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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

14 de fev de 2008

O Rosto no Cinema (I): Efeito Kulechov


Ivan Mosjoukine em 1920


Lev Kulechov foi um cineasta russo no início do século XX. Seu nome está ligado à história do cinema em função principalmente de sua inserção no grande debate da época: o papel da montagem. “Efeito Kulechov”, “Efeito K” ou ainda “Efeito Mosjoukine” (1), como ficou conhecida a célebre experiência, foi realizada em 1921. A pergunta-problema da época era: o significado está no espectador ou na montagem das imagens?

A experiência consistiu em intercalar três closes de uma mesma imagem do ator (planos neutros onde ele não exprimia nenhum sentimento) a três outras imagens: respectivamente, um prato de sopa, uma mulher morta num caixão e uma criança brincando.

O público, que não havia sido prevenido sobre o experimento, assistiu à projeção. Ficaram admirados com a capacidade de Mosjoukine para exprimir, alternada e respectivamente, fome, tristeza e ternura! Eles não perceberam que, nos três closes em que aparecem, as imagens do ator eram exatamente as mesmas.

O Efeito Kulechov pretende demonstrar uma função criadora da montagem: a simples colagem de duas imagens permite o surgimento de lugares e/ou sentidos que não estavam lá nas imagens originais.

Mesmo que se pudesse notar, de um close à outro, alguma variação no olhar de Mojukine, a questão é mais o estabelecimento de uma circulação do olhar entre aquele que olha e aquilo que é olhado. Um dos efeitos essenciais da montagem no cinema é um agenciamento dos planos que coloca aquele que é estimulado (o espectador) antes do estímulo (as imagens do ator aparecem antes dos objetos que ele supostamente vê). A experiência teria sido menos sutil, mais mecânica, caso os closes do rosto fossem postos depois do estímulo (caso os objetos aparecessem antes do rosto do ator que olha para eles).





Nas palavras de Poudovkin, outro cineasta russo da época e discípulo de Kulechov, o Efeito K implica uma contaminação retrospectiva da percepção. Tudo se passa como se o olhar de Mosjoukine fosse substituído pelo olhar do espectador (quando, na seqüência, o ator fosse substituído pelas imagens dos objetos).

Olhar este que engendra a posteriori suas próprias emoções sobre o rosto imaginado do ator. Poudovkine conclui que um close não é jamais significante em si mesmo, apenas a relação entre os diferentes planos (isto é, uma seqüência) contextualiza os movimentos do rosto e do corpo, orientando o olhar do espectador (2).

Analisando criticamente as conclusões de Kulechov e Pudovkin, a demonstração do Efeito K procurou provar que o significado está na montagem das imagens/planos (e não isoladamente). Sugeria esta conclusão que a montagem cinematográfica das imagens poderia, portanto, interferir e moldar o espectador. Eis aí a função criadora da montagem cinematográfica. Entretanto, não foi uma conclusão unânime.




Muitos críticos, entre eles Jean Mirtry, acreditavam que o significado flui do espectador. Em sua opinião, é o senso narrativo do espectador que faz da montagem das imagens um contexto significativo. Mirtry não compreende como os partidários do Efeito K não conseguiram perceber que cada espectador só vai reconhecer uma seqüência como fome, tristeza ou ternura porque já vivenciou tais sensações em sua vida – uma criança veria essas mesmas imagens sem tirar delas nenhuma inferência simbólica.

Mirtry estava sugerindo que existe no espectador uma “lógica da realidade”, que não só precede as seqüências de imagens, como decalca nelas seu significado (3). Resumindo, segundo Mirtry a linguagem cinematográfica não é abstrata o suficiente para manipular conceitos independentemente de nossa experiência concreta – o abstrato no cinema só se constitui porque o cobrimos com nossos sentimentos nascidos na experiência concreta. Em sua opinião, somente a linguagem (a Literatura) é suficientemente abstrata para conseguir essa manipulação de conceitos independente de nossa experiência.

Resta o rosto…

Notas:
1. Ivan Mosjoukine, ator que participou involuntariamente.
2. PINEL, Vincent. Le Montage, l´espace et le temps du film. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. Pp. 66-7.
3. ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Uma introdução. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1989. Pp. 260-1. 

