você é a morte, então eu lhe saúdo, querida morte. Se você é a vida, então eu lhe saúdo, querida vida”. Katarina continuava imóvel, dormindo a seu lado. Ele procurou não entrar em pânico. Sua esposa acorda, mas é como se ela não soubesse ou percebesse que Peter estava lá, ele tenta falar com ela. Tentou fazer sexo com ela, mas a mulher não permitiu.

Ela olhava nos olhos dele e sorria, Peter sentiu vontade de matá-la. Procurou se controlar. Eles brigaram e então houve um momento de ternura. Depois disso, Katarina morre. Dando a entender que sequer percebera como tudo aconteceu, Peter diz que sabia que deveria tê-la matado de um modo pavoroso e cruel. Então ele acorda do sonho num pulo e encontra Katarina dormindo a seu lado. Este sonho ele estava contando em uma carta (que não foi enviada) para um amigo antes de tentar suicidar-se. No final da carta ele pergunta: “Pode me ajudar? Posso ser ajudado? Posso continuar a viver? Estou realmente vivo? Ou meu sonho foi o único momento fugaz de vida que tive? De uma realidade vivenciada e derrotada?”

Bergala ressalta que a nudez no cinema de Bergman segue mais um protocolo mórbido do que um ritual erótico. Naturalmente, sabemos que em Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), Bergman nos traz uma jovem mulher em sua nudez solar, inocente, quase naturista e sem culpas. Um nu tão célebre criado por Bergman que foi homenageado por François Truffaut em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), quando aqueles meninos roubam a fotografia de Monika em pose sensual afixada no corredor do cinema. Entretanto, insiste Bergala, trata-se de uma exceção, em se tratando do cineasta sueco.

Notas:

Leia também:

A Nudez no Cinema (VII)

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 129.
2. BERGALA, Alain. Ingmar Bergman In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 53-4.

As Mulheres de Ingmar Bergman (III)

A mulher é
mesmo feita
da costela do
homem?

A Morte é Mulher...

Em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956), Mia, a esposa do artista mambembe, põe em palavras e atos o amor que sente por ele: ela diz “eu te amo”. É a única mulher do filme que teve filho. Ela também não faz o estilo loura burra. Seu homem parece ser tão puro em sua simplicidade de sentimento quanto ela. Karin, a esposa do cavaleiro que volta das Cruzadas, espera seu amado até o fim. Seu homem se ressente da falta de clareza dos sinais divinos e parece encontrar apenas num ente masculino (que o idioma português designa no feminino: a Morte) o desafio de sua vida. A Morte aparece para ele como um homem, mas é referida no feminino. Sua esposa, ainda que à sua espera e dedicada à memória de seu amor por ele, está distante. Assim, é como se “a” Morte substituísse “a” mulher, ainda que torne incontornável a presença da feminilidade quando o homem questiona sua fé em Deus e no próprio sentido da vida.

Como diria Godard, uma

mulher é uma mulher

Dessa forma, o feminino se manteria como um elemento de fundo em todos os momentos da tentativa do homem ludibriar a morte. Não podemos esquecer aqui que essa associação do feminino com a morte também se articula com um ponto negativo. Existem tanto na literatura, quanto na arte e no simbolismo cultural Ocidental, uma relação entre a figura da mulher e da morte. É a representação do medo atávico do masculino frente a um Outro radical associado ao feminino (1).

A mulher é um paradoxo

Na Idade Média européia, contexto do filme, o comportamento dúbio do homem em relação à mulher fazia dela um paradoxo. Por um lado, os textos bíblicos viam um ser decadente responsável pelo pecado. Por outro, além de simbolizar a fecundidade, ela era idealizada e idolatrada, como nos ritos do amor cortês (2). Os elementos de ligação entre essas representações são sexo e morte. Na história européia, artes, música e literatura, associam morte e feminilidade. Podemos dizer que todas as personagens femininas de O Sétimo Selo giram em torno do encontro entre Vênus e a Morte.

Será que a mulher
sabe o que é feminilidade?

E o homem, sabe?

A criada do escudeiro é salva de um estupro por ele (que enaltece as prostitutas numa canção), segue-o como empregada e nunca fala. Seus sentimentos são uma incógnita, mas é a primeira a ser ajoelhar diante da Morte quando esta se aproxima de todos. Lisa, esposa do ferreiro faz o estilo loura superficial, trai o marido e depois o incita a matar seu amante.

Plog, o ferreiro, está se lamuriando por tê-la descoberto com outro. Jöns, o escudeiro do cavaleiro que joga xadrez com a Morte, o encontra no bar e conversam. De um filme ambientado durante a Idade Média na Escandinávia, Bergman sugere que em nada seria diferente de uma conversa de bar nos dias atuais. A inocência de Plog é compensada pela sabedoria de Jöns, que admite não crer nos próprios conselhos.

Jöns: É um inferno com elas e um inferno sem elas. A melhor coisa é matá-las enquanto está tudo bem.
Plog: Elas são umas porcarias.
Jöns: Gritaria e fraldas sujas.
Plog: Unhas e línguas afiadas.
Jöns: Brigas, discussões e sogras.
Plog: E quando quer dormir…
Jöns: Uma nova melodia
Plog: Lágrimas e choramingos que acordam até os mortos.
Jöns: “Não vai me dar um beijo?”


Plog: “Não vai cantar uma música?”
Jöns: “Não me ama como antes”.
Plog: “Veja meu novo vestido”.
Jöns: Você vira de lado e ronca.
Plog: Droga.
Jöns: Ela se foi, dê graças a Deus.
Plog: Vou torcer o nariz deles. Vou martelar seus peitos com meu martelo e esmagar suas cabeças com minha maior ferramenta.
Jöns: Está chorando de novo.
Plog: Acho que a amo.


