Kieślowski e o Outro Mundo

“Há uma ligação entre as pessoas, há fios invisíveis”

Krzysztof Kieślowski (1)

O começo da carreira do cineasta polonês Krzysztof Kieślowski (1941-1996) é marcado pelos documentários de curta-metragem, que abordam o cotidiano de uma forma bastante direta. Nessa época, ele acreditava que o tema só interessaria aos poloneses: o cotidiano de suas cidades, a burocracia governamental atrapalhando a economia do país e até os mesmo funerais, soldados que ficaram cegos na Segunda Guerra Mundial, as condições de trabalho, as greves, os tuberculosos, a gravidez fora do casamento, a corrupção... Com o tempo, ao falar da humanidade, Kieślowski foi percebendo que existem questões que ultrapassam fronteiras. A partir de certo ponto Kieślowski passa ao longa-metragem de ficção, embora seu trabalho ainda se remeta de alguma forma ao cotidiano dos poloneses. Em 1988, filma Decálogo (Dekalog), uma série para a televisão baseada nos Dez Mandamentos. A Dupla Vida de Véronique (Podwójne Życie Weroniki, 1991) é vista como uma obra de transição entre o cinema que ele fazia na Polônia e seus últimos trabalhos, os filmes da Trilogia das Cores (1993-4). Se antes seus documentários procuravam suplantar o que Kieślowski considerava uma tendência do cinema polonês a produzir falsas representações da realidade, a partir de 1991 pode-se dizer que o cineasta abandona a realidade - pelo menos no sentido materialista do termo. O cotidiano ainda é o palco, porém a abordagem direta dos documentários dá lugar a um mergulho na subjetividade humana e nos detalhes da vida, geralmente negligenciados.

Véronique Era Weronika

Polônia. Weronika, que canta maravilhosamente, sofre de doença cardíaca. Ela deve escolher – continuar a cantar com toda tensão e stress que isso envolve e arriscar sua vida, ou desistir da carreira de cantora pra levar uma vida normal. Ela ganha um concurso de canto e escolhe a carreira. Durante um concerto Weronika sofre um ataque cardíaco e morre.

França. Véronique é o duplo de Weronika. Ela, também, possui uma bela voz e uma doença cardíaca. Quando Weronika sofre, Véronique sente que deve evitar a situação que leva à dor. Véronique rejeita sua carreira de cantora e ensina música numa escola primária. Certo dia Alexandre, contador de histórias que também trabalha com marionetes, visita a escola. Véronique se encanta por ele e lê todos os livros que Alexandre escreveu. Dias depois, ela recebe mensagens misteriosas – uma caixa de charutos vazia, um cadarço de sapato, uma fita com sons do bar de uma estação de trem. Ela encontra o bar, Alexandre está a sua espera. Depois de fazerem amor, Alexandre encontra umas fotografias que Véronique tirou quando esteve visitando a Polônia. Numa delas, ele vê Weronika e pensa que é Véronique. Somente então Véronique percebe que tem (ou tinha) um duplo, confirmando sua sensação de que não estava sozinha no mundo. Ela sente que Alexandre é seu destino, mas sua ilusão é destruída. Ele faz duas marionetes, uma de Véronique, a outra, idêntica, de Weronika, e pretende usar a vida e as emoções de Véronique para seu próprio interesse (escrever um livro que conta a exata história da vida de Véronique). Ela o abandona e retorna para a casa da família em busca do pai.

As Mulheres de Kieślowski

 Com um cadarço esticado sobre seu exame cardiológico, 
Véronique   parece   “enxergar”  a   morte   de  Weronika

Kieślowski definiu A Dupla Vida de Véronique como um filme sobre sensibilidade, pressentimentos e relacionamentos que são difíceis de nomear porque são irracionais: É um filme sobre emoções puras e nada mais, não existe ação (2). Este filme, afirmou o cineasta, não poderia ser sobre um homem, as mulheres dão mais importância a “essas coisas”. Elas possuem muito mais intuição e sensibilidade. Todavia, Kieślowski insistiu em dizer que não divide as pessoas entre mulheres e homens, embora concorde com a acusação frequente na Polônia de que ele retratava as mulheres como seres unidimensionais e que não compreendia a essência delas. 

O próprio Kieślowski admitiu que não houvesse mulheres, ou que elas eram representadas negativamente em filmes como Pessoal (Personel, 1975), A Cicatriz (Blizna, 1976), A Calma (Spokój, 1976), O Cinemaníaco (Amator, 1979). Apenas a partir de Sem Fim (Bez Końca, 1984) as mulheres se tornaram seres mais complexos. Já no Decálogo (Dekalog, 1988), o cineasta procurou se defender lembrando que se referem a mulheres, homens, garotas e garotos. Na Trilogia das Cores, A Liberdade é Azul (Trois couleurs: Bleu, 1993) é sobre uma mulher, A Igualdade é Branca (Trzy kolory: Bialy, 1994) é sobre um homem, e A Fraternidade é Vermelha (Trois couleurs: Rouge, 1994) é sobre um homem e uma mulher (3). De fato, em A Dupla Vida de Véronique encontramos duas mulheres em uma. Atuando como Véronique/Weronika, a atriz Irène Jacob explicou que Kieślowski pedia que ela transferisse coisas suas para as personagens – mas tudo era ensaiado, nunca improvisado. O que não seria incomum, não fosse o fato de que intuições preenchem o filme mais do que os diálogos:

“Muito da ação consistia em olhar para uma luz. Às vezes Véronique desperta, ela vê uma luz e se aproxima... um reflexo no espelho. Às vezes, a ação era essa. Essas coisas enchem nosso cotidiano e já não as notamos. Claro que se nos perguntam o que fizemos não dizemos que olhamos o reflexo do sol ou as gotas de água que descem sobre uma janela, mas falamos de coisas que fizemos. Mas o cotidiano também está repleto de intuições, de pressentimentos de solidão, às vezes de momentos intensos de plenitude. Sentimo-nos plenos, animados e, às vezes, vazios, ocos e, portanto, muito receptivos ao que... às pequenas coisas que podem acontecer no exterior. Eu acho que, afinal, (...) Krzysztof quis fazer um filme sobre isso, sobre coisas que não se filmam, seus sentimentos, suas intuições. As pequenas coisas que são, afinal, a grande força motriz do que acabamos fazendo, mas que são difíceis de retratar e difíceis de filmar” (4)

Entretanto, Slavoj Žižek afirma que as mulheres de Kieślowski tendem à histeria. Apesar da opinião de Kieślowski, Žižek insiste que o Decálogo está centrado no homem. Quase todas as histórias são contadas do ponto de vista masculino, as mulheres ficam reduzidas ao papel de agentes de irrupções histéricas. Segundo Žižek, no Decálogo as mulheres são excessivas, um perigo para elas próprias e para os outros. Como esposas, são infiéis, atacando os maridos quando eles estão mais vulneráveis – como quando tem câncer ou são impotentes, no Decálogo 2 e 9, respectivamente; como mulheres fatais, humilham o rapaz inocente que tem um fraco por elas (no Decálogo 6); como filhas, são possuídas por uma raiva incestuosa (no Decálogo 4). Às vezes elas encenam o que Žižek chamou de “espetáculos histéricos”, fazendo exigências incondicionais como no Decálogo 3, quando um homem tem de abandonar a família no dia de Natal para ajudar a ex-amante a encontrar o marido. Ou no Decálogo 4, quando o pai tem de enfrentar a provocação incestuosa da filha (embora talvez ele não seja o verdadeiro pai dela). No Decálogo 6, Magda descobre que está sendo observada, mas não fecha a cortina e entra num jogo com Tomek. No Decálogo 7, Majka destrói um delicado equilíbrio familiar ao fugir com a filha biológica. Então Žižek conclui: “Não se trataria (...) do dispositivo básico da mulher histérica que ameaça a estabilidade do homem, e até sua própria identidade, o dispositivo descrito nos fins do século XIX por Richard Wagner e Otto Weininger, por August Strindberg e Edvard Munch?” (5)

Para corroborar seu argumento, Žižek trás o testemunho de Alicja Heiman e seus escritos sobre os personagens femininos nos últimos filmes de Kieślowski (6). Em A Dupla Vida de Véronique e na Trilogia das Cores, nota-se uma mudança no nível do aspecto físico e da roupa. No Decálogo, Kieślowski escolheu atrizes sexualmente pouco atraentes, ou então desvalorizou as bonitas (mal vestidas, desleixadas, filmadas com uma iluminação que revela suas imperfeições – Decálogo 2, 4 e 6). Irène Jacob (Véronique/Weronika em A Dupla Vida de Véronique e Valentine em A Fraternidade é Vermelha), Julie Delpy (Dominique em A Igualdade é Branca) e Juliette Binoche (Julie em A Liberdade é Azul), além de belas, Heiman enfatizou, “são tratadas enquanto tais pela câmara, que percorre seus corpos de forma amorosa” (7). Com exceção de A Igualdade é Branca, onde no final acontece uma encenação do amor cortês pela dama cruel (Dominique) admirada em sua inacessibilidade, nos outros dois filmes da trilogia a história é contada a partir da perspectiva feminina – exercitando a tal percepção intuitiva dos acontecimentos.

