Wim Wenders e o Deserto de Nossas Vidas

 Paris, Texas até foi seu primeiro filme sobre os Estados Unidos, 
talvez influenciado pela leitura de um poema épico da Grécia Antiga. 
Contudo,  para  o  próprio  cineasta, o filme é sobre uma mulher 

Deserto do Medo do Medo

Nas imagens aéreas de um deserto dos Estados Unidos logo vemos uma figura humana caminhando no meio do nada. Uma águia pousa e olha para ele, então percebemos que era o ponto de vista dela que estávamos acompanhando. É Travis, vestido com terno e boné ele toma seu último gole de água. Não parece, mas ele está voltando para o mundo dos vivos após perambular por quatro anos no meio do nada. Imerso num mutismo absoluto, primeiro ele encontra um bar, onde desmaia. A seguir, acorda numa clínica. Com pesado sotaque alemão, o médico que o acolhe encontra o numero de telefone de Walt, o irmão de Travis, que vem buscá-lo. Anne, a esposa de Walt, esboça certa preocupação com a perspectiva do retorno de Travis. Quando Walt chega, ele já sumiu. Mais de uma vez, Walt tem de procurar o irmão que foge. Os dois se olham em silêncio e Travis entra no carro. Após nova tentativa de fuga, Walt conta que ele e Anne adotaram Hunter, o filho de Travis. Até então, ele não havia pronunciado qualquer palavra, os dois ainda estavam no caminho para Los Angeles quando Travis diz: “Paris...Paris...Podemos ir lá agora?” Walt pensa na capital francesa, mas é um lugar desértico no Texas onde Travis comprou um terreno. Walt o está levando para sua casa na Califórnia, mas Travis se recusou a pegar um avião. Travis mostra ao irmão uma imagem com o cartaz de “vende-se” no meio do deserto – era para lá mesmo que ele estava indo esse tempo todo? Na casa de Walt, Travis e Hunter são apresentados. Longo silêncio. Hunter diz olá. No dia seguinte, Travis já limpou os sapatos da família quando Hunter chega, os dois se olham timidamente. Travis fará uma primeira tentativa de buscar Hunter na escola, mas não dá certo. (imagem acima, Jane se vira na direção do intruso, mas não pode ver que se tratava de Travis; abaixo, ele grava uma mensagem para Hunter confessando seus medos)

Ao  admitir  sua  culpa  por  separar  mãe e filho, Travis fala do medo
de enfrentar o medo de consertar seus erros. O tema do medo do medo
já aparece em Alice nas Cidades (1974) e O Amigo Americano (1977) (1)

Naquela noite Walt projeta um antigo filme caseiro. Quando a imagem de Jane aparece, Travis fecha os olhos por alguns segundos. Naquela noite Hunter o chamará de pai pela primeira vez. No dia seguinte, vestido com o terno de um “pai digno”, Travis aguarda Hunter na saída da escola. Eles chegam em casa como pai e filho. Sua nora explica que ela quase não se comunica com eles, a não ser por um cheque que Jane deposita uma vez por mês num banco em Houston. Agora Travis compra uma caminhonete para procurar Jane. Para desespero de Anne, Hunter acaba se juntando a Travis, até que a descobrem quando está depositando dinheiro. Seguem-na até um clube masculino na periferia, com uma irônica estátua da liberdade pintada na fachada dos fundos. Hunter espera no carro. Quando o dono avisa que as mulheres estão noutro lugar, Travis se retira e Jane se vira para olhar, mas não o vê. Ele encontra as cabines de peep-show, onde pode falar com elas sem ser visto. Numa segunda tentativa, é Jane quem aparece. Sem se revelar, com rodeios pergunta se ela é faz programa com os clientes. Ela explica que não. Ele sai confuso. De volta ao carro, Hunter espera em vão por informação. Travis retorna ao peep-show e Jane agora fica sabendo quem é – ele confessa seus erros e lembra que ela o acusou de aprisioná-la através de uma gravidez. Depois de reunir mãe e filho, Travis some novamente. O pai deixa uma gravação para Hunter explicando que foi ele que os separou, mas que temia não se capaz de confessar pessoalmente. Disse que nunca seria capaz de consertar o que ele fez, e que tem medo de fugir de novo. Medo do que pode encontrar. Medo de não ser capaz de enfrentar esse medo. (imagem abaixo, Travis no deserto, apesar de caminhar em linha reta, não se livra do círculo vicioso do pesadelo que criou para si mesmo)

Deserto de Ulisses e do Contracampo

Não é história de amor e também não  é  melodrama com família
desfeita, embora mostre relações afetivas problemáticas. Paris, Texas 
aponta para o movimento, do interior para o exterior e vice-versa

Em Paris, Texas (1984), o cineasta alemão Wim Wenders realizou seu primeiro filme a respeito dos Estados Unidos. De fato, Wenders já havia mostrado os Estados Unidos em Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e Hammett - Mistério em Chinatown (Hammett, 1982) e O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Contudo, Michel Boujut afirma que estes não são filmes a respeito do país, mas sobre a relação do cineasta com ele. Boujut adiciona outra referência ao remeter à fala do produtor norte-americano Jeremy Prokosch em O Desprezo (Le Mépris, direção Jean-Luc Godard, 1963), que disse: “precisamos de um diretor alemão para filmar a Odisseia”. Boujut acredita que o texto grego entrou mais como um viés do que uma inspiração direta, embora admita que a referência em O Desprezo pudesse servir de antecipação do Ulisses (Odisseu) amnésico de Paris, Texas. Boujut considera Hunter um irmão de Alice, a garotinha solta no mundo em Alice nas Cidades, em busca da mãe que a abandonou. Duas crianças em deslocamento, nas típicas viagens erráticas de Wim Wenders (2). “[Paris, Texas, disse Wenders], o vejo como o filme que desejei realizar desde o início. Tinha a impressão de sempre ter um filme para fazer a respeito dessa América com a qual sempre sonhei. Havia também uma vontade de acabar com essa minha fixação em relação à América. Tal fixação, era sobretudo o desejo de filmar nos grandes espaços que encantaram minha infância...” (3). Eis porque, além das tantas razões do mundo da ficção, é inútil questionar o fato de que a verdadeira Paris, no Texas, não fica numa área desértica, ou ainda que a sinalização das placas nem sempre confira com os destinos de Travis e Hunter em sua busca por Jane. (imagem abaixo, segundo e último diálogo entre Travis e Jane)

“(...) Nós esperamos [por Jane] até o fim com Travis, na incerteza
e no medo...  Eu  nunca  tinha feito um filme de amor,  nunca  tinha
penetrado   na   intimidade  entre  um  homem  e  uma  mulher”

Wim Wenders a respeito de Travis e Jane (4)

De acordo com Boujut, Paris, Texas marcou uma virada essencial na obra de Wim Wenders. Entre outras coisas, o cineasta reinventa o melodrama de família. Além disso, abandona também as “muletas” da cinefilia: “Eu não podia mais falar da morte do cinema. Depois de O Estado das Coisas, um filme totalmente narcísico que questionava o cinema e seus meios, para mim tratava-se verdadeiramente de reencontrar a alegria de narrar, um domínio da história. Sem isso, não acredito que poderia sobreviver enquanto cineasta!” (5) Foi então que Wenders pediu ajuda a dois amigos americanos, Sam Shepard (que quinze anos antes havia colaborado no roteiro de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni), contribuiria no roteiro, e Ry Cooder, na música – Wenders já havia pedido a ajuda de ambos, em vão, para Hammett - Mistério em Chinatown. Embora os dois sejam norte-americanos, lembrou Wenders, possuíam a mesma relação do cineasta com os Estados Unidos. Shepard, por exemplo, tinha o mesmo interesse pela estrada e a viagem. Wenders conta que começou a fazer uma espécie de roteiro a partir de um livro de Shepard, Motel Chronicles. Ela começaria por um tipo que aparece no deserto, amnésico, após ter sofrido um grande choque afetivo, e que retornava ao “mundo dos vivos” para reencontrar sua família. Inicialmente, concluiu Wenders, havia pensado no próprio Shepard como protagonista, mas desistiu porque o papel era próximo demais do amigo e seria redundante. Durante as filmagens, Wenders pretendia filmar um pouco em muitos lugares do país, mas Shepard sugeriu que ele encontraria tudo no Texas, que chamou de uma espécie de miniatura dos Estados Unidos. O cineasta testou a hipótese e concordou com o amigo.

“Foi durante essas viagens que ele realizou as fotografias objeto de uma exposição no Centro Georges Pompidou na primavera de 1986. Elas foram reunidas no álbum Written in the West (1987). ‘O oeste [norte-]americano, disse Wim, é sempre o lugar mítico onde a magia continua sem explicação. Penetramos aí e somos enfeitiçados por sua luminosidade, por suas cores, pela infinidade de seu espaço e por seu horizonte. Percebemos que essa paisagem foi concebida e conquistada pelo sonhos...’ Mistério e hiper-realismo que animam muitos signos de um passado caído, tais como outdoors, [letreiros em] neon, placas com sinais de trânsito, grafite... Uma chave para penetrar na obra de Wim Wenders” (6) (imagem abaixo, no primeiro diálogo entre Travis e Jane, ele tenta provar para si mesmo sua hipótese de que ela sempre foi uma prostituta)

As cenas no peep-show, entre Travis e Jane,

foram  escritas  por  Wim Wenders  e  Kit Carson,

o  pai  do  garoto  que  atua  como  Hunter (7)

O tempo passou, o roteiro continuava inconclusivo mesmo depois que as próprias filmagens haviam começado, até que Shepard teve de se afastar por motivo de trabalho e Wenders ficou sozinho. Foi então que recebeu a ajuda do escritor texano L. M. Kit Carson, pai de Hunter Carson, o menino que o cineasta escolheu para atuar como filho de Travis. Shepard era informado das mudanças no roteiro, das quais gostou muito, e diariamente ditava novos diálogos pelo telefone. Mas é preciso dizer que Shepard não via a situação como problemática, ele mesmo afirmou estar bastante gratificado com a forma de trabalho – até a metade do caminho, eles nunca se perguntaram “para onde estamos indo?”; disse ainda que até então essa foi sua melhor experiência com um roteiro. Na opinião de Wenders, a música de Ry Cooder está tão colada no filme que parecem feitos ao mesmo tempo. As imagens da abertura, seguindo o ponto de vista da águia que logo vemos pousar numa rocha, é parte da ilusão do faroeste que nos acostumamos a ver por décadas - estamos no Parque Nacional Big Bend, num lugar chamado Devil’s Graveyard, próximo à fronteira com o México. Um alucinado avança em linha reta tropeçando no cascalho seco e esturricado como tudo a sua volta. Retorna de lugar nenhum para se reconectar com o mundo dos vivos... Para Boujut, Paris, Texas se abre sem medo e sem culpa deste super clichê cinéfilo. Em estado de mutismo absoluto, Travis lembra Mignon, o personagem de Nastassja Kinski em Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975), outro filme de estrada de Wenders. Fazendo referência à biografia do cineasta alemão, Peter Buchka vai um pouco além:

