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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

6 de jun de 2014

A Cineficação da União Soviética



(...) Existem outras  organizações que  mantém contato com
 a  plateia  de  modo  a  estudá-la  melhor,   como  a  Sociedade
 de Amigos  do  Cinema  Soviético, que possui  células em  todas
 as grandes fábricas, nas aldeias, em  todo  lugar,  e  cuja função é
 investigar  todos  os  aspectos  do  que a plateia da fábrica  ou  do
 Exército  Vermelho  pensa  dos  filmes.   Questiona-os  a  respeito
  das  formas  do  filme  empregadas,  sua  compreensão  do  filme, 
 aquilo   que   os   chocou,   aquilo    que    corresponde   ou    não
  às    demandas    do    público.    Esses    dados    são  coletados, 
 analisados e as lições  são  aprendidas e então aplicadas (...)

Serguei Eisenstein, 
Os Princípios do Novo Cinema Russo, 1930 (1)

Isso não é Hollywood

A ideologia da Nova Política Econômica, implantada por Lênin na União Soviética e vigente entre 1921 e 1928, foi construída em torno de uma contradição . Assim Peter Kenez define a situação naquela época, quando havia um abismo entre as muitas ambições Bolcheviques e os poucos meios para realiza-las. A “maior revolução na história do mundo”, como os Bolcheviques gostavam de alardear, era ainda muito fraca no campo, os camponeses ainda viviam relativamente intocados por Moscou. Mas isso não quer dizer que foram esquecidos, durante a década de 1920 uma série de empreendimentos pretendia modificar essa situação. “A campanha para levar filmes aos camponeses foi uma parte importante desse esforço mais amplo. A história da campanha é interessante porque mostra com excepcional clareza as atitudes Bolcheviques em relação à política e propaganda nos anos 1920. Digno de nota é o fato de que para nomear essa campanha os Bolcheviques cunharam o termo kinofikatsiia, ‘cineficação’. A analogia com eletrificação (elektrifikatsiia) é óbvia: como a eletrificação criaria as precondições materiais para uma sociedade socialista, da mesma forma a cineficação seria um importante elemento na preparação da mente do campesinato para o novo estilo de vida” (2).(imagem acima, O Velho e o Novo, direção Serguei Eisenstein, 1929; imagens abaixo, O Fim de São Petersburgo, Konets Sankt-Peterburga, direção Vsevolod Pudovkin, 1927)


“Também inovações bolcheviques, o Comboio de Propaganda
 Lênin    e   o   Estrela    Vermelha,    trem   e   navio   de     agitação, 
 respectivamente,   partiam     como     verdadeiros   centros culturais
 móveis. Suas instalações continham todo  o  equipamento necessário
para    a    projeção   de    filmes,  além   de   ocorrerem  em  seu  interior
 exposições   de    pintura  e  fotografia,  espetáculos    teatrais  e  debates. 
A cada cidade  em que paravam, convidavam o povo para  ver os filmes
 também   nas   praças   e   estações.    Esta   ação   política   e   cultural
– herança das ações desenvolvidas antes da chegada ao  poder –  era conhecida como Agit-prop, uma mistura de agitação e propaganda
com o objetivo de alcançar as grandes massas trabalhadoras”

Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno (3)

De fato, do ponto de vista da indústria cinematográfica russa, tudo parecia muito bem. Se em 1921 foram produzidos apenas nove títulos, em 1922 a contagem subiu para dezesseis, em 1923 para vinte e seis, em 1924 houve um salto para 123 filmes, com uma queda no ano seguinte para 91 títulos – sendo que estes números nem contam os muitos curtas-metragens. Em 1928, trezentos milhões de ingressos foram vendidos na União Soviética, onde um filme poderia ser visto por uma média de dois milhões e meio de espectadores. Sovkino inaugurou um novo estúdio em Leningrado, Mezhrabpomfilm fez o mesmo em Moscou, enquanto os ucranianos começaram a produzir filmes em Kiev, Odessa e Yalta. As minorias nacionais começaram a produzir na Armênia (Yerevan), Azerbaijão (Baku) e Uzbequistão (Tashkent). Em 1928, havia treze estúdios funcionando no país sendo que quatro deles, Sovkino, VUFKU (a organização ucraniana), Goskinprom Gruzii (o estúdio da Geórgia) e Mezhrabpomfilm produziam 80 % dos filmes. Mas os ativistas Bolcheviques não estavam satisfeitos, de acordo com Kenez eles tendiam a superestimar o papel da propaganda, ao mesmo em tempo que subestimavam a capacidade do cinema para influenciar as pessoas.  Suas expectativas eram tão difíceis de ser alcançadas que criticavam o cinema soviético justamente numa época em que os melhores cineastas estavam produzindo suas obras-primas. Contudo, não resta dúvida de que a pobreza na qual se encontrava o país refletiu-se nas más condições materiais da indústria do cinema, os cineastas reclamavam e invejavam o equipamento superior usado por seus colegas europeus (4). (imagens abaixo, A Mãe, Mat, direção Vsevolod Pudovkin,  1926)


