O Cinema Autobiográfico de Jean Eustache

“Em Eustache, homens e mulheres não falam a mesma língua”

Marie Anne Guerin (1)

Alexandre Eustache

O roteiro e os diálogos de A Mãe e a Puta (La Maman et la Putain, 1973) foram escrito por Jean Eustache para o ator Jean-Pierre Léaud e Françoise Lebrun (recém saída da vida amorosa do cineasta). Marie Anne Guerin definiu as longas 3 horas e 40 minutos deste filme preto e branco como uma declaração de Eustache a respeito das contingências e exigências de um amor incerto entre homem e mulher. Começa e termina com uma proposta de casamento de Alexandre (Léaud), que no restante do tempo passa de um amor que conheceu, Gilberte, a outro que viveu, Veronika (Lebrun), enquanto negligencia um terceiro, Marie. Mulherengo que precisa delas para inventar sua própria vida e de quem é totalmente dependente, para morar, se deslocar e existir/falar – Alexandre fala o tempo todo (2). 

“Escrevi esse roteiro porque amava uma mulher que me abandonou. Queria que atuasse num filme escrito por mim. Nunca tive oportunidade, durante os anos que passamos juntos, de fazê-la atuar nos meus filmes, porque não fazia filmes de ficção e nem tinha ideia de que pudesse atuar. Escrevi este filme para ela e Léaud; caso recusassem atuar, não teria escrito” (3)

A inspiração de Eustache é tão abertamente autobiográfica que chegava a se ausentar depois de cada conversa para escrever num caderno os futuros diálogos de A Mãe e a Puta. Como explicou Guerin, “(...) a linguagem reúne a memória. Ele disse também que se Françoise Lebrun, que acabara de deixá-lo, não tivesse aceitado atuar como Veronika, este filme, assombrado pelos fantasmas do cineasta e seus afetos, não teria existido” (4) 

“(...) Se dessa filmagem austera emerge incontestavelmente uma sedução muito forte, trata-se de uma sedução perversa: seduzir pela própria recusa de seduzir, tal é uma das chaves estéticas de A Mãe e a Puta. (...) Dizem que esta maneira de seduzir era também a atitude de Jean Eustache na vida, em relação às mulheres” (5)

Bares (bistrôs) eram a segunda casa de Eustache, mesmo caso de
 vários de seus personagens. Em 63% de A Mãe e a Puta, Alexandre
vai ao de Flore (preferido de Jean-Paul Satre) ou Deux Magots (6)

O cineasta Eustache gostava muito da obra do escritor Marcel Proust (1871-1922), chegando a citar seu livro mais famoso em A Mãe e a Puta – Alexandre carrega Em Busca do Tempo Perdido (1913–1927) em suas peregrinações rituais pelos bares. Contudo, para Samuel Douhaire, apenas em sentido amplo o filme de Eustache é um equivalente cinematográfico do livro. Percebemos a ideologia da época, a moral e os costumes, modas, pensamentos e tiques de Paris do início dos anos 1970, além do gosto do cineasta por canções populares antigas (podemos ouvir a cantora Fréhel [1891-1951], em A Mãe e a Puta) que confirma o interesse pelo passado. Porém, quanto à encenação, o tempo não é reencontrado ou ressuscitado, mais simplesmente contado através dos meios e os sentimentos do presente (7).

“‘Falar apenas através das palavras dos outros. É isso que eu gostaria. A liberdade deve ser isso’. Quando Alexandre chega a esta conclusão, perto de 5 horas da manhã, Veronika e ele passaram a noite fazendo amor na cama de Marie. (...) O horizonte absoluto da palavra, se seguirmos esta aventura arriscada de uma noite, é despojar-se daquilo que queremos dizer, do narrador supra significante, em proveito de uma palavra neutra, clínica: falar como um dicionário, falar como se não fôssemos mais o corpo no qual viviam essas palavras, mas um transmissor. Falar para deixar as palavras falarem em nosso lugar. (...) Falar com as palavras dos outros, é também ser o ator de si próprio” (8)

Evidentemente, na obra de Eustache existe uma relação entre real e ficção, intimidade e história, mas é uma relação complexa. Un Moment d’Absence, que ao chegou a ser realizado, foi o último projeto de filme escrito por Eustache. O texto foi escrito por sua última companheira, Sylvie Durastanti, que chamou atenção para o fato de que de certa maneira ele se considerasse um arquivista, direcionado à guarda de documentos situados no passado. Tudo para ele se tornava arquivo. Caso começasse a discutir com as duas mulheres reais que inspiraram A Mãe e a Puta, continuou Durastanti, anotava todas as frases da conversa. Alguém que age desta forma não está totalmente imerso no presente, concluiu (9).