“Deve-se admitir que se trata, sem dúvida, de uma imagem muito europeia e até transfigurada da América, que nos próprios [norte-]americanos, sobretudo, é claro, nos nova-iorquinos mais consegue provocar irritação, porque mitifica algo que é a realidade cotidiana à volta deles. Para explicar o que aqui, depois de tantas tentativas, encontra expressão, temos talvez que lembrar a fascinação do garoto [(Wenders)] do Ruhrpott [(Vale do Ruhr, na Alemanha)] pelos westerns, onde via um homem montar seu cavalo e viajar cinco dias para atingir o povoado mais próximo. Até mesmo o aluno da Faculdade de Cinema contrapunha – em Três LP’s Americanos [(3 amerikanische LP's, 1969), um dos curtas-metragens que Wenders realizou lá, com a participação do próprio Buchka] – a utopia de uma liberdade sem fronteiras à estreiteza abafada das cidades alemãs (...)” (8) (imagem abaixo, Travis se revela para Jane, porém nunca mais estará ao alcance de sua mão)

“(...)   Curiosamente,   meu   primeiro  personagem  foi  o  de
Nastassja Kinski. Era quem eu queria, mesmo antes de iniciar
o roteiro. Por acaso, ela estava livre e gostou da história (...)”

Wim Wenders (9)

Wenders reiterou que ele e a equipe se esforçaram em não seguir modelos, mostrando o mundo que encontrassem (nas locações), ajustando uma solução plástica correspondente às necessidades da história. A ideia do vermelho que atravessa o filme inteiro (desde os créditos iniciais) foi a única verdadeiramente deliberada. Juntamente com Robby Müller, diretor de fotografia, o cineasta tentou pela primeira vez ligar as cores à história, ao invés de simplesmente ordená-las. De acordo com Wenders, “se este também se tornou um filme como eu nunca havia feito antes, foi apenas porque tentamos fazer justiça às paisagens e aos locais nos quais filmamos. A América, afinal de contas, é incrivelmente colorida” (10). É o carro vermelho de Jane que Travis e Hunter (com blusas vermelhas) seguem pelas rodovias depois que ela deposita o dinheiro no banco. Ao entrar no clube onde Jane trabalha, Travis (que usava um boné vermelho quando estava no deserto) será envolvido por luz vermelha. Ela está vestida de vermelho – no segundo e definitivo encontro estará vestindo preto. A solução descoberta para que a sequência do encontro entre Travis e Jane ultrapassasse o clichê dos filmes dramáticos foi a “gaiola” do peep-show. Para Philippe Dubois, a solução encontrada por Wenders se enquadra nas tentativas do cinema fazer diferente entre 1977 e 1987. Nos anos 1980, época da reciclagem generalizada de imagens e sons, época da “impureza pós-moderna”, não é mais possível filmar como antes, como nos planos filmados dez anos antes. Muitos cineastas saíram em busca de ultrapassar esses limites (11). Dubois cita a sequência do peep-show como um desses momentos, onde Wenders reinventa o padrão campo/contracampo: 

“(...) Vejamos como Wim Wenders filma, na sequência chave de Paris, Texas, uma cena (clássica) de reencontro entre um homem e uma mulher. Sentindo que não pode mais fazê-lo segundo a velha e boa cenografia do campo/contracampo, ele inventa um dispositivo cênico complexo, tortuoso e perverso (um espaço de peep-show) para suprir esta falta e superar este bloqueio. No espaço do peep-show, os dois protagonistas poderão certamente se falar e se ver, mas apenas por intermédio de interfones e através de um vidro (a tela-espelho). E eles o farão, não ao mesmo tempo, mas alternadamente, segundo um jogo sutil de luz e obscuridade que torna visível quem está sob a luz, mas não lhe permite ver o outro que está na sombra, e vice-versa. Como se não bastasse toda essa obliquidade, Wim Wenders vai ainda inverter o jogo, voltando o dispositivo do peep-show contra ele mesmo pela inversão da luz [quando Travis vira o foco de luz em sua direção]. Maneira de ‘refletir’ o velho esquema do campo/contracampo marcando explicitamente, cenicamente, a ‘comutação’ de sentido dos olhares. Maneira também de significar metaforicamente a possibilidade de uma troca entre a sala escura e o outro lado da tela. (...) Outros elementos vêm ainda tornar mais complexa esta cena do peep-show: o fato de que o protagonista Travis tenha vindo ali uma primeira vez sem ter sido reconhecido e volta no dia seguinte; o fato de que cada personagem (escondido na sombra) deve virar de costas para falar com o outro, dando assim as costas ao vidro, como se falar e ver se excluíssem (...)”  (12) (imagens abaixo, Wenders registra sistematicamente os deslocamentos dos personagens)

“Wenders  parece  fascinado,  até  obcecado  pelo  movimento.  [...] 
Migração  eterna,  vadiagem  vaga  e  imprecisa, desejo de vagar sem
rumo,  mania   de   locomoção   incerta,   versatilidade  avassaladora,
ao mesmo tempo dominam e constituem o ritmo de seus filmes”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (13)

Ainda que Ulisses possa ter sito uma inspiração, ou quase isso, Ícaro faz parte do arsenal de Wenders há mais tempo. Para além do fato de que incorporar o movimento do mundo no travelling (o “plano-feito-viagem”) é parte da alma do cinema, Dubois se refere às imagens aéreas recorrentes em Wenders, os amplos travellings aéreos com helicópteros em muitas aberturas e encerramentos de seus filmes – as primeiras imagens de Paris, Texas, com o ponto de vista do gavião que logo vai pousar, vêm logo à lembrança (14). Wenders iniciou sua carreira profissional em 1970, mas apenas em 1984, com Paris, Texas, alcança sucesso comercial – a distribuidora norte-americana 20th Century Fox, que até então ignorava o filme, agora oferece um milhão de dólares para distribuição nos Estados Unidos. Nos áureos tempos do Cinema Novo Alemão, o cineasta havia ajudado a criar e era sócio da Filmverlag der Autoren em 1971, uma produtora e distribuidora de filmes independentes, a qual tinha uma participação em Paris, Texas. Contudo, não apenas repetiu a péssima assessoria dada a O Estado das Coisas, mas anunciou o filme como história de amor. Wenders rompe o contrato e entra em confronto com a Filmverlag. Na opinião de Buchka, é uma ironia que justamente a produtora e lar do Cinema Novo Alemão tenha entrado em confronto com Wenders em função de Paris, Texas, filme que inaugura uma nova tendência estética (15). Talvez nenhum outro elemento do filme tenha sido tão decisivo para o confronto com a Filmverlag, e, em última instância com o talvez agora (na década de 1980) defunto Cinema Novo Alemão, do que a sequência do diálogo entre Travis e Jane, cada um em sua “gaiola”. Assim Wenders resumiu a empreitada:

“No início, não pensei que seria possível trabalhar com um [vidro espelhado]. Pensei num [efeito especial]. Depois Robby Müller disse que tinha de tentar. Nós trabalhamos com uma grande quantidade de luz, como no tempo do cinema mudo. Fazia um calor infernal na ‘gaiola’ de Nastassja. Tínhamos de refazer sua maquiagem depois de cada tomada! Isso criou uma situação muito interessante, um desafio. Quase um ato heroico. Nastassja podia olhar diretamente para a câmera, algo que geralmente evitamos no cinema. Foi uma sensação muito intensa vê-la olhar diretamente para a lente sem que isso quebrasse a narrativa” (16)

Deserto da Culpa 

“(...) Esboço fílmico de uma ideia de família,

 um  filme  das  imagens  irrepresentáveis  que

 as  pessoas  fazem  umas  das  outras (...)” (17)

Buchka acredita que apesar dos clichês do deserto do faroeste, em Paris, Texas Wenders teria sido capaz de ir além. Além de representar uma utopia negativa, o deserto do cineasta estreita as relações entre natureza e civilização. Walt, o irmão de Travis, é proprietário de uma fábrica de outdoors, letreiros gigantes cuja simulação dos produtos que anunciam compõe uma segunda pele daquele país (e do deserto naquele país): “A amplidão está para o deserto não domesticado assim como a publicidade para uma civilização consumista virada do avesso, que tem uma necessidade evidente de, a cada passo, fazer propaganda de si mesma (...)” (18). De acordo com Buchka, o poder das imagens, algo que também define a imagem dos Estados Unidos, se torna o calcanhar de Aquiles do “sonho americano”, um sonho que também é imagem. Ele se pergunta qual a aparência do sonho num país onde as pessoas não sabem mais ver, porque há muito tempo se acostumaram a receber o que lhes mostram? A relação entre Travis e Hunter só começam a melhorar quando cada um reconhece as particularidades do outro e sua individualidade. A partir de algumas cenas do filme caseiro, Hunter começa a reconhecer em Travis uma imagem de pai. Este, por outro lado, procura corresponder a essa imagem (pede ajuda à arrumadeira para montar um pai). O essencial, conclui Buchka, é que cada qual produziu uma imagem do outro e quer corresponder a ela, mesmo que seja preciso ir contra as convenções. Sintomático que o próprio Travis carregue as lembranças de uma relação problemática com seus pais, cuja história ele vai contando aos poucos para Walt e Hunter – Travis acredita ter sido concebido no encontro entre seus pais em Paris, no Texas (19). (imagens abaixo, três imagens de Travis e outra, abaixo à direita, de seu ponto de vista, olhando para as costas de Jane, sem reconhecê-la)

“Todos  os  personagens  de  Wenders, de Alice nas Cidades 
à Paris Texas, e de O Amigo Americano a O Estado das Coisas,
[...] têm o olhar sonâmbulo... Eles foram anjos antes da hora”

Jean-Philippe Domecq, 
a propósito do filme seguinte de Wim Wenders, Asas do Desejo, Positif, nº 319, setembro 1987 (20)

O pai de Travis desconfiava de que sua esposa havia sido uma prostituta. “por mais que ele a olhasse”, contou Travis à Hunter, “nunca a via”. Explicou que seu pai fazia piada disso para todo mundo, até que acabou acreditando em sua própria ilusão. Olhar e não ver, em Wenders isso pode mudar o destino de uma pessoa. Esta é a conclusão de Buchka, embora enfatize que o ponto não é a distância entre a ideia de uma pessoa e a pessoa real, trata-se apenas de um alarme. Wenders, Buchka continua, não é um realista, a ele importa definir o tipo de ideia fixa que se instalou numa mente. Pode ser uma utopia ou uma mania, se esta for causada por medos, o limite é a solidão. Travis repetiu o erro do pai e destruiu seu casamento com Jane - criou uma imagem para a esposa e acreditou nela -, mas acabou por reconhecer sua culpa. Ele foi o primeiro herói de Wenders a compreender o que fez. O conceito de culpa é algo novo no universo do cineasta. A separação do casal em Paris, Texas vai além das que ocorrem em filmes anteriores, onde os personagens antecipadamente encaravam como passageiras as amizades e relações amorosas.