3 de fev de 2008

O Prólogo de Persona: O Enigma de Bergman? (II)


“Meu Deus, permita que eu esteja
vivo no momento de minha morte”

D. W. Winnicott
Psicanalista britânico


Elisabet Não Era Suicida

Embora o próprio Bergman tenha tentado pelo menos uma vez (na vida real), devemos lembrar que a médica de Elisabet afirmou que o mutismo da atriz não configurava um comportamento suicida ou pré-suicida. De alguma forma, Elisabet percebeu que uma saída para continuar a viver nesta sociedade que nos ensina e impõe a hipocrisia como modelo de normalidade seria abandonar a sociedade, mas não a vida. Não que seja simples viver à margem da sociedade, mas foi o que Elisabet conseguiu fazer. E foi o choque com o comportamento intempestivo de Alma, a partir de dado momento, que empurrou Elisabet de volta ao mundo da interação social. Por exemplo, quando Alma ameaça jogar água fervente em Elisabet – Ela grita: “não faça isso!” Portanto, Elisabet não pretendia nem se matar e nem induzir Alma a matá-la!

Elisabet não era suicida, ao contrário da personagem de Liv Ullman em Face A Face (Ansikte Mot Ansikte, 1976). A quantidade de vezes que Bergman tocou na questão da morte em seus filmes deixa explícitas duas questões existenciais: Quem sou eu? O que eu desejo? Um fatalismo pessimista do cineasta poderia ser atribuído à constatação de que geralmente deixarmos pelo menos uma dessas questões sem resposta.

Por outro lado, podemos dizer que Bergman abordou a questão do suicídio como uma alternativa razoável. Não que ele estivesse necessariamente engajado em defender este tipo de comportamento. É que a questão se encaixa na sua recusa em relação ao entendimento da vida a partir do ponto de vista da religião institucionalizada. A proibição do suicídio na cultura ocidental cristã se configura como mais um símbolo da posse de nós mesmos que nos foi negada. Mas não estou aqui defendendo o suicídio, não se trata disso. O problema é a absurda ingerência das instituições sociais (no caso, a Igreja) no âmago do ser – a ponto de impor a despersonalização. Elisabet não queria apenas trocar de máscara, ela queria sua vida de volta – queria retomar a posse de si.

O medo da punição após a morte talvez tenha sido o cimento que aprisionou, por um lado, Alma fora de si mesma e, por outro, empurrou Elisabet para dentro. Lembramos-nos então da seqüência de closes das duas mulheres no prólogo, entremeados pela aranha (símbolo do mal para Bergman), por um pênis em ereção e um menino que talvez represente tanto o filho rejeitado de Elisabet quanto o aborto de Alma. De repente, no isolamento daquela ilha, as duas talvez tenham conseguido se libertar de suas personas (pelo menos por algum tempo), as máscaras que a mesma sociedade que proibiu o suicídio lhes havia imposto. Sem dúvida, Elisabet já se havia libertado, mas aparentemente não tinha posto sua opção ao mutismo à prova numa situação tão direta quanto na relação com Alma. Problemática nova que surge para Elisabet, quando Alma muda de atitude em função da descoberta do conteúdo da carta da atriz. A raiva de Alma em relação à Elisabet seria também direcionada a uma sociedade que proíbe que decidamos sobre nossa própria morte, mas também sobre nossa própria vida.

Mesmo que possamos concluir que Elisabet era apenas o alter ego do cineasta, podemos considerar este filme de Bergman um elogio à mulher. Vivemos no mundo contemporâneo ocidental onde, apesar dos avanços do Feminismo, a mulher ainda gravita em torno da misoginia e do machismo patriarcal. Portanto Bergman poderia muito bem ter colocado tanto o silêncio de Elisabet quanto a incontinência verbal de Alma na boca de personagens masculinos. Entretanto, Bergman acredita que as mulheres são mais autênticas que os homens.

Como a tagarelice de uma e o mutismo de outra seriam um elogio? Sim, uma super mulher não seria um elogio ao feminino. Creio que não é uma questão de capacidade, seja de impor seus argumentos, seja de pureza. O elogio está em caracterizar o feminino como algo denso. Uma densidade, uma intensidade feminina – o que podemos discutir com o cineasta é se as mulheres nascem assim ou se devem ser capazes de perceber/construir essa densidade interior ao longo das experiências da vida. Na década em que o filme foi lançado, o Movimento Feminista ganhava as ruas do mundo, não por acaso Bergman põe nos ombros (no colo, no útero e na consciência) de duas mulheres uma grande questão: a possibilidade/necessidade da mentira enquanto uma “forma normal” de viver em sociedade seria, na verdade, justamente aquilo que nos aproxima da morte?

