Ingmar Bergman e a Vida de Casado

 
 “Pode parecer uma coisa descuidada
 para  dizer,  mas escrever  sobre Johan
 e  Marianne foi muito agradável  (...)”

Ingmar Bergman (1)

Antecedentes Existenciais

Em 1973, o cineasta sueco Ingmar Bergman já não era mais casado com a atriz Liv Ullmann – eles tiveram uma filha num casamento que durou de 1966 a 1971. Contudo, ela ainda protagonizaria cinco filmes do ex-marido, e naquele ano foi a vez de Cenas de Um Casamento (Scener Ur Ett Äktenskap, 1973). Sven Nykvist, diretor de fotografia que trabalhou muito com Bergman, contou que certa vez estava com Liv e o ator Erland Josephson durante um intervalo das filmagens quando a atriz exclamou: “Lá se vão minhas botas!”. Era Ingrid, a nova esposa de Bergman, que por engano colocou as botas de Liv. “Subitamente”, comentou Nykvist, “Liv foi dominada pelo ciúme, disparado por causa de um detalhe bobo, como acontece tanto”. A atriz correu e se escondeu numa velha caixa de madeira no estúdio, recusando-se a voltar. De acordo com Nykvist, Bergman “foi suficientemente sábio para não se irritar”, mas levou algum tempo até que as filmagens pudessem continuar (2). Esta situação que ocorreu fora das telas poderia perfeitamente se encaixar na série, caso o marido da personagem de Liv Ullmann fosse um cineasta – e havia sido, mas na realidade, não na ficção! (imagem acima, Cenas de Um Casamento. A propósito de elementos autobiográficos, Bergman não se considerava parecido com Johan e Marianne)

 Bergman acreditava que 
 pelo menos uma de suas cinco
 ex - esposas   o   reencontraria
depois  que ele morresse

Antes de realizar Persona (1966), Bergman havia vivido com a atriz Bibi Andersson. Pouco depois, ele passou a viver com Liv Ullmann. Questionado sobre como as duas mulheres conseguiram contracenar neste filme o cineasta foi evasivo – note-se que nesta obra as duas atrizes têm seus rostos misturados num dos mais famosos close-ups do cinema mundial. Após longa divagação, confessou que em seus cinco casamentos a duração média era de cinco anos e que teve nove filhos - em relação aos quais admitiu ter sido relapso. O casamento com Ingrid duraria vinte e quatro anos. Num de seus sonhos afirmou tê-la visto a esperá-lo, o que o levou a concluir que estivesse morto – Bergman acreditava que a encontraria na outra vida, um dado biográfico que reproduziria no sonho de um personagem em Saraband (2003) (3). (imagens abaixo, o momento em que Johan informa Marianne a respeito da amante e de sua intenção de abandonar o casamento)

Os Episódios de Nossas Vidas 

Cenas de Um Casamento é  sobre

como  lidar  com  a  agressividade

Dentre os vários trabalhos que o cineasta realizou para televisão, a série em seis episódios Cenas de Um Casamento foi o mais famoso. Sucesso internacional de público, metade da população sueca ficaria colada na telinha acompanhando as hesitações e os êxitos do casal Johan e Marianne. Encurtada para três horas de duração, a versão para cinema desagradou Bergman (neste artigo apenas a série é abordada). Muitos artigos discutindo o casamento surgiram na imprensa sueca da época. A primeira página do jornal Expressen de 27 de maio de 1973 foi, Johan e Marianne salvam centenas de casamentos. Por todo aquele país escandinavo as pessoas correram para os centros de aconselhamento. Antes de a série ir para o ar, a média de espera para o atendimento era de três semanas para quem morasse na capital Estocolmo, depois dos primeiros capítulos a espera pulou para três meses (4). 

De forma muito sumária, pode-se resumir a história chamando atenção para o contraponto entre as primeiras cenas (que mostram Johan e Marianne sendo entrevistados para uma revista como o casal sueco ideal) e o restante da série (uma coleção de equívocos da relação aflorando em meio ao estrondo de frases arrasadoras). Ele é um cientista pesquisador e ela uma advogada especialista em divórcio. Tudo muda quando Johan arruma outra mulher e resolve sair de casa. Por longo tempo, voltam a se juntar e se separar novamente. No final, divorciados, eles parecem estar mais ligados do que no primeiro capítulo, quando posavam como o casal perfeito. “Cenas de Um Casamento é sobre a agressividade e como lidar com ela. Johan e Marianne ficam surpresos quando sentimentos reais começam a transbordar. Mas assim que se permitem ter raiva e reagir aprendem algo sobre si mesmos e sobre o outro. Na época, a série levantou fortes discussões sobre o casamento. A audiência do programa aumentava à medida que a agressividade dos personagens aumentava. Ver o casal na televisão despertou algo em vários espectadores que os afetou por muito tempo, para o melhor e para o pior” (5).

Elementos
autobiográficos
 são recorrentes em
Cenas   de   Um
 Casamento

No primeiro capítulo, depois de serem apresentados como um casal feliz e perfeito, Johan e Marianne presenciam uma briga entre Peter e Katarina, que dispara o gatilho e os dois começam (especialmente Marianne) a explicitar suas questões em relação ao casamento. Na segunda parte, depois de assistirem Casa de Bonecas (Ibsen) no teatro (Bergman não dá esse esclarecimento no episódio, mas no roteiro, declarando ainda: “O que é que eles poderiam ter visto de diferente!”), o casal começa uma conversar e acabam se desentendo. Na prática, explicou o cineasta, não conseguem resolver o assunto e varrem tudo para debaixo do tapete (título do segundo episódio: A Arte de Varrer Para Debaixo do Tapete) (6). A discussão começa com uma crítica ao feminismo, fala do confortável papel de vítima que as mulheres teriam assumido e termina tocando na perda recíproca do interesse sexual. Na terceira parte, Johan avisa que vai sair do casamento. Esta foi a primeira sequência que Bergman escreveu e tem um fundo autobiográfico. O cineasta estava casado e tinha quatro filhos quando se apaixonou por outra mulher. Estava em Estocolmo e viajou até Göteborg, sua esposa ficou feliz em vê-lo antes do esperado (como no capítulo). Mas Bergman só foi até lá para contar sobre sua nova paixão e dizer que ia para Paris com ela porque a moça tinha algo a fazer por lá (como no capítulo). Na série, pelo menos Johan dorme com Marianne e parte no dia seguinte, já Bergman nem tirou o sobretudo. Admitiu ter sido muito cruel, e que, pelo menos até 2006 este momento continuava dentro dele – embora já sem sentimento de culpa. O cineasta confessou que esta seqüência saiu de dentro dele como se estivesse expulsando algo, toda a série Cenas de Um Casamento se irradia a partir dela (7).