(...) É impressionante que os diretores russos tenham
alcançado reconhecimento internacional trabalhando em
 estúdios  que  nenhum ocidental teria tolerado (...) (5)

Muita coisa não era fabricada no país, fazendo com que filmar uma cena novamente fosse um luxo – geralmente o equipamento e a película virgem eram comprados da Pathé francesa e da Agfa alemã. As fábricas soviéticas não conseguiam produzir uma boa película, o resultado era filmes escuros e espectadores reclamando que mal podiam distinguir as figuras e detestavam o aspecto granulado e cinzento de imagens sem nitidez. Também havia escassez de roteiros, já que os escritores russos não se interessaram pelo cinema e viam a produção de roteiros como uma atividade desprestigiada. Além disso, a insistência dos Bolcheviques apenas na tarefa educacional do cinema os levou a desprezar qualquer produção que não tivesse um caráter didático e procuraram aumentar o prestígio dos roteiristas à custa dos cineastas. Digamos que era mais fácil para os Bolcheviques inserir mensagens ideológicas de um “roteiro de ferro” e depois julgar a capacidade do cineasta de segui-lo. Contudo, na prática os cineastas soviéticos durante a década de 1920 conseguiam driblar essas instruções vindas de cima. Serguei Eisenstein (1898-1948) não utilizou basicamente nada do roteiro escrito por Nina Agadzahanova-Shutko para O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Para o cineasta, o roteiro não e mais do que uma prescrição, e disparou: “(...) A presença ou ausência de um roteiro escrito não é de forma alguma tão importante” (6). Segundo Kenez, “essa habilidade do diretor para desobedecer e manter sua independência foi uma precondição para a realização de obras-primas; quando o roteiro de ferro se tornou uma realidade, a grandiosa era do cinema soviético terminou” (7). 

“Em 1926 e 1928 as autoridades realizaram pesquisas nos cinemas de Moscou que nunca foram publicadas. Verificou-se que a maior parte do público [naquela cidade] era formada por funcionários administrativos e estudantes. As plateias, então como agora, eram esmagadoramente jovens. A maioria declarou ir ao cinema para se divertir. Alguns dos entrevistados chegaram ao ponto de dizer que desejavam filmes sem ‘excessiva ideologia proletária’. Tais atitudes perturbaram profundamente os ativistas do Partido, que sempre consideraram a educação política como a tarefa primária do cinema. Eles lidavam com esta realidade desconfortável negando-a. Insistiam que os trabalhadores exigissem filmes com ‘ideologia proletária’ e que trabalhadores e camponeses desaprovassem filmes estrangeiros e [aqueles que] só foram feitos para entreter. Os historiadores soviéticos repetiram incessantemente este absurdo até tempos muitos recentes. Desnecessário dizer, eles nunca apresentaram qualquer evidencia para sustentar tal proposição. De fato, o oposto foi verdade: na medida em que filmes políticos de um Eisenstein ou um [Vsevolod] Pudovkin [1893-1953] encontravam uma plateia, era entre a intelectualidade ‘burguesa’” (8) (imagem abaixo, à esquerda, O Encouraçado Potemkin, 1925)

Agitadores e Cidadãos






(...) [Os] 
trens    e    navios    de
 agitação constituíram uma
 inovação Bolchevique
 notável (...)

Peter Kenez (9)



A grande maioria das salas de cinema estava localizada nas cidades russas. O cinema estava associado com a vida urbana, e aqueles intelectuais que desdenhavam a nova forma de entretenimento a viam como uma das consequências negativas da concentração de pessoas nas grandes cidades.  Em 1909, já eram 1200 salas de cinema no Império e 108 milhões de espectadores Em 1913, portanto quatro anos antes da Revolução, o Império russo saltou para 1453 salas: 134 em São Petersburgo, 107 em Moscou, 25 em Odessa (na Ucrânia) e 21 em Riga (na Letônia), o restante estava distribuído entre cidades menores. Nos bairros de operários, onde não havia eletricidade, eram utilizadas lâmpadas à base de éter e oxigênio, que além do cheiro forte havia constante perigo de incêndio. O governo ordenou que os cinemas fossem separados dos quarteirões de moradia por muros de tijolos e demais locais de risco, exigindo também que fosse instalada ventilação artificial. Apesar de entretenimento eminentemente urbano, alguns empresários cogitaram a possibilidade de levar filmes até os camponeses – isso provavelmente tem relação com o fato de que a população rural era infinitamente superior à urbana do ponto de vista numérico, o que talvez significasse maior lucro. Em 1906, ao longo do rio Volga, uma barcaça levou um projetor e um pequeno gerador por pequenas cidades e aldeias. Para Kenez, este método de levar filmes até o público do interior pode ser considerado um precursor do barco Bolchevique de agitação (10). (imagem abaixo, Outubro, Oktyabr, direção Serguei Eisenstein, 1928)