Uma percepção intuitiva que faz com que elas “saibam” mais do que os homens, devido a uma capacidade “superior”, um dom que os homens não possuem. De acordo com Žižek e Heiman, a ideologia desses filmes reduz o feminino a uma intuição pré-racional. Na opinião de Heiman, quando Véronique, Julie e Valentine ficam repetindo “não sei”, nada mais revelam do que sua incapacidade de tomar consciência do mundo – o que as levaria a dizer coisas como “estou vendo” ou “estou prevendo”. Entretanto, esclarece Žižek, tomar consciência é tudo que elas não são capazes de fazer, e acabam por reforçar estereótipos e preconceitos:

“E parece evidente que essa aparente reafirmação do ‘feminino’, longe de constituir uma ameaça real para o universo patriarcal, é tão-só precisamente o inverso e o complemento da figura acima referida das mulheres histéricas com tendência para explosões teatrais excessivas. Uma mulher é boa na medida em que conserva sua atitude passiva e intuitiva pré racional, renunciando a todo impulso agressivo para se afirmar. No momento em que sucumbir a essa tentação, transformasse num monstro histérico patético que é uma ameaça para todos, inclusive para si própria...” (8)

O Corpo Erótico e o Imaginário 

O ponto de vista de Weronika em seu próprio
enterro.  Momentos  finais  junto  aos  vivos ?

É curiosa a justaposição da queda do corpo morto de Weronika em pleno palco durante um concerto na Polônia e do corpo de Véronique em pleno ato sexual na França. Mas antes dos corpos nus teremos ainda a última imagem do mundo dos vivos pelos olhos de Weronika (da alma dela?) enquanto seu caixão é coberto de terra – a breve tela preta entre a cena do cemitério e a do casal fazendo sexo intensifica a conexão bizarra entre a morte e o sexo. O ponto de vista do morto já nos havia sido mostrado por Carl Theodor Dreyer em O Vampiro (Vampyr, 1932). Entretanto, de acordo com Jacques e Solange Déniel, Kieślowski vai além e articula a descontinuidade do ser (a morte) e o rompimento da solidão através do corpo nu (o erotismo), que revela um para além do corpo – no final da seqüência, uma lágrima escorre pelo rosto de Véronique como a chuva pelo rosto de Weronika enquanto cantava no princípio do filme – talvez Véronique estivesse chorando pela morte de Weronika. Enquanto ela, a cantora, morre (ou, talvez, se mata), Véronique abandona o curso de canto e se entrega a Alexandre. Neste outro encontro, os corpos não estão mais nus, veremos apenas seus rostos em perfil (9).

A partir de A Dupla Vida de Véronique, cresce o interesse de Kieślowski em filmar a intimidade do ato sexual. Isso acontece apesar dele concordar que a presença da câmera modifica a realidade daquilo que é filmado – este foi um de seus argumentos para deixar de filmar documentários. Segundo Jacques Kermabon, a força e o sucesso daquelas cenas de sexo se devem a vontade de filmar o gozo de Véronique direto em seu rosto, de concentrar aí a atuação de Irène Jacob. Poupando Irène da prova da nudez – que, de acordo com Kermabon, no cinema é quase sempre sinônimo de coito -, Kieślowski teria conseguido mostrar o ato sexual (as oscilações do prazer, aquele momento de esquecimento de si, do orgasmo) mil vezes melhor do que se filmasse atores na posição “papai e mamãe”. Para Kermabon, o cinema, assim como o ato sexual, se passa também (sobretudo?) em nossas cabeças – no imaginário (10).

A Guinada Para o Interior

A certa altura, Kieślowski imaginou fazer dezenove versões de A Dupla Vida de Véronique. Desejo impossível de realizar, mas o cineasta brincou com a ideia de que em cada cinema o filme teria um final diferente. No final, Kieślowski resolveu fazer apenas mais uma versão para o mercado norte-americano. Em vez de deixar aquela seqüência final em que Véronique para com o carro no portão da casa do pai e toca na árvore, enquanto dentro da casa o pai para de trabalhar com a madeira, optou-se por colocar algumas palavras na boca dele para que ficasse mais claro de quem se tratava: “Véronique! Está frio. Venha para dentro”; “Pai”, ela responderia, correndo em sua direção (11). 

Foi por ocasião de um Festival de cinema em Nova York que Kieślowski reparou a tendência do público norte-americano a se confundir com a última cena. O filme estava para ser lançado por lá, foi então que ele propôs o final alternativo. Kieślowski percebeu que os norte-americanos não compreenderiam um conceito básico para cultura europeia. Lá, voltar para a casa da família é um valor tradicional. O cineasta foi enfático neste ponto, podemos encontrar esse valor cultural na Odisseia, de Homero, na literatura, no teatro e nas artes ao longo dos séculos. Particularmente para os poloneses, que são muito românticos disse o cineasta, a casa da família é um lugar essencial em suas vidas. E foi por esse motivo que Kieślowski colocou aquela cena no final da versão norte-americana de A Dupla Vida de Véronique (12). O cineasta russo Andrei Tarkovski comentou certa vez que o excesso de chuva em seus filmes nada tinha de metafórico. Ele apenas estava reproduzindo um aspecto da natureza que é onipresente na vida do russo, inclusive o clima melancólico decorrente da chuva. Portanto, para os russos na plateia do cinema, aquilo nada tinha de etéreo ou enigmático (13).

Com Acaso (Przypadek, 1981), Kieślowski faz um comentário sobre a situação política da Polônia a partir da criação do sindicato Solidariedade. Havia um sentido de urgência no cinema polonês, como se tudo pudesse acabar no momento seguinte. E foi o que aconteceu. Instaurou-se a lei marcial no país e as grandes manifestações populares contra a situação econômica deram lugar a reuniões clandestinas em apartamentos e cemitérios. Com Sem Fim, Kieślowski dá sua grande virada para o interior do ser humano. O filme conta a história do fantasma de um homem recém-falecido que passa a acompanhar a vida de sua esposa e filho. Surge então no cinema de Kieślowski a crença numa comunicação secreta e misteriosa entre as pessoas. A viúva fará contato com o marido defunto. Embora Kieślowski insista em dizer que não filma metáforas, é como se em Sem Fim os fios entre os seres humanos (cortados pela lei marcial) continuassem a existir noutra dimensão (14).

A Dupla Vida de Véronique, mais do que nunca, está em busca de fios invisíveis. Realizado após a queda do Muro de Berlim em 1989, este filme é a conexão entre as fases polonesa e francesa de Kieślowski. As ligações sobrenaturais de Sem Fim estão de volta, agora entre Véronique e Weronika. “Há uma ligação entre as pessoas, há fios invisíveis”, dizia Kieślowski (15). Nesse sentido, a presença de um personagem como Alexandre, alguém que trabalha com marionetes (ainda que sem fios) é emblemática. Da mesma forma, o cadarço de sapato que Véronique estica em frente de seu exame do coração (que mostra a típica linha descontínua dos batimentos cardíacos). O cineasta se afasta da dimensão concreta, temas políticos como as manifestações em Varsóvia (na seqüência em que Weronique localiza Véronique no ônibus de turismo) e os atentados da estação Saint Lazare em Paris (durante a seqüência do encontro entre Véronique e Alexandre notamos a remoção de um automóvel queimado, na fita cassete que ele mandou para ela parece ocorrer uma explosão) são apenas um pano de fundo que em nada afeta o andamento do filme (16). Às críticas de que Kieślowski fazia um cinema alienado, ignorando os acontecimentos políticos que estavam ocorrendo na Polônia, o cineasta responde que não está interessado no assunto (17).

A Literatura Conseguiu, Mas o Cinema Não!

Kieślowski insistia em dizer que não possuía grande talento para cinema, tendo abraçado a profissão por acaso (18). Cada um de seus filmes, alcançando ou não seu objetivo, são degraus na tentativa de capturar aquilo que está dentro de nós. Entretanto, o próprio Kieślowski admitiu, não há como filmar isto! Ele acreditava que a literatura está mais aparelhada para alcançar este objetivo. O cinema, o cineasta polonês insistiu, pode apenas chegar perto do que vai dentro de nós, mas a literatura estaria em condições de descrever nosso interior – em sua opinião, alguns daqueles que conseguiram foram os dramaturgos gregos, Dostoievski, Kafka, Faulkner, Camus, Vargas Llosa e Shakespeare. A literatura conseguiu, mas o cinema não, porque é muito difícil escapar da interpretação literal inerente à sétima arte. Foi o que disse Kieślowski, para quem é inútil procurar significados simbólicos por trás das imagens seja lá do que for. Ele afirmou que não filma metáforas, as pessoas é que acreditam encontrá-las em suas obras (19).