No quarto episódio, o casal se reencontra seis meses depois da separação e Johan tenta fazer as pazes, mas ela já está noutro relacionamento – além de ter começado a se questionar sobre si mesma. Na quinta parte, depois de uma violenta discussão (homem sueco também bate em mulher, ou pelo menos batia), Johan assina os papéis do divórcio trazidos por Marianne. Na parte final, eles se reencontram no 20º aniversário de seu próprio casamento. Agora como amantes traindo outras pessoas, passam a noite juntos e, “vacinados” pela distância que aproxima, parecem chegar a uma espécie de reconciliação. “Liv Ullmann (Marianesco) e Erland Josephson (Johan) encarnam um casal casado há dez anos, exibindo com certa ostentação um bom humor ‘moderno’ (distanciamento, tolerância, fluência verbal...); do qual, contudo, o filme começa a mostrar nada menos do que a minuciosa e inexorável crônica da decomposição. Variação sobre A Dança da Morte, de Strindberg, e ao mesmo tempo desnudar de um tema central de inspiração de Bergman (o casal) (...)” (8)

Bergman por Bergman

Embora Jacques Mandelbaum tenha citado a peça de Strindberg, Bergman diria em 1972 que a série nasceu a partir da terceira parte. Pretendia construir um drama para a televisão sobre um homem que volta para casa e avisa a sua esposa que vai abandonar o casamento para viver com outra mulher, então imaginou como seria esse casamento e especulou como estariam no futuro. Para sua surpresa, Johan e Marianne tinham muito a dizer e ele nem sempre concordava – Bergman admitiu que as contribuições de Erland e Liv foram cruciais para o resultado final. Liv Ullmann, por exemplo, não gostava do 6º episódio, acreditava que Marianne não era tão livre e madura quanto Bergman achava que ela era. Por esta razão, esclarece o cineasta, Liv interpreta com profunda ansiedade e insegurança. O cineasta permitiu que o casal se expressasse, contando que na parte final pudesse dizer coisas que considerasse relevantes (9).

Cenas de Um Casamento, explicou Bergman em 1974, acompanha duas pessoas que estão se desligando de uma série de convenções e demandas. Especialmente a mulher, que, de alguém que aceitava todas as regras, passa a oferecer alguma resistência e criar suas próprias regras. Bergman ficou surpreso com a reação das feministas, que em sua opinião atacaram a série por tudo que ela não é. Não se trata de uma série sobre uma esposa suburbana que tem dois empregos e filhas na creche, também não é sobre a função das crianças no divórcio. Ao invés de vociferar sobre essas coisas as feministas deveriam, insistiu o cineasta, focar e discutir o tema real da obra: “a auto-sabotagem das próprias mulheres, agradando aos outros ao manter suas bocas fechadas, a agressão secreta, que se expressa numa falta de entusiasmo pelo sexo, sua ambição de viver de acordo com um papel que foi criado para ela por suas mães... Todos esses são aspectos importantes” (10).

Bergman afirmou que sua fascinação por Strindberg (1849-1912) não quer dizer que o cineasta assuma o comportamento ambíguo do dramaturgo em relação às mulheres – as adora, mas também as persegue, e faz isso ao mesmo tempo. Para Bergman, a psique de Strindberg era 50/% mulher, 50% homem. O cineasta cita como exemplo a peça A Menina Julia (também conhecida como A Senhorita Julia, Fröken Julie, 1888), na qual o homem e a mulher não param de trocar máscaras. O cineasta desmente a abordagem de Marianne Höök, e afirma que não existe nada de metódico de sua parte em relação às mulheres. Em seu livro lançado em 1963, Höök sugere que um modelo para os papéis femininos em Bergman: “a Vênus triunfante” (Eva Dahlbeck), enquanto Diana é representada pela atriz Anita Björk, já Hebe seria o modelo para a atriz Ingrid Thulin. O sueco desdenha essa hipótese, dizendo que as pessoas que escrevem livros estão sempre preocupadas em se agarrar a um ponto de vista e julgar tudo em função de sua posição. Em seguida ele admite que possa haver algo nas afirmações de Höök, ele apenas acha que é tudo muito desinteressante. (imagem abaixo, o casal assinando o divórcio, a seguir farão sexo e Johan vai surrar Marianne)

Numa entrevista com Bergman, Jonas Simas disse que o diretor quase sempre parece descrever as mulheres como criaturas sexuais com uma capacidade de sobrevivência muito forte, mas então representa a mulher intelectual, moderna e emancipada como uma pessoa frígida e neurótica. Simas dá como exemplos Cecília em No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958) e Ester em O Silêncio (Tystnaden, 1963) – a atriz Ingrid Thulin atuou nos dois papéis. Bergman se eximiu de culpa em relação à Cecília (que seria criação de uma roteirista que trabalhou com ele, Ulla Issakson), assumindo a responsabilidade em relação à Ester. Quanto à segunda, Bergman esclareceu que esse papel originalmente seria de um homem; então, concluiu o cineasta, não existe nada nela que remeta a uma neurótica frígida. Bergman insistiu em dizer que não tinha nada contra a mulher moderna autoconsciente, mas admite que em seus primeiros filmes existam papéis femininos muito marcados pela sexualidade - como as personagens Nelly, em Rumo à Alegria (Till glädje, 1950) e Anna, em O Silêncio. Então outro entrevistador perguntou se também seria desinteressante perguntar sobre a posição de Liv Ullmann no modelo de Höök, Bergman insistiu que sim (11).

Para Bergman, homens e mulheres têm muito receio das agressões dentro da relação, mas sugeriu que se você suaviza a raiva, logo ela será substituída por uma terrível ansiedade. Ele achava que o mesmo acontece quando alguém não reconhece sua mágoa e não dá o tempo necessário para que ela seja curada. Cada vez que você o bloqueia, diagnostica Bergman, o fluxo natural será substituído por ansiedade e vazio. Johan e Marianne eram muito tensos, e ficou pior para ela quando soube da infidelidade – embora no final ela confesse que também foi infiel. De qualquer forma, na opinião do cineasta, praticamente todo mundo vive sobrecarregado por demandas feitas pela sociedade e por pessoas próximas, poucos são capazes de se opor a essa pressão. Mas o cineasta conclui com otimismo, afirmando que, quando chegou a vez de Johan e Marianne, eles se tornaram o que pretendiam ser após um longo e complicado processo. Possuíam um capital de amor e ternura independente de tudo aquilo, que os permitiria se relacionarem com calma, livres de todas as demandas – ainda que isso signifique tornarem-se amantes, traírem outras pessoas e admitirem que mentir para o cônjuge é uma coisa normal.