Nenhum Homem é Uma Ilha

"Instintivamente as pessoas têm sempre medo das emoções.
Na minha geração, no meu meio, educar não era formar um ser humano,
mas criar uma pequena marionete, destinada a existir e a andar numa sociedade
autoritária. Para que um menino não se comporte como uma menina é preciso
ser duro com ele e assim,
muito cedo, aprendemos a interpretar nossos papéis.
Por isso, seriamente, creio que é, que seria maravilhoso ensinar o ABC das
emoções. Com esse ABC eu tento trabalhar e atingir o D do abecedário,
mas nós somos todos analfabetos nesse campo"

Ingmar Bergman

O teatro e a linguagem são grandes mentirosos (e Elisabet recusou ambos), mas continuam sendo necessários (1). Este é o tema de Persona, onde Bergman mostra quanto estão misturadas e confundidas nossas personagens e nossas vidas interiores. Com aquelas imagens do interior do projetor cinematográfico, ou naquele momento do filme em que a película se queima ou rompe, Bergman nos lembra que o cinema também está a serviço da ilusão. No limite, a vida que o cinema retrata também poderia ser ilusória. Como parece evidenciar Elisabet Vogler, somos personagens, queiramos ou não. A própria linguagem nos induz ao erro. E a atriz vai ao extremo quando recusa a linguagem – ela parou de falar. Mas nossa cultura é logocêntrica, a palavra se constituiu em instrumento de poder, um dos desdobramentos disso é que falar (mesmo que seja conversa fiada ou mentira) passa a ser sinônimo de normalidade. Sendo autobiográficos praticamente todos os seus filmes, não é difícil concluir que o próprio Bergman vê no silêncio uma espécie de zona de conforto.

Numa entrevista quando do lançamento de Saraband (2003), talvez definitivamente o último filme do diretor, a atriz Liv Ullman afirma: “ ‘não creio que Ingmar pise novamente num set’, disse, revelando que no último dia de filmagem, os participantes do filme prepararam uma comemoração e Bergman alegou uma dor de cabeça e foi embora dizendo: ‘vejo vocês qualquer hora’. Para espanto dos jornalistas e do moderador Richard Peña, Ullmann simplesmente foi em frente e afirmou secamente: ‘ele foi embora para ilha dele e duvido que alguém o veja novamente’ “. Ela se refere à ilha de Fårö, na costa oeste da Suécia, onde Bergman tinha uma casa e que podemos ver como cenário de vários de seus filmes. Ele chama a si mesmo de o velho de Fårö, aí vive isolado e fascinado pelo silêncio que reina nessa natureza. “‘Às vezes não falo com ninguém o dia inteiro’, disse numa entrevista, quase celebrando o fato de viver sozinho no local, que para ele tem sido uma fonte de inspiração artística e que viu nascer o argumento de suas últimas películas”. Como disse Nelson Rodrigues, “a melhor maneira de você ser universal é não sair do seu bairro” (2).

Uma Vitória Sobre o Silêncio


Persona é o conhecimento, um terrível conhecimento sobre nossa solidão,
nossa singularidade. Nossa capacidade de tocar um ao outro. É uma confissão
dos nossos medos. Do homem, do fracasso, da morte. Persona é um drama sobre o desespero, o silêncio. Um terror indescritível da vida em todos os aspectos. É um drama sobre a sensibilidade da pele, dos rostos e das palavras não entendidas. Persona é uma ilusão estilhaçada. Uma vitória sobre o silêncio“

Texto do trailer de Persona

De que forma calar-se pode ser uma vitória sobre o silêncio? Um filme sobre máscaras ou, sobre o silêncio por baixo delas. Não estou me referindo AO silêncio, mas a ESSE silêncio. Nem todos que estão em silêncio o fazem (pelo mesmo motivo de Elisabet) como única resposta à pergunta de suas próprias máscaras (quem é você?). Seria possível sentir a verdadeira sensação de si? Seria possível sentir a si mesmo? Entrar em contato consigo abrindo mão de uma forma hipócrita de vida? Uma eventual impossibilidade em romper o silêncio do pensamento talvez não fique muito distante daquele silêncio de Deus, do qual Bergman também já nos falou – nos filmes que compõem a Trilogia do Silêncio, mas também em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1958). Um filme sobre máscaras ou, mais um filme sobre o silêncio. O silêncio de quem nem mesmo sabe (ou se lembra) que existe por trás das máscaras que usa. Aprender a pensar. Não é uma questão de aprender uma tarefa. O ponto é encontrar o sentido de aprender a aprender.

Em livro recente, Don Fredericksen sugere a abordagem Junguiana como ferramenta para escavar os significados implícitos neste filme (3). Mas também não é difícil associar o desfile de imagens do prólogo ao automatismo psíquico, esse mecanismo do pensamento tão caro a surrealistas e dadaístas. A questão é perceber naquela seqüência uma forma de expressão do inconsciente humano. Sim, as imagens que ele escolheu podem ter relação com seus próprios temas e obsessões – ou com os temas e obsessões da humanidade da qual ele é fruto.