(...) Durante o pior período em 1921, as sessões de cinema na Rússia
Soviética  estavam   limitadas   à   exibição  de  agitki  em  estações  de
 agitação    (agit-punkty),     e     apresentações     aleatórias     de    agitki 
  em    espaços    públicos    ao     ar     livre     com     estações    de    trem. 
 Alguns   agit-trens     continuaram    a    operar    levando   consigo  a
   ajuda   de   velhos    projetores     que     frequentemente  quebravam”  

Peter Kenez (11)

Com o final da Guerra Civil que se seguiu à Revolução Bolchevique a produção de filmes quase parou nos territórios controlados pelos Sovietes (Conselhos Operários), o que levou à eliminação dos estúdios privados com a nacionalização da indústria cinematográfica. Como muitos atores, atrizes, cineastas e técnicos fugiram do país, havia poucos equipamentos e película virgem disponíveis. Os cinejornais foram o primeiro produto da União Soviética. Eram tecnicamente muito pobres e a escassez de película virgem impunha a distribuição de apenas cinco ou dez cópias de cada edição para o país inteiro. Gente jovem começou a receber maiores responsabilidades, entre eles Eduard Tisse (1897-1961) e Dziga Vertov (1896-1954). Apesar de ainda tecnicamente inferiores, os cinejornais foram levados pelos trens e navios de agitação para o interior, onde muitos camponeses puderam ver imagens de seus líderes pela primeira vez. A realidade mostrou que os novos revolucionários herdaram um problema aparentemente insuperável de organização na zona rural. Decidiram então levar o governo e sua mensagem política aos camponeses enviando um grupo de pessoas que agiria como agitadores e também como representantes dos vários departamentos do governo. Os trens e barcos possuíam suas próprias máquinas de impressão e equipamento para projeção de filmes, ativistas do Partido que viajaram nos agit-trens relataram que os cinejornais surtiam o efeito desejado. É provável, sugeriu Kenez, que no final da Guerra Civil o numero de camponeses que reconhecia Lênin e Trotsky excedesse aqueles que haviam visto um retrato do Czar deposto.

“Os cinejornais soviéticos não eram particularmente inovadores. Nesse momento, contudo, a jovem indústria cinematográfica soviética produziu um tipo de filme que nunca havia existido antes, o chamado agitki. Eram filmes curtos, entre cinco e trinta minutos e conteúdo extremamente didático, destinado a pessoas sem instrução. De forma a transmitir o sabor dos primeiros filmes soviéticos é necessário descrever o conteúdo de alguns deles em detalhe. O agitki mais simples não tem enredo e são chamados cartazes vivos, um deles foi intitulado Proletários do Mundo Uni-vos! (1919). Os intertítulos iniciais falam para os espectadores a respeito da Revolução Francesa, seguido de duas ou três cenas animadas do evento. Então um longo intertítulo explica: a Revolução Francesa foi derrotada porque não tinha líder  nem um programa concreto em torno do qual trabalhadores poderiam ter se unido. Apenas 50 anos depois da Revolução Francesa, Marx fez avançar o slogan: ‘Proletários do mundo, uni-vos!’ Em seguida a plateia viu um ator representando Marx, sentado em frente a uma mesa escrevendo: ‘Proletários do mundo uni-vos!’ Apareciam mais uns duas ou três imagens mostrando o sofrimento dos revolucionários exilados na Sibéria. O filme terminou com o texto na tela: ‘glória eterna para aqueles que com seu sangue pintaram nossas bandeiras de vermelho’. Outros agitka simplesmente exortavam os espectadores a doar roupas quentes aos soldados sofridos do Exército Vermelho, consistindo em nada mais do que um par de imagens de combatentes mal vestidos. A maioria desses filmes curtos, contudo, continha histórias simples [...], outros eram esboços cômicos [ou melodramas]. [...] A noção Bolchevique de propaganda era mais ampla do que ‘educação política’. Mesmo naqueles tempos muito difíceis alguns dos agitki visavam educar o povo. Outros agitki se devotaram à descrição da luta contra doenças como cólera e tuberculose. [...] Entre o verão de 1918 e o final da Guerra Civil os estúdios soviéticos realizaram aproximadamente 60 agitki. [...] Apesar de sua execução primitiva e mensagem simples, o agitki desempenhou um papel importante de propaganda. A partir dos relatórios dos agitadores é evidente que as plateias gostavam dos filmes; os agitadores pediam mais constantemente. Os agitki não podiam por si mesmos fazer muito pela educação comunista. O que podiam fazer era atrair uma plateia. Se um agitador fosse suficientemente hábil, poderia assumir e explicar a mensagem do filme, conectando essa mensagem com as políticas do regime soviético. Depois da Guerra Civil o agitki desapareceu gradualmente. Mas no momento da Segunda Guerra Mundial, quando o regime uma vez mais se sentiu em perigo, eles foram revividos com sucesso” (12) (imagem abaixo, à esquerda, Dura Lex, Po Zakonu, direção Lev Kuleshov, 1926)