Bergman avisou que
Saraband  (2003)  não é
uma sequência de Cenas
de   Um   Casamento

Bergman havia feito duas tentativas de falar sobre as pessoas e seus problemas em A Mentira (Reservatet, três episódios para a BBC na série Play for Today, direção Jan Molander, Allan Bridges e Alex Segall, 1970, 1973) e A Hora do Amor (Beröringen, 1971). Embora algumas pessoas considerassem essa abordagem muito banal, muitas outras gostaram e o estimularam. Isolado em sua casa na ilha de Fårö, no litoral sueco (de acordo com Bergman, lugar ideal para fazer declarações sobre o casamento), a pilha de manuscritos crescia: “Antes que eu pudesse perceber, havia seis diálogos individuais sobre amor, casamento e todo tipo de coisas. Para minha surpresa, essa deve ter sido a primeira vez que vejo duas pessoas se desenvolverem sem falarem com minha própria voz. Uma breve ressalva: levou dois meses e meio para escrever essas cenas; levou toda uma vida adulta para experimentá-las. Eu ainda não sinto como se tivesse relação com Johan e Marianne. Eles são inteiramente independentes de seu fabricante. Mas temos certos elementos em comum: por exemplo, uma experiência de classe média com sua influência de dois gumes em nosso desenvolvimento (isso soou bem, não?)” (12) (imagem acima, à direita, cena da sequência da assinatura do divórcio)

Em 1997, Bergman estava trabalhando numas traduções e concluiu uma obra que juntaria novamente Erland Josephson e Liv Ullmann. O cineasta esclarece que, ao contrário do que muitos pensam, Saraband não é uma continuação de Cenas de Um Casamento. Acontece de ser mais um filme de Bergman repleto de referências autobiográficas e à sua obra. Evidentemente, o casal Johan e Marianne de Cenas é uma referência. Mas como disse Bergman, “é só que eu os conhecia muito bem, eu podia fantasiar sobre seu destino” (13). Assim Bergman definiu o casal de Cenas, que parece ter influenciado muitos casais escandinavos: “(...) Tornaram-se bastante contraditórios, por vezes infantilmente angustiados, outras vezes bastante adultos. Dizem muitas coisas insignificantes, mas também algumas que são importantes. Mostram-se tensos, felizes, tolos, bons, inteligentes, bem comportados, dedicados, zangados, tolerantes, sentimentais, insuportáveis, amorosos – em resumo, seres humanos. Tudo de uma vez só” (14)

Os Labirintos de Marianne 

No 4º episódio, O Vale de Lágrimas, Johan e Marianne se encontram seis meses depois da separação para falar do divórcio, ele pretende reconquistá-la. Ela resiste, mas no final acabam na cama. Ele não consegue dormir e vai embora, mas não sem antes receber de Marianne uma carta da atual mulher dele que ela recebeu. Um pouco antes, no início do encontro, Marianne diz que por sugestão de seu psiquiatra, começou a escrever os pensamentos num caderno (imagem acima, à direita): “(...) Para minha surpresa, devo admitir que não sei quem sou. Não tenho a mais vaga ideia. Sempre fiz o que me mandaram. Até onde me lembro, fui obediente, correta, quase humilde. Me impus algumas vezes quando menina, mas minha mãe me puniu por falta de modos com severidade exemplar. Minha educação e a de minhas irmãs tinha o objetivo de nos tornar agradáveis (...)”. Marianne faz um exercício de reconstrução do passado que talvez possa levá-la a compreender melhor o presente. Não encontramos relatos de Johan chegando a esse nível, a não ser no 5º episódio, que o acaba levando a dar uma surra nela poucos minutos depois de o casal ter transado (imagem abaixo). Nessa briga, Bergman achou que eles foram piores do que Peter e Katarina em sua batalha verbal do 1º episódio (15). O trecho das anotações de Marianne que fala sobre omitir suas opiniões e evitar falar sobre sexo com seus pais durante a adolescência antecipa a fala dela na sequência final sobre o ato de mentir no casamento: “(...) Eu percebi que, se guardasse meus pensamentos e fosse agradável e previsível seria recompensada” (...) “Ser enganosa e reservada se mostrou mais seguro (...)”

Ajustes de contas são o foco de Cenas 

 de Um Casamento,  Gritos e Sussurros e 

Sonata de Outono, que Aumont chamou

de   “período   amargo”   de   Bergman

Como justificou Zelig, em filme homônimo (1983) do cineasta norte-americano Woody Allen: “é mais seguro ser como todo mundo!”. Foi assim que Marianne cresceu, como ela diz, “sempre atuando, numa tentativa desesperada de agradar”. É curioso o comentário dela de que seus pais riram quando disse que pretendia fazer alguma coisa na área do teatro – o pai queria que ela seguisse os passos dele, e, aparentemente, foi o que ela fez ao torna-se advogada. A maioria de nós não compreende que atuar não é uma profissão, mas um modo de vida...  “(...) As armadilhas da segurança vêm com um preço alto, a erosão constante da sua personalidade. É muito fácil, nos primórdios, impedir as tentativas de uma criança de se impor. No meu caso, foi executado com injeções de um veneno 100% eficaz. Culpa. Primeiro, era dirigida à minha mãe. Depois, aos outros. E finalmente, a Jesus e Deus (...)” Então Marianne especula se poderia reencontrar sua alegria de viver original ou está tudo irremediavelmente perdido. Questiona-se, também, que tipo de casamento seria o dela com Johan caso eles tivessem conseguido se libertar (são palavras dela) de suas famílias. Depois desse longo monólogo, Marianne fecha o livro e se vira para Johan, que dorme profundamente! Ela se levanta e recolhe os pratos (eles haviam jantado), então o telefone toca e na linha está o atual namorado dela fazendo uma cena de ciúme. Marianne desliga o telefone, senta-se ao lado de Johan no sofá e o acorda suavemente. Um tanto desconcertado (ele havia bebido e bocejado antes dela começar), ele tenta mostrar-se interessado pela leitura, mas ela sabe que quer ir para a cama com ele - serão interrompidos pelo ciumento no telefone mais uma vez; em seguida, Johan e Marianne vão discutir novamente. Lá pelas tantas, Johan desiste de tentar dormir com ela, é quando Marianne lhe entrega a carta de Paula – a mulher, a moça... por quem ele trocou Marianne e de quem agora Johan já quer livrar-se.

Em 1977, Liv Ullmann teceu algumas considerações em relação à sua personagem. Muito impaciente com seu amor, durante a separação Marianne abraçava o homem imaginando que isso seria suficiente para segurá-lo. Aquela mulher não aceitava em seu coração que tudo está em constante movimento (incluindo o amor), tudo sujeito à lei da mudança. Por muitos anos Marianne manteve sem uso uma parte de si, toda aquela educação tradicional a sufocou. São exemplos, as confissões da mãe dela sobre a relação com o marido e pai de Marianne no último episódio; e, no 2º episódio, as justificativas da senhora que pretende se divorciar. Sua visão da vida foi construída em torno de convenções e falta de fantasia. O amor, em grande medida, reduzia-se a um sentimento de dependência – por mais de uma oportunidade, personagens se ressentem de falta de amor; porém, ao mesmo tempo, não sabem defini-lo. O que significa que é uma falta que ninguém sabe como preencher. (imagens acima, a partir do alto, em sentido horário, Johan e Marianne quando ainda casados; no trabalho, Marianne escuta os motivos da senhora para se divorciar; Johan e sua amante/colega de trabalho)

Marianne ancorou sua vida em outro ser humano, partindo da crença otimista de que ela tinha força suficiente para os dois, relaxando em relação ao que achava que Johan sentia por ela. Agora, ele a deixou e tudo é silêncio; furiosa e indefesa, Marianne grita sua angústia. Liv Ullmann disse que sabe muito bem o que é o som de uma porta batendo, de um carro partindo – o grito angustiado de Marianne veio pela boca de Liv! A atriz conclui dizendo que sua personagem não será mais a mesma, uma mudança ocorreu, a vida anterior acabou e uma nova está começando (16). Talvez seja essa surpresa de Johan na seqüência final do último capítulo, quando Marianne diz que se acostumou a mentir para o atual marido, admitindo também que havia mentido para o próprio Johan no começo do casamento deles, pois nunca contou que teve um amante (ao passo que Johan se deu ao trabalho de anunciar que largaria Marianne por outra mulher).