“Essa culpa fez com que Travis – antes de se conscientizar – perdesse a voz, que vagasse emudecido por quatro anos no lugar nenhum do deserto. De volta a terra dos vivos, começa para ele a epifania, a penitência, que consiste em restabelecer a ordem nas relações de uma família na qual já não pode nem deve desempenhar um papel. Só quando aceitamos este móvel da ação é que podemos compreender o comportamento de Travis. Pois não é um comportamento racional, no sentido que a burguesia prática atual confere ao termo: Travis arranca o filho da proteção da família do irmão para conduzi-lo a uma mulher que ele, inconscientemente, continua acreditando ser uma prostituta” (21) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

“Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas 
Quero  dizer,  aqueles   que   estão   na   casa   dos   trinta   e   que   têm
catástrofes  atrás  de  si,   ou   adiante   ou   estão  dentro  delas”  (22)

Com esta afirmação, Wim Wenders permite que compreendamos um pouco mais seus

 filmes.  Em  No Decurso do Tempo,  por exemplo,  encontramos várias falas misóginas 

O palco onde toda essa culpa se resolve é no peep-show, embora inicialmente Travis parece se render ao seu antigo medo (de que Jane seja uma prostituta) e se perde em perguntas que procuram provar para si mesmo que ela recebe homens por dinheiro. Foi justamente após esse primeiro encontro que um Travis bêbado contou a história de seus pais à Hunter. Para Buchka, é a partir do segundo encontro no peep-show que Travis confessa sua culpa, o que irá facilitar sua convivência com o erro e torná-lo capaz de renunciar à Jane e Hunter, como condição para reunir novamente mãe e filho. O vidro espelhado do peep-show se transforma num confessionário. Ainda que, em determinado momento, Travis chegue a posicionar o foco de luz de forma que Jane o veja, eles nunca mais irão se reencontrar. Depois de assistir, a uma distância segura, à reunião de Jane e Hunter, Travis volta para a estrada, agora motorizado com sua caminhonete. Buchka chama atenção para o outdoor que cruza o caminho do homem com a frase curta e amarga: “Juntos, faremos acontecer” (Together we make it happen). Por tudo isso, Buchka enxerga no filme algo que vai além do melodrama banal de família que poderia fazer dele apenas mais um entre outros:

“Paris, Texas, não é um filme sobre uma família que se desagregou – se fosse isso, sua beleza não o impediria de cair no kitsch -, mas o esboço fílmico de uma ideia de família, um filme das imagens irrepresentáveis que as pessoas fazem umas das outras. A diferença é sensível. E nela se funda a qualidade extraordinária do filme de Wenders. Pois o espectador não vê essas ideias e imagens – ao contrário, por exemplo, dos tão explícitos murais publicitários, que, por sua vez, simulam algo que não é, ou pelo menos oferecem algo muito diverso da mercadoria que louvam. Wenders narra aqui, portanto, duas histórias: a que vemos e outra invisível. Uma que trata da liberdade nas estradas, da inocência com que os homens se entregam a seus sonhos e necessidades, da solidão a que os condena sua individualidade. E outra, que narra as pressões íntimas, a culpa que se alimenta de falsas ideias, a penitência e o sacrifício que o reconhecimento da culpa (e o conhecimento de si) acarreta” (23) (imagem abaixo, durante o segundo encontro no peep-show, Travis irá se revelar)

Deserto das Almas Perdidas 

Famílias   disfuncionais   eram  comuns  nos
filmes realizados pelo Cinema Novo Alemão

De acordo com Peter Buchka, desde Paris, Texas se pode dizer que Wenders passa a acreditar na possibilidade da utopia da completa alteridade (24). Até então o pode-se dizer que o cineasta não se distinguia muito das características de alguns de seus colegas famosos do Cinema Novo Alemão, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog, pelo menos até a caracterização de suas filmografias por Thomas Elsaesser em 1989 – curiosamente o mesmo ano da queda do muro de Berlim, cuja razão de existir tanto influenciou aos cineastas alemães do pós-guerra, naquilo que então se chamava Alemanha Ocidental. Para Fassbinder, identidade é sempre o ponto final de uma trajetória negativa, e as famílias são sempre incompletas ou tortas; existem esposas e mães, irmãs, irmãos ou amantes, mas raramente ou nunca pais ou uma figura paterna. Para Herzog, a insistência pessimista de seus heróis no isolamento e fruto da oposição entrelaçada de rebelião e submissão. O esforço dos heróis leva sempre a uma situação fútil irônica, eles são sempre rebeldes solitários, incapazes de solidariedade e sempre fracassados – o qual redime sua ambição e arrogância. O interesse de um filme como O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), realizado por Herzog, é o complexo padrão psicanalítico: a fantasia de ser abandonado, órfão, com um relacionamento incerto em relação a todas as formas de socialização, em relação à identidade sexual e a maioridade, tentando sobreviver entre um bom pai substituto e uma imagem paterna ruim. Na medida em que remete ao grande Pai, o título original do filme aponta bem mais objetivamente tal complexidade: “cada um por si e Deus contra todos” (25).

“Em certo sentido, o interesse manifestado pelo Cinema Novo Alemão pela família não passa de uma variante, amarrada a referências históricas bem específicas [(por exemplo, como os milhões de soldados alemães que não voltaram para suas famílias)], do fenômeno da ‘sociedade sem pai’ e da ‘crise do patriarcado’, que são traços comuns à maior parte das sociedades ocidentais. (...) É significativo que algumas das produções do Cinema Novo Alemão que alcançaram maior sucesso no estrangeiro, por exemplo, Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e ou O Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog, Paris, Texas, de Wim Wenders, ou mesmo Heimat: Uma Crônica da Alemanha (Heimat - Eine Deutsche Chronik, 1980-4), de Edgar Reitz, sejam consagradas ao tema do retorno do filho pródigo, ou à revolta dos órfãos, condenando a si mesmos ao exílio. Mas enquanto a maior parte dos filmes hollywoodianos gravitam em torno de uma figura duplamente deslocada do pai (que retorna, por exemplo, nos filmes da trilogia Indiana Jones, de Steven Spielberg, com traços amplificados, antes de desaparecer novamente), a maior parte dos filmes alemães, pelo contrário, retiram da ausência do pai histórias mais ou menos sentimentais ao estilo Kaspar Hauser” (26) (imagem abaixo, a fotografia do terreno que Travis comprou para ser feliz com Jane em Paris, no Texas)

“Em  Wim Wenders  os  marginais  sofrem  essa  espécie   de   ‘Unrast’[desassossego] típico alemão, essa agitação febril, inquietude ofegante, 

transtorno,  essa divagação onde  se  deixam  levar  à  deriva que não é

mais  ‘Wanderlust’ [desejo de viajar],  mas uma forma de fuga suicida”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (27)

Pelo menos até a chegada de Paris, Texas, a obra de Wenders corrobora a constatação de que a família e a questão da identidade abastecem a narrativa padrão dos cineastas do Cinema Novo Alemão. De fato, explica Elsaesser, Wenders parece evitar ainda mais que Herzog tornar a família o centro emocional ou dramático da história. Geralmente, em Wenders encontramos apenas mães ou mães substitutas: O Medo do Goleiro Diante do Pênalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), Alice nas Cidades, Movimento em Falso. A rebelião quase não aparece, os conflitos entre pais e filhos são quase sempre deslocados, geralmente para rivalidade entre irmãos e laços homoeróticos ambíguos entre homens: O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), No Decurso do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). Embora no último filme, quando Robert visita o pai, expresse seu conflito de infância ao escrever uma manchete onde o acusa de tê-lo afastado e induzido sua mãe ao suicídio. Enquanto isso, seu amigo Bruno visita a casa onde viveu sozinho com a mãe, numa ilha no meio do rio Reno. Em várias situações encontradas durante a deriva dos dois amigos pela fronteira da então Alemanha Ocidental apontam para um processo de deslocamento e substituição que torna referentes implícitos a Alemanha e a família alemã. A cultura popular norte-americana funciona aqui como compensação por uma vida insatisfatória em família e como lar substituto. A busca dos protagonistas exclusivamente masculinos dos filmes mais conhecidos de Wenders até Paris, Texas está frequentemente ligada a uma oposição entre Alemanha e Estados Unidos. Todos envolvem homens viajando ao longo de fronteiras e limites, numa versão do interesse de Herzog em testar extremos de situações e estados mentais.