Ultrapassar o literalismo estava entre os objetivos de Kieślowski – pouco antes de morrer, ele disse que não conseguiu, e tampouco conseguiu descrever o que acontecia no interior dos protagonistas de seus filmes. Ele sugeriu que Orson Welles (1915-1985) conseguiu isso uma vez (com Cidadão Kane, Citizen Kane, 1941), outro cineasta que em sua opinião alcançou esse objetivo foi Andrei Tarkovski (1932-1986). Ingmar Bergman (1918-2007) e Federico Fellini (1920-1993) teriam também conseguido alcançar algumas vezes. O último exemplo que Kieślowski citou foi Ken Loach, com Kes (1969). Se um filme realmente pretende alcançar alguma coisa, afirmou o cineasta, é que alguém consiga encontrar a si mesmo nele. Certa vez ele foi abordado por um jornalista que confessou se surpreender ao perceber que em A Dupla Vida de Véronique Kieślowski inventou um personagem que realmente existia – ele próprio. Noutra oportunidade, uma menina de quinze anos disse que este filme lhe mostrou que existe algo como uma alma. São pessoas como essas, concluiu Kieślowski, que fizeram valer a pena todo o esforço para realizar A Dupla Vida de Véronique (20).

Krzysztof  Kieślowski Era Weronika?

Ao fundo, Alexandre assiste Véronique intrigada
com   sua   pequena   sósia   sem   alma   (?)

De acordo com Slavoj Žižek, os últimos filmes de Kieślowski resvalam perigosamente no que ele chama de “espiritualidade gnóstica da Nova Era”. Ou melhor, essa ideia de que o mundo é assombrado por poderes espirituais secretos onde a comunicação extrassensorial entre as duas Verônicas, e também as coincidências entre os filmes da Trilogia das Cores, seriam como que uma paródia da nova tecnologia do ciberespaço então nascente.  Žižek cita como exemplo a seqüência inicial de A Fraternidade é Vermelha, com os cabos telefônicos tentando tornar visíveis os fluxos irrepresentáveis de sinais - que aparecem como forças ocultas que afetam a comunicação entre os indivíduos. Sendo assim, o próprio tema das realidades alternativas de Kieślowski aponta para a tecnologia digital: a irrepresentabilidade do que acontece por trás da interface digital, o próprio ciberespaço foi colonizado por uma imaginação gnóstica que admite a presença de poderes espirituais secretos (21).

Essa imaginação gnóstica seria um componente da própria trajetória de Kieślowski, exemplificado em sua obra pela passagem do documentário à ficção. Por outro lado, Žižek sustenta que a hipótese de início de carreira de Kieślowski, de que a falsa representação da realidade no cinema polonês (ausência da imagem adequada da realidade social) deveria ser combatida com documentários, levou gradativamente o cineasta a perceber que quando abandonamos a falsa representação e abordamos diretamente a realidade acabamos por perdê-la de vista – razão pela qual abandonou os documentários e abraçou a ficção. Este é o sentido da afirmação de Kieślowski, que disse claramente que a realidade deve ser filmada como ficção:

“Percebi quantas facetas da vida um documentário não pode abordar (...). Ultimamente, me parece que eu faço filmes sobre os pensamentos e emoções mais profundos das pessoas, aquilo que elas não mostram a ninguém. Para filmar isso preciso de atores, de lágrimas de glicerina, de cenas de morte. Tudo tem de ser falso para parecer real no filme. Graças a essas coisas falsas, posso dar um sopro de vida à história. Tudo é mais interessante na vida real, mas nunca deve ser filmado na vida real. Por isso não faço mais documentários” (22)

Outro aspecto da biografia de Kieślowski que Žižek viu em filmes como A Dupla Vida de Véronique foi uma escolha entre a vocação (a escolha pela carreira musical que conduz Weronika à morte) e a vida simples e sem ambições. Kieślowski sabia de sua doença cardíaca, mas, como a polonesa Weronika ele escolheu a arte/vocação de cineasta e morreria pouco tempo depois de terminar a Trilogia das Cores – o produtor revelou que o cineasta já se sentia cansado mesmo antes de iniciar o extenuante trabalho de dirigir os três filmes em apenas nove meses. Do ponto de vista de Žižek, Weronika abordou o essencial de forma direta e brutal, cujo ápice foi sua morte durante o desempenho musical perfeito no concerto.  Já Véronique, que vimos ir à casa do professor para dizer que abandonaria as aulas de canto, opta por uma viagem consciente ainda que vivida através do Outro - a alegoria literária do romance escrito por Alexandre (o manipulador de marionetes). Véronique, Žižek dispara , é melancólica e reflexiva – uma sentimental. Em contraste com Weronika, entusiasmada por sua opção pela arte – uma ingênua. Véronique não só aproveita sua consciência do caráter suicida da escolha de Weronika, mas compromete seu desejo escolhendo a vida em detrimento da Causa (arte/vocação) – o que Žižek chamou de “traição ética”.  Ele conclui que é a presença dessa escolha trágica que impede a redução de A Dupla Vida de Véronique a um conto da Nova Era (New Age). Ainda de acordo com Žižek, Veronika Decide Morrer, o best-seller de Paulo Coelho lançado em 1998, é uma versão obscurantista New Age do filme de Kieślowski. 

“(...) A diferença com relação à Kieślowski não pode deixar de saltar aos olhos: qualquer noção da tensão inerente e irreconciliável entre levar uma vida sem ambições e abraçar uma vocação (musical ou outra) está ausente, pois o universo de Paulo coelho é um universo em que reina a harmonia preestabelecida das duas dimensões. Essa escolha ética entre missão e vida, em torno da qual giram os filmes de Kieślowski, repete-se de diferentes formas numa série de filmes recentes, embora nunca chegue a atingir a pungência de Kieślowski (...)”   (23)

Quem é Você? O que Você Deseja?

Krzysztof Kieślowski e Krzysztof Piesiewicz trabalharam em pareceria no roteiro de A Dupla Vida de Véronique. Uma obra que fala de coisas difíceis de serem descritas, Kieślowski explicou que o roteiro “fala de coisas que não se dizem, porque se forem ditas parecerão triviais ou banais. Elas tocam certa sensibilidade, uma premonição, numa delicada área da vida que é muito difícil de ser descrita. Se não houvesse certa tensão nesse filme, resultante dos sentimentos e emoções da personagem, esse filme não existiria. Sabíamos disso desde o começo” (24). Kieślowski procurou definir A Dupla Vida de Véronique...

“O tema principal desse filme é ‘viva mais cuidadosamente’, isso porque não se sabe que conseqüências suas ações podem trazer. Não se sabe o que elas farão a pessoas que você conhece ou não conhece. Você não sabe como suas ações podem influenciar a elas. Viva com cuidado, porque há pessoas à sua volta cujas vidas e bem-estar depende de suas ações. Isso concerne a todos nós, porque esses caminhos, as pessoas e seu destino se entrecruzam o tempo todo, quer estejamos conscientes disso ou não. Para mim, responsabilidade é isso. Viver com cuidado. Viver com atenção. Deveríamos observar as pessoas à nossa volta e, acima de tudo, nós mesmos” (25)

Logo a seguir, entretanto, essa sua mesma responsabilidade o leva a confessar algo que contradiz sua fala anterior. Mas talvez apenas deixe claro que lidar com os próprios sentimentos não é tão simples assim. Aliás, um tema que Kieślowski reconhece também na capacidade ou não que atores e atrizes têm de não esconder seus próprios sentimentos por trás dos personagens – escondê-los pode transformar seus personagens em clichês. As pessoas, disse o cineasta, devem ser capazes de não sentir vergonha de expor suas fraquezas. A vida nos leva a esconder nossas fraquezas e isso acaba nos empurrando para a solidão porque não compartilhamos nossos sentimentos. Sem dúvida, uma boa ideia de Kieślowski, mas que ele reconhece tratar-se de uma utopia. É o que o diagnóstico dele sobre si mesmo afirma:

“Eu não gosto de mim especialmente, então, tento não me observar com muita frequência. Uma vez fiz um documentário chamado Entrevistas (Gadające Głowy, 1980). Fiz duas perguntas aos entrevistados: ‘Quem é você?’ e ‘O que você deseja?’ Depois, fiz a mim mesmo essas perguntas e percebi, de imediato, que eu mesmo não tenho respostas. Eu não sei quem sou e não sei o que quero. No máximo, quero paz e calma, mas eu nunca consegui e talvez nunca consiga (...)” (26)

Salvo por pequenas mudanças em sua atual configuração, Kieślowski e o Outro Mundo foi originalmente publicado online na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), em 16 de dezembro de 2010

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Notas:

1. Kieślowski, Cineasta Polonês. LAGIER, Luc (Mk2 TV, 2005). Nos extras do DVD A Dupla Vida  de Véronique, lançado no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.

2. STOK, Danusia (Ed.). Kieślowski on Kieślowski. London: Faber & Faber, 1993. P. 189.

3. Idem, pp. 173-4.

4. Reencontro com Irène Jacob (MK2 S.A., 2005). Nos extras do DVD A Dupla Vida de Véronique.

5. ŽIŽEK, Slavoj.   Lacrimae Rerum. Ensaios Sobre Cinema Moderno. Tradução Isa Tavares e Ricardo Gozzi. São Paulo: Boitempo, 2009. P. 58.

6. Idem, p. 58n47.

7. Ibidem.

8. Ibidem, p. 59.

9. DÉNIEL, Jacques; DÉNIEL, Solange.  Krzysztof Kieślowski in BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 217-8.

10. KERMABON, Jacques.  Coït in: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., p. 106.

11. STOK, Danusia (Ed.). Op. Cit., p. 188.

12. Idem, p. 7.

13. TARKOVSKI, Andrei.  Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2ª edição, 2002. P. 255.

14. ver nota 1.