Jöns: Talvez sim. Pois vou lhe dizer uma coisa, meu pobre coitado. O amor nada mais é do que a luxúria pura, enganos e mentiras, traições e tolices.
Plog: Mas dói mesmo assim.
Jöns: Claro que sim. O amor é a pior das pestes, mas morrer de amor seria um prazer. Isto vai passar.
Plog: Meu amor não passa.
Jöns: Claro que sim, poucos morrem de amor. Se tudo é imperfeito nesse mundo imperfeito, então o amor é perfeito... em sua imperfeição.
Plog: Você é feliz por conseguir falar tais coisas e acreditar.

Jöns: Acreditar? Não acredito. Só gosto de dar conselhos. Se me pede um, eu lhe dou dois. (*)

Notas:

(*) As Mulheres de Ingmar Bergman (II) encontra-se no arquivo de julho de 2008.

1. Ver CREED, Barbara. The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993; KAISER, Gert. Vénus et la Mort. Un Grand Thème de l’Histoire Culturelle de l’Europe. Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999.
2. BLOCH, Howard R. Misoginia Medieval e a Invenção do Amor Romântico Ocidental. Tradução Claudia Moraes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

O Rosto no Cinema (IV): Ingmar Bergman por Jacques Aumont

“O espelho fascina porque me revela meu rosto, essa coisa minha que não posso perceber sem ele”(...) “O espelho é tão forte que não cessa de agir, mesmo destruído”(…)“Se o espelho me dá meu duplo mais verdadeiro que a verdade, os fragmentos dão a verdade de sua fragmentação, que se torna minha. E, se o espelho é mentiroso, seus fragmentos vão mentir também”

Jacques Aumont (1)

Entre o Sonho e o Espelho

Até que ponto um close de rosto funciona como nossa imagem refletida num espelho? Se cada um de nós são muitos por dentro, como se dá a interação com nosso “rosto exterior”? Rosto, entre as imagens do sonho e do espelho. Um rosto seria uma síntese de imagens?

Durante a montagem de O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957), Bergman tinha que dar um rosto ao personagem que representava a Morte: “o ator Bengt Ekerot e eu concordamos que a Morte teria as feições de um palhaço, maquilado de branco. Bem, seria uma síntese de feições de palhaço e de caveira” (2) (imagem ao lado). Comentando sobre a montagem da famosa cena de Persona (1966), onde os rostos de duas atrizes (Liv Ullman e Bibi Anderson) são combinados num só, Bergman lembra que elas não foram capazes de reconhecer a si mesmas na imagem final. Portanto, uma imagem em espelho pode, em tese, escorregar para o sonho e vice-versa, tornando visíveis uma fragmentação interna ou um desconhecimento íntimo de si mesmo que sempre deixamos escondido no lado (escuro) de dentro do rosto. Entretanto, às vezes, o lado de dentro passa para o lado (escuro) do rosto de fora. Nas palavras do cineasta:

“A maior parte das pessoas tem uma metade do rosto mais fotogênica do que a outra. As fotografias meio iluminadas dos rostos de Liv e de Bibi que ligamos uma à outra mostram as suas metades feias. Quando recebi do laboratório o filme com esta duplicação, pedi a Liv e a Bibi que viessem ao estúdio de montagem. Surpresa, Bibi exclamou: ‘Como você está esquisita, Liv! ’ E Liv por sua vez disse: ‘Mas essa cara aí é a sua Bibi. É você que tem um ar esquisito! ’ Quer dizer, ambas negaram espontaneamente as metades menos bonitas de seus rostos”. (3) (imagem ao lado)


Segundo Jacques Aumont, Bergman sempre esteve interessado na relação entre um rosto e o espelho que o reflete (4). Muitos são os momentos na obra de Bergman onde aparecem personagens que são vistos mais por seu reflexo no espelho do que diretamente. Também são muitas as variações que Bergman introduz nos closes de rostos, estejam eles sozinhos ou em pares. Criar mais interioridade a partir do artifício do desdobramento. Quando uma mulher começa a fazer um monólogo (como em Crise, [Kris]1946), ou quando outra (em Sonata de Outono, [Herbstsonat] 1978) se olha no espelho (ficando de frente para nós), criam-se desta forma condições para dizer aquilo que normalmente seria “dito em silêncio”. (5)

Em Porto (Hamnstad, 1948), mãe e filha brigam. Em plano fixo, à esquerda a filha, à direita o reflexo da mão no espelho. Elas se falam, mas viradas em nossa direção, como no teatro (imagem acima, à direita). Em O Rito (Riten, 1969), Ingrid Thulin se olha, mas só vemos as costas do espelho portátil - como diria Aumont, somos nós que estamos no lugar do reflexo. Em Da Vida das Marionetes (Aus Den Leben Der Marionetten, 1980), um homem fala com sua imagem num espelho do qual não vemos as bordas, o que dá a impressão de que são duas pessoas diferentes conversando. Uma pessoa torna-se duas. Em Persona, ao contrário, são duas pessoas tornando-se uma. (imagem abaixo, da esquerda para a direita, O Silêncio, O Rito, Da Vida das Marionetes)

Aumont observa que nós nunca pensamos em entrar no espelho quando se trata daqueles que distorcem nossa silhueta. Aquele espelho que consideramos “normal”, que inverte esquerda e direita, na verdade inverte interior e exterior. Vejo a superfície de meu corpo descolada de mim e devolvida como se fosse uma luva, na qual eu acredito ver meu interior - assim, os espelhos de Bergman, esquerda-direita, interior-exterior. Alma (em Persona) vê alguém no espelho e sabe que é ela, mas que faz algo que ela não ousaria fazer: se confundir com outra mulher. Em Da Vida das Marionetes, Tim vê o Eu absolutamente outro da má consciência moderna. A força do espelho faz com que mesmo destruído ele continue refletindo. “Se o espelho dá meu duplo mais verdadeiro que a verdade, os fragmentos dão a verdade de sua fragmentação, que se torna a minha. E, se o espelho é mentiroso, seus fragmentos vão mentir também” (6).