Notas:

1. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 81.
2. BRANDÃO, Carlos Augusto. O Adeus de Um Gênio. Críticos.com.br, 25/10/2004.[online] Disponível na Internet via WWW. URL:
http://www.criticos.com.br/new/artigos/critica_interna.asp?artigo=774
3. FREDERICKSEN, Don. Bergman’s Persona. Poland/Poznan: Adam Michiewicz University Press, 2005.

2 de fev de 2008

O Prólogo de Persona: O Enigma de Bergman? (I)


"Na Suécia, vivemos na ilusão que temos tudo.
Mas no meio dessa vida plena, nós temos um
grande
vazio, a ilusão perdida de Deus. Chame
como quiser uma
necessidade de segurança
intelectual que venha compensar
todas as de
segurança material, social. É esse vazio e tudo
o
que os homens inventam para preenchê-lo que
eu descrevo em meus filmes, e creio que é um
modo de fazer filmes engajados nos problemas
contemporâneos e mesmo no único problema
fundamental: o de dar sentido espiritual
ou
humano a uma civilização de felicidadematerial.

Em todo caso, é meu problema pessoal. Não me
peça para falar de outra coisa, eu não saberia"

Ingmar Bergman



No Início Era o Prólogo


Persona é o filme menos teatral e mais cinematográfico de Bergman. Nele, a ficção da imagem engole as duas personagens femininas. Mas a tensão crescente entre elas se faz ver no material fílmico: para representar essa tensão, em certo ponto do filme, o diretor simula o rompimento da película cinematográfica; mas também para nos lembrar que essa mesma tensão não é real, mas uma ficção cinematográfica. O famoso e obscuro prólogo do filme mostra uma seqüência enigmática de imagens.

Tudo começa com a imagem do interior de um projetor cinematográfico e a ignição da lâmpada. Então vemos a película começar a girar e o som característico do projetor. Depois de umas figuras geométricas, um pênis em ereção vem acompanhado de um som de rolha de garrafa. Surge uma cena de desenho animado projetada de cabeça para baixo. Dá-nos a impressão de ser uma mulher em traje de praia do início do século 20. Com água pelo joelho ela se banha num regato pegando a água com as mãos e levando aos seios por várias vezes. Temos então mãos se movendo que parecem ser de uma criança. Passamos para o filme mudo burlesco que Bergman mostrou em Prisão (Fängelse, 1949). Sai o filme e surge uma aranha, um carneiro é degolado e estripado, uma mão é pregada. Entre algumas dessas imagens, vemos telas brancas ou retornamos à visão de uma película de filme sendo movimentada pelo projetor.


A próxima cena mostra um bosque de altas árvores. Mudamos para uma cerca de ferro. Se não vimos o topo das árvores na cena anterior, nesta podemos ver que a cerca termina em pontas afiadíssimas. Agora estamos olhando para a parte inferior de um rosto de perfil seguido pelo rosto de uma velha. Espalhados pelo prólogo, vários closes de Elisabet e Alma, as duas personagens femininas que protagonizam o filme - principalmente entre os créditos do filme. Aparece um menino deitado. Em seguida temos o close numa mão e voltamos aos velhos; estão mortos, é um necrotério. Closes de mãos, pés e rostos. Surge o rosto de uma velha de cabeça para baixo, de repente ela abre os olhos, a cena é cortada e voltamos ao menino. Ouvimos um telefone, o menino não consegue se cobrir, o lençol é muito pequeno. Decide ler um pouco. Ele olha em nossa direção e estende a mão tentando tocar a quilo que está a sua frente. Na próxima cena ele é visto pelas costas, vemos então aquilo que ele procura tocar. É um rosto gigante que aparece fora de foco e lentamente vai se definindo. A partir daqui, as imagens começam a ser intercaladas com os créditos do filme: o título, o diretor, os atores e atrizes, o fotógrafo... Quando podemos ler o nome de Liv Ullman, a atriz principal da trama, percebemos uma imagem piscar rapidamente. Trata-se de uma boca, só que ela esta colocada na vertical e não na horizontal como seria o normal. Então mais uma piscada do rosto do menino, então uma piscada da imagem do mar e então partimos para os closes das duas protagonistas do filme.