15. Idem.

16. Ibidem.

17. STOK, Danusia (Ed.). Op. Cit.: p. 190.

18. 100 Questões a Krzysztof Kieślowski (Telewizja Polska, 2003?). Nos extras do DVD Decálogo, lançado no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2009.

19. STOK, Danusia (Ed.). Op. Cit., pp. 193, 194-5.

20. Idem, pp. 195-6, 210-1.

21. ŽIŽEK, Slavoj. Op. Cit., pp. 25-6.

22. Conversa com Kieślowski. AYRE, Elizabeth; KOREFELD, Ruben. Films d’Ici/Sidéral/FR3, 1991. Nos extras do DVD A Dupla Vida de Véronique.

23. ŽIŽEK, Slavoj. Op. Cit., pp. 39-40.

24. ver nota 22.

25. Idem.

26. Ibidem.

As Mulheres de Luis Buñuel

Quando a Arte Completa a Vida

Em O Bruto (El Bruto, 1953), a morena Paloma é casada com o inescrupuloso Andrés Cabrera, um proprietário que intimida seus inquilinos. Andrés contrata Pedro (o Bruto), que trabalha num matadouro protegido pela imagem da Virgem de Guadalupe, para fazer o trabalho sujo. Enquanto isso, Paloma o seduz e depois se enfurece ao descobrir que ele se apaixonou pela filha de uma das vítimas, Meche a doce filha de don Carmelo. Paloma mente para o marido, afirmando que Pedro a estuprou, um duelo se segue e Andrés é morto. Mas Pedro não será herói por muito tempo, Paloma (pomba, em espanhol) vem com a polícia e o prendem. Sozinha, saboreia a vitória enquanto uma galinha olha para ela. Charles Tesson evidencia aqui o padrão comercial do cinema mexicano operando na obra de Buñuel: A Virgem (Meche) e a prostituta (Paloma, aquela que está longe de se comparar) (1). Um padrão já encontrado em Subida ao Céu (Subida al Cielo, 1952), com a inocente esposinha Albina e Raquel, a personificação da tentação diabólica. Outro exemplo da fase mexicana de Buñuel é Nazarin (1958), onde Andara (a prostituta) e Beatriz (que ama platonicamente) formam um triângulo cujo vértice é o padre. (imagem acima, obra de Buñuel com dois títulos reconhecidos no Brasil, O Estranho Caminho de São Tiago e A Via Láctea, La Voie Lactée, 1969)

Buñuel conta uma história sobre os bastidores de O Bruto que seria suficientemente buñueliana para fazer parte do próprio filme. Pedro Amendáriz, que atuou no papel de Pedro, costumava dar uns tiros para o alto em pleno estúdio de gravação e recusava-se a usar camisas de mangas curtas. Ele achava que esse tipo de roupa era coisa de homossexual e se aterrorizava com a ideia de que o pudessem tomar por um. Numa cena do filme ele está fugindo de amigos de Carmelo quando encontra Meche, que o socorre sem saber quem ele é. Pedro está com uma faca enfiada nas costas e deve pedir que ela a retire. Amendáriz deve dizer: “Arranca-me esse negócio que eu tenho aí atrás” (2). Durante os ensaios, contou Buñuel, o ator gritava enraivecido que não diria a palavra “detrás”. Palavra que o cineasta suprimiu porque o ator acreditava ser fatal para sua reputação (3). É curioso notar como a insegurança em relação à própria masculinidade é tão intensa no mundo latino quanto o donjuanismo. 

Outra coincidência buñueliana entre a arte e a vida, agora numa chave menos sexual e mais no registro da relação amorosa, aconteceu com o filme Ensaio de um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955). Archibaldo queimará no forno uma boneca feita à imagem e semelhança de Lavinia. Pouco tempo depois das filmagens Miroslava Stern, a atriz que interpretou Lavinia, se suicidou por mágoa de amor e havia deixado instruções para ser cremada. Voltando à chave sexual, Buñuel contou que a atriz francesa Simone Signoret não estava com a menor vontade de atuar em A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956), seja lá qual for o motivo, sua personagem era uma prostituta numa pequena cidade mineira, está fazendo compras numa mercearia e pede um sabonete. Ao saber que soldados estariam chegando em breve, pede cinco sabonetes. No filme anterior, Assim é Aurora (Cela s’appelle l’aurore,1956), a atriz Lucia Bosé é Clara. Buñuel disse que recebia muitos telefonemas do noivo dela na época, ele queria saber quem era o galã que contracenaria com ela. Curiosamente, esse noivo era toureiro.

Em Viridiana (1961), don Jaime faz 

a sobrinha ingerir um sonífero e tenta se 

aproveitar dela. Viridiana se parece muito com 

sua falecida esposa, que morreu na noite 

de núpcias antes de transar com ele

Tesson chama atenção para outro tipo de triângulo amoroso no último filme de Buñuel, Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977). Ao invés de duas mulheres representando campos opostos, uma mesma personagem (Conchita) desdobrada em duas atrizes. Enquanto em O Bruto Paloma e Meche choram pelo mesmo homem, as duas Conchitas estão unidas pela falta de desejo por um. Aqui a rivalidade entre duas mulheres em busca do mesmo troféu se transfigura no desdobramento de uma mesma figura, mas agora para resistir contra um homem que gostaria de ser um troféu.

Conchita, a Última Mulher de Buñuel

Como bem lembrou Tesson, Conchita foi o último personagem feminino de Buñuel, ao mesmo tempo o mais enigmático e o mais claro. Seu nome é o diminutivo de concha, que por sua vez é diminutivo de Concepção – a mãe de Conchita se chama Anunciacion. A concha vive na água e simboliza a fecundidade, designando por sua forma o órgão sexual feminino. O comportamento de Conchita condensa a promessa de prazer sexual (Concepção e fecundidade) e cinto de castidade, da mesma forma que a Virgem Maria, outro milagre de uma fecundidade que se manteve casta. Na primeira vez que Faber encontra Conchita ela está carregando um buquê de rosas vermelhas – Tesson ensina que na França diz-se de uma mulher infiel que ela está levando um buquê para seu marido

Tesson também sugere que o vaso lembra o órgão genital feminino. Uma associação que poderia ser feita em relação a Ensaio de um Crime, quando Archibaldo oferece a uma mulher (alguém que ele crê ser casta e pura) o vaso que ele mesmo fez. Em Esse Obscuro Objeto do Desejo, durante a conversa em que Conchita afirma para Faber ser ainda virgem, um corte na imagem nos leva diretamente ao frontão de uma igreja onde se lê: Nossa Senhora da Anunciação (Notre Dame de l’Annonciation); e abaixo, “Sala Joana d’Arc”. Por essa porta sai Anunciation, a mãe de Concepcion (Conchita) (4). O suposto fim da virgindade de Conchita será representado por um vaso quebrado. 

Tristana, a Mulher Concha

Nossa Senhora já havia feito uma aparição mais problemática em Tristana, Uma Paixão Mórbida (1970), onde a personagem de Catherine Deneuve se mostra nua no balcão e logo a seguir vemos a estátua da Virgem Maria numa igreja, toda coberta com seus mantos. Estátua que abre a sequência do casamento de Tristana e don Lope, uma união não consumada onde ela estava de preto como se estivesse num enterro. Na cena do balcão, depois de sair do quarto dela sem conseguir nada, do jardim o adolescente surdo-mudo Saturno joga algumas pedras na janela dela. Já nua e coberta apenas por um roupão, ela se dirige ao balcão. Lá embaixo o rapaz olha, Tristana abre o roupão, deixando a mostra todo o seu corpo – o que incluiu mostrar-se sem a perna mecânica.

Tesson chama atenção de que quando ela chega ao balcão, Saturno faz um gesto para que ela levante a roupa. Ela abre o roupão e oferece sua nudez como quem abre uma concha. Tristana esboça um sorriso triunfante e vagamente dominador, enquanto a visão da mutilação aterradora faz o adolescente recuar até desaparecer nas folhagens. Tesson encontra uma metáfora aí: o garoto que se afunda no mato grosso de seu sexo. O encadeamento em oposição entre a nudez de Tristana e a estátua vestida da Virgem condensa uma figura obsessiva em Buñuel: a passagem de Eva à Maria, da nudez impudica (o prazer sexual e o pecado original) a uma restauração coberta (que ao mesmo tempo salva as aparências e preserva a castidade na fecundidade). 

Susana e a Mãe e as Outras Mulheres

Em Simão do Deserto (Simón del Desierto, 1965), a “coisa” (encarnada pela atriz Silvia Pinal) procura obstinadamente distrair o impassível Simão, que empoleirado no alto de sua coluna no deserto lhe manda um “vade retro satan”. Aquela mulher, encarnação do demônio, depois de ter mostrado suas pernas e seios para Simão sai dali com o corpo arqueado de uma velha. Essa passagem inverte o milagre do corpo jovem da tia que, numa cena de O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberté, 1974), autoriza seu jovem sobrinho a descobri-lo retirando a coberta (5). Já em Susana (Susana, 1950), a protagonista encarna o amor louco, trazendo consigo o germe da subversão. Ela reedita o casal de A Idade do Ouro (l’Âge d’Or, 1930), ela é encarcerada e retirada do convívio social. Ela foge do reformatório (depois de rezar para o “Deus dos cárceres”), sendo acolhida por don Guadalupe e sua família. Susana seduz o filho, o capataz (chamado Jesus) e depois o pai. Estimulada pela criada, que vê Susana como a encarnação do diabo, dona Carmem supera seus freios cristãos e surra a jovem com um chicote (6).