Bergman utilizou o sonho em muitos filmes. Um sonho do qual não temos dúvidas, com em Morangos Silvestres (Smultronstållet, 1957) (imagem ao lado). Porém, Bergman apaga a linha que separa sonho e imagem refletida. Espelho e sonho são telas, assim como o fantasma (no sentido psicológico). Existe uma correspondência absoluta entre o mundo dentro e fora do espelho. Entretanto, esse mundo de dentro não pode ser penetrado. Como nos sonhos, as imagens no espelho não são exploráveis. Ainda assim, se o espelho é visto por todos, e meu sonho o é somente por mim, ambos são igualmente impenetráveis. Em Persona, temos certa dificuldade em decidir se a cena que estamos vendo é um sonho da enfermeira ou não. Neste filme o sonho é tratado como um espelho e vice-versa – “realismo mágico das imagens interiores”. Em Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), não conseguimos decidir a respeito da ressurreição de Agnes (catalepsia?). Mas os sonhos nos filmes de Bergman não utilizam elementos como serpentes, pássaros, sortilégios, fantasmas ou pesadelos. Inquietante para ele é o elemento banal. Sonhos de cinema, sonhos saídos do espelho (7).

Dramaturgia do Rosto

“Entre o ser sem máscara

e aquele que não é outro senão
sua máscara, joga-se a sorte dos
heróis de Bergman”

Jacques Aumont (8)

O rosto humano transita entre espelhos e sonhos. Bergman chama atenção para o fato de que o cinema mudo estava para se tornar uma arte porque trabalhava com o mais extraordinário elemento de teatro: o rosto humano. Para alguns, artes inimigas, cinema e teatro se encontram a partir de rostos. Bergman se refere a um curto-circuito entre a arte do teatro (atores recontando um texto no palco) e a arte do filme (atores reproduzidos como são na realidade), que passa por uma concentração sobre o rosto – que ele chamou de dramaturgia do rosto (9). O rosto é um teatro e está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. Ainda assim, o rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close - esse “monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas” (10). Nesse particular, o cinema faz o que o teatro não pode fazer ou somente consegue de maneira insuficiente: isolar uma rosticidade, permitir que o rosto exprima uma paixão para quem olhar.

Seguindo o sonho de seu mestre em dramaturgia (Strindberg), Bergman fala de seu próprio sonho: “fazer um longa metragem em um plano apenas; manter o interesse em torno do rosto durante uma hora e meia ou duas”. Entretanto, não é a beleza do rosto que prende a atenção, mas a mobilidade da câmera em torno dele (11). Como no plano inicial de Persona (após o prólogo e a “tela mental” do menino), quando o rosto de Liv Ullman/Elisabeth Vogler é capturado durante a encenação de Eletra (imagem no princípio do artigo), quando olha para nós durante um minuto e meio de imobilidade. Personagem afásico e apático, quem faz o trabalho expressivo aqui é a luz. A esquizofrenia do personagem é marcada pelos cortes do rosto, metade no claro e metade no escuro (12). É a luz que move esse rosto. (ao lado e abaixo à esquerda, outros exemplo em Gritos e Sussurros)



Bergman também realiza uma dramatização comum do rosto. Muitos de seus personagens têm reações comuns como na vida. Os dois maridos em Gritos e Sussurros existem essencialmente por piscadas de olhos e mordidas nos lábios. Mas esse ainda não é o sonho a que Bergman se refere. Ele quer transformar o tempo em espaço, a duração em figura, o ritmo em enquadramento. A “dramaturgia” não está em segurar os rostos no tempo, mas prender ou comprimir no espaço. Manter rostos em durações longas não é o caso – não se trata da duração pela duração. A questão é afetar os rostos com um coeficiente de figuralidade elevada, pressioná-los, violentá-los pela escolha de ângulos e enquadramentos. “Forma de rosto original – que é teatro, fotografia, fotogenia, e que substitui a duração pelas potencias figurativas as mais intensas” (13).

Bergman crê no rosto como espelho de nosso interior, mas também acredita que o cinema pode fazer e desfazer esse espelho. Maquiagem, luz e sombra, a fascinação da máscara enquanto desdobramento do rosto é um dos grandes temas do diretor sueco. Os rostos dos atores de Bergman desempenham o papel da máscara que, quando colocada sobre a face, faz descer um espírito nesse corpo, transformando e possuindo seu portador. Este é o sentido de sua dramaturgia do rosto.

Uma síntese entre teatro e cinema, apesar da coisificação do rosto a partir da invenção do close up desde o cinema mudo. Bergman pressiona o rosto dentro de uma moldura, dentro da tela. De Persona até A Paixão de Anna (En Passion, 1969) temos um hiper-close que aperta ou prensa a cabeça na altura da testa. Apertar, como seria o caso nos primeiros filmes de Bergman (concentração sobre as zonas rostificantes por excelência: os olhos, a boca), não é o mesmo que simplesmente cortar parte da testa (14). Jacques Aumont acredita que não se trata da rostificação no sentido da reflexão de Jean Epstein sobre fotogenia, ou mesmo da crítica que Gilles Deleuze fez ao primeiro plano de rosto. Com o procedimento cinematográfico do hiper-close, Bergman estaria ultrapassando a coisificação do rosto, e não procurando lançando-o no vazio – como na tese defendida por Deleuze. O “close prensado” (ou hiper-close) não gera redundância ou coisificação, pois não remeteria ao próprio close.