Soldados, Operários e Camponeses






A cineficação nunca teve
como    objetivo    principal
fomentar o entretenimento
 e uma  indústria  cultural 







Na União Soviética da década de 1920 o cinema ainda continuava a ser um empreendimento basicamente urbano. De acordo com Kenez, em janeiro de 1926, de um total de 807 cinemas, 51 estavam em Moscou e aproximadamente o mesmo numero em Leningrado. A situação melhorou entre 1923 e 1925 quando o Estado baixou as taxas de aluguel e impostos sobre os ingressos, o que fez dobrar o número de cinemas, embora ainda sem chegar aos níveis de antes da revolução de 1917. Foi então que os líderes soviéticos procuraram realizar seu desejo de longa data, utilizando o cinema para educação política, focando em três tipos de plateias: soldados, trabalhadores e camponeses. A empreitada era mais simples com o exercito, considerado um objetivo de alta prioridade, porque os soldados tinham pouco entretenimento e gostavam muito de filmes. No final dos anos 20, o soldado assistia a três vezes mais filmes do que o cidadão soviético comum, mas a liderança política tomava cuidado para que nenhuma ideia heterodoxa enfraquecesse a ideologia oficial – além da censura a alguns filmes soviéticos considerados inapropriados, nenhum filme estrangeiro seria mostrado aos soldados a partir de 1928. Kenez explica que o Exército Vermelho se tornou um importante aliado na cineficação, organizado cursos para projecionistas. Os cursos incluíam educação política e, no retorno à vida civil, forneciam às aldeias um profissional em falta no mercado (13). (imagem abaixo, Terra, Zemlya, direção Alexandr Dovzhenko, 1930)


 Ao  contrário  do  mundo  atual,   na 
 União  Soviética  daquela  época  ficar 
 sentado na frente de uma tela não era 
considerado   bom   para   a   cultura

Os trabalhadores assistiam filmes em seus clubes, administrados pelo Departamento Cultural da Organização Nacional dos Sindicatos, que cuidava de todas as atividades educacionais para eles. Ali o preço do ingresso era bem mais barato, o que os tornava bastante populares. A grande expansão do cinema nos clubes se deu entre 1923 e 1926, com 1413 projecionistas apenas para a república russa. Através de um contrato com os sindicatos, a Sovkino prometeu muitos filmes soviéticos aos trabalhadores e suas famílias que frequentavam os clubes, contanto que todos fossem sindicalizados – filmes estrangeiros foram excluídos do acordo. Contudo, os líderes do movimento de sindicatos temiam que o cinema prejudicasse todas as outras atividades culturais, já que a função dos clubes não era meramente de entretenimento. Em janeiro de 1926, Seniushkin, diretor do citado departamento, recomendou a criação de grupos responsáveis pela seleção de títulos ideologicamente corretos, assim como sua integração nas demais atividades culturais. Esses grupos deveriam enfatizar os filmes soviéticos contra os estrangeiros (considerados ideologicamente dúbios) e organizar discussões após as projeções, quando a plateia seria encorajada a julgar o conteúdo político e o comportamento dos personagens. (imagem abaixo, à esquerda, A Greve, Stachka, direção Serguei Eisenstein, 1925)




Os camponeses
sempre    estão    em
desvantagem material e
 precisam ser “salvos”
pelo     Partido





Peter Kenez conta que o mais difícil de tudo era levar filmes para os camponeses, não apenas o campo era atrasado e sem energia elétrica, mas o Partido ainda tinha pouca força de organização. Naqueles tempos, o Partido contava com poucos adeptos no campo e as comunas camponesas, que muitas vezes resistia à intervenção do governo, eram organizadas do que ele. O trabalho começou em 1924 através da Glavpolitprosvet, agência estabelecida em 1920 dentro do Comissariado da Iluminação e encarregada da supervisão da educação política e dos adultos. Os Bolcheviques tratavam a cineficação da mesma forma que outras campanhas importantes como aquelas contra o analfabetismo, o alcoolismo e a Igreja. No caso especifico da cineficação, enviaram-se grupos de agitadores com projetores móveis, que deveriam incentivar movimentos de cooperativas e formar uma sociedade “voluntária”. A Sociedade de Amigos do Cinema Soviético (Obshchestvo druzei sovetskogo kino) seria fundada em 1925 (ou 1926) e seu primeiro presidente foi Felix Dzerzhinskii, que também era o chefe da polícia secreta (14). As cooperativas tiveram um papel considerável na tarefa de levar o cinema para o campo, os cooperativados eram persuadidos a comprar projetores e organizar sessões. Especialmente nos dois últimos anos da Nova Política Econômica eles fizeram muitos progressos, em 1929 possuíam aproximadamente a metade dos projetores das aldeias e vilarejos. A fundação mais importante da cineficação foi uma organização do Partido, o comitê distrital do Partido organizava turnês de cinema no campo. Pequenos grupos de agitadores e mecânicos viajavam pelo interior por mais ou menos um mês visitando entre 10 e 15 vilas, onde apresentavam um longa-metragem e uma coleção de curtas. (imagens abaixo, documentário Em Frente Soviete!, Shagay Sovet!, direção Dziga Vertov, 1926)