“Desta forma, exílio e viagem se tornam sobre determinados: no próprio ato da revolta contra a família, representam um retorno a suas funções de criação. É assim que se poderia ler o conto de fadas contado por Philip para Alice, [em Alice nas Cidades], abandonada por sua mãe em Nova York e Amsterdã, e buscando em vão por sua avó no [vale do] Ruhr [na então Alemanha Ocidental]. Um garoto deixado acidentalmente na floresta é levado para passear e guiado por todo tipo de ajudantes, animais e humanos, até que afinal um caminhão de estrada o leva para o mar onde, miraculosamente, sua mãe espera por ele. Esse retorno à mãe, por de um homem que se tornou criança novamente, que experimentou a destruição da família como um trauma, tornando-o literalmente esquizofrênico, é claro, é a estória de Paris, Texas” (28) (imagem abaixo, Hunter aguarda Travis do lado de fora do clube onde o pai encontrou Jane trabalhando no peep-show)

Deserto do Visível e do Invisível

Aquilo  que  até   Paris, Texas   Wenders   não
conseguia tornar visíveis eram os sentimentos

A fonte da inquietação dos personagens, a incapacidade de captar a distância entre realidade e sonho, geradora da culpa que os engole, só não consome o louco que no viaduto anuncia o fim do mundo. Na opinião de Wenders, este é um dos principais personagens de Paris, Texas, pois seu pequeno monólogo amplia a situação daquela família para englobar a humanidade: aquilo que fazem uns aos outros fazem também a Terra. Toda infelicidade e frustração dos personagens de Wenders até Paris, Texas, encontra neste filme finalmente uma porta de saída. Para resolver a disparidade entre a realidade e a utopia, entre o eu e os outros, que ninguém conseguia visualizar operando em si mesmos, se buscava uma harmonia fora de si, no mundo exterior. O cineasta concluiu que tal coisa era um beco sem saída para ele mesmo, que repetia a situação em seus personagens filme após filme (ou pelo menos bastante claramente nas perambulações em No Decurso do Tempo e O Estado das Coisas). A pátria de Travis é aquele pedaço de chão que comprou sem nunca ter visto, mas onde acredita que ele mesmo começou e onde poderia realizar sua ideia de família e pátria. Segundo Buchka, Wenders finalmente encontrou uma maneira de tornar visível o invisível que não torna a cena estranha, apenas evidenciando o humor momentâneo do personagem (quando Travis foge do irmão, passa diante de um anúncio de motel que indica o que ainda está por vir [Marathon Motel]; ou quando lustra os sapatos da família, evidenciando seu desconforto com a situação; o falcão da primeira sequência; a sombra dos aviões decolando; a estátua da liberdade na parede do prédio do peep-show) (29).

“Mas de onde deriva a força emocional incontestável de Paris, Texas? De certo, não da súbita dedicação de Hunter, ou das lágrimas de Jane, ou da renúncia de Travis, que no final sobe em seu carro e parte no crepúsculo, assim como outrora os heróis dos westerns clássicos montavam em seus cavalos e partiam, depois de cumprida a missão – eternamente sem repouso, sem pátria. Em vez de se apoiar em tais elementos, Wenders prefere aproveitar a dupla estrutura de sua dramaturgia [(são paralelas, mas dialéticas, complementando-se uma à outra; a resposta para uma está na outra e vice-versa; um plano narrativo preenche as lacunas do outro)] – e isto é absolutamente novo na história do cinema, se não considerarmos as longínquas tentativas de Robert Bresson, que além do mais apontavam evidentemente em outra direção. Dissemos acima que aqui são narradas duas histórias, uma visível, outra invisível; a seguir sugerimos que cada uma leva à soluções distintas: a realização do amor e a renúncia a ele; estas soluções são mais uma vez ampliadas diferenciadamente pela frustração, a nível de conteúdo, e pela promessa, a nível formal. Pois bem, agora essas diferenças estruturais desembocam num sentido unitário, composto de forma genial: justamente, naquela maneira delicada de lidar com os sentimentos, que pedem uma representação, e não uma dissecação, uma sensualidade perceptível, mas não propositadamente descarada” (30) (imagens abaixo, sentimento de Travis)

Em Paris, Texas, Wim Wenders representa os sentimentos
em imagens, mas sem os truques calculados do melodrama

Wenders sempre desconfiou da gratuidade de imagens belas, mas agora tudo mudou e o cineasta já não se impõe mais uma proibição de representar sentimentos em imagens. Talvez porque, Buchka sugeriu, até Paris, Texas ainda não tivesse encontrado imagens para as emoções. Até então, apenas alusões aos sentimentos: através de paráfrase de textos literários (Summer in the City, 1971), de sonhos (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo), ou de canções em quase todos os filmes. Ainda segundo Buchka, Paris, Texas não tem nada disso, mas também não existem sentimentos provocados por truques típicos do melodrama. O modo como o melodrama induz os sentimentos é para Wenders uma traição da ideia utópica contida neles. Esta postura o coloca no extremo oposto de seu conterrâneo Fassbinder. Wenders explicou para Laurent Tirard que, antes de Paris, Texas, as imagens eram mais importantes do que a história – Tirard não datou a entrevista, que publicou em 2002. A partir daí, a necessidade de fazer belas imagens passou ao segundo plano. Para Wenders, o dever do diretor é acima de tudo ter algo a dizer, ter o desejo de contar. Em sua experiência com Paris, Texas, passou a ver a história como um rio no qual devemos entrar para nos deixar levar, elas existem sem nós. Wenders não apenas admitiu preferir realizar filmes sem estar preso a um roteiro detalhado, como passou a encarar os atores de outra forma (trabalhar mais com eles, compreender seus métodos, e só então construir a cena, no próprio set de filmagem), quando teve a oportunidade de dirigir uma peça de teatro pouco antes de filmar Paris, Texas (31). Wenders termina sua entrevista retornando à questão do visível e do invisível levantada por Buchka:

“(...) Enfim, no que diz respeito aos erros que não devem ser cometidos, há muitos, e creio que cometi todos eles. Mas o maior é sem dúvida o de pensar que é preciso mostrar tudo o que se está tentando contar. No domínio da violência, por exemplo, parece que ninguém consegue encontrar outra alternativa além de mostrar, ao passo que o cinema com frequência chega ao seu mais alto grau de potência quando renuncia justamente a mostrar aquilo que ele pode evocar” (32) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

Família no Deserto

Intrusão da vida na ficção, o filme caseiro projetado em Paris, Texas 
foi  feito  por  Wenders.  Os  primeiros filmes dos Lumière, no começo
do cinema, também  são  filmes  caseiros  de  situações  cotidianas (33)

Depois de assistirem ao filme caseiro onde Travis se viu acompanhado por Jane e Hunter se viu acompanhado por Travis, o garoto vai chamá-lo de pai pela primeira vez. Pelo jeito que Travis reagiu quando Jane apareceu, Hunter acha que ele ainda a ama. De qualquer maneira, lamentou Hunter numa espécie de comentário pós-moderno, não era Jane, apenas a imagem dela num filme, “há muito tempo atrás, numa galáxia muito, muito distante...” – nesta fala de Hunter, remete a um blockbuster de Hollywood por décadas, Guerra nas Estrelas (Star Wars, direção George Lucas, 1977); sua própria roupa de cama reproduz o tema. Travis finalmente conseguiu a atenção de Hunter e voltaram juntos da escola do garoto. Enquanto isso, Anne começa a demonstrar ciúmes da possibilidade de Travis levar Hunter embora. Ela reclama com Walt que ele fica “empurrando” pai para o filho e vice-versa. Percebendo que não conseguirá nada de Walt, Anne resolve contar a Travis o que diz ser um segredo. Jane decidiu que Hunter ficaria com Anne e Walt, porque não consegue ser uma boa mãe e fazia ligações telefônicas de algum lugar no Texas (Houston). Disse ainda que Jane pediu para abrir uma conta de banco para enviar dinheiro para o filho, depois parou de ligar. Anne parece induzir Travis a procurar por Jane bem longe dali. Ela só não imaginava que Hunter iria preferir procurar a mãe com Travis, então ela se deita na cama do garoto e desiste de lutar. Quando Travis se mostrou a Jane no peep-show, perguntou a ela por que não ficou com Hunter. Ela respondeu que não tinha o que sabia que ele precisava e se recusava a usá-lo para preencher seu vazio.

“Travis solta o interfone e se retira. Com a ‘missão cumprida’, saída de campo e afastamento voluntário. ‘Ele vai desaparecer novamente’, previne Wim [Wenders]. Ele renuncia a essa mulher e a essa criança que ele ama, mas assim torna deles o filme, que continuará com os dois. Este poderia ser então o começo de um novo filme, desta vez sem Travis...’. Sam Shepard explica: ‘O que Travis descobriu, é que não basta recolher os pedaços estilhaçados de seu passado. É ele mesmo que deve juntar essas peças. É a si mesmo que deve agora reencontrar. E isto, deve fazer sozinho’” (34) (imagem abaixo, o segundo desencontro entre Travis e Jane)

Paris, Texas é mais a respeito de Jane do que de Travis

Embora a retirada de Travis tenha acontecido depois de ele “fazer o bem”, parece pouco provável que não se trate de mais uma “fuga suicida”, como escreveu Lotte Eisner em 1981 a respeito dos personagens masculinos de Wenders. De qualquer forma, como disse ela mesma, os personagens do cineasta sempre terminal voltando para uma espécie de “migração eterna”. Afinal, como próprio Wenders admitiu certa vez: “Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas”. De fato, numa entrevista em 1992, Wim Wenders define a situação de Travis como uma espécie de estado obsessivo onde ele não conseguia enxergar o Outro, no caso, Jane. De fato, é isso que o próprio Travis reconhece em algumas passagens da gravação que deixou para Hunter:

“(...) Existe certa obsessão em todo amor, em todo ato de se apaixonar, porque se apaixonar também é uma espécie de doença; apaixonados, perdemos a nós mesmos e o senso de realidade. Isso também está ligado a certa forma de narcisismo, porque às vezes você percebe aquilo pelo que você se apaixonou é você mesmo, e não o Outro. É disso que fala Paris, Texas, é o que Travis percebe. Ele vai embora ao final porque percebe que, [não obstante estivesse] apaixonado pelo Outro, nunca realmente ‘viu’ o Outro (35)

Wenders esclarece definitivamente as dúvidas daqueles que enxergam em Paris, Texas um filme a respeito de Travis – se quiser, um filme sobre a crise da masculinidade na modernidade. Pode até ser, faz sentido – como faz sentido falar em história de amor. Contudo, na verdade, apenas na medida em que a mulher é o centro da atenção masculina. Assim, o papel “menor” de Jane na tela não pode ser mais relevante do que o papel dela nas decisões da vida de Travis. Muitas são as interpretações de Paris, Texas como um filme sobre a família disfuncional (que na prática é a família disfuncional alemã), ou um filme de amor, ou sobre Travis, ou ainda sobre o movimento. Walter Donohue questionou o fato de que, entre Paris, Texas, Asas do Desejo (Der Himmel über Berlin, 1987) e Até o Fim do Mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), a mulher se torna um personagem cada vez mais central. Wenders definiu Paris, Texas como um filme a respeito de uma mulher e, como Até o Fim do Mundo, que foi escrito logo após (mas só foi lançado muito depois) e antes de Asas do Desejo, corresponde ao interesse de escrever algo onde a mulher esteja no centro:

“No final de Paris, Texas Travis desaparece, e o ponto de vista masculino, por assim dizer, desaparece com ele, deixando a mulher e seu pequeno filho. Naquela cena em que Nastassja Kinski envolve Hunter com seus braços, realmente me pareceu como se toda uma carga de restrições tivesse sido superada, e daquele momento em diante eu podia contemplar um filme de maneira diferente, olhar para um filme através de um ponto de vista feminino, ou olhar para um filme que poderia ter muitos personagens distintos. Esse foi o início de um novo embasamento para trabalhar” (36) (imagem abaixo, durante o primeiro encontro no peep-show, e ainda sem saber que se trata do pai de seu filho, Jane procura compreender o que deseja seu estranho cliente )

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Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 156.
2. Idem, pp. 145-8, 153-6.
3. Ibidem, p. 145.
4. Ibidem, p. 153.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem, p. 147n1.
7. Ibidem, p. 158.
8. BUCHKA, Peter. Olhos não se Compram: Wim Wenders e seus Filmes. Tradução Lúcia Nagib. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. P. 133.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 149.
10. Idem, p. 154.
11. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. P. 138.
12. Idem, p. 141.
13. EISNER, Lotte. Wim Wenders et l'évasion. In: Wim Wenders. Paris: Ramsay Poche Cinéma, Caméra Stylo, nº 1, 2ª ed., 1987. P. 5.
14. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., pp. 184-6.
15. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 23-4.
16. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 158.
17. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
18. Idem, p. 134.
19. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 133-7.
20. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 178.
21. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 137.
22. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 91.
23. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
24. Idem, p. 142.
25. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 221, 223, 226, 228, 230-2.
26. --------------------------. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 201-2.
27. EISNER, Lotte. Op. Cit.
28. ELSAESSER, Thomas. 1989. Op. Cit., p. 232.
29. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 138-142.
30. Idem, pp. 141, 142.
31. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. Pp. 118-9, 120-1, 122-3.
32. Idem, p. 123.
33. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 152.
34. Idem, p. 158.
35. DONOHUE, Walter. Revelations. An interview with Wim Wenders. London: Sight & Sound, vol. 1, nº 12, April 1992. Pp. 11-2.
36. Idem, p. 8.

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

“Um    filme    não    é    um    álbum    de    imagens    estilizadas, 
nem   uma   peça   de   teatro   filmada.   É   uma   história   contada
com  imagens,    tal  como  um  romance   é   uma   história  contada
com palavras. É necessário contar, é este o problema primordial”

Alexandre Astruc, 1944 (1)

No Começo Era o Ar Puro

As primeiras peças dos irmãos Lumière e mesmo os documentários realizados pelos cinegrafistas da Pathé, Gaumont ou da Biograph Mutoscope Company foram realizados com a luminosidade natural, mas esse procedimento tinha mais relação com as limitações técnicas das películas do que com um desejo de se libertar da linguagem do teatro. Na medida em que peças de ficção começaram a ser elaboradas, os cenários foram adquirindo relevância e o ambiente fechado do estúdio se fez necessário (2). O que imediatamente nos traz a lembrança o impulso da Nouvelle Vague francesa, que na segunda metade do século passado deu vazão a seu impulso para filmar nas ruas e deixar os estúdios - algo que se tornou possível em função de novidades tecnológicas como as câmeras portáteis. (imagem acima, esboço para o cenário de Metropolis, por Erich Kettelhut)

Contudo, bem antes que essas circunstâncias se apresentassem para Godard, Truffaut e todos os outros diretores, as questões que moviam os primeiros “cineastas” diziam respeito a estabelecer seu trabalho enquanto uma superação (ou pelo menos um descolamento) de seu baixo status como divertimento de feira, e, pouco depois, como teatro filmado - este segundo ponto continuará como pomo de discórdia até hoje. A opção por filmar ao ar livre não significou necessariamente um distanciamento do teatro na medida em que, como explica Jacques Aumont, o recurso a imagens de paisagens não implica uma superação da hegemonia do diálogo, da linguagem, na estruturação da significação da imagem.

“Propriamente falando, o cinema não teve de ‘sair’ da prisão cênica, uma vez que começara por demonstrar que não estava destinado a ficar nela fechado. As vistas dos irmãos Lumière, tal como as de [Thomas] Edison ou [dos irmãos] Skladanowski, não eram incompatíveis com as vistas teatralizadas de Griffith, pela sua insistência na fixidez do ponto de vista; mas, por outro lado, eram também a manifestação visível da ubiquidade da câmera, do seu poder infinito de escolher um ponto de vista que estivesse ele próprio no mundo e até ‘nas coisas’. O interessante no cinema dos Lumière e, em geral, dos primeiros cineastas, é o fato de terem percebido intuitivamente que estavam imersos naquilo que iam apresentar como espetáculo (...)”  (3)

Em Um Truque de Luz (Die Gebrüder Skladanowsky, 1995), Wim Wenders constrói uma profundamente singela homenagem aos irmãos Skladanowski na Alemanha e suas experiências com o Bioscópio, um precursor do projetor de filmes. Intercalando com imagens da filha já muito idosa de um dos irmãos, Wenders “documenta” a saga recriando os eventos em “imagens de cinema mudo”. Sequência de imagens, enfim, com a mesma natureza daquelas que eles próprios filmaram entre 1895 e 1905 – o significado da seqüência em que eles vão filmar cenas no terraço de um prédio assume outra dimensão quando conhecemos a problemática questão da luz. Contemporâneos dos irmãos Lumière, eles logo perceberam que os franceses estavam na vanguarda da projeção de películas. Depois virão Méliès, a Pathé, a Gaumont e todo o resto. Nesse ponto, mostrar imagens já não era o pior dos problemas, as preocupações já se estendiam à “como mostrar”. Aos poucos, as pessoas que cuidavam da “decoração” da cena virão a ser chamados de cenógrafos. Se os irmãos Skladanowski não cuidaram disso, o cenógrafo que trabalhou para Wenders em Um Truque de Luz certamente teve muito trabalho para recriar a época daquela breve saga germânica moderna.

Os objetivos da cenografia são os mesmos de quase toda a equipe: qual é a melhor forma de passar a mensagem sem usar as palavras (ao mesmo tempo fornecendo um “forte efeito sensorial”). Supondo que isso seja possível, o cenógrafo, geralmente, procura traduzir aquilo que o diretor pretender dizer através do cenário. Aumont admite a dificuldade da empreitada, mas aponta que na grande maioria dos casos a construção de “metáforas visuais” pouco ou nada significa em termos de uma linguagem cinematográfica original – as metáforas, ainda que veículos sedutores, são ferramentas da linguagem. Isso vale tanto para o cinema mudo quanto para o sonoro (4).

Por outro lado, o próprio Aumont sugere que a metáfora pode adquirir uma nova força quando, em filmes que se utilizam deliberadamente de grandes metáforas (sem procurar escapar à impregnação da linguagem), obtém-se um registro suplementar de ação. Nesse ponto a metáfora passaria de substituto da linguagem falada e se transformaria numa “figura de retórica”. Como exemplo de cineastas que fariam uso desse procedimento em décadas recentes Aumont cita Luis Buñuel, Shôhei Imamura e Manuel Oliveira. Poder-se-ia afirmar que a função de cenografia adquire uma grande importância nessa luta entre a imagem e a palavra. O cinema se configura como um palco onde se concentra essa tensão permanente, e o/a cenógrafo/a pode oscilar ora para um lado, ora para outro. (Imagens ao lado; acima, Black Maria, com sua claraboia aberta para permitir a entrada de luz, ao lado esquerdo, o casulo da câmera de filmagem. Abaixo, o estúdio de Méliès. Em contraste com o modelo de Thomas Edison, podemos notar as paredes de vidro que permitiam a entrada da luminosidade)

Méliès Incontornável

A fraca sensibilidade das películas de então (de 6-8 até 20 Asa) fazia com que os “estúdios” improvisados fossem montados sobre trilhos formando um círculo. Desta forma, o “estúdio” podia ser colocado na direção da luz solar, que invadiria a cena ou seria direcionada para ela através de um teto retrátil. Esse padrão foi estabelecido com as filmagens de Thomas Edison, em 1893 nos Estados Unidos, no estúdio apelidado de Black Maria. A Biographic Mutoscope utilizaria um princípio semelhante a partir de 1897, num “estúdio” montado no terraço de um prédio em Nova York. Neste mesmo ano, Méliès construiria o primeiro estúdio de verdade em Montreuil-sous-Bois, nos subúrbios de Paris. Atingindo a marca de duzentos metros quadrados em seu tamanho máximo, seguia o padrão dos estúdios fotográficos de então ao instalar telhados envidraçados, assim como três paredes – as chamadas “casas de vidro”. 

Foi em busca de luz solar que o cinema norte-americano se mudou da costa leste dos Estados Unidos para a ensolarada Califórnia, onde construirá Hollywood a partir de 1908, naquela então longínqua comunidade rural. Em países como Alemanha, por exemplo, a luz solar era fraca demais para a pouca sensibilidade das primeiras películas. O cinema expressionista, que marcará a década de 20 naquele país, retornará para o interior do estúdio e fará uso sistemático da luz artificial (5).

Cortinas deslizantes e persianas móveis regulavam a entrada de luz (assim como a entrada e saída dos atores e atrizes) num palco clássico de teatro. Alojada num cubículo isolado do palco, a câmera era colocada numa posição perpendicular a ele, simulando o ponto de vista de um espectador ideal – quando era necessário aumentar o foco, todo o cubículo era movido para trás ou para frente. O “complexo cinematográfico” contava ainda com ateliês e reservas de cenários.  Os efeitos decorativos eram geralmente conseguidos através de telas pintadas dando a ilusão de relevo e profundidade. De fato, esclareceu Berthomé, Méliès não chegou a utilizar a luz elétrica que os fotógrafos já utilizavam a uns doze anos, se mantendo ainda na dependência dos caprichos do tempo e dos elementos da natureza. 