“O close-up é afeto, por aí ele comunica imediatamente com o rosto, enquanto qualidade e enquanto potência” (15). O “rosto prensado” procuraria articular esse afeto com o universo cinematográfico de onde surge o close de rosto – com sua tendência à criação do rosto-coisa. Um exemplo do hiper-close está em Persona (imagem ao lado), quando o marido de Elisabeth abraça a enfermeira. É como se estivessem numa jaula, cabeças comprimidas e dobradas pela moldura do quadro. O rosto de Elisabeth é posicionado no plano anterior, prestes a recobrir toda a superfície.



Este seria, portanto, na opinião de Aumont, o paradoxo de Bergman: “O rosto apertado exalta sua qualidade de afeto, mas submisso à lei do quadro. Luta entre duas potências: [aquela], ontológica, que habita o rosto como interface psíquica; [esta] semiótica, da invenção estranha que é uma imagem munida de bordas cortantes” (16).

Rostos na horizontal, rostos invertidos, rostos oblíquos, rostos de frente, rostos divididos entre luz e sombra – mostrando o indivíduo como que sendo devorado a partir do interior (17). Hiper-close de rostos invertidos são particularmente bizarros – e típicos de Bergman (dois exemplos abaixo: à esquerda, A Hora do Lobo [Vargtimmen], 1966; à direita, Gritos e Sussurros). Estes rostos mostram um ser ciclópico, onde a boca torna-se um olho gigante e os olhos fazem o sorriso. Mas o objetivo de Bergman aqui não é a simples desumanização do rosto, ele pretende afirmar o poder do cinema (a mídia da figuração) sobre aquilo que ele figura ou representa (o ser humano). Todas essas variações de figuras de rosto o fariam perder sua substância de rosto. Porém, isto adviria menos das posições do que da pressão visível do quadro. É o que torna também típico de Bergman o rosto de frente, enquadrado, apertado, simétrico e vazio de emoções e de expressão: uma máscara, uma persona. O repertório das imagens de Bergman procura avaliar todas as possibilidades dessa relação do rosto na síntese entre o teatro e o cinema. O objetivo de seu cinema, diria Jacques Aumont, seria mostrar que a origem e o destino das imagens é tornarem-se retratos. Retrato desse duplo que temos em nós, do qual a máscara é a metáfora universal (18).


Notas:

Leia também:

Kieslowski e o Outro Mundo

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 155 e 159.
2. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 234.
3. Idem, p. 61.
4. AUMONT, Jacques. Op. Cit. P. 155.5. Idem, p. 158.
6. Ibidem, p. 159.
7. Ibidem, pp. 160-1.
8. Ibidem, p. 169.
9. Ibidem, p. 164.
10. Ibidem, p. 165. O grifo é meu.
11. Ibidem.
12. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinema. Paris: Cahiers du Cinema, 1991. P. 108.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 167.
14. Idem, p. 171.
15. Ibidem.
16. Ibidem, p. 174.
17. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. P. 160.
18. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. "Mes Films sont…" Op. cit., p. 175-6.

O Prólogo de Persona: O Enigma de Bergman? (II)

“Meu Deus, permita que eu esteja
vivo no momento de minha morte”

D. W. Winnicott

Psicanalista britânico

Elisabet Não Era Suicida

Embora o próprio Bergman tenha tentado pelo menos uma vez (na vida real), devemos lembrar que a médica de Elisabet afirmou que o mutismo da atriz não configurava um comportamento suicida ou pré-suicida. De alguma forma, Elisabet percebeu que uma saída para continuar a viver nesta sociedade que nos ensina e impõe a hipocrisia como modelo de normalidade seria abandonar a sociedade, mas não a vida. Não que seja simples viver à margem da sociedade, mas foi o que Elisabet conseguiu fazer. E foi o choque com o comportamento intempestivo de Alma, a partir de dado momento, que empurrou Elisabet de volta ao mundo da interação social. Por exemplo, quando Alma ameaça jogar água fervente em Elisabet – Ela grita: “não faça isso!” Portanto, Elisabet não pretendia nem se matar e nem induzir Alma a matá-la!

Elisabet não era suicida, ao contrário da personagem de Liv Ullman em Face A Face (Ansikte Mot Ansikte, 1976). A quantidade de vezes que Bergman tocou na questão da morte em seus filmes deixa explícitas duas questões existenciais: Quem sou eu? O que eu desejo? Um fatalismo pessimista do cineasta poderia ser atribuído à constatação de que geralmente deixarmos pelo menos uma dessas questões sem resposta.

Por outro lado, podemos dizer que Bergman abordou a questão do suicídio como uma alternativa razoável. Não que ele estivesse necessariamente engajado em defender este tipo de comportamento. É que a questão se encaixa na sua recusa em relação ao entendimento da vida a partir do ponto de vista da religião institucionalizada. A proibição do suicídio na cultura ocidental cristã se configura como mais um símbolo da posse de nós mesmos que nos foi negada. Mas não estou aqui defendendo o suicídio, não se trata disso. O problema é a absurda ingerência das instituições sociais (no caso, a Igreja) no âmago do ser – a ponto de impor a despersonalização. Elisabet não queria apenas trocar de máscara, ela queria sua vida de volta – queria retomar a posse de si.