Johan, Marianne e Todo Mundo 

Ao agrupar Cenas de Um Casamento, Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973) e Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978) naquilo que chamou de “período amargo” (quando Bergman vivia em função de ajustes de contas com mães e esposas), Jacques Aumont dá o tom problemático dessa série feita para televisão. Embora fale em clichê feminista, admite que Bergman ponha à nu em Cenas sua visão do feminino: ela está do lado da vida e é mais forte do que o homem, que é hesitante e se atola em dúvidas e remorso. Contudo, Aumont também enxerga em Marianne uma mulher capaz de ser perversa. Bergman retrata mulheres cuja determinação, força e coragem afetiva e sexual são evidentes, mas Bergman também se deixa envolver pelos clichês da Europa cristã: a mulher, direcionada ao casamento, é doadora de vida, caso contrário é uma prostituta. (imagens acima, a partir do alto em sentido horário, Marianne e Johan, já casados com outras pessoas, tornam-se amantes e saem escondidos no carro velho dele; Johan com uma colega de trabalho, amante dele enquanto era casado com Marianne; Marianne com sua mãe; Johan e Marianne, agora amantes, voltam ao velho chalé da família)

Como Höök, Aumont parece estar de acordo com a hipótese de que a atriz Eva Dahlbeck, que havia trabalhado com Bergman durante a década de 50, representava para o cineasta uma beleza escultural e a encarnação ficcional de sua terceira esposa. O papel de Dahlbeck em No Limiar da Vida é bastante significativo, ela é uma mãe “delirante” de primeira viagem. Sua alegria em estar prestes a dar a luz irrita suas companheiras de quarto da maternidade, cuja relação com a maternidade é mais complicada. Ironia do destino, o filho dela nasce morto. Em Cenas, Bergman foi criticado por não considerar a situação das filhas de Johan e Marianne. Mas em Limiar da Vida, o cineasta articulou a questão da materinidade com a do casamento: uma das mulheres tinha um casamento ruim, o da grávida “delirante” era perfeito e havia uma mulher jovem assustada por ter engravidado do namorado, não sabendo o que fazer.  Em relação a esse filme, Bergman declarou :“é claro que também foi delicioso ser capaz de matar os mitos sobre ‘o desespero e felicidade da maternidade’; todas essas mentiras sobre o aspecto físico da maternidade” (17). Curiosamente, o cineasta admitiu que as três irmãs de Gritos e Sussurros são três rostos de sua própria mãe (18).

Ao contrário de Hollywood, que geralmente se concentra na hora da conquista quando conta a história de um casal, Bergman vai direto para a hora do rompimento. Aumont esclarece tratar-se de uma característica do cinema de arte desse período, de Michelangelo Antonioni a Jean-Luc Godard. Aumont identifica dois tipos de casais na obra de Bergman : o primeiro é o casal burguês, aquele que é contra a infidelidade do marido em Fanny e Alexandre (Fanny och Alexander, 1982), contra o tédio em Quando as Mulheres Esperam (Kivnnors Väntan, 1952), ou contra o desprezo em No Limiar da Vida. O segundo tipo é aquele que encarna a paixão, carnal e afetiva, e que não pode continuar. (imagens acima, depois de "avisar" Marianne que tem uma amante, Johan ainda dorme mais uma noite na cama do casal)

 O casamento, muitas vezes descrito por Bergman em seu estado burguês caricatural, torna-se cada vez menos caricatura e cada vez mais um contrato entre duas pessoas maduras. Em Cenas, duas pessoas seguem a mesma direção, ainda que a caminhada se torne uma camisa de força. Johan e Marianne se apresentam inicialmente como um casal feliz ; no 1º episódio essa situação vira de cabeça para baixo, por ocasião do jantar com o casal amigo Peter e Katarina – que são os duplos problemáticos de Johan e Marianne. Depois disso, eles acabam se separando. Mais vale, talvez, a amizade entre o casal, como sugeriu Saraband: “uma boa relação entre homem e mulher depende de dois fatores, uma boa camaradagem e uma sexualidade sólida” – como o interesse de Marianne pela vida sexual dos pais no último capítulo.  De fato, o próprio Bergman afirmou, o casal Peter e Katarina de Da Vida das Marionetes (Ur Marionetternas Liv, título sueco, 1980) poderia ser o duplo do casal homônimo de Cenas, mas também de Johan e Marianne. São  um novo e último avatar dos casais mauditos, estéreis, com câncer na alma, da trilogia realizada na ilha de Fårö (onde Bergman foi morar): A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968), Vergonha (Skammen, 1968), A Paixão de Ana (En Passion, 1969) (19). Bergman é conhecido por reapresentar nomes de personagens, como ele mesmo explica: 

“Peter e Katarina aparecem pela primeira vez em Cenas de Um Casamento. Na primeira parte desse filme eles formam um contraponto em relação a Johan e Marianne. Peter e Katarina não podem nem viver um com o outro, nem um sem o outro. Cometem mutuamente sabotagens cruéis, como só eles dois, na situação em que se encontram, conseguem imaginar. A vida deles em comum é uma dança da morte sofisticada, um processo de desumanização. A discussão que têm à mesa, durante o jantar [no primeiro capítulo], é o primeiro ataque ao mundo falso do casal Johan e Marianne, mas para eles é o purgatório diário” (20)

Uma Série Profilática e Purgativa

Bergman declarou ter se baseado também em alguns amigos para escrever o roteiro de Cenas de Um Casamento, que, entretanto, diziam não se reconhecer na série. Para surpresa do cineasta, todo mundo se viu na série! Ele não sabia muito bem o que dizer para justificar isso, a não ser que ali se fala de pessoas emocionalmente analfabetas, sem auto-compreensão alguma, pessoas que não sabem nada a respeito de si mesmas, comentou Bergman. Elas possuem boa formação, mas não conseguem decifrar as questões emocionais mais simples. Apesar disso, Marianne sabe intuitivamente que há algo errado, mas Johan, conclui o diretor, fecha-se e não discute a relação, acreditando que, se não falamos sobre alguma coisa, ela não existe. 

Àquelas pessoas que reclamaram por não envolver as filhas do casal na trama, Bergman respondeu apenas que então seria uma história diferente. Seu objetivo era falar sobre pessoas que ignoram suas emoções e sentimentos, que são incapazes de olhar para dentro. Na Suécia, depois de Cenas de Um Casamento, as consultas de terapia familiar duplicaram. Bergman ficou muito feliz em saber que os índices de divórcio na Dinamarca aumentaram muito depois da veiculação da série. No sentido de que as pessoas se sentiram estimuladas a por um fim em situações dolorosas que poderiam se arrastar indefinidamente (21). 