 O  diabo  se   disfarça  de  mulher  para 

provocar o beato, em Simão do Deserto

Nos textos medievais, nos conta Tesson, Eva é descrita como sendo a porta do diabo. Ela é a porta da serpente e a faz entrar. Serpente que é a metáfora do pênis. Se Eva é a Mãe do pecado, Maria é a “outra Mãe”. Neste caso, o ventre maldito é santificado. Em Susana, dona Carmem representa os interesses de Maria (o modelo de família), e a Susana de Buñuel não é a Susana personagem bíblico que se encontra no Livro de Daniel – onde ela é uma mulher casta acusada injustamente de adultério. No final de Susana, tudo acaba bem. Mas se dependesse de Buñuel, o final seria outro: don Guadalupe retiraria dona Carmem e entregaria a fazenda a Susana. Otávio Paz sintetizou uma das características mais frequentes nos filmes do cineasta espanhol afirmando que, “o tema de Buñuel não é a culpa do homem, mas sim a de Deus” (7). Buñuel não gostou de Susana, mas se avaliamos o filme para além do clichê do melodrama talvez encontremos alguns elementos bastante recorrentes em Buñuel. Nas palavras de Augustín Sánchez Vidal:

“A originalidade de Susana reside em que a protagonista não só representa o amour fou, mas sim é a própria realidade... Libertada da prisão e... guiada já mais por Buñuel do que por Deus, se dirige a uma fazenda que é a replica exata do paraíso e do qual, consequentemente, todo mundo tem medo de ser despedido, inclusive os patrões. Recebem [Susana] como um anjo, naturalmente, mas ela leva o germe do desejo e se dedica a contagiá-lo” (8)

Wilson H. da Silva sugere inclusive que Susana antecipa algo de Teorema (direção Pier Paolo Pasolini, 1968). A presença de um ser estranho que desestabiliza um ambiente equilibrado, mas um equilíbrio baseado numa vida hipócrita. Tanto é que o happy end de Susana (ela é presa) se dá justamente na reconstituição desse padrão hipócrita (aqui o filme já se descola de Teorema). Evidentemente, Buñuel teve de se render aos padrões de produção mexicanos que determinavam a estrutura convencional do filme. Mas o filme é pontuado pelas convicções do cineasta. Linda Willians afirmou que, “até mesmo o mais convencional dos filmes mexicanos [de Buñuel] revela uma ocasional justaposição bizarra ou um desejo incongruente, que se introduz sobre a fina superfície das relações sociais” (9).

De fato, Silva afirma que podemos dizer que Susana carrega o germe de Tristana, Severine (A Bela da Tarde, Belle du Jour, 1966) e Viridiana. Mas Silva acredita que não seja tanto uma questão de gênero. Não é porque elas são mulheres que são assim. A questão mais importante seria o desejo despertado por Susana entre os moradores da fazenda. Um desejo que ameaça a ordem patriarcal e burguesa, expondo suas mesquinharias, hipocrisias, mentiras e covardias. Reafirmando a tese de Buñuel contra a moral burguesa, que para ele constitui uma imoralidade contra a qual se deve lutar. Uma moral baseada nos chamados “pilares da sociedade”, as instituições que Buñuel considera injustas: a religião, a pátria, a família e a cultura. Silva cita também um comentário de Ado Kyrou em 1966 sobre as personagens femininas em Buñuel:

“Um nome, Viridiana. Tudo começou, sem dúvida, dessas cinco sílabas, porque todo o filme está condensado nessa admirável conjunção de vírus e diana [...]. O vírus instalou-se na mulher que poderia ter sido a caçadora; faz dela uma vítima. O vírus é Buñuel, e a mulher sublime e pronta a tudo dinamitar à sua passagem é aquela eterna vítima de múltiplas fisionomias, que, de filme para filme, de Susana a O Alucinado [Él, 1953], atrai o vírus por sua feminilidade; por sua força também, porque as vítimas são frequentemente mais fortes que seus carrascos” (10)

As Mulheres de Luis Buñuel foi publicado originalmente pela RUA (Revista Universitária do Audiovisual)/UFSCar, São Paulo, em 15 de abril de 2011. Foi incluído no catálogo da Mostra Luis Buñuel, o Fantasma da Liberdade, pela Fundação Clóvis Salgado, Minas Gerais, março/abril de 2012.

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo em Buñuel

Notas:

1. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 148-9.

2. RUIZ, Adilson. Buñuel, um Cineasta no Exílio. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 210.

3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. Pp. 299, 300-1.

4. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 150.

5. Idem, pp. 154-5.

6. RUIZ, Adilson. Op. Cit., p. 205.

7. SILVA, Wilson H. da. O Espelho de Susana. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Op. Cit., p. 51.

8. Idem, p. 52.

9. Ibidem, p. 53.

10. Ibidem, p. 52n3. 

A Bela e o Desejo de Buñuel

“(...)  De   uns   anos   para   cá,
 assisti      ao     desaparecimento
 progressivo,     mesmo   em   sonho,
do  meu   instinto   sexual. Me  alegro 
com   isso,   pois   é  como se tivesse me
livrado   de   um  tirano.  Se  Mefistófeles
aparecesse   e   me   oferecesse  de volta o
 que chamam  de  virilidade, eu  lhe diria:  
‘Não,     obrigado,    isso   eu   não quero, 
mas    fortaleça    meu   fígado  e meus 
pulmões      para    que     eu   possa
continuar bebendo e fumando’”

Luis Buñuel (1)

Uma Loura e Seu Tédio

Séverine Serizy é uma dona de casa burguesa vivendo na França da década de 60 do século passado. Esposa virginal, ela não quer ter filhos (e sexo) com o marido, afirmando que isso poderia arruinar a preciosidade daquela união. Ela tem fantasias sexuais masoquistas que não se encaixam em seu casamento com Pierre, um marido afetuoso e romântico. Na cena inicial quase somos levados a pensar o contrário, já que ele arranca a loura esposa de um passeio romântico repleto de palavras gentis numa charrete em meio a um bosque, para entregá-la aos dois cocheiros, que rasgam sua roupa, a amarram, chicoteiam e estupram – inicialmente ela protesta, mas logo percebemos sua expressão de prazer (imagens abaixo, à direita e esquerda). Entretanto, logo a seguir descobrimos que se trata de mais um delírio de Séverine, enquanto se deita para dormir em sua cama burguesa. Podemos então concluir que aquela violência não foi forçada sobre ela, mas se tratava de uma fantasia de Séverine. Uma amiga comenta sobre Henriette (uma burguesa como elas), uma conhecida de ambas que estava trabalhando num bordel. Séverine acha que transar com estranhos deve ser horrível, mas fica tão curiosa que pergunta a Pierre sobre como são as coisas num bordel. Certo dia, ela acaba procurando a satisfação de seus desejos se empregando como prostituta num bordel. Sem o conhecimento do marido, a vida dupla de Séverine emergirá do sonho para a realidade. Suas fantasias envolvem ser açoitada, amarrada, estuprada, e assumir uma posição passiva diante dos homens, pelos quais irá sentir maior atração na medida em que eles forem autoritários com ela (na imagem acima, seu primeiro cliente).

“(...) A Bela
da Tarde talvez
tenha   sido   o  maior
sucesso     comercial   de
minha vida, sucesso que
atribuo mais às putas
do filme do que a
meu trabalho”

Luis Buñuel (2)

Marcel é um cliente violento de Séverine no bordel onde ela arrumou um emprego. Certa vez, com uma fotografia de Pierre na mão, se refere a ele como um obstáculo. A seguir, Pierre leva um tiro, aparentemente disparado por Marcel - que será perseguido e morto pela polícia. Em conseqüência, Pierre ficou cego e paralisado numa cadeira de rodas - coincidentemente, dias antes ele passeava com Séverine quando se deparou com uma cadeira de rodas vazia na calçada em seu caminho. Séverine comenta com Pierre que não sonhou mais desde o acidente dele - no final da primeira fantasia, no início do filme, quando ela volta para o mundo "real", Pierre demonstra saber a respeito desses sonhos dela com carruagens... Henri Husson, um amigo dele que deseja Séverine (que por sua vez o detesta), ameaça contar tudo sobre a vida dupla dela para o marido - o endereço do bordel onde ela trabalha foi indicado por Henri, que chegou a encontrá-la por lá, mas não transou com ela alegando que o que o atraia era a pureza que acreditava existir na esposa do amigo. Vemos Henri se retirando do cômodo onde está Pierre e deixando o apartamento do casal. Séverine vai até o marido, que está imóvel. Esperando pelo pior, quando ela chega perto dele o tique-taque do relógio é substituído pelo som de sinos de ovelhas. Séverine sorri e vemos Pierre se levantar da cadeira de rodas como se tudo fosse uma encenação. Séverine agora escuta o som dos guizos da charrete de sua fantasia inicial. Na imagem final, acompanhamos a charrete seguindo pelo mesmo longo e reto caminho do bosque.

