O Cinema Caucasiano de Serguei Paradjanov

“(...) Tente ler menos. A literatura incomoda você. Suas observações
na vida, suas atitudes são mais interessantes do que apenas
trazer livros.  Desde o início,  você tem uma visão mais 
clara, global e cinematográfica do nosso mundo (...)” 

 Conselho de Dovjenko à Paradjanov,  enquanto este lhe 

  passava à suas mãos o diploma de direção de cinema (1) 
(imagem acima, A Cor da Romã, 1969)

O Homem do Cáucaso

Serguei Paradjanov, nascido Paradjanian Sarkis Iosifovitch, é natural da Geórgia, mas de uma família da vizinha Armênia em 1924 - o pequeno país localizado ao sul do Cáucaso, entre o Mar Negro e o Mar Cáspio, faz fronteira com Geórgia, Azerbaijão, Turquia e Irã; existe para alguns a dúvida de se ainda estamos na Europa. Na história do cinema soviético, a cujo conjunto de repúblicas a Armênia pertenceu antes de tornar-se independente, a estética original da obra de Paradjanov arriscou intuitivamente aproximar-se de certas abordagens, a mais evidente delas a do armênio Hamo Beck-Nazarian. Para Patrick Cazals, esta pesquisa comum entre os dois cineastas, que às vezes apresenta correspondências impressionantes, visava esboçar uma verdadeira cinematografia transcaucasiana fortemente marcada pelo Oriente. Levado por um interesse humanista, Beck-Nazarian procurou elucidar os diferentes modos de pensamento existentes entre os povos caucasianos, com o objetivo de facilitar sua compreensão mútua. Beck-Nazarian soube criar um realismo poético cuja influência ainda se faz sentir entre muitos cineastas da região (2).

“(...) Toda essa desconfiança contra mim é porque eu gosto

  da arte popular e porque não compro jeans, carro...  

 Vivo  somente  para  a  arte  popular  (...)”

Paradjanov, durante entrevista em 1988 (3)
(imagem acima, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

Cazals explica que o projeto de Paradjanov é sem dúvida diferente, mas, criado num ambiente onde a cultura russa é muito presente, caracteriza o arquétipo de um criador nutrido desta civilização caucasiana, fortemente regionalizada, mas na qual cada cultura conservou sua real personalidade. Contudo, explica Cazals, Paradjanov não se contentava em fornecer histórias lineares que ilustrassem a tumultuosa história daquela região. Em seu curta-metragem consagrado ao pintor Hagop Hovnatanian, esboço modesto, mas preciso para encontrar a linguagem desejada de seu A Cor da Romã (Sayat Nova, 1969), como mais tarde em A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985) ou em O Trovador Kerib (Ashug-Karibi, 1988) irá, com fins terapêuticos, se esforçar por reviver estas feridas da história, já lendárias. De acordo com Cazals, apenas certos poetas visionários do cinema se permitiriam tal abordagem selvagem e redentora, como Pier Paolo Pasolini, Yasujiro Ozu, Carl-Theodor Dreyer e Andrei Tarkovski. 

Ao escrever seu conto, Ashik Kerib (1837), o poeta romântico russo Mikhail Lérmontov (1814-1841) retornou a essa história persa que já havia passado para a cultura turca. Cazals se pergunta com que finalidade Paradjanov, armênio da cidade de Tbilisi, realizaria um filme em turco, dublado por uma voz em off com o idioma da Geórgia, com música escrita por um compositor de Baku (capital do Azerbaijão)? Paradjanov amava Prévert e Max Ernst, mas antes de tudo objetos e imagens. A colagem se tornou seu artesanato cotidiano – inclusive em seus anos de prisão (4). Portanto, toda essa mistura de idiomas, intertítulos entre as cenas e trilha sonora e músicas e assincronia entre som e imagem, segue basicamente essa lógica de junção de elementos de fontes variadas. (imagem abaixo, A Cor da Romã, 1969)

 “O  segredo  de  fabricação  do  cinema  de  Paradjanov  reside 
nessa atitude de transpor os encantos do conto oral numa
sequência de imagens mudas que preservarão, em seu
agenciamento, o insólito e a invenção do sonho (...)”