Vertov   chegou   a   participar   de   filmagens   e    viagens
 nos  trens  agitprop  (agitação+propaganda),  mas  sua  teoria
de    captura    da    “vida   de   improviso”    foi    vencida    quando
 partidários   do    cine-trem     como   Alexandre   Medvedkine
 incorporaram   a   encenação   no   processo   de   produção 

Jeremy Hicks (15)

Na opinião de Kenez, do ponto de vista do aumento da quantidade de espectadores, pode-se dizer que a cineficação foi um sucesso. Mas a disponibilidade de projetores continuava sendo um grande problema, pois no começo tudo era importado (o que gerou um grande problema de manutenção, especialmente no campo); entre 1925 e 1929 duas fábricas soviéticas produziram nove mil unidades, contudo menos da metade estava funcionando em 1929. Os projetores soviéticos eram caros e pouco confiáveis, além disso, continuava o problema da falta de técnicos de manutenção – em 1929, dois projetores custavam tanto quanto um trator; era compreensível que as autoridades das aldeias relutassem em gastar dinheiro nisso. A questão financeira era o tema mais controverso da cineficação. A Sovkino era atacada por, entre outras coisas (como importar filmes estrangeiros), tentar diminuir suas perdas aumentando o preço do ingresso – em 1929, quase metade das sessões de cinema acontecia nas aldeias, mas equivaliam a apenas 16 % de todo o faturamento. Os agitadores diziam que sessões gratuitas diminuiriam o prestígio dos filmes, insistindo que os camponeses pagassem pelo ingresso. Não havia clima para Sovkino reagir, estamos em plena vigência do ataque ao sistema político e social da Nova Política Econômica, e tudo que se queria era um pretexto para outro julgamento-espetáculo onde o Partido apresentava ao povo (aqueles que o regime havia escolhido agora como) seus inimigos.

“Os ataques às políticas da Sovkino aumentaram a partir de meados da década, contudo seriam expressos mais claramente numa conferencia nacional sobre cinema organizada pelo Partido em março de 1928. A resolução da conferência, entre outras coisas, dizia: ‘o cinema na zona rural deve se tornar uma arma do proletariado na transformação da visão individualista dos camponeses pequenos proprietários, uma arma na luta para ganhar os camponeses médios e pobres para a reconstrução socialista da terra dos Soviets... Ao mesmo tempo, a zona rural deve se tornar um mercado grande e rentável para os filmes soviéticos, e uma base econômica para a cineficação do país inteiro’. Está claro agora, como deveria ter sido naquela época, que os dois objetivos são mutuamente exclusivos, que as diretivas eram utópicas e não levaram em consideração o mundo real. A combinação entre educação política no campo e fazer dinheiro [com isso] foi uma tarefa impossível e estava fadada ao fracasso”  (16)

Pode Não Pode



No    que    diz    respeito
à indústria cinematográfica
 soviética durante da década de
1920, existe uma relação inversa
 entre     a     popularidade     do
cinema   e  seu  valor   como
  propaganda    comunista

Peter Kenez (17)



Os inimigos da Sovkino não paravam de repetir que não havia filmes suficientes para as plateias das vilas e aldeias, situação que piorou em meados da década de 1920 e melhorou apenas um pouquinho no final. De acordo como Kenez, o problema tinha várias fontes. Por razões políticas, os líderes da indústria cinematográfica consideravam muitos de seus filmes de maior sucesso da década como inadequados para lavradores. O grande sucesso de bilheteria nas cidades, O Casamento do Urso (Medvezhya svadba, direção Konstantin Eggert, Vladimir Gardin, 1925), por exemplo, foi considerado muito arriscado – ainda que por ironia o roteiro tenha sido escrito por Anatolii Lunacharskii (1875-1933), Comissário do Povo de Educação (Narkompros), baseado numa história de Prosper Mérimée. O filme apresenta um lorde do século XIX, loco e de comportamento assassino, além de incluir algumas cenas de sugestão sexual. Além disso, o maluco era retratado com certa simpatia. O filme de ficção científica de Yakov Protazanov (1881-1945), Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924) (imagem acima, à esquerda), não foi mostrado aos camponeses por que apresentava aspectos da vida soviética de maneira não inteiramente favorável. O ménage à trois retratado em Cama e Sofá (Tretya meshchanskaya, direção Abram Room, 1927) (imagens abaixo), ainda que segundo Kenez se trate do melhor e mais realístico filme retratando a vida diária, foi considerado muito imoral para ser mostrado a pessoas humildes do campo (18). Em 1930, com ressalvas, o próprio Eisenstein elogiou o filme:

“[Cama e Sofá] é um filme muito interessante do ponto de vista do tema. Temos muitos filmes nesse gênero que precisamos desesperadamente porque confrontam questões de moralidade familiar e outras que nos preocupam no momento. É uma espécie de teatro didático onde toda espécie de assunto é debatido. Eu não quero dizer que o que lhe falei aqui a respeito do filme intelectual é obrigatório ou que essa é a única forma que deve e pode existir em nosso país. Em nosso país, na URSS, todas as fases do desenvolvimento cultural devem ter as formas de filme que e sejam compreensíveis para elas. Se você está fazendo um filme para as aldeias, não pode ter o mesmo sistema de montagem e corte que usa para filmes destinados para as cidades porque o camponês percebe as coisas numa velocidade diferente: camponeses não podem ver e responder a uma imagem na mesma velocidade de projeção que um morador da cidade está acostumado” (19)


Outra razão para a escassez de filmes era financeira. A Sovkino, que estava sobre constante pressão para fazer dinheiro, primeiramente mandava as cópias para as cidades, onde o faturamento era maior e menor a probabilidade de dano por manuseio incorreto, somente após alguns meses elas eram enviadas para as cidades do interior, e só então para os clubes de trabalhadores e a zona rural. A Sovkino foi muito atacada por conta desta política de distribuição. Kenez observou também que só existe clareza a respeito das preferências dos espectadores citadinos, cujo interesse pode ser medido através da venda de ingressos – filmes com o norte-americano Douglas Fairbanks e Mary Pickford, canadense radicada nos Estados Unidos, sempre rendiam farta bilheteria nos melhores e maiores cinemas das grandes cidades. No caso dos soldados e camponeses não existia essa possibilidade de escolha, eles assistiam aquilo que lhes era oferecido – suspeita-se que o valor do ingresso cobrado por sessão era pago com má vontade pelos camponeses. Um filme de aventura realizado em 1923, Os Diabos Vermelhos (Tsiteli eshmakunebi, direção Ivane Perestiani), foi muito popular entre os soviéticos, inclusive os lavradores – a história apresenta as aventuras de três jovens durante a Guerra Civil que se seguiu à Revolução Russa. Outro filme muito popular entre os lavradores (mais do que os espectadores da cidade) foi Polikushka (1919, lançado apenas em 1922) (imagem abaixo), baseado em historia de Leon Tolstoi.  



(...) A  intensa  produção  de  cinejornais
era encarada como ferramenta excepcionalmente
relevante para a propaganda ideológica”

Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno (20) 

 Kenez chamou atenção para o fato de que apenas alguns filmes soviéticos abordavam a vida contemporânea, e uma minoria se passava nas aldeias rurais. Havia reclamações dizendo que os cineastas conheciam mais sobre a selva e os tempos pré-históricos do que a respeito da vida dos camponeses. Eram pseudocamponeses com pseudoproblemas, vestindo roupas que os cineastas acreditavam que os camponeses reais vestiam, demonstrando não ter nenhum conhecimento sobre as variações regionais e os costumes locais. Kenez é taxativo: quase todos os filmes de camponeses refletiam a condescendência da intelectualidade em relação às massas, os lavradores geralmente necessitam da ajuda de gente de fora para fazer as coisas direito. Vários cineastas soviéticos mundialmente famosos não conseguiram chegar a uma plateia camponesa ou retratar sua vida contemporânea.  Dziga Vertov, por exemplo, geralmente se opunha a filmes com histórias e atores profissionais. Pudovkin não retratou a vida soviética contemporânea. Lev Kuleshov (1899-1970) só mostrava a cidade em filmes como As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924) e Seu Conhecido (Vasha znakomaya, 1927). Alguns dos melhores trabalhos de Aleksandr Dovzhenko (1894-1956) retratam a zona rural; contudo, seu estilo elíptico e experimental provavelmente não divertiria plateias não preparadas.


(...) A tarefa da Linha Geral [(O Velho e o Novo)], por exemplo, 
foi incutir pathos nos eventos que em si mesmos não são patéticos
[comoventes]  nem  heroicos.  É  bem  simples  e  muito  fácil  incutir
pathos   [emotividade]   em   alguma   coisa   como  o  encontro   entre
[o navio] Potemkin a esquadra, porque o tema é patético por natureza, 
por  outro  lado  é  muito  mais  difícil  encontrar  formas  de  incutir
pathos   e   provocar   uma  grande  e  poderosa  emoção   se   tudo
que  você  tem  como  seu  tema  é  uma  desnatadeira  de  leite” 

Serguei Eisenstein,
  Os Princípios do Novo Cinema Russo, 1930 (21) 