É uma ilustração da frase de Bergman: “Eu, eu vivo na imagem” (1). Elisabet e Alma são mais dois habitantes desse mundo de imagens. No final do filme, vemos Sven Nykvist, o diretor de fotografia, operando a câmera, a imagem de Elisabet invertida aparece numa tela como está sendo capturada naquele instante. É a ficção da imagem, ficção da mulher ficção, imagem da mulher imagem - lá onde vive seu parceiro, Bergman. Então começamos a ver os créditos do filme intercalados com closes de rosto, cenas de mar e galhos de árvores. Aparece também a cena do monge pegando fogo. Os rostos são do menino, de Alma e Elisabet. Reaparece a cena do menino tentando tocar a rosto gigante fora de foco. Reaparece o interior do projetor e vemos a luz se apagar. Novamente o filme mudo e a tela fica branca. Surge uma porta, é a sala da médica. Alma entra e o filme começa.

Morte e Sexo: Os Corpos, Entre a Religião e a Crença na Carne

“É o vínculo do homem
com o mundo que
se rompeu”.
(...)Ӄ preciso que o cinema filme,
não o mundo, mas a crença neste mundo,
nosso único vínculo. Repetidas ve
zes já se
perguntou qual a natureza da ilusão
cinematográfica. Rest
ituir-nos a crença no
mundo: é este o poder do cinema moderno
(quando deixa de ser ruim). Cristãos ou ateus,
em nossa universal esquizofrenia precisamos
de razões para crer neste mundo”.
(...)”O certo
é que crer não significa mais crer em outro

mundo nem num mundo transformado.
É apenas, simplesmente, crer no corpo”.
(...)”Artaud não dizia outra coisa:
crer na carne”.
(...)”Restituir as
palavras ao corpo, à carne”

Gilles Deleuze

Cinema II – A Imagem-Tempo, pp.207-9



O desenho animado de cabeça para baixo onde uma mulher se banha com as mãos na beira da água (imagem abaixo, à esquerda) lembra uma cena de Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953): uma mulher e suas escolhas, personagem e tema recorrentes nos filmes de Bergman, refresca-se na água, ou, molha-se repetindo o ato bíblico de batismo. Carneiros degolados, sempre se pode dizer que sangrias de animais são muito comuns em várias religiões e seitas como forma de oferenda aos deuses. Entretanto, Jacques Aumont nos dá uma outra pista, em dois filmes posteriores onde Bergman volta ao tema, A Paixão de Anna (Em Passion) e Mon Île, Fårö (Fårö-Dokument, houve uma reedição aumentada em 1979), ambos de 1969. O último mostra criadores de carneiros, num clima feroz, isolados, encarando um sentimento de que foram esquecidos pela sociedade moderna. No primeiro, temos a estória de um assassino em série de animais que nunca será descoberto. Concretiza-se, transformando em violência uma angústia difusa. E assim como a angústia, a motivação do assassino é deixada sem solução. Em seus filmes da década de 50, Bergman coloca homens existencialistas em busca do absurdo. São também personagens atormentados pela malignidade do mundo, um mundo sem Deus e em silêncio. As mortes de carneiros remetem à presença do Mal. O filme também nos arrasta junto com o drama pessoal de Johan, que vê sua ex-esposa surgir num pesadelo dizendo que ele tem um câncer na alma. “Os carneiros degolados são também esse câncer” (2).

Aquele rápido close da boca na vertical lembra a imagem de uma vagina (imagem acima, à esquerda). Uma vagina com dentes? É recorrente na mitologia a temática da "vagina dentada". Trata-se da fantasia masculina de que a vagina (a mulher) vai devorar o pênis (o homem), portanto sua marca de virilidade e poder. Em suas fantasias de poder e misoginia, e como portador do sêmem, o homem se coloca no centro do universo jutamente com seu pênis (falocentrismo); nesse universo a mulher não passa de uma cria do homem que pretenderia usurpar seu trono destruindo seu pênis - culpando a mulher pela expulsão do Paraíso, o cristianismo reedita a mioginia por outras vias.

O menino é o mesmo que estava presente em O Silêncio (Tystnaden, 1963). Lá ele tinha uma mãe mais presente, embora não necessariamente mais maternal. Em Persona, sua mãe se torna uma coisa estranha, impalpável e fascinante. Nos dois filmes, ele aparece lendo o mesmo livro. Em muitos de seus filmes, Bergman nos deixa ver elementos recorrentes que permitem especulações a respeito dos temas que movimentam seus espaços interiores. Durante o filme, temos oportunidade de ver que Elisabet nega seu filho – ela rasga a foto dele que Alma encontrou num livro. Ao mesmo tempo, noutra seqüência, ela se fixa na imagem de um menino de mãos para o alto cercado por soldados nazistas. Esta é uma foto conhecida que mostra o cotidiano no gueto judeu de Varsóvia (Polônia), durante a ocupação alemã na Segunda Guerra Mundial. Talvez uma metáfora da situação de Elisabet. A sociedade, que retirou dela todo o poder sobre si mesma, agora se aproveita dessa incapacidade de reação para humilhar os mais fracos – que não tem outra opção senão obedecer. Enquanto isso, Alma se lamenta pelo aborto que fez. Mais uma que se culpa por ter tirado a vida de um ser que nasce num mundo que não lhe pertence – pelo menos segundo a Igreja.