O medo da punição após a morte talvez tenha sido o cimento que aprisionou, por um lado, Alma fora de si mesma e, por outro, empurrou Elisabet para dentro. Lembramos-nos então da seqüência de closes das duas mulheres no prólogo, entremeados pela aranha (símbolo do mal para Bergman), por um pênis em ereção e um menino que talvez represente tanto o filho rejeitado de Elisabet quanto o aborto de Alma. De repente, no isolamento daquela ilha, as duas talvez tenham conseguido se libertar de suas personas (pelo menos por algum tempo), as máscaras que a mesma sociedade que proibiu o suicídio lhes havia imposto. Sem dúvida, Elisabet já se havia libertado, mas aparentemente não tinha posto sua opção ao mutismo à prova numa situação tão direta quanto na relação com Alma. Problemática nova que surge para Elisabet, quando Alma muda de atitude em função da descoberta do conteúdo da carta da atriz. A raiva de Alma em relação à Elisabet seria também direcionada a uma sociedade que proíbe que decidamos sobre nossa própria morte, mas também sobre nossa própria vida.

Mesmo que possamos concluir que Elisabet era apenas o alter ego do cineasta, podemos considerar este filme de Bergman um elogio à mulher. Vivemos no mundo contemporâneo ocidental onde, apesar dos avanços do Feminismo, a mulher ainda gravita em torno da misoginia e do machismo patriarcal. Portanto Bergman poderia muito bem ter colocado tanto o silêncio de Elisabet quanto a incontinência verbal de Alma na boca de personagens masculinos. Entretanto, Bergman acredita que as mulheres são mais autênticas que os homens.

Como a tagarelice de uma e o mutismo de outra seriam um elogio? Sim, uma super mulher não seria um elogio ao feminino. Creio que não é uma questão de capacidade, seja de impor seus argumentos, seja de pureza. O elogio está em caracterizar o feminino como algo denso. Uma densidade, uma intensidade feminina – o que podemos discutir com o cineasta é se as mulheres nascem assim ou se devem ser capazes de perceber/construir essa densidade interior ao longo das experiências da vida. Na década em que o filme foi lançado, o Movimento Feminista ganhava as ruas do mundo, não por acaso Bergman põe nos ombros (no colo, no útero e na consciência) de duas mulheres uma grande questão: a possibilidade/necessidade da mentira enquanto uma “forma normal” de viver em sociedade seria, na verdade, justamente aquilo que nos aproxima da morte?

Nenhum Homem é Uma Ilha

"Instintivamente as pessoas têm sempre medo das emoções.
Na minha geração, no meu meio, educar não era formar um ser humano,
mas criar uma pequena marionete, destinada a existir e a andar numa sociedade
autoritária. Para que um menino não se comporte como uma menina é preciso
ser duro com ele e assim, muito cedo, aprendemos a interpretar nossos papéis.
Por isso, seriamente, creio que é, que seria maravilhoso ensinar o ABC das
emoções. Com esse ABC eu tento trabalhar e atingir o D do abecedário,
mas nós somos todos analfabetos nesse campo"

Ingmar Bergman

O teatro e a linguagem são grandes mentirosos (e Elisabet recusou ambos), mas continuam sendo necessários (1). Este é o tema de Persona, onde Bergman mostra quanto estão misturadas e confundidas nossas personagens e nossas vidas interiores. Com aquelas imagens do interior do projetor cinematográfico, ou naquele momento do filme em que a película se queima ou rompe, Bergman nos lembra que o cinema também está a serviço da ilusão. No limite, a vida que o cinema retrata também poderia ser ilusória. Como parece evidenciar Elisabet Vogler, somos personagens, queiramos ou não. A própria linguagem nos induz ao erro. E a atriz vai ao extremo quando recusa a linguagem – ela parou de falar. Mas nossa cultura é logocêntrica, a palavra se constituiu em instrumento de poder, um dos desdobramentos disso é que falar (mesmo que seja conversa fiada ou mentira) passa a ser sinônimo de normalidade. Sendo autobiográficos praticamente todos os seus filmes, não é difícil concluir que o próprio Bergman vê no silêncio uma espécie de zona de conforto.

Numa entrevista quando do lançamento de Saraband (2003), talvez definitivamente o último filme do diretor, a atriz Liv Ullman afirma: “ ‘não creio que Ingmar pise novamente num set’, disse, revelando que no último dia de filmagem, os participantes do filme prepararam uma comemoração e Bergman alegou uma dor de cabeça e foi embora dizendo: ‘vejo vocês qualquer hora’. Para espanto dos jornalistas e do moderador Richard Peña, Ullmann simplesmente foi em frente e afirmou secamente: ‘ele foi embora para ilha dele e duvido que alguém o veja novamente’ “. Ela se refere à ilha de Fårö, na costa oeste da Suécia, onde Bergman tinha uma casa e que podemos ver como cenário de vários de seus filmes. Ele chama a si mesmo de o velho de Fårö, aí vive isolado e fascinado pelo silêncio que reina nessa natureza. “‘Às vezes não falo com ninguém o dia inteiro’, disse numa entrevista, quase celebrando o fato de viver sozinho no local, que para ele tem sido uma fonte de inspiração artística e que viu nascer o argumento de suas últimas películas”. Como disse Nelson Rodrigues, “a melhor maneira de você ser universal é não sair do seu bairro” (2).