Serguei Paradjanov (5)

Na opinião de Cazals não se trata de provocação da parte do cineasta. Iluminado por sua própria herança cultural, Paradjanov estava tentando construir através de seus filmes uma autêntica Babel, situada na encruzilhada entre o mundo cristão e o muçulmano, da modernidade e das tradições. Desejava desenvolver essa esperança de um cinema caucasiano de qualidade e inventivo, ligado a um espaço, a uma terra, às religiões e a história conturbada pelo fluxo e refluxo das invasões. A tentativa de Beck-Nazarian não ultrapassou o obstáculo stalinista, enquanto Paradjanov, além dos empecilhos de ordem política, esbarrou também nos nacionalistas georgianos (às vezes tão intransigentes quanto os censores de Stalin). Assim, a um ano de sua morte, o cineasta reencontra a censura, que o havia perseguido por toda a sua trajetória profissional. Apesar de tudo, mesmo a trinta e cinco anos de distância um do outro, as aventuras ingênuas e a obstinação dos dois jovens heróis do primeiro e do último longa-metragem de Paradjanov, Andriesh (1954) e O Trovador Kerib (1988), dão a sua obra uma unidade. “Eu quero trabalhar nas minhas cenas para que estejam próximas da psicologia das crianças” (6), dizia o cineasta durante as filmagens de O Trovador Kerib.

“Encantar as crianças e reencontrar as sensações de seus primeiros anos era seu objetivo declarado em relação a uma filmagem, assim como na vida cotidiana. Tinha por seu filho Souren verdadeira veneração. Crianças e adolescentes estão no coração de seus filmes. É através dos olhos delas que o espectador descobre o universo de Andriech, os Hutsuls [Goutzouls] e de Sayat Nova” (7) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

“Trabalhando   exclusivamente   o   som   em   pós-sincronização,
Paradjanov joga sempre sobre o potencial do assincronismo
de  que  Pasolini  se  servia  em  seus filmes  ([que notou]

em   Contos  da  Lua  Vaga,   de   Mizoguchi)”

Cazals  remete  aqui  às  observações  de  Pasolini em
Il Cinema e la Língua Orale, Empirismo Eretico  (8)

Paradjanov considerava o trabalho de Pasolini, especialmente pelo fato de utilizar a dublagem, lançando mão das possibilidades da assincronia labial entre voz e imagem. Dava também muita importância em seus filmes orientais a teatro Kabuki, sobre o qual Serguei Eisenstein tanto falou. Da mesma forma, a utilização regular de intertítulos não era inocente, cumprindo tanto a função de esclarecer a história quanto de difundir em caracteres decorativos cirílicos, georgianos e armênios, o charme caligráfico das transcrições que apreciava em Apollinaire, Mallarmé, os cubistas e os futuristas russos. Com tudo isso, não é difícil encontrar quem considere Paradjanov pertencente à categoria dos cineastas difíceis, rótulo que não aceitava. Ele desejou ardentemente que, por sua simplicidade e generosidade de seus personagens heroicos, seu cinema encantasse as crianças e as almas simples. Por outro lado, podemos surpreendê-lo no que parece ser uma contradição, ao se referir numa entrevista durante a década de 1980, quanto à função dos intertítulos em seus filmes:

“É graças aos intertítulos que enfatizo minha dramaturgia. Explico ao espectador o que vai acontecer no episódio seguinte. Ainda mais, nos meus filmes recentes os utilizo como títulos de quadros, naturezas mortas que instalo diante da objetiva. Se você assistiu com atenção A Lenda da Fortaleza Suram, existe tal abundância de detalhes, toda uma tropa de caravanserai, a presença do ópio e de narcóticos ligados aos muçulmanos, as raposas mortas na rota das caravanas. É necessário dar indicações. Fazem isso passar por qualidade de meu trabalho, mas penso que se trate mais de uma fraqueza... Eu confesso que sou incapaz de filmar sem esses intertítulos e, além disso, não compreendo meus próprios filmes... Quando rodava A Cor da Romã, o ministro do cinema me ligou um dia de Kiev e me disse: ‘É muito bonito tudo que você filma, mais nós não compreendemos nada... Será que invertemos os rolos de filme?’ Eu apenas respondi: ‘De onde você tirou que compreendo alguma coisa que filmo? Eu filmei isso. Esse é o meu cinema ... ’. Então, depois de quinze anos que tentaram me compreender, fizeram de mim um herói nacional, até me beijaram as mãos, me atribuíram um talento excepcional. Entretanto, estou feliz que muito poucos cineastas tentaram me copiar,  porque posso ter enganado aqueles que têm uma personalidade fraca ...” (9) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram)