“Se, como todos os que o conhecem concordam em dizer, Jean Eustache era extremamente modesto sobre tudo o que dizia respeito à sua infância e adolescência no sudoeste da França (sabemos apenas que veio de um meio muito modesto), foi a seus filmes, no entanto, que ele confiou a tarefa de levantar um canto do véu. Falar de si mesmo, tais eram, pelo menos por um longo tempo, a palavra de ordem e o motivo de filmar desse cineasta, que afirmou não ter imaginação, e que foi procurar mais de uma vez próximo a si, em sua vida, um material de ficção. A autobiografia desenhada pelos filmes de Jean Eustache só revela o esboço ou as notas dispersas de um diário. Ela está sujeita a um emprego. Os mecanismos que sabemos serem os do sonho (a condensação, o deslocamento) valem para o trabalho de encenação considerado como uma arrumação. Vários filmes de Jean Eustache desenham, desta forma, retorno quase sistemático em direção ao passado, uma ‘busca pelo tempo perdido’ (um plano de A Mãe e a Puta mostra Jean-Pierre Léaud lendo Proust) (...)” (10)

Alexandre, o Tagarela

Eustache  era  tão  fã  de  Robert Bresson  que  ao  convidar Isabelle
Wiengarten  (Gilberte),  avisou que caso ela não aceitasse o papel iria
 procurar outra atriz bressoniana.  Frase de Alexandre: “uma mulher 
me agrada, por exemplo, porque apareceu num filme de Bresson” (11)

“Mas, afinal de contas, eu não entendo; será que a vida consiste em carregar eternamente o peso de um erro que se cometeu?” Pronunciada por Alexandre em A Mãe e a Puta, esta frase é uma citação do diálogo de As Damas do Bois de Boulogne  (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), do cineasta francês Robert Bresson, que Eustache tinha em alta conta (12). Alain Philippon prefere explorar o possível interesse de Roland Barthes no filme de Eustache. Fragmentos de um Discurso Amoroso (1977), livro do semiólogo e ensaísta teórico literário, foi lançado quatro anos depois do filme. Não apenas Alain Philippon chegou a aproximar Alexandre do protagonista de Barthes, mas Colette Dubois chegou a sugerir que o livro do semiólogo fosse o primeiro ensaio a respeito do filme de Eustache. Contudo, Natacha Thiéry discorda e afirma que esse paralelo não vai muito longe. O argumento inicial é basicamente o mesmo: um homem abandonado tenta lembrar o que já foi perdido e canaliza seu sofrimento para um processo criativo onde o discurso ocupa um lugar central (13).

Nos dois casos, o sujeito do discurso se define menos por uma relação com o outro (no caso, as outras) do que em função do lugar solitário e afastado a partir de onde fala seu monólogo obsessivo e paranóico de apaixonado tagarela. Tagarelice que procura preencher um vazio, reencontrando o ser desejado apenas por um efeito secundário, já que o objeto amoroso continua ausente: o amante manifesta linguagem. Às vezes o tagarela reencontra o objeto amoroso, que exerce uma resistência em sua ausência (Gilberte), seu próprio sofrimento ou suas tentativas para desarmar o jogo e as máscaras do discurso (Veronika, Marie). É neste sentido, explicou Dubois, que elementos constitutivos do filme (traços de personagens, diálogos, posturas dos corpos, etc) foram considerados avatares possíveis e contraditórios dos fragmentos barthesianos.

Para Thiéry, Alexandre só poderia ser considerado “amoroso” no início do filme, em sua relação com Gilberte, amor perdido que permanece emparedada em sua negação e fuga. Ainda de acordo com Thiéry, apenas nesse prólogo Alexandre é apaixonado e lúcido, situação da qual se aproveitarão as duas outras mulheres. A diferença entre Barthes e Eustache se dá justamente na relação de cada um em relação às palavras e ao discurso. Enquanto o narrador barthesiano é salvo pelo prazer e pela volúpia das palavras que apreende e pelas quais ele próprio se recaptura, o personagem eustaquiano ecoa, preso num drama de fala.