Devemos lembrar que 1966, ano do lançamento de Persona, foi parte de uma década em que as mulheres se levantaram contra uma série de comportamentos misóginos de nossa sociedade. O Movimento Feminista questiona, entre outras coisas, os dogmas religiosos que negavam à mulher sua própria sexualidade, a posse de si mesma enquanto ser pensante e pessoa assim como negava, principalmente, seu corpo. Aquela mão sendo pregada claramente remete ao Cristo na cruz, talvez ecos cristãos da educação que recebeu de seu pai, um pastor luterano. Mas também, certamente, ecos de suas próprias questões em torno do silêncio de Deus – onde está esse deus que não responde?

A aranha é o animal que encarna o terror para Bergman, e que talvez seja o deus-aranha de Através de Um Espelho (Såsom I Em Spegel, 1961). Mas ela nunca aparece, apenas está sempre na iminência de surgir por detrás da porta do armário. Neste filme Bergman associou um deus que é proclamado nosso criador a um animal que o cineasta vê como a encarnação do medo. Já em Persona, a aranha aparece, mas sobre um fundo branco, vemos a seguir um carneiro sendo sangrado. Só então surge a mão sendo pregada. Supostamente, a maior oferenda de todas, a vida e o sangue do próprio filho de Deus.

As imagens de necrotério no prólogo, mostrando rostos, mãos e pés de pessoas idosas mortas, chamam atenção para a hipótese de Bergman de que somos seres finitos, vivendo entre o céu e a terra, que não somos inferiores a nenhuma força superior que nos oprime e nos faz sentirem-se desprezíveis e irrelevantes. A partir do início da década de 60 do século 20, Bergman perde os últimos resquícios de crença religiosa. Em suas próprias palavras: “O que me dava tanto pavor, o enigmático, o Além, não existe. Tudo é deste mundo. Tudo existe dentro de nós, tudo se passa dentro de nós, nos infiltramos uns nos outros e nos libertamos uns dos outros. É tudo” (3).

A morte, a Morte mesmo, às vezes personificada, povoa também o universo de Bergman. Em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957) e En Presence d’un Clown (Larmar Och Gör Sig Till, 1998) a Morte é um ator grotesco e sedutor. Mas o que é a Morte quando ela não é um personagem? O cinema de Bergman procura responder a essa questão. Em O Olho do Diabo (Djävulens Öga, 1960) o além é infernal e irônico. Em Fanny e Alexander (Fanny Och Alexander, 1982), o pai do menino volta da morte para dizer que lá é vazio e decepcionante. O escudeiro de O Sétimo Selo, e os pastores, tanto de Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963) quanto de Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973), são escravos de dúvidas incessantes sobre o tema da Morte. Quase todos os personagens maiores de Bergman têm queixas e angústias em torno desse tema.

Do ponto de vista de Jacques Aumont, uma das obsessões do cinema de Bergman é o rosto enquanto superfície visível que remete a um interior invisível. O rosto humano é imagem. Imagem absoluta. Existe um rosto para fora e outro virado para dentro. A noção de interioridade (só eu sou eu mesmo) surge em sua complexidade. Em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968) uma velha remove seu rosto para melhor escutar música. Bergman deu o nome de O Rosto (Ansiktet, 1958) a um de seus filmes. Um outro ele chamou Máscara, isto é, Persona. O rosto, guardando uma relação com a alma, por extensão também a estabelece com a Morte. O rosto carrega e condensa a promessa da morte (4)

O pênis em ereção. O corpo e a sexualidade são outros elementos que a religião procura controlar. Primeiro, somos proibidos de decidir sobre nossa existência. Em seguida, somos proibidos de experimentar nosso próprio corpo. Essa combinação talvez explique a incapacidade em compreender o que é existir Portanto, numa sociedade onde já nascemos pecadores e carregando uma culpa que originalmente não temos (será?), fica mais fácil de entender o silêncio pelo qual Elisabet optou.