Neste ponto, Kenez é bastante crítico em relação a Eisenstein. Com exceção de O Prado de Bejin (Bezhin lug, 1935; também conhecido no Brasil como Traição na Campina), que o cineasta foi impedido de terminar, ele realizou apenas um filme mostrando o mundo contemporâneo, O Velho e o Novo (Staroye i novoye, 1929) (imagens acima). Também conhecido fora da União Soviética pelo título A Linha Geral, pouco ou nada se fala a respeito dele. Para Kenez, o estilo monumental e dramático de Eisenstein não se encaixa no assunto “campesinato”, e a estética mais apropriada a marinheiros revolucionários (referência a O Encouraçado Potemkin) não se encaixa (na verdade, Kenez achou que “fica ridículo”) quando aplicado a uma desnatadeira manual. Com relação aos não atores selecionados por Eisenstein entre os camponeses, Kenez chega a sugerir com certo exagero que a escolha de uma mulher feia e analfabeta como protagonista revela sua atitude em relação à zona rural – talvez Kenez esteja mal acostumado com rostos hollywoodianos. Kenez questionou a representação da aldeia como um local deplorável e escuro, ironizando também a desnatadeira e o casamento do gado (enfeitado para a ocasião), insistindo em afirmar que Eisenstein “não teve problema nenhum” em se adaptar aos interesses do Partido – talvez Kenez não conhecesse muito bem a trajetória do cineasta.

“O título do filme A Linha Geral está repleto de ironia involuntária. A ‘linha geral’ se refere à política do Partido em relação ao campesinato. Eisenstein começou a fazer o filme em 1926, mas o interrompeu para realizar Outubro [Oktyabr, 1928]. Infelizmente para ele, quando retornou a seu projeto original, a ‘linha geral’ estava para sofrer uma extraordinária mudança: os stalinistas estavam juntando forças para um ataque total ao campesinato. Eisenstein, é claro, não teve problema nenhum em mudar o caráter de seu filme para se enquadrar à ‘linha geral’, embora por mais que tentasse não teria a satisfação deste título bastante pretensioso. Depois que as figuras principais do Partido assistiram ao filme, incluindo Stalin, não ficaram muito impressionados. Apesar de o filme possuir a maioria dos elementos que associamos aos slogans propaganda Bolchevique da época (Kulaks cruéis matam o touro da fazendo coletiva, o padre engana os camponeses pobres, o proletariado corre para ajudar os lavradores, os camponeses reconhecem a superioridade do coletivo, etc.), o filme ainda não satisfazia aos líderes do Partido. No ponto de vista deles, o Kulak não era suficientemente mal e a função do Partido no impulso de coletivização não foi colocado de forma suficientemente clara. Permitiram que o filme fosse mostrado, mas apenas depois que o título fosse mudado para O Velho e o Novo. Contrariando as esperanças do cineasta, o filme causou pouco impacto de propaganda. Da mesma forma que outras plateias, os camponeses acharam o filme chato” (22)


Na opinião de Kenez, se desejamos encontrar filmes soviéticos que contam histórias (que ele acredita não ter sido o interesse de Eisenstein em O Velho e o Novo) e desejam representar a realidade contemporânea da década de 1920, devemos procurar entre cineastas menos conhecidos. Alguns deles, Kenez insistiu, retrataram a vida dos camponeses com uma honestidade que só seria vista novamente nas telas soviéticas a partir da chegada ao poder de Nikita Khrushchev (Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1953 e 1964). Fridrikh Makovich Ermler retrata a moralidade dos jovens de uma aldeia em termos pouco lisonjeiros e celebra o heroísmo da cavalaria em Sapateiro Parisiense (Parizhskiy sapozhnik, 1927). Olga Ivanovna Preobrazhenskaia conta uma história melodramática do estupro de uma nora e compara o modo novo e o antigo de lidar com a situação em Mulheres de Riazan (Baby ryazanskie, 1927) – um filme que Kenez classifica como feminista. Ainda segundo ele, Don Diego e Pelagea (Don Diego i Pelageya, direção Yakov Protazanov, 1928) pode ser considerado talvez o melhor filme sobre vilarejo. Para começar, não se trata de mais uma obra condescendente, mas um filme “problema” que satiriza a crueldade da burocracia soviética. De modo geral, concluiu Peter Kenez, os camponeses gostavam de filmes que retratavam suas vidas de maneira mais ou menos realista.

“Em setembro de 1926 [Alexander] Katsigras [publica] uma lista completa de filmes cuja apresentação era permitida. [Incluídos estão] 73 dramas soviéticos e sete comédias, 11 filmes estrangeiros e 15 comédias. A lista não inclui a comédia de Kuleshov, As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (imagem acima). Provavelmente, os censores pensaram que os lavradores poderiam levar a sério uma descrição de Moscou repleta de perigos e controlada apenas em parte pelas autoridades bolcheviques” (23) (imagem abaixo, à esquerda, Tempestade Sobre a Ásia, Potomok Chingis-Khana, direção Vsevolod Pudovkin, 1928)

Fim do Idílio Campestre  





Durante os anos 1920
 na União Soviética existiam
duas plateias vivendo em mundos
diferentes, uma nas cidades
 e   outra    no    campo