Além disso, as películas eram primitivas e muitas vezes coloridas à mão, o que exigia o cenário fosse pintado em tons de cinza e não coloridos. Também se utilizavam os panoramas, com os quais o público do século XIX já se havia acostumado na busca de uma ilusão perfeita, para além do efeito puramente teatral. Com Le Sacre d’Édouard VII em 1902, Méliès se afasta dos cenários que nos acostumamos a ver em suas fantasias brincalhonas para produzir uma falsa representação da coroação de Eduardo VII, que ainda levaria algumas semanas para se realizar na vida real. Como não existia a instantaneidade da imagem com a qual contamos hoje em dia, muitas representações falsas eram produzidas na época (ou pelo menos por Méliès) com o objetivo de ilustrar algum acontecimento em particular. No caso deste filme, Méliès construiu cenários suntuosos baseado em desenhos da catedral de Westminster. 

Esse curta-metragem tinha seis minutos e um cenário, já Viagem à Lua (Voyage dans la Lune, 1902) tem quinze minutos e não menos de dezessete cenários distintos – sem contar as telas pintadas e as imagens em sobreposição como as mulheres-estrelas. Apesar da criatividade de Méliès, Berthomé ressaltou que a maior parte dos cenários naqueles primeiros tempos eram reproduções de imagens já presentes na cultura popular – nos romances de aventuras, cartões postais e elementos presentes no teatro. A partir daí, esse modelo de estúdio envidraçado se popularizou. Entretanto, já naquela época a frontalidade imposta pela câmera fixa (na posição do espectador ideal) começa a perder a preferência com a incorporação de um ponto de vista oblíquo – o que, por sua vez, influenciará o ponto de vista do cinema em relação ao cenário.

Em todos os estúdios que já existiam no começo do século passado, apesar de uma série de avanços no que diz respeito às instalações (palcos, equipamento para troca de cenários, produção de cenários e depósito dos mesmos, possibilidade de realizar mais de um filme ao mesmo tempo), a parte relativa à luz elétrica continuaria secundária por um bom tempo. O que é surpreendente, já que a produtividade (a quantidade de filmes realizados) ficava comprometida caso a baixa luminosidade durante os meses de inverno não ajudasse. Além disso, apesar do aumento das dimensões dos estúdios, o que permitia cenários maiores e maior profundidade de campo do que o palco de um teatro jamais pode dar, não havia por parte dos cineastas muita preocupação quanto à questão da continuidade entre as cenas.

Surge a Itália no Cenário

Na opinião de Berthomé, a França não teria realmente tirado partido de sua hegemonia incontestável no campo da produção internacional até a Primeira guerra Mundial, restringindo a Paris uma série de apresentações grandiosas. Ainda de acordo com Berthomé, a Itália, que foi o único país capaz de rivalizar com a França nos primórdios do cinema, foi a primeira a compreender a importância dos cenários na sedução do público. Os italianos também compreenderam e tiraram partido da constatação do quanto os cenários contribuíam para separar o teatro do cinema.

A exploração dessa separação se deu através da produção de uma série de reconstituições históricas retratando a Antiguidade Romana a fim de bajular e ao mesmo tempo estimular o gosto do público por erotismo e violência. Em 1913, Enrico Guazzoni levará para as telas sua adaptação do um romance muito popular. Os grandes cenários de Quo Vadis? ajudariam a fazer dele um sucesso mundial, embora Berthomé lamente que ao lado de elementos que criavam uma terceira dimensão pudessem ser encontrados alguns fundos pintados em grandes telas. No ano seguinte, Giovanni Pastrone realizou aquele que foi o maior sucesso até então. Com Cabiria, pela primeira vez o cinema ultrapassa três horas de duração, misturando elementos históricos coletivos e questões individuais 

Os cenários de Cabiria foram o ápice de uma lista de   triunfos    pirotécnicos do cinema mudo italiano

Na opinião de Berthomé, os cenários de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914) pretendiam capturar as minúcias descritivas dos romancistas do século XIX (Salambô, de Gustave Flaubert, seria um possível modelo), para inventar um realismo exótico cuja função primária é suscitar a perplexidade no público. Em Cabiria, as imagens disputam a atenção do espectador em três níveis. No primeiro e mais grandioso é o gigantismo do templo de Moloch, que do alto de seus quinze metros teria sido muito facilmente construído na França pelos estúdios da Gaumont ou da Pathé – por essa razão Berthomé vai dizer que os estúdios franceses não souberam tirar partido de sua força. Noutro nível, impressiona a qualidade dos truques de cenário, como a devastação dos templos romanos pelo vulcão Etna e de toda uma frota de navios. Efeitos dirigidos pelo espanhol Segundo de Chomon, um dos principais rivais de Méliès na primeira década do século XX. (Imagens ao lado; acima, o Moloch em Cabiria; abaixo, também no filme de Pastrone, o cenário vai abaixo pela força da erupção do Monte Etna)

Um último nível, total novidade na época, é constituído pelo luxo dos detalhes nos interiores, a preocupação de exatidão histórica e a renúncia às telas pintadas como pano de fundo. É curioso que o cenógrafo de Cabiria não seja conhecido, mas o fato é que finalmente se realizou um filme em três dimensões, que faria o público reconhecer no cinema virtudes até então inimagináveis. Apesar de Cabiria e de todos os filmes históricos, Jean-Pierre Berthomé afirma que a Itália não teria sido capaz de produzir uma articulação entre o cenário de cinema e a atualidade das artes. Sem muita amplitude, novamente segundo Berthomé, a única exceção seria uma proposta do Futurismo de Marinetti. Entretanto, Berthomé insiste que esse interesse dos futuristas pelo cinema já ocorreu tarde no movimento. 

Aventura de ficção científica

pós-revolução bolchevique na Rússia,

em Aelita acompanhamos a improvável

 exportação   da   revolução   para

 Marte,  o  planeta vermelho...

Pregando um cinema fundamentalmente diferente do modelo narrativo dominante, o manifesto A Cinematografia Futurista, chegou em 1916, após os horrores da guerra, quando muitos futuristas aderiram ao clamor por uma arte mais humanista. A única influência dos Futuristas foi no cinema soviético dessa época. País que, na opinião de Berthomé, não contribuiu muito para a evolução do cenário de cinema. A influência sobre cineastas como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, Lev Koleshov entre outros, eram mais voltadas à montagem do que à interação entre os atores e atrizes e o cenário. A única exceção seria Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, direção Yakov Protazanov, 1924), uma ficção científica com cenários no estilo suprematista de Kasimir Malevich (1878-1935), focado em formas geométricas elementares, inclusive no vestuário. Berthomé admitiu que Aelita foi um dos mais perfeitos testemunhos da contribuição das vanguardas à arte da cenografia durante os anos vinte. (imagens ao lado, Aelita; abaixo, Thaïs)

Em 1916, na Itália, o pintor Enrico Prampolini cria cenários de traço futurista numa dimensão imaginária para Thaïs, direção do fotógrafo Anton Giglio Bragaglia. Mas Berthomé insiste que, do ponto de vista dos cenários deste filme, não se propunha nada distante de sua função tradicional. No caso de Thaïs, em suas palavras, os cenários são “tão tolamente bombásticos” quanto os de O Inumano (direção de Marcel L’Herbier, 1924) – nestes termos Berthomé se refere a um filme francês com cenários no estilo Bauhaus. Enfim, de acordo com ele, o cenário de Thaïs não vai além de uma mistura de figuras geométricas e arborescências ao estilo Art Noveau (6).

O cenário de figuras

geométricas de Thaïs foi

uma tentativa do Futurismo

italiano de transferir suas idéias

 para   as   telas   do   cinema, 

arte    da    velocidade

por   excelência

Apesar disso, o sucesso internacional de Cabiria foi tal que treze anos mais tarde ainda encontraremos seus traços na seqüência do Moloch de Metropolis (1927), realizado pelo alemão Fritz Lang (7). Entretanto, um pouco antes surgiria o exemplo mais famoso dos frutos plantados por Cabiria em 1914. Trata-se dos cenários de Intolerância (Intolerance), realizado pelo norte-americano D.W. Griffith em 1916.

Lições de Intolerância

No fundo, embora seja constituído por quatro histórias que se entrelaçam, Intolerância será mais lembrado pelos cenários de apenas uma delas. O tema é a intolerância através dos tempos, sendo o episódio dedicado à Babilônia aquele que é claramente inspirado no gigantismo de Cabiria. Dois cenários marcarão presença, ambos construídos ao ar livre. Um deles são as fortificações da cidade, elevando-se a trinta metros de altura e largos o suficiente no topo para permitir a passagem de uma parelha de cavalos. O outro cenário marcante é aquele da celebração da vitória sobre Cyrus. Ainda que bem abaixo dos mil e seiscentos metros prometidos em cartazes, esse cenário mede pelo menos cinqüenta metros de largura por trinta de profundidade e mais de quarenta de altura.

Para filmar tudo isso, foi preciso construir uma torre com quinze metros, que se movia sobre trilhos colocados no eixo do cenário. A câmera podia então se mover para frente e para trás, para o alto e para baixo. Ainda que os elementos arquiteturais não tivessem outra função senão decorativa, a sobrecarga ornamental foi muito grande e a pesquisa para a ostentação foi constante, afirmou Berthomé. Ele citou como exemplo o gigantismo das colunas, só comparado a sua inutilidade estrutural (elas apenas suportam elefantes colossais, empoleirados de forma inverossímil, a mais de trinta metros do solo) e sua incongruência histórica, que introduz elementos da arquitetura indiana antiga num conjunto repleto de detalhes da arte mesopotâmica. Griffith havia ficado especialmente admirado com os elefantes de gesso em Cabiria (8). Berthomé se disse surpreso com essa escolha pelo efeito espetacular em detrimento da exatidão histórica, já que Griffith tinha interesse na reconstituição do passado. 

 

Da mesma forma que Cabiria, também não consta dos créditos a identidade de algum cenógrafo que tenha trabalhado em Intolerância. A proeza foi, durante muito tempo, atribuída ao carpinteiro chefe responsável pelos cenários, Frank Wortman. Seria preciso esperar pela publicação das memórias do operador de câmera Karl Brown para descobrir o nome de Walter L. Hall, um inglês de quem não se sabe nada. Segundo Brown, a perspectiva era uma das paixões de Hall, indicação que esclarece certas características do cenário da Babilônia. Se seu primeiro nível, aquele da procissão enquadrada pelas quatro primeiras colunas, se apresenta rigorosamente enquadrado pelo eixo da câmera, isso não acontece com sua parte mediana posterior (que se inclina para a esquerda), nem com a seguinte (que fecha o fundo). (imagem abaixo, Intolerância)

 Os  cenários   da   última   parte    de    Intolerância 

foram inspirados em Cabiria, referência nem sempre

suficientemente enfatizada pelos norte-americanos

Para Berthomé, aqui o cenógrafo se inspirou em elementos oblíquos herdados do teatro barroco, ainda que mais para fechar o espaço do que para abri-lo (para representar o espaço como finito). Solução que será reproduzida em todos os grandes cenários dali em diante, forçados a propor um limite ao olhar. Ao mesmo tempo, o monumental arco duplo que reparte em dois o cenário continua a se apresentar de frente para o espectador (contradizendo o oblíquo que o arco atravessa), enquanto as variações de escala dos elementos repetidos (elefantes e leões em particular) se remetem as ilusões de afastamento que devem ser harmonizadas entre si. De acordo com Berthomé, do ponto de vista da produção de cenários, três lições foram aprendidas com Intolerância e perduram até nossos dias.