A Cor da Romã e Fortaleza Suram

 Seja em A Cor da Romã ou A Lenda da Fortaleza Suram, 

o  interesse  de  Paradjanov  é  confundir  num
 mesmo plano cinema, teatro e pintura

A Cor da Romã captura o espectador num quadro espaço-temporal muito distinto daqueles propostos habitualmente. Assim Cazals define a experiência de assistir a este poema visual, onde Paradjanov nos apresenta naturezas mortas, ícones, colagens, iluminuras, afrescos e objetos simbólicos que liberam uma energia mística. Objetivamente falando, trata-se de uma obra sobre a vida de Sayat Nova (de fato, este é o nome original do filme), poeta e músico armênio do século XVIII, que escreveu em várias idiomas do Cáucaso. A Cor da Romã é um filme praticamente mudo, onde a frontalidade das imagens transforma os personagens em figuras que lembram os afrescos armênios. As escolhas sonoras (cantos e instrumentos musicais populares) reafirmam o projeto de um cinema caucasiano, proposto pelo cineasta entre 1968 e 1969. Retomando a mensagem de fraternidade e paz de Sayat Nova, que escrevia em três idiomas (armênio, georgiano e azeri), Paradjanov os utiliza aqui paralelamente, como fará em A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib. A escolha de uma “assincronização rítmica” (um dos cincos métodos descritos por Serguei Eisenstein) estabelece ligeiro atraso entre a trilha musical e o gestual dos personagens. Tal procedimento, amplificado por uma voz em off, se tornará um dos traços distintivos do cinema de Paradjanov (10).

“Se o filme é um verdadeiro labirinto de signos, de objetos se referindo à cultura armênia, não cede jamais ao repertório nacionalista. Tal abundância serve à dinâmica do filme, impondo uma pulsação constante. Sem dúvida, A Cor da Romã fala do drama armênio, da história e da arquitetura de um país ferido, dos esplendores de Haghpat e Etchmiadzine. Mas o destino de Sayat Nova se liga ao daqueles milhões de exilados e reclusos, antecipando estranhamente a sorte do [próprio] cineasta, tolhido em sua criação. ‘De quem é a culpa? Tudo isso aconteceu comigo por minha causa’, afirma Sayat Nova em sua cela. Paradjanov se colocava as mesmas questões e antes de morrer deu a mesma resposta” (11)

Em seus filmes ucranianos, a influência de Dovjenko às vezes
  é sensível. O célebre  girassol  agitado  pelo  vento,  símbolo 
 do  cineasta,  é  citado  muitas vezes em O Primeiro Cara
  (Pervyy Paren),  que  Paradjanov  realizou  em  1958 (12)

Eternamente perseguido pelas autoridades soviéticas,  A Lenda da Fortaleza Suram marca o retorno de Paradjanov depois de três períodos que somaram quinze anos de prisão. Para Cazals, este poderia ter sido seu grande filme caucasiano, se tivesse sido preparado, produzido e rodado com o mesmo cuidado e exigência de Os Cavalos de Fogo e A Cor da Romã – como neste último, aqui sua intenção também foi confundir num mesmo plano cinema, teatro e pintura. Fiel ao espírito caucasiano que deseja respeitar, Paradjanov vestiu seus nobres georgianos com roupas e adornos que recordam as múltiplas invasões persas e turcas. Tais citações históricas, de fato rigorosamente exatas, pressionaram a tradição da Geórgia, gerando muita reprovação ao cineasta. A seguir, Paradjanov recebeu a encomenda de um documentário a respeito do poeta georgiano Niko Pirosmanachvili. No curta-metragem Arabescos Sobre o Tema de Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986), o último plano apresenta uma das imagens-símbolo de Paradjanov: uma truta agonizante fora d’água. Em 1966, na época em que Os Cavalos de Fogo foi lançado na França, Paradjanov escreveu a respeito de seu período de trabalho nos estúdios de Dovjenko, em Kiev:

“(...) Sempre me interessei pela pintura e me habituei a considerar cada enquadramento cinematográfico como um quadro independente. Eu sei que minha encenação se dissolve de bom grado na pintura. E lá está sem dúvida sua primeira força e sua primeira fraqueza.. Na prática, muitas escolho a solução pictural, mais do que a solução literária. E a literatura que me é mais acessível é aquela que, em sua essência, deriva da pintura” (13) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Projeto Estético 

“(...) Sua cenografia é concebida como um jogo de espelhos que
 às vezes é interno à cena, mas que pode muito bem
 reivindicar a cumplicidade do espectador (...)” 

Patrick Cazals a respeito de Paradjanov (14)

Paradjanov sempre exaltou o espírito de bazar e nômade dos povos do Cáucaso, em seus dois últimos filmes, A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, o cineasta dedicou uma sequência inteira aos caravanserai, lugares de encontros das caravanas com seus camelos e seus muitos produtos para troca e venda. A linha seguida desde 1984 por seu trabalho cinematográfico foi animada por várias ambições várias ambições e, em particular, por um projeto cultural de larga escala destinado a superar os conflitos étnicos entre os povos daquela região e enfatizar a precisão histórica da influência oriental sobre toda essa área geográfica da então União Soviética. Cazals explica como Paradjanov se apoia no conto oriental (presente nestes dois filmes) para esboçar uma geografia visionária que o levaria até à fronteira com a China, mas dando a seus filmes uma sensualidade e um clima inacessível aos sentidos, que os transforma em verdadeiros “textos” filosóficos e iniciáticos. Sua “tentação oriental” não é inocente, mas uma espécie de espaço utópico, revanche poética ao confinamento impiedoso que o regime soviético lhe havia imposto. É neste sentido que Cazals aproxima as obras de Beck-Nazarian e Paradjanov, cada uma a seu modo apontando para um cinema transcaucasiano fortemente marcado pelo oriente (15).

 Os Cavalos de Fogo   amadureceu  as  escolhas  pictóricas  de
 Paradjanov e marcou uma virada essencial em sua estética (16)

Cazals conta também que o projeto estético de Paradjanov tal como foi apresentado em Os Cavalos de Fogo (Tini Zabutykh Predkiv, 1964) muitas vezes confundiu a crítica. O cineasta armênio sempre admitiu que a gênese de suas imagens acontecesse de uma maneira trivial e falsamente ingênua, mas que possui o mérito de especificar a alquimia da criação e de lembrar o valor mitológico e cósmico do inconsciente tal como o concebiam Carl Jung e Mircea Eliade. A estrutura dos filmes caucasianos de Paradjanov, como em certa media Os Cavalos de Fogo, surge como uma espécie de revelação mental, de natureza obsessiva, que inicialmente mostra na tela uma breve série de objeto-símbolos, de miniaturas e signos alertando o espectador, tentando mesmo cativá-lo (imagens repetitivas da fortaleza em A Lenda da Fortaleza Suram, detalhes de miniaturas persas em O Trovador Kerib, manuscritos, romãs e trutas em A Cor da Romã), geradores de sequências e pantomimas que, dentro da lógica e do ritmo instituídos por intertítulos que abrem capítulos curtos, terminam por pintar um afresco poético identificável como sendo a obra única de Paradjanov. 

“Alguns questionaram o viés barroco da estética paradjanoviana e até acreditaram discernir em muitas sequências [de Os Cavalos de Fogo] um formalismo acadêmico tão questionável quanto a atmosfera cinzenta dos filmes soviéticos da época de [Leonid Brezhnev (ucraniano que foi Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1964 e 1982)]. A atração que sempre exerceu Sombras de Antepassados Esquecidos (título original do filme) mesmos passados trinta anos de sua realização é, contudo, um dos critérios de um evidente sucesso artístico. Esse que só poderia ter sido um filme etnográfico, insólito e muito bem controlado sobre os costumes dos montanheses Hutsuls [Goutzouls] de uma aldeia perdida nas fronteiras da Ucrânia, torna-se, graças a Paradjanov e [Yuri] Ilienko [(diretor de fotografia)], uma uma ópera plástica e uma festa lírica” (17)