A Perversão é Desejar

“A partir de

O Diário de Uma Camareira,   minha   vida praticamente se confunde com     os     filmes
 que realizei”

Luis Buñuel (3)

A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967) é uma adaptação para cinema do romance de Joseph Kessel realizada pela cineasta espanhol Luis Buñuel, com a parceria de Jean-Claude Carrière no roteiro. Ao delinear o perfil de uma jovem burguesa masoquista, Buñuel explica que pretendia dar vazão a seu interesse pelo fetichismo, que já era patente desde O Alucinado (Él, 1953) (a primeira cena) e O Diario de Uma Camareira (Le Journal d’une Femme de Chambre, 1964) (a cena das botinas). Contudo, o cineasta adverte que seu interesse pela perversão é puramente teórico. “Ela me diverte”, disse ele, que afirmou não ter nada de perverso em seu comportamento sexual. Além disso, completou Buñuel, um verdadeiro perverso não mostra em público suas perversões. Uma dessas perversões, ou diversões, de Buñuel foi cortada pela censura. É na cena em que Séverine, já como prostituta, é contratada para deitar-se num caixão enquanto um homem chama pela filha dele e aparentemente se masturba. Isso acontece numa capela, e o cineasta lamentou que a missa que veio antes (provavelmente da filha morta) tenha sido cortada. Segundo Buñuel, esse corte altera o clima da cena (4). (imagens abaixo, a expressão prostrada de Séverine é sempre a mesma: à direita, na primeira vez que ouve falar de alguém de sua classe social que foi trabalhar num bordel; à esquerda, após voltar da fantasia das chicotadas)

“[Luis]    Buñuel
e Nelson [Rodrigues]
partilham uma obsessão
pelos extremos de castidade
e  de  depravação  que podem
coexistir  na  mesma  pessoa;
basta fazer uma comparação
entre A Bela da Tarde e A
Dama do Lotação (5) (...)”

Braulio Tavares (6)

Ao contrário do que possa parecer, quando Buñuel afirmou que a partir de 1964 sua vida praticamente se confunde com seus filmes, o cineasta não seria Séverine! Se considerarmos as declarações de sua esposa, por traz daquela máscara de surrealista risonho havia um tirano nas relações familiares. Portanto, se algum personagem de A Bela da Tarde representa Buñuel, seriam os clientes – de quem Séverine vai gostar mais na medida em que forem mais autoritários. No que diz respeito à representação do desejo feminino neste filme, Peter Evans sugere a questão é muito mais complexa do que a dicotomia entre a “boa” e a “má” representação das mulheres. Para uma feminista radical, afirma Evans, A Bela da Tarde seria apenas mais um exemplo da exploração estereotipada em relação à mulher, já que a exibição erótica do corpo feminino estará sempre ligada à violência e coerção masculinas. Por outro lado, conclui Evans, aquela que ele chamou de “feminista libertária”, consideraria a libertação e a exploração da sexualidade feminina como algo mais importante do que uma imposição masculina. Algo que teria o potencial não apenas de interrogar a sexualidade em geral, mas também de explorar situações e comportamentos extremos, ultrapassar o realismo e expandir as fronteiras da consciência.

Dividida entre o
sentimento do pecado e
a angústia da punição, Séverine
é a melhor representante de uma
longa linha de personagens
neuróticas na obra
de Buñuel (7)

Entretanto, Harmony H. Wu esclarece que as conclusões de Evans se baseiam mais no livro de Joseph Kessel do que no filme de Buñuel. Ao contrário do filme, com poucas referências à infância de Séverine, o livro a detalha bastante, levando Evans a construir explicações freudianas para o comportamento de Séverine que acabarão por validar a conclusão de que o comportamento dela é mais uma aberração no interior da heterossexualidade patriarcal – é verdade que Buñuel ancora a suposta frigidez de Séverine numa cena primitiva traumatizante: ainda criança ela se deixa beija por um trabalhador; escutamos a voz em off da mãe dela, que pergunta se a menina já vem; não há resposta (8). De acordo com Wu, não existe nada de perverso nas fantasias e desejos de Séverine, embora a efetivação deles no mundo real talvez possa aponta para a sujeição do desejo feminino ao masculino. Mas a própria Wu Tania Modelski, para quem a fantasia masoquista de ser levava à força poderia conter, paradoxalmente, um desejo de poder e vingança. Na lógica da sexualidade feminina “normal” do ponto de vista do patriarcado, Wu sugere que a verdadeira “perversão” de Séverine é o fato de ela conseguir prazer, mesmo vivendo num sistema que tende a apagar o prazer feminino da equação sexual (9).

Após sua primeira
experiência no bordel,
Séverine joga suas roupas 
íntimas na lareira. No início
de  Esse  Obscuro  Objeto do
Desejo (1977), Faber ordena
 a  seu  empregado  faça  o
mesmo com a calcinha
que achou na sala

Sendo assim, conclui Wu, se A Bela da Tarde não aponta para uma alternativa feminista à sexualidade feminina sob o jugo patriarcal, o filme dispara um mecanismo do desejo a partir do interior do sistema que tem o potencial de desmantelar todo o sistema – algo que, segundo Wu, acontece no final do filme. De acordo com Wu, mesmo o bordel constitui uma avenida institucionalizada desses desejos sexuais irrecuperáveis no sistema burguês da sexualidade – sob o patriarcado, os bordéis servem apenas para os homens buscarem prazer. É por esse motivo que o eventual uso do bordel para seu próprio prazer sugere um caminho subversivo no interior do sistema. É um mecanismo perfeitamente buñueliano, diria Wu: o próprio mecanismo de repressão criando as condições de erupção do desejo que irá atacá-lo. Como disse o próprio Buñuel, a grande repressão sexual na Espanha católica tornou o próprio desejo que pretendia reprimir numa força avassaladora na psicologia dos espanhóis (10). (imagem acima, à direita, Séverine é a única dentre as prostitutas que se interessa pelo conteúdo da caixinha do cliente chinês; muitas pessoas perguntaram a Buñuel o que havia ali dentro, irritado ele respondia: "o que você quiser")

Real-Fantasia-Vida

A profunda cisão
da   subjetividade   de
Séverine,  exacerbada   por
contraditórias     imposições
patriarcais   (virgem-esposa-
mãe-prostituta), se  reflete
na  estrutura  narrativa
  fraturada do filme (11)

Wu afirma também que, ao nível da forma, A Bela da Tarde trabalha no sentido de libertar o olhar e a narrativa da pressão da autoridade patriarcal. Parte do “jogo” de assistir a este filme estaria na frustração ao tentar separar o “real” da fantasia. Na medida em que as fantasias de Séverine começam a tomar uma dimensão real através do bordel, aumenta nossa dificuldade em distingui-las da realidade. Essa lógica tão comum em nossa prática cotidiana (distinguir entre o sonho e a realidade) acaba se revelando um esforço totalmente fútil. As incertezas do final do filme não apenas tornam ambíguo seu desfecho, mas acabam por comprometer todo o castelo de cartas de dicotomias que possamos eventualmente ter construído em torno da narrativa. Cada segmento do filme que estabelecemos como sendo uma seqüência de sonho se dispersa. Essa é a hipótese de Paul Sandro, que Harmony Wu endossa, lembra que esse raciocínio leva também ao envolvimento da própria subjetividade do espectador, além de minar a própria estrutura da narrativa patriarcal da narrativa: “Esse ‘rompimento’ de categorizações produz uma indeterminação que subverte completamente uma lógica narrativa que seja dependente de uma temporalidade causal estrita; porque as contradições e auto-anulações não podem ser racionalmente explicadas fora de um universo ficcional ordenado e puro” (12). (imagens acima e abaixo: à esquerda, no começo do filme ele faz juras de amor enquanto ela não permite que ele a beije; à direita, no final do filme, depois do acidente ele se torna, pelo menos por alguns momentos, o marido totalmente dependente)

A cena em que
Séverine bisbilhota
a prostituta e seu cliente
é um momento de reflexão
sobre     o     espectador
em     relação     à
   Bela da Tarde (13)

Wu acredita que o caráter subversivo de A Bela da Tarde é que, como O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972) e ao contrário de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, 1929), o filme age contra as convenções sem se recusar a interagir com elas. As cenas “reais” de Séverine, Wu observa, são marcadas acusticamente pelo som dos relógios, que sublinham a “realidade” com uma progressão “real” do tempo – a obsessão com o tempo marca ao mesmo tempo o mundo estruturado da burguesia e a progressão estruturada do tempo na narrativa convencional. Porém, essa distinção entre fantasia e realidade cairá por terra na conclusão do filme – o trabalho de Buñuel com a trilha sonora des constrói a narrativa tradicional e desafia o elemento visual como o aspecto mais importante num filme. Na opinião de Wu, essa utilização convencional do tempo torna ainda mais inquietante a ilegibilidade da seqüência final.