Enquanto o segundo lamenta perda que se esgota para compensar, incapaz de absorver uma queima interna menos amorosa do que existencial, o primeiro reage pela ereção do prazer em resposta imperativa, obstinada, aos ideólogos do momento. O escritor ganha uma nova energia dramática desreprimida, enquanto o cineasta já escava sua renúncia e seu túmulo. O que causa alegria num, reivindicando uma suposição obstinada (“é preciso afirmar. É preciso ousar. Ousar amar”), empaca no outro, e os sentimentos continuam sendo tabus.

Durante entrevista publicada postumamente em 1983, Eustache dizia ter começado a filmar A Mãe e a Puta sem saber exatamente como desdobrar o roteiro numa encenação. Citou a sequência 23, que começa quando Alexandre e Marie acabaram de fazer amor. “É o que indica o roteiro, explicou, mas, no filme, isso é encenação: a cama, a vitrola, a garrafa de whisky e de coca-cola, e Léaud que começa a beber” – ele se refere ao fato de que isso não está no roteiro. Mais adiante, o entrevistador pergunta se não se trata de seguir literalmente o que tinha sido escrito. “Para o que foi falado, sim, porque eu não queria mudar os diálogos, responde o cineasta. O propósito era interrogar totalmente a palavra com tudo o que ela carrega de não dramático. Em A Mãe e a Puta, a palavra não serve para nada”. Ela é o enredo, sugeriu o entrevistador. “Sim, mas é muito difusa, responde Eustache. Não foi uma enredo cativante, talvez essa frase até não tenha interesse... Resumindo: existem mil maneiras de se fazer compreender que as pessoas acabaram de fazer amor (...)” (14)

Espírito do Tempo

Acontecem poucos beijos na obra de Eustache, mas

a palavra é citada 128 vezes  em  A Mãe e a Puta (15)

Representando a França, A Mãe e a Puta foi apresentado no Festival de Cannes em 16 de maio de 1973, foi um ano de escândalo. A controvérsia se instala e na sala de projeção a plateia se divide em dois grupos, aqueles que vaiam e aqueles que aplaudem. A imprensa especializada reprova o tamanho do filme e o tédio, a verbosidade e a superficialidade, o narcisismo de uma existência desinteressante pressa naquele mundinho parisiense. A imprensa católica de direita reprova o que chamou de juventude desinteressante que passa o tempo sem fazer nada. O jornal Le Monde apoiou o filme sem reservas, enquanto Télérama era a favor e contra. Enquanto isso, nada se ouvia da parte dos Cahiers du Cinéma em defesa de Eustache, naquela época a revista se engajava numa retórica de extrema esquerda (maoismo chinês) muito afastada do universo de A Mãe e a Puta (16).

Curiosamente, foi do Partido Comunista Francês que veio apoio ao cineasta. Em 19 de junho daquele ano, Albert Cervoni escreve em France Nouvelle fazendo referência ao governo francês colaboracionista durante a ocupação nazista: “A direita fascistizante, a mais nostálgica do marechalismo de Vichy, montou em seu cavalo de batalha: a defesa da ordem moral (...)” (17). O próprio Eustache não se esforça em sair da polêmica. Durante a conferência de imprensa, em 16 de maio, quando um jornalista questionou o tempo muito longo do filme, o cineasta concordou, afirmando que teria cortado uns 48 segundos... Quando outro jornalista disse que contou a palavra “beijo” 128 vezes e o chamou de obcecado, respondeu que obcecado era o jornalista por ter feito tal conta. E concluiu: “é melhor falar seriamente sobre bunda do que não seriamente sobre política” (18).