Primeiramente, do ponto de vista do espectador, o cenário projetado na tela só existe sob a forma de uma imagem bidimensional. Esta, portanto, é a imagem que o cinema deve buscar produzir, e não a realidade que ela supostamente representa. Em segundo lugar, tal constatação autoriza todos os truques, perspectivas, etc, que dão vida a um cenário em sua totalidade, mesmo que apenas uma parte dele tenha sido construída no tamanho dos atores e atrizes que o ocupam. Finalmente, as partes superiores de um cenário são aquelas de custo mais elevado, as mais difíceis de colocar no lugar, as que apresentam maior risco durante as filmagens. Além disso, são também aquelas que menos necessitam da presença dos protagonistas. São essas partes que se beneficiarão prioritariamente do recurso aos efeitos especiais, assim como aqueles cenários que só aparecem no fundo da cena.

Berthomé conclui dizendo que, se esses pontos tivessem sido considerados durante as filmagens de Intolerância, o custo da produção teria sido consideravelmente reduzido (e a equipe de produção não teria despendido tanta energia para proteger os muros da Babilônia dos ventos que ameaçava derrubá-los). Outra coisa que não teria sido necessária seriam as dezenas de figurantes que ficavam no topo dos cenários atestando sua realidade física. Contudo, Berthomé esclarece que Griffith já dominava as ilusões perspectivas, como atesta a maquete da Babilônia do lado de fora da janela, sob o olhar do Sumo Sacerdote.

Poucos anos se passarão até que os cenógrafos estejam capacitados a trabalhar com cenários gigantes a partir de outro ponto de vista. Em 1922, apenas seis anos após Intolerância, Wilfred Buckland construirá exteriores de um castelo para o Robin Hood (direção Allan Dawn) com Douglas Fairbanks que rivalizam com as escadarias da Babilônia. Contudo, de acordo com Berthomé, de certa forma, Ben Hur (Ben Hur: A Tale of the Christ, direção Fred Niblo, 1925) o primeiro filme que realmente conseguiu propor o primeiro cenário realmente cinematográfico – a sobreposição de cenários verdadeiros com ilusões visuais e a montagem. Esses dois exemplos vieram dos Estados Unidos, mas os grandes estúdios na França e, sobretudo, na Alemanha, também serão capazes de combinar construções reais e imagens em miniatura para alcançar cenários impossíveis de se obter na realidade. 

Surge a Alemanha no Cenário

Apesar de entrar na corrida da indústria do cinema bem mais tarde do que França, Estados Unidos e Itália (os líderes do mercado até a década de 20), a Alemanha foi capaz de produzir uma obra cinematográfica relevante. Do ponto de vista da cenografia, alguns nomes menos conhecidos do público poderiam ser citados – ainda que esse mesmo público seja capaz de citar de memória alguns títulos de filmes alemães e os cineastas que os realizaram. O desenhista e cenógrafo Albin Grau (1884-1942) trabalhou no clássico expressionista Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), dirigido por F.W. Murnau. Grau está por traz do espírito do filme, notadamente naquilo que concerne ao cenário, figurinos, desenhos e material promocional. Mesmo a aparência física do vampiro conde Orlock é em grande parte fruto do gênio de Grau, assim como os símbolos crípticos que vemos no contrato do conde com Knock, seu bizarro serviçal. Segundo consta, inclusive a própria história do filme teria sido contada a Grau por um camponês sérvio durante a Primeira Guerra Mundial (9). (imagem abaixo, Raskolnikoff)

Rakolnikoff  segue   à   risca  o  cardápio  de

soluções cênicas do expressionismo alemão

Moscovita versado em arquitetura e artes visuais que emigrou para Berlin no momento da revolução russa de 1917, André Andrejew (1887-1966) é considerado uma figura de proa da vida artística alemã e austríaca na década de 20. Para além de seu trabalho de cenografia no teatro, três citações bastariam para situar sua importância para o cinema. Em 1923, ele entra no mundo do cinema com o cenário expressionista de Raskolnikoff, direção de Robert Wiene. Em 1929 e 1933, Andrejew liga seu nome a dois dos filmes mais importantes da Alemanha na década de 20. Respectivamente, A Caixa de Pandora (1929) e a Ópera dos Três Vinténs (da peça de Bertold Brecht, que foi um dos que adaptou o texto para o cinema, 1931), ambos dirigidos por G. W. Pabst.

Mais um arquiteto transformado em cenógrafo, Emil Hasler (1901-1986) tem um participação não creditada em A Princesa das Ostras (Die Austernprinzessin, direção Ernst Lubitsch, 1919), foi assistente de O. F. Werndorf, diretor de arte em Variety (direção E. A Dupont, 1925), passa a cenógrafo chefe (direção de arte) em Diário de Uma Perdida (Tagebuch einer Verlorenen, direção G. W. Pabst, 1929). Sua participação nos filmes de Fritz Lang também é invejável, em A Mulher na Lua (Frau im Mond, 1929) divide a direção de arte com Otto Hunte (1881-1960), substituindo-o em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (das Testament des Dr. Mabuse, 1933). Também foi assistente de Hunte em O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1931), dirigido por Josef von Sternberg.

Otto Hunte (1881-1960) não poderia deixar de ser citado devido a sua longa colaboração com Fritz Lang, de 1922 até o final do cinema mudo. Arquiteto, Hunte realizou seus estudos técnicos e artísticos no Theater-Atelier Hartwig de Berlin, fonte de talentos para Max Reinhardt. Hunte foi o responsável pelo emprego do processo Schüfftan (ou Schuftan) em várias cenas de Metropolis. O toque de Hunte também pode ser encontrado, nas duas partes de As Aranhas (Die Spinnen – 1: Der Goldene See; 2: Das Brillantenschiff, 1919-20), nas duas partes de Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse die Grosse Spieler – Ein Bild der Zeit; Inferno – Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit, 1922), igualmente nos dois Nibelungos (Siegfried; Kriemhilds Rache, 1924), Metropolis e Espiões (Spione, 1928). 

Em praticamente todos esses casos, Hunte colaborou com seus amigos da Hartwig, Erich Kettelhut, Karl Volbrecht, entre outros. Muitos outros profissionais, que futuramente chamaríamos de cenógrafos, poderiam ser citados: Walter Schulze-Mittendorff, Ernst Stern, Ernö Metzner, César Klein, Robert Herlth, Rochus Gliese e Paul Leni. Mas Hermann Warm (1889-1976) talvez mereça um destaque especial, além de colaborar com Hunte em As Aranhas, receberia a colaboração de Walter Röhrig (1893-1945) e Walter Reimann (1887-1936) na cenografia do filme-fetiche expressionista O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920). 

“Desenhistas de uma cosmogonia depravada, os três cenógrafos de Caligari inventam um universo discordante, onde as sombras e as luzes se opõem, onde se misturam as linhas quebradas, os violentos pontos brancos e pretos, onde a geometria e a perspectiva são definitivamente rompidas. Plástica de pesadelo reforçada pelos cubos inclinados das casas em ruínas” (10)

Na verdade, o próprio Lang tinha treinamento como arquiteto, intervindo profundamente na elaboração dos desenhos e esboços de Kettelhut, Hunte e Volbrecht. Exemplo disso foi sua decisão de retirar uma catedral gótica que Kettelhut inseriu num de seus esboços, no qual ela ficava sufocada pelos grandes arranha-céus e a grande avenida e ferrovia que vinha em sua direção - seus esboços iniciais mostravam uma Metrópole idílica. Originalmente, essa catedral reflete o romance escrito por Thea von Harbou (esposa de Lang e co-roteirista de vários filmes do marido), e a partir da qual Metropolis surgiu. De fato, afirma Dietrich Neumann, muitos arquitetos daquela época diziam que a silhueta das cidades do futuro não seria dominada pelas torres das igrejas (como vinha acontecendo há séculos), mas pelos “templos do trabalho” modernos: os arranha-céus. Contudo, apesar de arquiteto, uma visão arquitetônica no cinema era algo novo para Hunte, e ainda mais para Kettelhut, originalmente cenógrafo de teatro. A Torre de Babel, conta Kettelhut, foi elaborada por Hunte a partir de pinturas como a de Peter Bruegel o velho (11).

Um  dos  primeiros esboços  de  Metropolis 

realizados   por   Erich  Kettelhut.  Lang vetou

a  catedral  ao  fundo,   embora   tenha  levado

a cena final para as escadarias de uma delas

Na segunda versão de Kettelhut para o cenário da cidade, a catedral seria substituída por um arranha-céu com uma pista de pouso para aviões no topo – naquela época, helicópteros ainda não existiam. Mas, a fileira de grandes prédios continuou seguindo o padrão contemporâneo sem adornos da Bauhaus, embora Neumann acredite que o todo dessa nova versão constituísse um ambiente mais amigável entre as grandes estruturas. Neumann imagina que Lang tenha interferido aqui também, pois não haveria lugar para ambientes citadinos amigáveis num filme sobre um governante inumano em conflito com o filho e com o mundo subterrâneo dos escravos. Até mesmo a casa de máquinas esboçada por Kettelhut era amigável, foi então que ela foi para o subsolo e se transformou num altar para sacrifícios humanos – e quando Lang lança mão do Moloch que o italiano Pastrone havia apresentado em Cabiria, treze anos antes. Mas continuava a dúvida sobre como se pareceria uma cidade opressora no futuro.