Segundo Kenez, a tolerância em relação ao povo russo (em especial aos camponeses) era um marca da visão de mundo dos Bolcheviques. Nesse sentido, disse ainda Kenez, os Leninistas eram típicos representantes da intelectualidade do século XIX. Para muitos deles não havia nada que valesse a pena no modo de vida camponês e sua tarefa era levar esse povo a modificá-lo. O que chamavam de “educação política” consistia em transformar o camponês num europeu culto, para os Bolcheviques o cinema seria um excelente instrumento se os ajudasse nessa tarefa – especialmente na medida em que apresentasse aos camponeses modos de vida diferentes do seu. E ao que parece os camponeses se interessavam muito em assistir filmes mostrando as cidades e seus costumes estranhos – ainda durante a Guerra Civil os camponeses gostavam de assistir a filmes mostrando líderes como Lênin e Trotsky. Mas continuava o debate quanto ao tipo de filme que seria politicamente mais interessante para ser apresentado, essa discussão que começou nos ali anos 1920 tinha a ver com o presente e o futuro da indústria do cinema na União Soviética. Ninguém sugeriu que a preferência deveriam ser os filmes que os camponeses gostavam de assistir, até porque os Bolcheviques acreditavam que sabiam melhor do que os camponeses o que era interessante para aquele povo rural. Alguns achavam que o baixo nível cultural dos camponeses apontava apenas para filmes educacionais, enquanto outros sugeriam que longas-metragens são a propaganda mais efetiva. Kenez conta que a pesquisa a respeito dos gostos dos espectadores camponeses realizada em 1925 talvez tenha sido o primeiro estudo desse tipo no mundo (24). (imagens abaixo, Terra, Zemlya, direção Alexandr Dovzhenko, 1930)


Na  década  de  1920,  alguns  políticos 
soviéticos      subestimaram    o    poder     do
 cinema, Enquanto  outros  o desvalorizavam 
apenas   para   destruir   seus   inimigos 

A pesquisa mostrou que os camponeses viam os filmes como diversão, estavam interessados na vida nas aldeias e nas cidades e não se interessavam pela experimentação artística. Filmes com intertítulos longos eram pouco adequados a uma plateia amplamente analfabeta, portanto aqueles com pouco texto e muita ação eram mais populares – muitas vezes os agitadores tinham que ler os intertítulos em voz alta para que o filme fosse compreendido. Conclui-se que os melhores filmes soviéticos de então, incluindo os trabalhos de Eisenstein e Dovzhenko eram considerados incompreensíveis e chatos pelos camponeses. De acordo com Kenez, essa incompreensão não era uma questão de ignorância, mas devido ao fato de que esse novo meio era novo para eles. Para Kenez, uma cineficação bem sucedida teria reduzido o fosso entre o gosto da cidade e as plateias camponesas. A Sovkino tentou se livrar das críticas (quanto a não ter filmes apropriados para as plateias camponesas) simplesmente reeditando os filmes – reduzindo o número de mudanças de cena; eliminando elementos que os camponeses achassem irrealistas e confusos; modificando os intertítulos; alguns agitadores até propuseram que se reproduzissem os filmes em câmera lenta (não há registros de como os camponeses responderam a isso). Sendo assim, no final dos anos 1920, muitas vezes existiam duas versões do mesmo filme, uma para a cidade e outra para o campo.

“Na avaliação das realizações soviéticas durante a cineficação, deve-se equilibrar as conquistas contra a tarefa ainda a realizar. Claramente, a um custo considerável e como resultado de esforços heroicos, o cinema apareceu na aldeia Soviética e isso teve algum efeito. Por outro lado, pode-se dizer que a conquista foi pequena demais para causar grande impacto e que, no final do período da Nova Política Econômica, quando ir ao cinema se tornou um passatempo favorito para os moradores da cidade, o cinema continuava sendo pouco mais do que uma curiosidade para grande parte dos camponeses. Como em muitos aspectos da vida Soviética, o fosso entre metas ambiciosas e realidade teimosa continuou grande” (25) 

1. EISENSTEIN, Serguei. The Principles of the New Russian Cinema. In: TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Writings, 1992-1934. Selected Works, Volume I. London/New York: I. B. Tauris, 2010. P. 195.
2. KENEZ, Peter. Cinema and Society. From the Revolution to the Death of Stalin. London/New York: I. B. Tauris, 2008. P. 68.
3. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: Política e Cinema na URSS dos Anos 20 In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov. O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 39-40.
4. KENEZ, Peter. Op. Cit., pp. 69-73, 80n5.
5. Idem, p. 70.
6. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 46.
7. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 71.
8. Idem, pp. 72-3.
9. Ibidem, p. 32.
10. Ibidem, pp. 11-2, 31-2.
11. Ibidem, p. 34.
12. Ibidem, p. 32-4.
13. Ibidem, pp. 73-78.
14. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 320n2.
15. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. Pp. 6, 87.
16. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 78.
17. Idem, p. 84.
18. Ibidem pp. 81-4.
19. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 201.
20. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 37.
21. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 202.
22. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 87n65.
23. Idem, p. 86n58.
24. Ibidem, pp. 79-81.
25. Ibidem, p. 84.

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