Uma Vitória Sobre o Silêncio

“Persona é o conhecimento, um terrível conhecimento sobre nossa solidão,
nossa singularidade. Nossa capacidade de tocar um ao outro. É uma confissão
dos nossos medos. Do homem, do fracasso, da morte. Persona é um drama sobre o desespero, o silêncio. Um terror indescritível da vida em todos os aspectos. É um drama sobre a sensibilidade da pele, dos rostos e das palavras não entendidas. Persona é uma ilusão estilhaçada. Uma vitória sobre o silêncio“

Texto do trailer de Persona

De que forma calar-se pode ser uma vitória sobre o silêncio? Um filme sobre máscaras ou, sobre o silêncio por baixo delas. Não estou me referindo AO silêncio, mas a ESSE silêncio. Nem todos que estão em silêncio o fazem (pelo mesmo motivo de Elisabet) como única resposta à pergunta de suas próprias máscaras (quem é você?). Seria possível sentir a verdadeira sensação de si? Seria possível sentir a si mesmo? Entrar em contato consigo abrindo mão de uma forma hipócrita de vida? Uma eventual impossibilidade em romper o silêncio do pensamento talvez não fique muito distante daquele silêncio de Deus, do qual Bergman também já nos falou – nos filmes que compõem a Trilogia do Silêncio, mas também em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1958). Um filme sobre máscaras ou, mais um filme sobre o silêncio. O silêncio de quem nem mesmo sabe (ou se lembra) que existe por trás das máscaras que usa. Aprender a pensar. Não é uma questão de aprender uma tarefa. O ponto é encontrar o sentido de aprender a aprender.

Em livro recente, Don Fredericksen sugere a abordagem Junguiana como ferramenta para escavar os significados implícitos neste filme (3). Mas também não é difícil associar o desfile de imagens do prólogo ao automatismo psíquico, esse mecanismo do pensamento tão caro a surrealistas e dadaístas. A questão é perceber naquela seqüência uma forma de expressão do inconsciente humano. Sim, as imagens que ele escolheu podem ter relação com seus próprios temas e obsessões – ou com os temas e obsessões da humanidade da qual ele é fruto.

Notas:

1. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 81.
2. BRANDÃO, Carlos Augusto. O Adeus de Um Gênio. Críticos.com.br, 25/10/2004.[online] Disponível na Internet via WWW. URL: http://www.criticos.com.br/new/artigos/critica_interna.asp?artigo=774
3. FREDERICKSEN, Don. Bergman’s Persona. Poland/Poznan: Adam Michiewicz University Press, 2005.

O Prólogo de Persona: O Enigma de Bergman? (I)

"Na Suécia, vivemos na ilusão que temos tudo.
Mas no meio dessa vida plena, nós temos um
grande vazio, a ilusão perdida de Deus. Chame
como quiser uma necessidade de segurança
intelectual que venha compensar todas as de
segurança material, social. É esse vazio e tudo
o que os homens inventam para preenchê-lo que
eu descrevo em meus filmes, e creio que é um
modo de fazer filmes engajados nos problemas
contemporâneos e mesmo no único problema
fundamental: o de dar sentido espiritual ou
humano a uma civilização de felicidadematerial.
Em todo caso, é meu problema pessoal. Não me
peça para falar de outra coisa, eu não saberia"

Ingmar Bergman

No Início Era o Prólogo

Persona é o filme menos teatral e mais cinematográfico de Bergman. Nele, a ficção da imagem engole as duas personagens femininas. Mas a tensão crescente entre elas se faz ver no material fílmico: para representar essa tensão, em certo ponto do filme, o diretor simula o rompimento da película cinematográfica; mas também para nos lembrar que essa mesma tensão não é real, mas uma ficção cinematográfica. O famoso e obscuro prólogo do filme mostra uma seqüência enigmática de imagens.

Tudo começa com a imagem do interior de um projetor cinematográfico e a ignição da lâmpada. Então vemos a película começar a girar e o som característico do projetor. Depois de umas figuras geométricas, um pênis em ereção vem acompanhado de um som de rolha de garrafa. Surge uma cena de desenho animado projetada de cabeça para baixo. Dá-nos a impressão de ser uma mulher em traje de praia do início do século 20. Com água pelo joelho ela se banha num regato pegando a água com as mãos e levando aos seios por várias vezes. Temos então mãos se movendo que parecem ser de uma criança. Passamos para o filme mudo burlesco que Bergman mostrou em Prisão (Fängelse, 1949). Sai o filme e surge uma aranha, um carneiro é degolado e estripado, uma mão é pregada. Entre algumas dessas imagens, vemos telas brancas ou retornamos à visão de uma película de filme sendo movimentada pelo projetor.

A próxima cena mostra um bosque de altas árvores. Mudamos para uma cerca de ferro. Se não vimos o topo das árvores na cena anterior, nesta podemos ver que a cerca termina em pontas afiadíssimas. Agora estamos olhando para a parte inferior de um rosto de perfil seguido pelo rosto de uma velha. Espalhados pelo prólogo, vários closes de Elisabet e Alma, as duas personagens femininas que protagonizam o filme - principalmente entre os créditos do filme. Aparece um menino deitado. Em seguida temos o close numa mão e voltamos aos velhos; estão mortos, é um necrotério. Closes de mãos, pés e rostos. Surge o rosto de uma velha de cabeça para baixo, de repente ela abre os olhos, a cena é cortada e voltamos ao menino. Ouvimos um telefone, o menino não consegue se cobrir, o lençol é muito pequeno. Decide ler um pouco. Ele olha em nossa direção e estende a mão tentando tocar a quilo que está a sua frente. Na próxima cena ele é visto pelas costas, vemos então aquilo que ele procura tocar. É um rosto gigante que aparece fora de foco e lentamente vai se definindo. A partir daqui, as imagens começam a ser intercaladas com os créditos do filme: o título, o diretor, os atores e atrizes, o fotógrafo... Quando podemos ler o nome de Liv Ullman, a atriz principal da trama, percebemos uma imagem piscar rapidamente. Trata-se de uma boca, só que ela esta colocada na vertical e não na horizontal como seria o normal. Então mais uma piscada do rosto do menino, então uma piscada da imagem do mar e então partimos para os closes das duas protagonistas do filme.