Exceto por variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, Ingmar Bergman e a Vida de Casado foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (seção Panorama), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Agosto de 2011.

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Ettore Scola e o Milagre em Roma

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Máscaras: Bali e Java

Notas:

1. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 414.

2. Idem, p. 416.

3. Declarações do cineasta no documentário A Ilha de Bergman, direção Marie Nyreröd, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, 2006.

4. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 416-7.

5. Locução incorporada na entrevista com Bergman nos extras do DVD de Cenas de Um Casamento, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, 2006.

6. BERGMAN, Ingmar. Cenas de Um Casamento Sueco. Tradução Jaime Bernardes. Florianópolis: Letras Brasileiras, 27ª edição, 2008. P. 11.

7. Ver nota 3.

8. MANDELBAUM, Jacques. Ingmar Bergman. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 65.

9. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 73, 414, 416, 417, 587n46.

10. Idem, p. 417.

11. Ibidem, p. 344.

12. Ibidem, p. 414.

13. Ibidem, p. 546.

14. BERGMAN, I. 2008. Op. Cit., p. 13.

15. Idem, p. 12.

16. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 416.

17. Idem, p. 224.

18. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinèma, 2003. Pp. 32, 38, 43, 44, 232n12.

19. Idem, pp. 42, 103.

20. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 212.

21. Bergman durante entrevista (não datada), nos extras do DVD de Cenas.

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

“(...) É muito positivo
em relação à arte, mais
não  estou  certo quanto
à  vida.  Para ele, existe
uma grande diferença”

Kenne Fant, opinião sobre Bergman (1)

 

Quem Realmente Acredita em Deus?

A silhueta de um homem surge no horizonte e caminha em nossa direção, mas acaba chegando a um estúdio de cinema. Trata-se de um professor aposentado de matemática recém saído do sanatório que procura persuadir um de seus antigos alunos a fazer um filme sobre um tema pelo qual tem obsessão: o inferno na terra. Explica a questão a Martin que escuta o velho dizer que o diabo assumiria o controle manteria tudo como está. Depois da vida, afirma o professor, vem a morte, e apenas os sentimentais e os medrosos buscam consolo na religião. Já os cansados e indiferentes, completa o velho, podem cometer suicídio. O diabo não fechará as igrejas nem banirá a religião, pois é justamente através dela, continua o professor, que o diabo consegue fazer sucesso! O diabo, conclui o professor, reina sobre esse inferno que é a Terra.

“Deus está morto,
derrotado... Deve admitir
que  é  mais  fácil  ver  as
coisas por esse ângulo”

O professor explica o roteiro
que gostaria de ver filmado

Martin, o ex-aluno que agora é um diretor de cinema, comenta a respeito com Thomas, um jornalista seu amigo. Ele se interessa pela idéia e afirma ter encontrado a heroína ideal para o filme, a prostituta Birgitta Karolina. Sofi, a esposa de Thomas, se ressente do envolvimento dele com a prostituta e teme também por desdobramentos mais catastróficos, pois ele demonstra um interesse cada vez maior em relação à idéia de morte. Birgitta Karolina se perde numa série de pesadelos delirantes. Ao esconder-se no porão, encontra um menino que pede para que ela não diga a mãe dele onde esconde uma faca – é com esta faca que ela porá fim a própria vida. No final do filme, de volta no estúdio, Martin explica ao professor que o filme não pode ser feito se ninguém acredita em Deus.

Quando um Porto Seguro é Uma Prisão

“Prisão
é a história
de uma alma,
e ela é essa
alma”

Comentário  de  Bergman
sobre  Doris  Svelund,  que
interpreta Birgitta Karolina

A idéia para Prisão (Fängelse, 1949) surgiu a Ingmar Bergman durante as filmagens de Porto (Hamnstad, 1948). Berit chegou muito tarde da rua e sua mãe não a deixou entrar em casa. Ela está chorando na escada do prédio quando um rapaz chega, oferece abrigo e, nas palavras de Bergman, abre a porta para explorações noturnas e jogos – que a levam ao reformatório e marcam sua vida para sempre. Prisão, explicou Bergman, é uma continuação desse episódio, mais ou menos assim: nas escadas está Berit, uma garota de 17 anos sem vida interior, pouca habilidade para cuidar de si mesma, um pintinho expulso do ninho; o que aconteceria com ela se não encontrasse um marinheiro decente como em Porto? A questão da fé em Deus subjaz a toda a trama, sendo um tema recorrente nos filmes e na vida de Ingmar Bergman. O inferno na Terra vivido por Berit e Birgitta Karolina é obra do diabo ou dos homens? Talvez possamos recolocar a certeza da inexistência de Deus por parte de Bergman em outros termos: quem tem realmente coragem de acreditar em Deus?

“A  vida  é
simplesmente
um  arco  cruel  e
sensual do berço
ao túmulo”

O professor

No começo do filme, quando o professor entra no estúdio de cinema, acompanhamos toda a confusão até que Martin dá o comando para que todos fiquem em silêncio. Quando imaginamos que eles vão começar a filmar o casal que está na escada em frente à câmera, o professor fala com Martin. Esperaríamos que Martin repreendesse o velho por interromper o trabalho, entretanto começa a dialogar com ele. Sutilmente, Bergman nos explica que o verdadeiro filme é outro. Ou seja, a vida é enganadora como um jogo de espelhos. Quando imaginamos que estamos vivendo uma realidade, podemos acabar descobrindo que de fato estávamos fazendo outra coisa. Então, como saber quando servimos a Deus ou ao diabo? As respostas se multiplicam há milênios, algumas lucrativas para alguns, outras nem tanto. Nos filmes que compõem a futura Trilogia do Silêncio (1961-1963), Bergman sugeria que existe um “silêncio de Deus” que semeia a dúvida. Uma abordagem mais sutil do que a definição de Prisão que o cineasta deu numa entrevista em 1952: “[O filme] foi um auto de aperfeiçoamento [edificação] moral, com um exemplo final e conclusão. Um exemplo moral que mostra as coisas de forma um tanto exagerada, em seguida os símbolos são sublinhados e a soma total é feita: de que nós vivemos desta ou daquela maneira e pronto. A única coisa que pode nos salvar, portanto, é nossa fé na salvação sobrenatural. Esta foi, no final das contas, a soma total do filme” (2)

Mulheres de Bergman Tentando Sorrir

Que falta pode fazer
um fio  de  Ariadne no
 labirinto  do  social...