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O Peplum e a Indústria do Espétáculo

Notas:

1. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 75.
2. Idem, p. 337.
3. Ibidem.
4. Ibidem, pp. 336-7.
5. Adaptação de uma história do dramaturgo brasileiro Nelson Rodrigues (1912-1980), o filme foi dirigido pelo também brasileiro Neville d’Almeida em 1978.
6. TAVARES, Bráulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. P. 128.
7. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. P. 186.
8. Idem, p. 234.
9. WU, Harmony H. Unraveling Entanglements of Sex, Narrative, Sound, and Gender: The Discreet Charm of Belle de Jour In: KINDER, Marsha (Ed.). Luis Buñuel The Discreet Charm of Bourgeoisie. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Pp. 123-4, 125.
10. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., p.337.
11. WU, Harmony H. Op. Cit., pp. 131-2.
12. Idem, pp.127-8, 132.
13. Ibidem, p. 134.

A Bruxa Italiana de Żuławski

Ele é muito violento
com ela, mas cai como
uma mosca no primeiro
soco de outro homem.
Esta é a Polônia?

Mulher Carente ou Lobo em Pele de Cordeiro?

Włoszka é uma estudante conhecida como “a italiana”, Michał é um professor de antropologia que a coloca no apartamento que o irmão alugava – até que virou padre e tempos depois se enforcou; segundo Michał, porque estava dividido entre o sacerdócio e a homossexualidade. Quase imediatamente tornam-se amantes. Jogando-a violentamente na cama ele a penetra, no início ela parece incomodada, mas depois de algum tempo o rosto dela transparece uma expressão de êxtase. Um primeiro padrão se estabelece: ele inicia o coito e ela sempre acolhe os avanços brutais de Michał. A paixão dele por Włoszka só tem paralelo com sua fascinação pelo corpo mumificado de um xamã com dois a três mil anos, descoberto numa escavação arqueológica e transportado para o laboratório onde Michał trabalha. Numa de suas aulas, ele afirma preferir o xamanismo para definir a humanidade.

Ela   é   hiperativa
e sexualmente insaciável,
muito conveniente numa sociedade machista

Durante uma visita ao hospital, Michał presta muita atenção aos pacientes psiquiátricos. Diz ao pai de sua namorada (aparentemente interessado em que seu futuro genro mostre mais interesse pela medicina) que pretende fazer um doutorado em antropologia psiquiátrica – acaba dizendo que a filha dele não lhe interessa. Disse que os xamãs eram governados pela loucura. Estavam à beira da psicose: drogas, fome, medo, escuridão. Michał está convencido de que os xamãs não são escolhidos entre pessoas normais e gostaria de estudar esses processos. Existe a suspeita de que a morte do xamã não foi natural, já que seu cérebro está faltando. Certo dia, Michał está drogado diante da múmia e supostamente tem uma visão. O xamã conta que foi morto por uma mulher que queria seu poder, e que também era uma xamã. Isso precipita sua decisão de deixar Włoszka e tornar-se um padre. Quando está para sair, ela o mata e come seu cérebro.

O Polonês Misógino 

“Se mulher fosse bom,
Deus   tinha  uma”

Ditado popular
brasileiro

De acordo com Ewa Mazierska, Xamã (Szamanka, 1996), dirigido por Andrzej Żuławski, demonstra que desde a queda do muro de Berlim o cinema polonês vem se caracterizando pela falta de interesse pelas mulheres – ou, pelo menos, falta de interesse em retratá-las como algo mais do que um objeto ou um problema para o “bom funcionamento” da sociedade (1). Władysław Pasikowski, o primeiro cineasta da Polônia pós-comunista a ser acusado de sexismo, disse que a função da mulher no cinema é “ter uma boa aparência”. Com Irka, a esposa de Filip em Cinemaníaco (Amator, direção Krzystof Kieślowski, 1979), a esposa de Franz em Cães (Psy, direção Władysław Pasikowski, 1992) ou a esposa de Cezary em Pai (Tato, direção Maciej Ślesicki, 1995) encontramos alguns exemplos do grupo das mulheres repressoras, dominado pelas ex-esposas que depois (ou mesmo antes) do divórcio levam os filhos para longe dos pais.

De   acordo   com
Ewa   Mazierska,   no
cinema polonês, a mulher
oscila entre o rostinho
bonito e o monstro

Pouca ou nenhuma explicação é dada quanto ao motivo dessas mulheres para abandonar suas famílias. Com relação à Irka, tudo que sabemos é que ela tem pesadelos com gaviões matando galinhas e uma birra em relação ao novo interesse de Filip por cinema. Mazierska lembra que, quando sua nova amante perguntou a Franz porque sua esposa o deixou, ele simplesmente diz, “porque ela é uma mulher má”. Na opinião de Mazierska, essas “mulheres más” não têm chance de expor seus pontos de vista, o que se vê nas telas são os homens falando sobre elas. Ao que parece, elas são sempre personagens secundários, os principais sendo os homens. Ainda segundo Mazierska, muita hostilidade é dirigida também a mulheres abstratas, mulheres em geral e a certos modelos de feminilidade previamente aceitos ou até mesmo exaltados pela sociedade polonesa. Em Cães e Kroll (1991), dirigidos por Władysław Pasikowski, em Pai, dirigido por Maciej Ślesicki e Esterco (Gnoje, 1995), dirigido por Jerzy Zalewski, Mazierska conta que podemos encontrar afirmações de que as mulheres conspiram para destruir a masculinidade, ou que todas são estúpidas, ou ciumentas, ou prostitutas. Nem as mães escapam...

“Um exemplo amplamente citado é fornecido por Pai, onde os personagens masculinos zombam do fato de que apenas na Polônia as mães são agraciadas com monumentos; noutros países, a maternidade é dada como certa. Pouco respeito a mais é concedido àquelas mulheres que tomaram parte na luta do [sindicato] Solidariedade pela democracia ou pelas mulheres que possuem poder político. O fato de que mesmo modelos nobres de feminilidade com esses são minados, mostra claramente a profundidade do ressentimento masculino em relação às mulheres. Também mostra o medo do homem em confrontar as mulheres cara a cara quando os argumentos podem ser apresentados e discutidos de forma racional e equilibrada” (2)

Włoszka
parece   viver   em
permanente estado
de tensão

Mazierska aponta ainda um segundo grupo de mulheres odiadas pelos cineastas homens poloneses. Compõe-se de mulheres marginalizadas na sociedade por fatores como doença (especialmente loucura), pobreza, por ser estrangeira ou prostituta. Particularmente impressionante, aponta a pesquisadora, é a multidão de bruxas no cinema polonês pós 1989 (ano da queda do muro de Berlin): mulheres com poderes sobre-humanos, as simplesmente loucas, as que criticam a Polônia. E também existem as putas: que se comportam de maneira sexualmente provocadora. Os dois grupos de mulheres presentes no cinema polonês apresentadas por Mazierska não são mutuamente excludentes. “Bruxas” são muitas vezes putas, são famintas por sexo e utilizam sua sexualidade como uma arma para a destruição dos homens. O enredo dos filmes sobre bruxas e putas muitas vezes giram em torno de uma luta de poder entre uma mulher e um homem, terminando com a vitória deste e com a punição da mulher enquanto um “perigoso Outro”. Além do mais, destruir uma mulher perigosa tipicamente coincide com a vitória do homem em relação a algum objetivo nobre, como ganhar uma guerra ou salvar uma criança. De acordo com Mazierska, Xamã é um representante exemplar desses dois grupos.

Comida, Sexo e Escatologia 

Talvez Mazierska vá
muito longe ao considerar
que Michał está em posição
de superioridade em relação à
Włoszka pelo fato de que o ator
era experiente e famoso na
Polônia, enquanto a atriz
era iniciante (3)

Włoszka é uma figura peculiar, sua conduta, aparência e roupas marcam essa mulher como um ser perigoso. Ela nunca anda, apenas corre e pula, fazendo gestos incontroláveis com as mãos. Mais do que falar, ela emite ruídos animalescos desarticulados. Quando come, utilizando apenas os dedos e a boca, fica salivando, cuspindo e vomitando – chega a colocar um pedaço de carne crua na vagina e oferecer a Michał. Ele até parece gostar, mas noutro momento, chega a irritar-se com ela e tenta, de seu jeito violento, ensiná-la a comer com talheres – curiosamente, o prato está sobre a barriga aberta de um modelo de corpo humano usado para o estudo médico dele. Deitada no chão, ela se alimenta de comida de gato e carne crua, incluindo ratos picados pela máquina da fábrica de comida. Depois de comer, ela espalha os restos por seu corpo e por toda parte.

Włoszka
come comida de
 gato  e  beija ratos,
 mas   comeria  um
cérebro humano
também

Na concepção de Mazierska, Włoszka prova ser uma bruxa também em função de sua atitude em relação ao sexo – e, portanto, conclui Mazierska, ela pode ser também classificada como puta. No final, ironicamente, ela come o cérebro de Michał usando uma colher – muito embora, na rua, no começo do filme, podemos vê-la fazendo um lanche usando uma colher; noutra ocasião ela até se prepara para usar o talher, mas nem chega a começar, importunada que foi pelo vizinho de mesa, talvez porque estivesse vestida como uma prostituta. Włoszka nunca se cansa de transar. Também não tem vergonha de fazer sexo em locais públicos: trens, ruas, hospitais. Embora Michał não seja seu único parceiro sexual, parece que somente ele é capaz de corresponder à fome sexual dela. Mazierska supõe que a superioridade dele em relação aos outros seja fruto de sua brutalidade: quando ele quer, simplesmente agarra a mulher e tira suas roupas.