É uma ilustração da frase de Bergman: “Eu, eu vivo na imagem” (1). Elisabet e Alma são mais dois habitantes desse mundo de imagens. No final do filme, vemos Sven Nykvist, o diretor de fotografia, operando a câmera, a imagem de Elisabet invertida aparece numa tela como está sendo capturada naquele instante. É a ficção da imagem, ficção da mulher ficção, imagem da mulher imagem - lá onde vive seu parceiro, Bergman. Então começamos a ver os créditos do filme intercalados com closes de rosto, cenas de mar e galhos de árvores. Aparece também a cena do monge pegando fogo. Os rostos são do menino, de Alma e Elisabet. Reaparece a cena do menino tentando tocar a rosto gigante fora de foco. Reaparece o interior do projetor e vemos a luz se apagar. Novamente o filme mudo e a tela fica branca. Surge uma porta, é a sala da médica. Alma entra e o filme começa.

Morte e Sexo: Os Corpos, Entre a Religião e a Crença na Carne

“É o vínculo do homem
com o mundo que se rompeu”.
(...)Ӄ preciso que o cinema filme,
não o mundo, mas a crença neste mundo,
nosso único vínculo. Repetidas vezes já se
perguntou qual a natureza da ilusão
cinematográfica. Restituir-nos a crença no
mundo: é este o poder do cinema moderno
(quando deixa de ser ruim). Cristãos ou ateus,
em nossa universal esquizofrenia precisamos
de razões para crer neste mundo”.(...)”O certo
é que crer não significa mais crer em outro
mundo nem num mundo transformado.
É apenas, simplesmente, crer no corpo”.
(...)”Artaud não dizia outra coisa:
crer na carne”.(...)”Restituir as
palavras ao corpo, à carne”

Gilles Deleuze

Cinema II – A Imagem-Tempo, pp.207-9

O desenho animado de cabeça para baixo onde uma mulher se banha com as mãos na beira da água (imagem abaixo, à esquerda) lembra uma cena de Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953): uma mulher e suas escolhas, personagem e tema recorrentes nos filmes de Bergman, refresca-se na água, ou, molha-se repetindo o ato bíblico de batismo. Carneiros degolados, sempre se pode dizer que sangrias de animais são muito comuns em várias religiões e seitas como forma de oferenda aos deuses. Entretanto, Jacques Aumont nos dá uma outra pista, em dois filmes posteriores onde Bergman volta ao tema, A Paixão de Anna (Em Passion) e Mon Île, Fårö (Fårö-Dokument, houve uma reedição aumentada em 1979), ambos de 1969. O último mostra criadores de carneiros, num clima feroz, isolados, encarando um sentimento de que foram esquecidos pela sociedade moderna. No primeiro, temos a estória de um assassino em série de animais que nunca será descoberto. Concretiza-se, transformando em violência uma angústia difusa. E assim como a angústia, a motivação do assassino é deixada sem solução. Em seus filmes da década de 50, Bergman coloca homens existencialistas em busca do absurdo. São também personagens atormentados pela malignidade do mundo, um mundo sem Deus e em silêncio. As mortes de carneiros remetem à presença do Mal. O filme também nos arrasta junto com o drama pessoal de Johan, que vê sua ex-esposa surgir num pesadelo dizendo que ele tem um câncer na alma. “Os carneiros degolados são também esse câncer” (2).

Aquele rápido close da boca na vertical lembra a imagem de uma vagina (imagem acima, à esquerda). Uma vagina com dentes? É recorrente na mitologia a temática da "vagina dentada". Trata-se da fantasia masculina de que a vagina (a mulher) vai devorar o pênis (o homem), portanto sua marca de virilidade e poder. Em suas fantasias de poder e misoginia, e como portador do sêmem, o homem se coloca no centro do universo jutamente com seu pênis (falocentrismo); nesse universo a mulher não passa de uma cria do homem que pretenderia usurpar seu trono destruindo seu pênis - culpando a mulher pela expulsão do Paraíso, o cristianismo reedita a mioginia por outras vias.

O menino é o mesmo que estava presente em O Silêncio (Tystnaden, 1963). Lá ele tinha uma mãe mais presente, embora não necessariamente mais maternal. Em Persona, sua mãe se torna uma coisa estranha, impalpável e fascinante. Nos dois filmes, ele aparece lendo o mesmo livro. Em muitos de seus filmes, Bergman nos deixa ver elementos recorrentes que permitem especulações a respeito dos temas que movimentam seus espaços interiores. Durante o filme, temos oportunidade de ver que Elisabet nega seu filho – ela rasga a foto dele que Alma encontrou num livro. Ao mesmo tempo, noutra seqüência, ela se fixa na imagem de um menino de mãos para o alto cercado por soldados nazistas. Esta é uma foto conhecida que mostra o cotidiano no gueto judeu de Varsóvia (Polônia), durante a ocupação alemã na Segunda Guerra Mundial. Talvez uma metáfora da situação de Elisabet. A sociedade, que retirou dela todo o poder sobre si mesma, agora se aproveita dessa incapacidade de reação para humilhar os mais fracos – que não tem outra opção senão obedecer. Enquanto isso, Alma se lamenta pelo aborto que fez. Mais uma que se culpa por ter tirado a vida de um ser que nasce num mundo que não lhe pertence – pelo menos segundo a Igreja.