Naquela época, eram muito populares imagens de avenidas ladeadas de arranha-céus como se fossem canyons profundos, onde os trabalhadores jamais veriam a luz do sol. Kettelhut introduziu tais avenidas numa escala muito superior a qualquer coisa existente na América do norte até então. A partir daí, Kettelhut se concentrou na torre que fica no fundo como uma forma ameaçadora. Neumann explicou que esse monstro ecoava um debate contemporâneo na Alemanha. As formas maciças e gigantes evocavam o imperialismo germânico. Metropolis foi celebrado como uma demonstração nacional de força, ainda que a reconciliação entre pai/filho e capital/trabalho se dê nas escadarias de uma catedral.

“O trabalho preparatório de Kettelhut demonstrou que a cenografia tem de criar mais do que apenas um pano de fundo. Ela tem de acompanhar o enredo, sublinhando e comentando sobre ele e, além disso, poderia se referir ao debater sobre a arquitetura contemporânea. O jovem diretor e crítico de cinema Luis Buñuel foi o primeiro a reconhecer que os cenários para Metropolis tiveram sucesso nisso. Após a estréia espanhola em 1927, ele escreveu, ‘agora e sempre o arquiteto irá substituir o cenógrafo. O cinema será o tradutor fiel dos sonhos mais ousados do arquiteto’ (Buñuel 1927-8). Kettelhut dominou facilmente uma variedade de estilos de desenho e executou seu trabalho em tinta, lápis de cor, aquarela, guache e óleo, por vezes se referindo à construção de cenários nas margens. Certo número de suas pinturas foi utilizado diretamente no filme. Dawn foi parte da montagem de abertura, a vista noturna da Torre de Babel pertencia a uma elaborada seqüência de truque, na qual feixes de luz são mostrados se movendo para cima e para baixo na fachada da torre. Isso foi fotografado quadro por quadro numa seqüência em stop motion; uma nova posição para cada feixe era pintada na superfície laqueada entre cada foto. Para a impressionante visão dentro do ‘canyon’, um modelo em perspectiva de seis metros de profundidade foi construído com madeira, gesso, tela e papelão. O efeito de movimento novamente foi conseguido fotografando quadro a quadro e avançando individualmente cada carro, avião, trem e elevador entre cada quadro” (12)

O Cenário da Arquitetura e da Iluminação

Nos anos vinte, conta Réjane Hamus-Vallée, os especialistas em efeitos especiais eram europeus – britânicos, franceses, escandinavos e, especialmente, alemães. Pintor e arquiteto, Eugen Schüfftan (empreendeu pesquisas na área do cinema que o levariam a inventar um procedimento e batizá-lo com seu próprio nome em 1923. Empregado em Metropolis, a técnica permitia unir num único plano atores e miniaturas de cenário. O ponto principal é o fato de que o procedimento era realizado durante as filmagens com um resultado imediato, sem a necessidade de manipulação posterior da película (na montagem, por exemplo), o que a faria perder a qualidade. Na medida em que as maquetes são aperfeiçoadas na década de trinta, o procedimento de Schüfftan se populariza. Ele emigra para os Estados Unidos, muda o sobrenome para Schuftan e faz carreira em Hollywood. Pouco a pouco, sua invenção será substituída pelo laboratório, na medida em que a impressora ótica é aperfeiçoada e que a película colorida se generaliza (13).

“Desde o final dos anos vinte, todos os princípios essenciais dos efeitos especiais de cenário são estabelecidos. Muitos avanços técnicos que modificariam radicalmente a operação ainda teriam de ser alcançados, contudo deve-se reconhecer que os truques de cenário terão evoluído mais durante os nove anos que separam Intolerância de Ben Hur do que durante os setenta e cinco anos seguintes” (14)

Ao mesmo tempo em que o cenário de cinema se especializa nos anos que se seguem à Primeira Guerra Mundial, a própria concepção do trabalho do cenógrafo evoluiu notavelmente. Berthomé conta que os primeiros cenógrafos, que vieram do teatro, se contentavam em transpor para a tela as técnicas de localização espacial e os truques visuais (trompe-l’œil). Terminada a guerra, essa geração se afastou dos estúdios ou foi relegada a função de pintor-decorador. Eles cederam o posto a criadores muito jovens (geralmente não tinham trinta anos quando trabalharam em seu primeiro filme importante), formados muitas vezes em escolas de artes decorativas, mais raramente nas Belas Artes ou em arquitetura. O cinema que conheceram era como um terreno de experimentação onde todas as audácias lhes seriam permitidas, já que nada havia ainda sido testado o suficiente para se estabelecer como procedimento padrão.

Lá por meados dos anos vinte, após de trinta anos de anonimato, o cenógrafo chefe começa, bem depois do fotógrafo chefe, a ter sua contribuição registrada nos créditos iniciais dos filmes. A indústria cinematográfica se consolida especialmente nos Estados Unidos e na Alemanha, e os estúdios ficam cada vez maiores e mais equipados. Os cenógrafos ganham escritórios de desenho e ateliês, seu campo de trabalho se especializa enquanto a concepção de cenário muda radicalmente com a adoção generalizada de iluminação elétrica. De fato, os cenários evoluíram tanto na década de vinte que se pode até falar numa reciprocidade entre cinema e arquitetura.

Construção  e  montagem  dos  cenários  de  Metropolis

Sem dúvida, como ressaltou Anthony Vidler, ainda que esse alinhamento não possa ser feito automaticamente, é sabido que o modelo para as maquetes de Metropolis foi Nova York (15) – e, provavelmente, a especialização do cenógrafo aprofundou a pesquisa de materiais e a organização do trabalho cenográfico. Ao mesmo tempo, não somente a arquitetura (de Sant’elia a Le Corbusier), mas a pintura (com o Nu Descendo a Escada, de Marcel Duchamp, 1912), a literatura (com Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf, 1925) e a poesia futurista (com Paroles en Liberté, de Marinetti, 1912), todos procuraram reproduzir o movimento e o colapso do tempo no espaço, sem esquecer a montagem, desde o surgimento do cinema (16).

“Quando, em 1933, Le Corbusier fez um chamado à estética do cinema que encarnava o ‘espírito da verdade’, ele estava apenas afirmando o que muitos arquitetos na década de 20 e, mais recentemente na década de 80, viram como as esferas propriamente separadas da arquitetura e do cinema, mas sendo mutuamente instrutivas. Embora admitindo que ‘tudo é arquitetura’ em suas dimensões arquitetônicas de proporção e ordem, não obstante Le Corbusier insistiu na especificidade do cinema, que ‘de agora em diante está se posicionando em seu próprio terreno... tornando-se uma forma de arte em si mesma, um tipo de gênero, assim como são gêneros a pintura, a escultura, a literatura, a música e teatro” (17)

De acordo com Vidler, foram arquitetos (que já haviam trabalhado para o teatro) os responsáveis pelos esboços e modelagem dos cenários de filmes famosos de então como O Golem (Der Golem, wie er in die Welt kan, direção Paul Wegener, 1920) e Raskolnikoff (1923, direção Robert Wiene) – no primeiro caso, o arquiteto Hans Poelzig e sua esposa, a escultora Marlene Poelzig; no segundo caso, Andrei Andreiev (Andrejew). O próprio Sergei Eisenstein, cineasta russo que realizaria filmes emblemáticos como O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) e Outubro (Oktyabr, 1928), havia sido treinado originalmente como arquiteto. Para Fabrice Revault D’Allonnes, mesmo que a arquitetura tenha influenciado o cinema, seus cenários e iluminação, trata-se de uma arquitetura já revisitada pelo teatro, ou melhor, fundida com ele (18).

“É no teatro que nasce verdadeiramente o estúdio, do qual é essencialmente a reprodução. É bem assim e aqui que se desenvolve o código, em torno da noção de Stimmung (atmosfera) luminosa, englobando os expressionistas propriamente ditos ([Paul] Leni, Wegener, Wiene) e cineastas tal como Murnau, Lang e [Georg Wilhelm] Pabst, que darão ao código suas letras de nobreza internacionais se exilando em Hollywood em função do Nazismo. Assim como diretores de fotografia não menos prestigiados (Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner) que marcarão profundamente o cinema [norte-]americano e internacional, herdando enorme expressividade fotográfica, que entrará em seu período clássico. Enquanto que autores mais ou menos tocados pelo expressionismo – [Carl Theodor] Dreyer, [Josef von] Sternberg, [Erich von] Stroheim – revisitam o código luminoso, ultrapassando ou transcendendo essa herança a sua moda...” (19)

Ainda que Vidler se refira basicamente ao papel dos arquitetos na construção de cenários, a ausência da citação de cenógrafos deixa transparecerem tanto a dificuldade de se enxergar esse tipo de profissão na época quanto, talvez, certa má vontade em fazê-lo. Ou ainda, a concorrência de um campo estabelecido de conhecimento como a arquitetura poderia ter inibido a “legalização” da função de cenógrafo – o caso dos “cenógrafos” anônimos de Cabiria e Intolerância caberiam com exemplos extremos.

Lado a lado, podemos ver o trabalho de montagem da maquete e o

 resultado final. Ao fundo, a nova Torre de Babel que domina Metropolis. 

Ao que consta,  o público gostou da associação que sugeria aquela forma

gigante e ameaçadora como o símbolo do imperialismo germânico

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar). Edição nº 46, em 15 de março de 2012

Leia também:

O Silêncio de Marguerite Duras
A Cineficação da União Soviética

O Cinema Alemão Entre a Arte e a Indústria

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch 

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)

A Primeira Onda do Cinema Francês

Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Corpo Expressionista

Notas:

1. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 60-1.

2. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 20-49.

3. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 54.

4. Idem, pp. 56-61.

5. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. Pp. 44-5, 47.

6. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., pp. 81-2; LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 106.

7. EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 104.

8. SIMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 143.

9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau; EISENSCHITZ, Bernard. Emil Hasler; TRUJILLO, Gabriela. Andrei Andrejew. In: DEMARRE, Audrey; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. Pp. 215, 217, 219.

10. DEMARRE, A.; VALLON, S. Op. Cit., p. 94.

11. NEUMANN, Dietrich (Org.). Film Architecture: Set Designs From Metropolis to Blade Runner. New York: Prestel Verlag, 1999. Catálogo de exposição. P. 96.

12. Idem, p. 98.

13. HAMUS-VALÉE, Réjane. Les Effects Spéciaux. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2004. Pp. 88-9.

14. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., p. 49.

15. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 106.

16. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. In: NEUMANN, Dietrich (Org.). Op. Cit., p. 13.

17. Idem, pp. 13-4.

18. D’ALLONNES, Fabrice Revault. Op. Cit., p. 47.

19. Idem, p. 48.