“(...) É o escândalo que assegura o sucesso de A Mãe e a Puta. E isso é o essencial. Na sequência de sua projeção em Cannes o filme é lançado em Paris, instantaneamente se tornando objeto de um culto e de uma curiosidade que não serão negados mais tarde” (19)

A Vida Como Ela É

A propósito das cenas de amor em A Mãe e a Puta, Bernadette
Lafont (que atua como Marie), refere-se ao pudor da encenação: “Eu
penso que Eustache contém em si um grão de puritanismo” (20)

Marinka Matuszewski ocupa lugar central na gênese de A Mãe e a Puta. Enfermeira, surge na vida de Eustache no início dos anos 1970, quando ele vive com Catherine Garnier, inspirando no cineasta a ideia de um roteiro sobre a relação de um homem com duas mulheres. Eustache começa a provocar encontros e situações entre os três e registrar as conversas. Do real à ficção, Marinka será projetada em Veronika, enfermeira anestesista no hospital de Laennec (hoje desaparecido, mesmo local de trabalho de Marinka), cuja presença Alexandre nota no terraço de um café (21).

O papel de Veronika será interpretado por Françoise Lebrun, cúmplice artística de Eutache e antiga mulher de sua vida – e madrinha do filho dele, Boris. O cineasta vai colocar Marinka no filme também, ela está de branco no Deux Magots (imagens abaixo) quando Alexandre a confunde com Veronika. A mulher responde que não é aquela que ele procura e sai, sendo seguida por Alexandre durante algum tempo. Lebrun, por sua vez, inspirou Gilberte, personagem interpretada por Isabelle Weingarten. Gilberte é um amor proustiano de Alexandre que ele tenta em vão reconquistar. Em 1972, Françoise deixa Eustache que, inspirado pela situação, começa a escrever o roteiro de A Mãe e a Puta – ela já vinha trabalhando como sua assistente de direção desde La Rossière de Pessac (1969) e Le Cochon (1970).

Bernadette Lafont, que interpreta o papel de Marie, tem seu modelo diante dos olhos. Marie é a projeção de Catherine Garnier, que além de viver com o cineasta cuida do vestuário e da maquiagem do elenco. Além disso, o filme está sendo gravado no próprio apartamento dela. Bernadette tinha a impressão de usurpar a identidade daquela que inspirava sua personagem, que ela presente se irritar, e questiona Eustache: “Eu não acho esta situação saudável. Você deve deixar Catherine atuar em seu próprio papel” (22). Mas o cineasta respondeu que aquele papel era dela e que pararia tudo e não faria o filme se ela o recusasse. Durante as filmagens, a eletricidade está no ar: a rival é interpretada por Françoise que, no passado, foi a rival de Catherine, mas encarna outra amante de Eustache, Marinka.

No limite de suas forças emocionais, Bernadette tem uma crise hepática. A única reação de Eustache é dar um jeito de gravar o som do vômito dela no banheiro! Posteriormente, o cineasta vai utilizar a gravação para sonorizar a cena em que Marie tenta se suicidar tomando um vidro de barbitúricos e Alexandre se limita a induzir o vômito. Por outro lado, lembrou Bernadette, Eustache se revela um puritano nas cenas de amor, que são bastante pudicas. Fora de questão filmar corpos nus tentando simular uma relação sexual.

“(...) Mas numa cena longa e angustiante onde [Eustache] me assediava, lutando duro para que eu não caísse na confortável rotina de meus papéis anteriores, ele finalmente me disse que seria ótimo se eu atuasse nua, no movimento, como se estivesse vestida. Senti que, naquele momento, a nudez de Marie daria força à cena e me despi” (23) (imagens abaixo, Marinka Matuszewski em A Mãe e a Puta)

“Vários filmes de Jean Eustache [apontam] um retorno
quase sistemático  (...)  ao passado,  (...)   A Mãe e a Puta, por sua 
vez, é feito na brasa,  na hora,  em estado de extrema urgência:
 encenou  uma  situação  de  amor que está  vivendo” (24)