Devemos lembrar que 1966, ano do lançamento de Persona, foi parte de uma década em que as mulheres se levantaram contra uma série de comportamentos misóginos de nossa sociedade. O Movimento Feminista questiona, entre outras coisas, os dogmas religiosos que negavam à mulher sua própria sexualidade, a posse de si mesma enquanto ser pensante e pessoa assim como negava, principalmente, seu corpo. Aquela mão sendo pregada claramente remete ao Cristo na cruz, talvez ecos cristãos da educação que recebeu de seu pai, um pastor luterano. Mas também, certamente, ecos de suas próprias questões em torno do silêncio de Deus – onde está esse deus que não responde?

A aranha é o animal que encarna o terror para Bergman, e que talvez seja o deus-aranha de Através de Um Espelho (Såsom I Em Spegel, 1961). Mas ela nunca aparece, apenas está sempre na iminência de surgir por detrás da porta do armário. Neste filme Bergman associou um deus que é proclamado nosso criador a um animal que o cineasta vê como a encarnação do medo. Já em Persona, a aranha aparece, mas sobre um fundo branco, vemos a seguir um carneiro sendo sangrado. Só então surge a mão sendo pregada. Supostamente, a maior oferenda de todas, a vida e o sangue do próprio filho de Deus.

As imagens de necrotério no prólogo, mostrando rostos, mãos e pés de pessoas idosas mortas, chamam atenção para a hipótese de Bergman de que somos seres finitos, vivendo entre o céu e a terra, que não somos inferiores a nenhuma força superior que nos oprime e nos faz sentirem-se desprezíveis e irrelevantes. A partir do início da década de 60 do século 20, Bergman perde os últimos resquícios de crença religiosa. Em suas próprias palavras: “O que me dava tanto pavor, o enigmático, o Além, não existe. Tudo é deste mundo. Tudo existe dentro de nós, tudo se passa dentro de nós, nos infiltramos uns nos outros e nos libertamos uns dos outros. É tudo” (3).

A morte, a Morte mesmo, às vezes personificada, povoa também o universo de Bergman. Em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957) e En Presence d’un Clown (Larmar Och Gör Sig Till, 1998) a Morte é um ator grotesco e sedutor. Mas o que é a Morte quando ela não é um personagem? O cinema de Bergman procura responder a essa questão. Em O Olho do Diabo (Djävulens Öga, 1960) o além é infernal e irônico. Em Fanny e Alexander (Fanny Och Alexander, 1982), o pai do menino volta da morte para dizer que lá é vazio e decepcionante. O escudeiro de O Sétimo Selo, e os pastores, tanto de Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963) quanto de Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973), são escravos de dúvidas incessantes sobre o tema da Morte. Quase todos os personagens maiores de Bergman têm queixas e angústias em torno desse tema.

Do ponto de vista de Jacques Aumont, uma das obsessões do cinema de Bergman é o rosto enquanto superfície visível que remete a um interior invisível. O rosto humano é imagem. Imagem absoluta. Existe um rosto para fora e outro virado para dentro. A noção de interioridade (só eu sou eu mesmo) surge em sua complexidade. Em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968) uma velha remove seu rosto para melhor escutar música. Bergman deu o nome de O Rosto (Ansiktet, 1958) a um de seus filmes. Um outro ele chamou Máscara, isto é, Persona. O rosto, guardando uma relação com a alma, por extensão também a estabelece com a Morte. O rosto carrega e condensa a promessa da morte (4)

O pênis em ereção. O corpo e a sexualidade são outros elementos que a religião procura controlar. Primeiro, somos proibidos de decidir sobre nossa existência. Em seguida, somos proibidos de experimentar nosso próprio corpo. Essa combinação talvez explique a incapacidade em compreender o que é existir Portanto, numa sociedade onde já nascemos pecadores e carregando uma culpa que originalmente não temos (será?), fica mais fácil de entender o silêncio pelo qual Elisabet optou.

A propósito de sexualidade, Bibi Andersson, a atriz que interpreta a enfermeira Alma, mostra em seu comentário como um filme pode sofrer tanto com a censura à discussão aberta sobre a sexualidade, assim como também com as distorções da mente masculina em relação ao corpo feminino. Ela se refere à cena em que alma conta sobre uma orgia em que participou:

"Bergman desejava gravar esta cena [o monólogo sobre a orgia na praia]. Sua esposa o leu ou... eu não sei, mas ele foi aconselhado a não mantê-la. Eu disse, ‘deixe-me filmá-la, mas apenas deixe-me alterar certas palavras que nenhuma mulher diria. Isso foi escrito por um homem, e eu posso perceber que é um homem. Deixe-me mudar certas coisas’. Ele disse, ‘faça o que você quiser com isso. Gravamos, e então veremos juntos’. Ele ficou muito constrangido e eu também – eu fiquei muito constrangida para filmar a cena. Nós a fizemos num longo close up em uma tomada. Duas horas. Começamos a ensaiar as nove, estávamos prontos às onze. Havia close ups meus e de Liv [Ullman, atriz que representa o papel de Elisabet]. Então assistimos e ele disse, ‘Vou mantê-la. Está muito bom. Mas eu quero você sozinha, no estúdio de dublagem, porque há alguma coisa de errado com o som’. Eu não pensava assim. Eu estava falando muito alto, muito juvenil. Então todo o monólogo foi dublado posteriormente, e eu modifiquei minha voz. De repente coloquei minha voz mais baixa, e isso eu arrisquei fazer quando estava totalmente sozinha e ninguém podia me vigiar ou olhar ou alguma outra coisa. Isso poderia ser o que deu à cena certa qualidade intimista”. (5)

Notas:

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. Mes Films sont L’explication de mes Images. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 181.
2. Idem, p. 17.
3. BERGMAN, Ingmar. Imagens. São Paulo: Martins Fontes. 2001. P. 239.
4. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 11.
5. Bibi Andersson, "Dialogue on Film", American Film (March 1977).