Jacques Aumont observou que, como Sede de Paixões (Törst, 1949), Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953) e Juventude (Sommarlek, 1951), Prisão mostra a vida de jovens que buscam a liberdade sexual e amorosa, mas que também procuram escapar da exploração, do conformismo e de uma sociedade sufocante. Quando as Mulheres Esperam (Kivnnors Vantan, 1952) sistematiza e torna cômica essa oposição entre a vontade de escapar das forças do meio e a força dos hábitos sociais. Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, 1980) e Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) são também descrições realistas das forças sociais contra as quais os indivíduos se batem como nas paredes de um labirinto, que os empurram em direções que eles não escolheram. No que diz respeito às personagens femininas, Aumont chama atenção de que o cinema de Bergman retoma os clichês da típica sociedade cristã européia: casada, a mulher é vista como uma doadora de vida; caso contrário, ela é uma puta. Nem tanto uma prostituta, com exceção de Doris, em Sonhos de Mulheres (Kvinnodröm 1955), ou Birgitta Karolina em Prisão, mas jovens mulheres para quem o sexo é uma preocupação – de Berit, em Porto, à Monika em Monika e o Desejo, passando pela mulher do palhaço em Noites de Circo (Gycklarnas Afton 1953) - por outro lado, em Prisão a irmã de Peter é dominadora.

Bergman  produziu
grandes cenas mudas,
o suicídio  de  Birgitta
Karolina é uma delas

Jacques
Aumont (3)

Aumont afirma taxativamente que é impossível compreender Bergman fora de uma longa tradição literária e pictórica germânica que faz do corpo mortal um de seus objetos mais constantes. Os personagens acamados de Sonata de Outono (Höstsonaten 1978), Gritos e Sussurros e Fanny e Alexander, mulheres cuja feminilidade é abolida pela proximidade com a morte, estão próximas da desintegração e da decadência carnal dos cadáveres em Rembrandt ou Peter Paul Rubens. As figuras sofridas de mulheres parindo ou abortando como Birgitta Karolina, em Prisão. Mas apesar de tudo, este é um daqueles filmes sufocantes de Bergman aonde existe um equilíbrio entre tragédia e comédia – como a cena da projeção do filme mudo burlesco que faz rir a Birgitta e Thomas. Num certo sentido, sugere Aumont, se poderia mesmo dizer que Bergman só fez comédias! É que Bergman recorre frequentemente, na opinião de Aumont, à descontinuidade entre as cenas de seus filmes. Descontinuidade que também seria uma característica do gênero cômico. No sentido dramtúrgico, a situação cômica é sempre uma situação de obstáculo – o qual seria vão confrontar, restando apenas a possibilidade de se contornar. É neste sentido preciso que o cômico seria um gênero essencialmente descontínuo. Aumont conclui que esta é a razão pela qual em Prisão passamos de uma cena à outra sem seguir uma lógica interna (4).

Os Personagens, a Mãe, o Pai

Pastor luterano,
o pai de Bergman era
muito severo com o filho.
O  cineasta  afirmou  que
nenhum   crítico   deveria
comentar sua obra antes
de ler o catecismo
de Lutero (5)

É revelador que no primeiro filme em que Bergman é o autor do roteiro a religião esteja fortemente presente. Ou, mais exatamente, a desconfiança do cineasta em relação às respostas da religião aos mistérios da vida. A questão chave do filme, a proposta de um filme sobre a tomada do poder na Terra pelo diabo, é proposta por ninguém menos do que um professor de matemática. Ou seja, um espírito cartesiano, o professor Paul, para quem supostamente as coisas só fazem sentido quando conhecidas suas causas e conseqüências. Com Prisão, Bergman mergulha nas perguntas sem resposta da fé e do sofrimento. Como bem lembrou Pierre Renaud, enquanto Birgitte se interroga sobre o sentido da vida, ela se aproveita do coração de Thomas, a ponto de deixá-lo angustiado e em busca de uma explicação para o enigma colocado pela vida e pela morte. De qualquer forma, afirma Renaud, desde Prisão Bergman não cessou de retornar ao mundo divino. (imagens acima e abaixo, à esquerda e direita, cenas do pesadelo de Birgitta Karolina)

“Meu afeto a irritava,
minhas manifestações
de  ternura, as explosões
de violência delas resultantes
a preocupavam.  Ela  me
mandou   sair   num
tom frio e irônico”

Comentários de Bergman sobre a relação com sua
mãe. Ela disse mais tarde que agiu por sugestão de um pediatra, 
para reprimir os “impulsos mórbidos” da criança (6)

Porém, antes de colocar a questão em termos sobrenaturais, Bergman se esforça em resolver tudo a partir de uma ótica humana. Se o sentido da vida é buscado fora de Deus em Prisão, o conceito de Deus intervém em Juventude, ainda que seja rejeitado. Já em Noites de Circo o problema do sofrimento será visto pela primeira vez pelos homens e resolvido por eles mesmos. A seguir, com O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956), a questão será colocada na perspectiva do Além. Enfim, em A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1959), aparece a hipótese da redenção pelo sofrimento. Como na comunhão dos santos na Paixão, Renaud chega a ver um profundo amor ligando os protagonistas desses filmes. Albert, Frost, Alma e Anna (Noites de Circo), formam uma comunidade unida no desespero, contudo profundamente ligados. Birgitte (Prisão) é como a irmã mais velha da dançarina Marie (Juventude). Thomas (Prisão) é como um irmão bastardo e fracassado de Henrik, o frentista de Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). Mas todos eles, pela fé ou pelo amor, se fundem no singelo casal de saltimbancos Jof e Mia, em O Sétimo Selo. Cada um deles, explica Renaud, através de seus problemas pessoais permite aos outros progredirem. Caso não evoluíssem, encarnariam todos em Isak Borg, o velho professor de Morangos Silvestres. Thomas e Birgitte preparam o sacrifício de Karin. Nome da própria mãe de Bergman, muitas são as Karins na obra do cineasta sueco (7).

Qual é a Função do Demônio?

Martin,
o cineasta ateu,
é o porta-voz de
Bergman (8)

Além das referências explícitas ao cinema no começo do diálogo entre o velho professor e Martin, assim como nas imagens das filmagens do filme que está sendo dirigido por ele, temos também o filme mudo projetado por Thomas para Birgitta Karolina. A máquina de projeção manual era um brinquedo de criança do próprio Bergman. O filme foi criado e montando de um dia para o outro, com a participação dos Irmãos Bragazzi – um trio de atores italianos (9). Algumas décadas mais tarde, trechos deste filme ressurgirão no prólogo de Persona (1966) – detalhe enigmático para aqueles que não conhecessem esta passagem de Prisão, posto que aqueles personagens não reapareçam durante o filme de 1966. O filme mudo de comédia havia sido feito por Bergman quando criança, a versão que aparece em Prisão era uma reconstituição (10). É sobre um homem trancado num quarto místico onde acontece todo tipo de coisa: um homem quer esfaqueá-lo, uma aranha desce do teto, o demônio pula nele e a Morte também aparece.