As suspeitas de Bernadette Lafont quanto ao estado de Catherine Garnier se confirmariam de maneira trágica. Segundo Jean-Nöel Picq, que estava lá e acompanhou tudo, “não há dúvida, o filme a matou. Havia um lado exaustivo que não era suportável” (25). Inclusive o suicídio posterior de Eustache teria relação (ou, pelo menos, também) com remorso. Angie David mostra que Catherine saiu exaurida das filmagens de A Mãe e a Puta. Durante anos amou Eustache como Marie amou Alexandre Tendo aceitado tudo, suas amantes, suas crises de ciúme e de violência. Tendo trabalhado como assistente neste filme que conta quase literalmente sua história de amor com ele. Verdadeira anfitriã durante as cenas no apartamento de Marie, que na verdade era a casa dela. Em sua cama, vendo Bernadette Lafont recitando as frases que ela disse para Eustache certo dia e que ele imediatamente transcreveu. Durante a primeira projeção particular do filme em 1973, Catherine tomou barbitúricos. Bernadette conta: 

“Nós estávamos filmando no apartamento dela, rua Vaugirard, ou em sua butique, rua Vavin. Éramos amigas e eu tinha um sentimento de mal-estar. Me sentia um pouco usurpando sua identidade. Ela se comportava comigo de maneira muito educada, mas seus sorrisos não enganavam ninguém. Tinha certeza de que, no fundo, ela disfarçava uma espécie de arrependimento (...)” (26)

Eustache era do tipo que prefere a mãe à filha. Ele havia tido uma relação feliz com Jeanne Delos (com quem teve dois filhos, Patrick e Boris), mais a obrigatoriedade da liberdade sexual daquela época o levou a pedir à Catherine, “a mamãe”, a “amante velha” de trinta anos, que escutava Deep Purple (não está claro que se trata do mesmo disco desta banda que ouvimos várias vezes durante o filme, Concerto for Group and Orchestra, 1969) quando estava com raiva (o que sugere uma releitura destes momentos no filmes), morena e não muito bela, a formar um trio insuportável com Marinka Matuszewski, “a puta”, a verdadeira Veronika. A Mãe e a Puta é dedicado à Catherine, mas o roteiro original o será à Marinka.

Pierre Cottrell, amigo cinéfilo de Eustache que se tornou produtor executivo de A Mãe e a Puta, explicou que a relação de Catherine com o cineasta estava no limite da histeria. Eustache era coberto de queimaduras de cigarro. O pai de Catherine estava para morrer e ela tinha acabado de saber que não poderia mais ter filhos. Cottrell conta: “Dois ou três dias mais tarde [depois daquela primeira projeção particular do filme], um domingo após o meio dia, Jean me disse: tenho certeza de que ela fez uma besteira! Corre pra a casa dela, ela está morta, deixando uma palavra: ‘o filme é sublime, deixe como está’” (27). Depois disso Eustache passou um tempo no hospital psiquiátrico.

Em 1958, como vinte anos de idade, ele cortou os pulsos. Mas o motivo foi, digamos, externo: o objetivo era não servir o exército francês, que naquela época estava morrendo na Argélia. Então, acontece com Catherine. Finalmente, em 1981, talvez também pelo que causou a ela, dispara um tiro no coração (detalhe que poderia dar margem a uma interpretação simbólica). “Difícil então não reler a obra de Eustache à luz (negra) de seu desaparecimento brutal. E de não decodificar os sinais de aviso: Alexandre, seu duplo em A Mãe e a Puta, admite não ter a vocação da vida” (28).

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Notas:

1. BAECQUE, Antoine de (Ed.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. P. 237.

2. Idem, pp. 176-9.

3. PHILIPPON, Alain. Jean Eustache. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. Pp. 33, 114.

4. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 177.

5. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 41-2.

6. BAECQUE, A. de. Op. Cit, pp. 43, 115.

7. Idem, p. 251.

8. Ibidem, pp. 227-8.

9. Ibidem, pp. 296-7.

10. PHILIPPON, A. Op. Cit, p. 23.

11. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 46, 314.

12. SÉMOLUÉ, Jean. Bresson ou o Ato Puro das Metamorfoses. Tradução Lília Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2011. P. 28.

13. BAECQUE, A. de. Op. Cit, pp. 39-40.

14. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 115-6.

15. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 34.

16. Idem, pp. 275-7.

17. Ibidem, p. 277.

18. Ibidem.

19. Ibidem.

20. Ibidem, p. 34.

21. Ibidem, pp. 122, 152, 160, 185-6, 314.

22. Ibidem, p. 152.

23. Ibidem.

24. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 23-4.

25. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 122.

26. Idem.

27. Ibidem, p. 123.

28. Ibidem, p. 283.