A propósito de sexualidade, Bibi Andersson, a atriz que interpreta a enfermeira Alma, mostra em seu comentário como um filme pode sofrer tanto com a censura à discussão aberta sobre a sexualidade, assim como também com as distorções da mente masculina em relação ao corpo feminino. Ela se refere à cena em que alma conta sobre uma orgia em que participou:

"Bergman desejava gravar esta cena [o monólogo sobre a orgia na praia]. Sua esposa o leu ou... eu não sei, mas ele foi aconselhado a não mantê-la. Eu disse, ‘deixe-me filmá-la, mas apenas deixe-me alterar certas palavras que nenhuma mulher diria. Isso foi escrito por um homem, e eu posso perceber que é um homem. Deixe-me mudar certas coisas’. Ele disse, ‘faça o que você quiser com isso. Gravamos, e então veremos juntos’. Ele ficou muito constrangido e eu também – eu fiquei muito constrangida para filmar a cena. Nós a fizemos num longo close up em uma tomada. Duas horas. Começamos a ensaiar as nove, estávamos prontos às onze. Havia close ups meus e de Liv [Ullman, atriz que representa o papel de Elisabet]. Então assistimos e ele disse, ‘Vou mantê-la. Está muito bom. Mas eu quero você sozinha, no estúdio de dublagem, porque há alguma coisa de errado com o som’. Eu não pensava assim. Eu estava falando muito alto, muito juvenil. Então todo o monólogo foi dublado posteriormente, e eu modifiquei minha voz. De repente coloquei minha voz mais baixa, e isso eu arrisquei fazer quando estava totalmente sozinha e ninguém podia me vigiar ou olhar ou alguma outra coisa. Isso poderia ser o que deu à cena certa qualidade intimista”. (5)

Notas:

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. Mes Films sont L’explication de mes Images. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 181.
2. Idem, p. 17.
3. BERGMAN, Ingmar. Imagens. São Paulo: Martins Fontes. 2001. P. 239.
4. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 11.
5. Bibi Andersson, "Dialogue on Film", American Film (March 1977).

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (II)


“Eu levo as
mulheres mais
a sério do que
a maioria dos
diretores”

Fassbinder



Muitos criticaram Fassbinder por apresentar em seus filmes mulheres fracas e submissas como as que podiam ser encontradas nos “filmes de mulheres” que se popularizaram em Hollywood entre as décadas de 30 e 50 do século 20. Nos filmes de gangster do início de sua carreira pode-se perceber uma misoginia. Também existem os filmes em que a mulher é insultada e maltratada por homens oprimidos. Entretanto, Wallace Steadman Watson discorda e afirma que os primeiros filmes do cineasta mostram um retrato solidário em relação à solidão e opressão das mulheres, da mesma forma que caracterizam a misoginia como uma atitude de homens imperfeitos (1).

Watson mostra que em filmes como As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972), Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1972-3), Martha (1973), Nora Helmer (1973), Como um Pássaro no Fio (Wie ein Vogel auf dem Draht, 1974), Fear of Fear (Angst vor der Angst, 1975), Mulheres em Nova York (Frauen in New York, 1977) as protagonistas femininas submetem-se passivamente aos constrangimentos impostos por homens dominantes. Já em filmes como Bolwieser (1977), O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Lili Marlene (1980), Lola (1981), Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), que investigam a história recente da Alemanha, as mulheres são mais assertivas, ainda que no final a maioria não seja mais bem sucedida em desafiar os costumes patriarcais do que nos filmes citados anteriormente.

Watson chama atenção para os modelos cinematográficos de Fassbinder para além das influências do cinema americano. Mulheres positivas, mas no fim também vítimas, são as personagens de dois filmes que Fassbinder considera os mais importantes que ele já viu. Em Viridiana (1961), de Luis Buñuel, uma mulher rica, ingênua e religiosa é explorada por mendigos cínicos que ela levou para casa com o intuito de ajudá-los. Em Viver a Vida (Vivre as Vie, 1962), de Jean-Luc Godard, uma mulher casada se torna prostituta como forma de atingir um sentido de independência, sendo acidentalmente morta no final do filme – Fassbinder afirmou que assistiu a este filme umas 27 vezes em 1974. (imagens do artigo, respectivamente, O Casamento de Maria Braun, Lola e O Desespero de Veronika Voss)

Nos dois filmes, ainda que as mulheres acabem como vítimas, ambas afirmam a si mesmas em função das limitações de expectativa em que a sociedade tradicionalmente as confinou. Este é justamente o elemento que gerou mais críticas das feministas em relação aos “filmes de mulheres” de Fassbinder: ele é acusado de mostrar mulheres como vítimas que internalizaram sua opressão ao invés de tentar libertar-se. O cineasta não nega, mas afirma que essa interiorização da opressão é o resultado de forças sociais poderosas, e que elas sofrem muito em função disso. Fassbinder acredita inclusive que as mulheres, mesmo quando interiorização sua opressão, são capazes de resistir melhor que os homens. Elas usariam a opressão que sofrem, afirmou o cineasta, como um instrumento de “terrorismo”. Já os homens, completa Fassbinder, são simples e primitivos nessa hora.