“Você notou que a gente se
despedaça pouco  a  pouco?
Nosso verdadeiro  eu.  Esses
pedaços    que    acumulamos
durante   a   infância.  Quero
dizer,      a    essência   a   que
chamamos    de    espírito”

Sofi para Martin

Primeiro filme da carreira de Bergman inteiramente criado por ele, da idéia ao roteiro, Prisão permitiu ao cineasta começar a exprimir claramente sua relação com a religião – ateu e filho de um pastor luterano que segundo ele o tratava com mão de ferro. Essa rápida farsa burlesca contém vários elementos muito presentes nos filmes do cineasta. Para citar alguns exemplos mais explícitos, embora não seja visível temos um Deus-aranha em Através de Um Espelho (Såsom i en Spegel, 1961), temos um diabo bem visível em O Olho do Diabo (Djävulens Öga, 1960), assim como literalmente encontramos a Morte em O Sétimo Selo. Em 1973, Bergman disse o que pensa sobre esses “personagens”. A noção de Deus, afirmou, veio mudando de aspecto com os anos (11), até tornar-se tão vaga que desapareceu ou se transformou em algo totalmente distinto. (as duas imagens acima, cenas do filme mudo burlesco)

Bergman sempre
teve uma relação difícil
com Deus. Porém, quando
uma   anestesia   mal   feita
apagou   seis   horas  de  sua
vida,   então  ele  se  resolveu.
Nascemos  sem  objetivo
e viver é o único sentido.
Então morremos (12)

Para Bergman, o inferno foi criado pelos homens e localiza-se na Terra. Afirmou também que por um longo tempo acreditou na existência de um mal virulento independe de fatores hereditários ou ambientais. “Podem chamá-lo de pecado original ou do que quiserem”, disse, a única certeza é que os humanos têm o monopólio dessa coisa. Seria da natureza dos seres humanos carregarem tendências destrutivas, conscientemente ou não, destinadas a nós mesmos ou não. Para materializar esse mal Bergman criou um personagem de traços diabólicos. Em vários contextos, concluiu Bergman, era uma espécie de jogo particular ter uma figura diabólica por perto, cujo mal era um elemento central de seu trabalho. Os personagens diabólicos da obra de Bergman têm essa função. (imagem acima, Birgitta momentos antes do suicídio; imagem seguinte, durante o pesadelo, Birgitta tenta sem sucesso se comunicar com alguém do outro lado de uma vitrine; na última imagem do artigo, Birgitta e Thomas assistem ao filme mudo burlesco)

“Se explicar significa
chegar a uma conclusão, podemos  nos  perguntar
o    que    concluem    os
filmes de Bergman”

Jacques
Aumont (13)

Os filmes de Bergman foram realizados porque o cineasta precisava de imagens para “explicar” alguns de seus sonhos e/ou pesadelos. Alguns desses filmes, Jacques Aumont sustenta, trazem uma “questão bergmaniana” bem evidente, outros nem tanto. Outros, ainda, não parecem trazer nenhuma mensagem. Mas essa “explicação”, essa doação de sentido através de imagens, não se dá a maneira de um procedimento psicanalítico. Não se trata, esclarece Aumont, de traduzir para compreender: dar sentido a uma imagem é dar-lhe vida ao colocá-la num universo de imagens. Se “explicar” quer dizer chegar a uma conclusão, podemos nos perguntar com Aumont o que concluem os filmes de Bergman. Os mais clássicos possuem um final, feliz ou não. Este é o caso de Prisão, que constata o irreparável.

“Eu não tenho respostas;
eu apenas faço perguntas.
Não  sou  muito talentoso
para   dar   respostas”

Ingmar Bergman,
1972 (14)

Leia também:

A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Kieslowski e o Outro Mundo
O Prólogo de Persona: Enigma de Bergman? (I), (II)
Bergman e a Trilogia do Silêncio
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
As Personas de Ingmar Bergman
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV)
Refletir é Chato: Ingmar Bergman, o Clichê e a Arte
O Rosto no Cinema (III), (IV)
A Nudez no Cinema (II), (III), (IV), (V), (VI)
Nenhum Homem é Uma Ilha (Como Ingmar Bergman)

Notas:

1. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 58.
2. Idem, p. 60.
3. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont l’Explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 207.
4. Idem, pp. 30, 38, 131-2, 145, 151-2.
5. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 15.
6. Idem, p. 14.
7. RENAUD, Pierre. Les Visages de la Passion Dans l’Univers de Bergman In ESTÈVE, Michel (org.) La Passion du Christ, Comme Thème Cinématographique. Paris: Lettres Modernes, Études Cinématographiques, nº 10-11, 1961, Pp. 208-9, 214, 215-6.
8. BINH, N.T. Op. Cit., p. 37.
9. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 152.
10. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zatz. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1977. Entrevistas Concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. P. 12.
11. Na tradução brasileira do livro de Björkman (pp. 35-6), diz-se que a concepção dele, Bergman, é que mudou. A mesma entrevista, transcrita em The Ingmar Bergman Archives é mais abrangente. Optei por manter a segunda hipótese.
12. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). Op. Cit., Entrevista em 1987, p. 273.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 218.
14. Idem, p. 62. 

A Nudez No Cinema (VI): Ingmar Bergman

“(...)   O   sonho   de
Peter   em   Da   Vida

das  Marionetes:  Longa
cena  de  pura  brancura
imaterial, bruma visual
onde nadam os nus”

Jacque Aumont (1)

De acordo com Alain Bergala, no cinema de Bergman a fronteira entre a nudez e a morte será sempre frágil (2). Isto fica bastante claro em filmes como Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, 1980), onde a equivalência nu-morte está mesmo no centro do que o filme define como a catástrofe de um homem. A atitude de um tal Peter Egerman que acabará por assassinar Ka, uma dançarina de strip-tease e prostituta. Este “curto-circuito emocional”, como definiu o psiquiatra consultado por Peter, tem lugar no cruzamento de duas imagens cujo ponto de interseção é a nudez de sua esposa. Peter revela ao psiquiatra que há dois anos pensa em matar Katarina, sua esposa. Ele pede que Peter explique como pretende fazer isso.

“Está tudo tão silencioso no apartamento. E uma intensa luz do sol inunda o ambiente”. (...) “Consigo vê-la andar pelo banheiro”,(...) “sempre adorei observar minha esposa”.(...) “Sempre gostei do seu modo de andar”. “Ela se virou para o espelho, ela me observava no espelho. Ela está perdida em seus próprios pensamentos, mas está suspirando. Eu estou ao seu lado e estou segurando a navalha com a mão esquerda. Ela me olha o tempo todo. E agora ela realmente me vê. Um sorriso imperceptível paira sobre seus lábios. Consigo sentir sua agitação, um leve pulsar na sua garganta”

A segunda imagem que atualiza a nudez de sua esposa acontece no encontro com Ka, a prostituta que "casualmente" (somente podemos dizer isso entre aspas no caso dos personagens de Bergman) tem como “nome” uma abreviação do nome da mulher de Peter. O trabalho de Ka é justamente se mostrar nua (strip-tease). Depois do show, quando Peter vem ao seu encontro num lugar muito iluminado onde se prostitui, ela está sentada em frente ao espelho, nua e retirando a maquiagem. Peter pede que ela se levante e olhe para ele. Com isso ele cria um paralelo entre aquela realidade objetiva e sua imaginação. Depois de matá-la, Peter Egerman calmamente liga para seu psiquiatra, solicitando sua presença.