Outras Hipóteses Polonesas

Włoszka está sempre
 abaixo   de   Michał,   seja
rastejando no chão, deitada
na cama ou sentada no banheiro.
Olha para ele de baixo para
 cima, como  uma  cadela
olhando   o   dono

Ewa Mazierska, procurando momentos em
que o papel de Włoszka seria de vítima (4)

Em filmes como Diabel (1972), também direção Andrzej Żuławski, e Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961), ambos feitos bem antes da queda do Muro de Berlim, as mulheres foram retratadas com seres inferiores ou, em todo caso, disponíveis para os homens. Diabel acompanha Jacó, salvo da morte certa por um homem que pode ser o próprio diabo ou um de seus emissários. Aparentemente, sua missão é fazer uma “limpeza”. Acompanhado de uma freira que lhe foi “dada” por seu libertador, Jacó vai matando gente aqui e ali. Ele transa com sua mãe e mata ela. Sua irmã oferece o corpo para ele, que acaba por matá-la. Antes disso, O chefe de uma trupe de saltimbancos lhe oferece uma mulher. Uma mulher turca, que “sabe muitas coisas”, e a própria se oferece a Jacó rapidamente. Ele mata esta mulher também, além de mais uma no prostíbulo gerenciado por sua mãe. Antes disso, a namorada dele foi “dada” pelo pai a todos que poderiam ajudar a libertar Jacó de uma prisão no passado. Com muitas cenas de possessão, o filme apresenta muitas “decaídas”.

“Pois que padeçam.
É  o  destino delas”

 

Madre Joana dos Anjos retrata um caso de possessão supostamente ocorrido num mosteiro católico durante a Idade Média. Todas as freiras estavam possuídas. Um padre é mandado para substituir o último, que acabou tendo que ser queimado depois que ficou possuído. Antes de entrar no convento, o padre Joseph conversa com um padre da região a respeito dos estranhos acontecimentos e a presença do diabo no mosteiro. Referindo-se às freiras, ou seja, às mulheres, o padre diz para Joseph: “Essa inclinação natural das mulheres para a decadência...”. Ao que retruca Joseph: “mas também para a santidade”. Padre Joseph explica que não conhece o mundo e que passou a vida com a mãe carmelita e duas irmãs religiosas. Só esteve entre mulheres santas, disse. O padre da região achou bom que Joseph seja tão religioso e que pouco conheça as mulheres, mas naquele mosteiro irá passar por momentos difíceis. Sem conseguir dominar a situação, padre Joseph pede ajuda a um rabino. Irritado com a ironia do rabino em relação à ignorância dos mistérios da fé demonstrada por Joseph, este tenta mudar de assunto e pergunta se ele não se importa que os homens padeçam. O padre tenta sem sucesso completar a frase: “...que os homens padeçam, que as mulheres...”. E o judeu completa: “Que mulheres padeçam...”. Mas o rabino vai além: “Pois que padeçam. É o destino delas”.

Seja  Idade  Média
ou no século  XX, na
Polônia as mulheres
são sempre objetos

De acordo com Mazierska, no cenário do cinema polonês Włoszka é uma bruxa diferente (5). Detém muito mais poder sobre os homens, enquanto a maioria das outras personagens femininas de filmes poloneses após a queda do muro de Berlim geralmente não possuem qualquer autoridade. Quando são jovens e atraentes, se submetem alegremente aos desejos de homens geralmente mais velhos, como em Cães, Agridoce (Słodko gorzki, direção Władysław Pasikowski, 1996), Garotos Não Choram (Chłopaki nie płacza, direção Olaf Lubaszenko, 2000), Sara (direção Maciej Ślesicki, 1997). Em Pai, por exemplo, a professora de Kasia não é mais do que um brinquedo erótico dos homens. Na melhor das hipóteses, insiste Mazierska, a função delas é acalmar as tensões masculinas resultantes de empregos perigosos e responsáveis. Status inferior que seria perceptível em seus apelidos, como “putinha” (suczka) em O Lado Escuro de Vênus (Ciemna strona Wenus, direção Radosław Piwowarski, 1997), “peitos grandes” (cycofon) em Garotos Não Choram.

Uma Crítica Feminista Apressada? 

Constatar a misoginia na
base da cultura ocidental não
deve  induzir  a  interpretações
simplistas    de    filmes    que
traduzem     a     realidade

Em vários pontos de sua análise, Mazierska demonstra certo desconhecimento das cenas do filmes – sugerindo que ela talvez não o tenha visto! Um exemplo é sua descrição da cena de sexo no primeiro encontro de Włoszka e Michał no apartamento que ela irá alugar. Ela diz que Włoszka foi atirada de cabeça para baixo na cama, numa sugestão de coito anal. Na verdade, Włoszka está de lado e não dá para dizer se o sexo é anal. Depois diz que Michał entra em transe. De fato, ao que parece ele apenas estava tendo um orgasmo! Outra hipótese para os erros de Mazierska é que ela tenha se baseado no roteiro publicado do filme, sem conferir as cenas - o que colocaria seu trabalho em risco.

Na opinião de
Mazierska, a combinação
entre atração sexual e cérebro
é impossível no cinema polonês.
A ironia é que, aparentemente, Włoszka só entra na vida
de Michał para comer
seu cérebro!

Como disse o cineasta espanhol Luis Buñuel, “não me interessam os personagens sem aspectos contraditórios, porque então sabemos tudo sobre eles desde o primeiro momento” (6). Mazierska faz uma leitura talvez feminista demais em certos momentos, e às vezes parece chegar a conclusões equivocadas porque maniqueístas. Ou melhor, conclusões de uma “dona de casa comum”. Por exemplo, quando sugere que Włoszka é apresentada como uma vítima pelo fato de que a mobília de seu apartamento alugado está sempre suja, sugerindo que ela não teria controle sobre seu próprio espaço e estaria condenada à passividade. Ora, limpar ou não a casa poderia muito bem ser uma opção de quem mora sozinha (ou é uma bruxa...). Enfim, Mazierska limpa sua mobília – ou parece acreditar que uma mulher deve fazê-lo. Ela também estranha o sexo anal e oral de Włoszka e Michał... Tais hábitos nada teriam intrinsecamente a ver com a sujeição da mulher. Sujeição que é um fato, mas que não poderia necessariamente ter os hábitos burgueses (de higiene ou de gostos sexuais) como padrão para definir se há ou não sujeição. Melhor seria lembrarmo-nos da cena em que Michał penetra violentamente o ânus dela, que começa a gritar e se perguntar se está ficando louca ou ele a está destruindo – mas não é especificamente o sexo anal que a está destruindo. Ou seja, há uma frase objetiva dela (deixada de lado pelas legendas) se perguntando se ele a está destruindo, começando pela cabeça dela ou por seu ânus - mas de forma alguma a eventual ausência de sexo anal poderia significar que ele não a estaria destruindo. Quando ele diz a ela que vai deixá-la, Włoszka se ressente e reclama que ele a enfeitiça e vai embora – se não é um blefe dela, poderíamos concluir que o problema é este “feitiço” dele, e não, para esclarecermos definitivamente, o sexo anal violento propriamente dito. Caso contrário, poderíamos concluir com Mazierska que um homem que não faz sexo anal seria menos machista do que aquele que faz. Será que sexo anal é só coisa de prostituta? Ou Bruxa?

Se fosse espanhol,
Andrzej Żuławski já
teria sido queimado!
O que não quer dizer
que viver na Polônia
seria melhor - tanto
é que vive no exílio

Neste contexto, o sexo anal não seria importante, já que interpretado apenas sob o ângulo pornográfico - e machista-misógino. O sexo anal no contexto deste filme talvez possua um significado simbólico mais amplo, já que havia sido encontrado vestígio de sêmen humano no ânus da múmia do xamã. Um episódio aparentemente sem relevância para a trama como o suicídio do irmão de Michał adquire então uma relevância que fora obscurecida pelo frenesi machista do espectador, que só registra o sexo anal com mulheres: a múmia do xamã aponta para o fato de que seria necessária a inclusão da homossexualidade em seus rituais (e hábitos) para atingir o grau de sacerdote. Não tendo atingido tal patamar, o irmão de Michał se suicida - a insinuação de uma relação entre homossexualidade e religião deve ter valido ao cineasta Andrzej Żuławski muita censura por parte da igreja católica, principalmente em época de escândalos de pedofilia na instituição. Sem poderes, os pretendentes a xamã morreriam. Com poderes, adquiridos em função da ultrapassagem de todos os tabus, conquistariam um poder tal que os tornaria alvo de outros bruxos e bruxas! Teria Michał recuado na relação com Włoszka apenas por desilusão com a vida (em função da morte do irmão), ou teria concluído que lhe faltava assumir a batina e o homossexualismo como condição para compreender a relação entre loucura, fé e sexualidade?

O elemento contraditório no comportamento de Włoszka
e Michał é uma questão mais relevante que o xamanismo

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As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (VII)
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Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)
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Notas:

1. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 116.
2. Idem, p. 117.
3. Ibidem, p. 121.
4. Ibidem, p. 122.
5. Ibidem.
6. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 87.