“Fassbinder nega vigorosamente a acusação de misoginia que às vezes é levantada contra ele. ‘Eu levo as mulheres mais a sério do que a maioria dos diretores’, ele alega. ‘Para mim as mulheres não estão lá apenas para manter os homens andando’.(...) Diretores que ‘sempre as mostram como maravilhosas, elegantes... não gostam de mulheres, não as levam a sério’, ele disse. Mas ele resiste em ser rotulado de apoiador da liberação das mulheres, conversa que o irrita. ‘O mundo não é um caso de mulheres contra homens, mas de pobres contra ricos, de oprimidos contra opressores. E existem tantos homens reprimidos quanto mulheres reprimidas’. Ele disse que procurou mostrar as mulheres honestamente, reconhecendo que elas ‘se comportam tão indignamente quanto os homens’. Não é ele que deve dizer como elas podem se liberar; cada uma deve decidir isso por si mesma” (2).

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (III)

Este artigo foi publicado no catálogo da Mostra Filmes Libertam a Cabeça

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 132-3.
2. Idem, p. 134.

1 de fev de 2008

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I)

“Muitas mulheres foram
educadas para se satisfazer
completamente quando esses mecanismos
de repressão se fixam. Isso não
significa que elas não sofram...
Claro que sim”
(1)

Rainer Werner Fassbinder



A Simbiose Entre Dominador e Dominado

Em seus filmes do princípio da década de 70 do século 20, Fassbinder mostrava tanto mulheres quanto homens sendo capturados por estruturas sociais opressivas (2). Entretanto, era muito criticado pelas feministas, que o acusavam de mostrar as mulheres basicamente como vítimas que internalizam a opressão sofrida ao invés de tentar se liberar. Fassbinder admitia isso, porém insistia que essa aceitação da vitimização por parte das mulheres era o resultado de poderosas forças sociais.

Em Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1973) (imagem acima), Fassbinder procura clarear a questão do mecanismo de opressão (3): exercer o poder convencendo os dominados de que serem explorados é bom para eles. É o que faz Effi perdoar seus opressores e culpar a si mesma por seus problemas. O marido dela aumenta seu controle sobre a esposa manipulando os medos dela. A questão de dominar alguém estimulando seus temores: talvez, na fraqueza dos personagens masculinos, estimular os medos dos personagens femininos para poder sentir-se superior a alguém. Assim, ao invés de livrar-se do problema, transferi-lo para outra pessoa e torná-la mais fraca que si mesmo: fazer alguém ficar pior que eu.

Ao contrário de Martha (1973), cuja fonte de ansiedade é um marido, ou de Effi, que teme o marido, o medo de Margot, em O Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975), não tem explicação objetiva. Um das hipóteses sugere que a fonte de sua ansiedade seria a reação do governo alemão e da sociedade às posturas da esquerda e aos atos terroristas do grupo Baader Meinhof. A fonte desse estado de coisas seria a repressão da sociedade à ansiedade que ela própria cria: a repressão necessária para segurar a frustração que ela própria engendra. Em Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972), temos Geesche Gottfried, uma mulher executada em 1831 pela acusação de envenenamento e outros crimes. Fassbinder consultou os arquivos da época, mas o filme se afasta deles de forma significativa, no esforço de mostrar as pressões que teriam levado esta mulher a isso (4). No fim, a sugestão do filme é a futilidade da resistência feminina à opressão da sociedade patriarcal. Para Geesche, resta a capitulação, o desespero, nenhuma independência, solidão, além da certeza de sua morte.

Em Mulheres em Nova York (Frauen In New York, 1977), um grupo de ricas mulheres americanas fofocam, difamam e fazem intrigas em butiques caras, salões, ou em suas salas, quartos e banheiros luxuosos. São servidas por cabeleireiras, manicures, vendedores, professores de ginástica, empregados e secretárias. Os homens não estão presentes, mas são o tema básico das conversas e ciúmes entre essas mulheres. Em contraste com as personagens femininas de Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972) ou de Nora Helmer (1973), elas nunca protestam contra a hegemonia masculina, atitude que reflete o pessimismo e a resignação presentes no trabalho posterior de Fassbinder. Enfim, o que temos aqui são mulheres felizes com sua condição inferior num mundo dirigido por seus maridos (5).

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Kieslowski e o Outro Mundo
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (II)


Este artigo foi publicado no catálogo da Mostra Filmes Libertam a Cabeça

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 133.
2. Idem, p. 150.
3. Ibidem, p. 142.
4. Ibidem, p. 147.
5. Ibidem, p. 149.

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