Peter tem alguns sonhos, como aquele em que acorda num lugar branco sem portas, janelas, teto ou paredes. Está nu e sua mulher dorme ao seu lado. Pesquisa o corpo nu dela, toca a pele daquela mulher jovem. Afirma que a ponta de seus dedos tem olhos. Sentia como se flutuasse. Sensação que acreditava estar ligada a sua nudez. Então veio a sua mente o seguinte pensamento: “Se você é a morte, então eu lhe saúdo, querida morte. Se você é a vida, então eu lhe saúdo, querida vida”. Katarina continuava imóvel, dormindo a seu lado. Ele procurou não entrar em pânico. Sua esposa acorda, mas é como se ela não soubesse ou percebesse que Peter estava lá, ele tenta falar com ela. Tentou fazer sexo com ela, mas a mulher não permitiu.

Ela olhava nos olhos dele e sorria, Peter sentiu vontade de matá-la. Procurou se controlar. Eles brigaram e então houve um momento de ternura. Depois disso, Katarina morre. Dando a entender que sequer percebera como tudo aconteceu, Peter diz que sabia que deveria tê-la matado de um modo pavoroso e cruel. Então ele acorda do sonho num pulo e encontra Katarina dormindo a seu lado. Este sonho ele estava contando em uma carta (que não foi enviada) para um amigo antes de tentar suicidar-se. No final da carta ele pergunta: “Pode me ajudar? Posso ser ajudado? Posso continuar a viver? Estou realmente vivo? Ou meu sonho foi o único momento fugaz de vida que tive? De uma realidade vivenciada e derrotada?”

Bergala ressalta que a nudez no cinema de Bergman segue mais um protocolo mórbido do que um ritual erótico. Naturalmente, sabemos que em Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), Bergman nos traz uma jovem mulher em sua nudez solar, inocente, quase naturista e sem culpas. Um nu tão célebre criado por Bergman que foi homenageado por François Truffaut em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), quando aqueles meninos roubam a fotografia de Monika em pose sensual afixada no corredor do cinema. Entretanto, insiste Bergala, trata-se de uma exceção, em se tratando do cineasta sueco.

Notas:

Leia também:

A Nudez no Cinema (VII)

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 129.
2. BERGALA, Alain. Ingmar Bergman In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 53-4.

Ingmar Bergman e Suas Marionetes

Descrição realista
das forças sociais contra
as quais os indivíduos se
batem como nas paredes de
um labirinto, levando-os
à direções que não
escolheram

Jacques Aumont
Ingmar Bergman. "Mes Films sont

L'explication de mes images", p. 30

O Filme Alemão de Bergman

Apesar de já ter dirigido as filmagens de O Ovo da Serpente (Ormens Ägg, 1976) na Alemanha, este filme havia sido concebido na Suécia. Da Vida das Marionetes (Ur Marionetternas Liv, título sueco, 1980), seu "filme alemão", analisado superficialmente, mostra as tentativas de responder por que Peter Egerman matou uma prostituta (1). Ele é casado com Katerina, entretanto não podem nem viver um com o outro, nem um sem o outro. Sabotam-se mutuamente, numa dança da morte sofisticada, um purgatório diário, um processo de desumanização. O psiquiatra dele é amante de sua mulher, Peter descobre, mas não mata nem o médico, nem sua esposa – e tampouco se separa dela.

Estas e outras pistas falsas são lançadas como peças de um quebra-cabeças. A imagem de Peter no quarto de hospital psiquiátrico ao final do filme remete à vida do próprio Bergman. Depois que ele teve problemas com o governo sueco devido a questões de imposto de renda, internou-se numa clínica. Levantava cedo para ser o primeiro a utilizar o banheiro. Cuidava muito da forma física e os dias estavam minuciosamente divididos: dez vezes por dia tomava, a cada vez, dez miligramas de Valium. Na seqüência final, Peter encontra-se mergulhado neste tipo de existência. Dorme agarrado ao velho ursinho de sua infância, joga xadrez com um computador e todas as manhãs alisa a coberta da cama durante meia hora (2) .

Filmes de Rostos

De acordo com Jacques Aumont, Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, título alemão) é o último filme de um ciclo que se inicia quinze anos antes com Persona (1966) (3). O ciclo dos filmes de rostos, em plano aproximado. Persona sistematizou um estilo de enquadramento onde a tela se divide entre dois rostos segundo todas as modalidades imagináveis. Longos closes de rostos serão encontrados a seguir, em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968), O Rito (Riten 1969), A Paixão de Ana (En Passion, 1970) e Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973). Closes mais curtos temos em Cenas de um Casamento (Scener Ur Ett Äktenskap, 1973) e Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978).

Da Vida das Marionetes oferece rostos de longe e de perto, de frente e de perfil. Rostos gigantes, chegando ao zoom de um olho (havíamos visto um mais radical no prólogo de Persona). Rostos na penumbra e rostos refletidos em grandes espelhos sem bordas aparentes, remetendo nesse último caso à questão do duplo. Reencontramos um dos efeitos de imagem mais impressionantes do cineasta sueco, que em Persona e A Hora do Lobo: o rosto em close e de cabeça para baixo. A cena é longa e temos tempo de ver esse rosto se tornar monstruoso, de perceber a troca de posições entre os olhos e a boca. Os signos da humanidade (olhar, palavra e riso) são destruídos quando Bergman inverte um rosto.

O filme começa colorido, até a morte da prostituta. Depois de ser estrangulada por Peter, as cores do preto e branco invadem a tela. Na opinião de Aumont, a passagem do vermelho da cena do assassinato para o branco sugere que não há mais sangue em Peter Egerman. Ele se tornou definitivamente uma marionete. As cores voltam no final do filme, já no hospital psiquiátrico. Peter e Katerina são o desenvolvimento de Johan e Marianne, o casal de Cenas de um Casamento. Mas são também um novo e último avatar dos casais malditos, estéreis, com câncer na alma, da grande trilogia protagonizada por Max Von Sydow e liv Ullmann, A Hora do Lobo, Vergonha (Skammen, 1968) e A Paixão de Ana.

Aumont acredita que o trabalho de Bergman nos rostos dos personagens traduz a tese fundamental do filme: devido à alienação, a vida afetiva, sexual e conjugal tornou-se uma vida de marionetes. A vida se tornou mecânica porque não há mais desejo próprio para além do simples “êxito social”. Mas é do roubo da alma que se trata e não de uma crítica política ou ideológica da alienação. Uma última referência de Aumont:

“Marionetes: desde sempre – desde o pequeno teatro de bonecos de sua infância – Bergman se pergunta quem puxa os fios desses bonecos que somos. Através da boca de Peter, este filme dá uma resposta [...]: ‘A morte me segue em todo lugar, talvez seja ela que puxa os barbantes, ela que me faz rir’”

Notas:

Leia também:

Kieslowski e o Outro Mundo

1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 212.
2. Idem, p. 218.
3. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 100-5