  “(...) O conto épico e de fadas se afirma [desde seu primeiro 
 filme] como modo narrativo preferido do cineasta  (...)”  (18)

(imagem acima, grãos de arroz são lançados na cabeça de um bigodudo, O Trovador Kerib, 1988)

Cazals segue sugerindo que apesar do projeto de Paradjanov apontar diretamente para os rituais de um conjunto de tradições orientais e caucasianas, podemos sem dúvida evocar em suas imagens as perspectivas sobrepostas da fantasia de um Paolo Ucello, a técnica de friso e o tratamento dos panos de fundo de um Giotto, a intoxicação dos detalhes de um Hieronymus Bosch (do Jardim das Delícias), os encontros inesperados de René Magritte, os sonhos de Morris Hirshfield, as naturezas mortas de Willam Harnett. O plano é geralmente frontal em Paradjanov, sua cenografia é concebida como um jogo complexo de espelhos que pode reclamar a cumplicidade do espectador na forma de um “convite hipnótico”.  Por exemplo, certas ações que se iniciam no extra-campo (no exterior da cena, fora da tela...), como quando em O Trovador Kerib grãos de arroz são lançados de fora da tela na cabeça de um homem bigodudo de turbante, nossa risada poderia muito bem se originar do fato de que nós poderíamos ser os autores da piada (antes de descobrir o verdadeiro perpetrador)! Ou quando nos tornamos testemunhas da sentença de Zourab através dos olhos de um cavalo trêmulo em A Lenda da Fortaleza Suram. Neste contexto, a demanda em relação a atores e atrizes é de outra natureza:

“Sou frequentemente criticado em meus filmes , explicou Paradjanov, pela atuação medíocre de meus atores. De preferência, são tipagens que procuro obter. Tenho respeito pelo sistema de Stanislávski, mas é impossível para mim fazer filmes nos quais meus atores adotem esta técnica. Não compreendo este sistema, nem em que consiste. Prefiro muito mais a tipagem. Eu não escondo: esta escolha vem sem dúvida de minha admiração por Pasolini. Criando seus contos orientais ou filmando Édipo Rei (Edipo Re, 1967) e Medeia, a Feiticeira do Amor (Medea, 1969), Pasolini chegou às tipagens e criou em torno delas múltiplas variações, as aperfeiçoa ou, pelo contrário, as carrega e coloca em situação. Nas cenas de O Trovador Kerib [...], os atores atuam como no cinema mudo. Reviram os olhos, se beijam... Tudo isso dá uma plástica de teatro oriental, um pouco primitivo. Meu objetivo é que as crianças sejam tocadas por esses episódios. Se agradam às crianças, agradarão aos adultos, é uma lei (...)” (19) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

“Sem dúvida, Paradjanov tem de se curvar aos cânones
impostos pelos filmes soviéticos da época (balé folclórico, amor
pálido   bucólico   contrariado...),  mas  já  consegue  inserir  nos
cenários   seus   primeiros  personagens  totens  (...)”  (20)

Uma das práticas de Paradjanov, que evoca a arte do ícone e do afresco, acentua essa cumplicidade com o espectador ao fazer os personagens não negarem a presença da câmera. Em todos os seus filmes caucasianos o “olhar-câmera” em busca de subjetividade se torna para eles uma tentação constante e difícil de evitar, como em Os Cavalos de Fogo. Portanto, os atores se dirigem diretamente à “câmera-testemunho” em longos olhares. O ápice dessa cumplicidade recíproca ator-espectador acontece na estilização e hieratismo das poses em A Cor da Romã – um quarto do filme são olhares diretos para a câmera-nós. É neste sentido que o personagem deste filme adquire o valor de ícone, esta imagem religiosa tão importante para o próprio Paradjanov. Sua admiração por Andrei Tarkovski surgiu justamente quando assistiu a Andrei Rublev (1966), filme sobre a vida de um pintor de ícones – “me lembro,explicou Tarkovski em Tempo de Viagem, sempre com enorme prazer os filmes de Serguei Paradjanov, de quem gosto muito por seu estilo, por seu ser paradoxalmente poético e por sua capacidade de amar a beleza” (21).

Por outro lado, o registro pictórico de A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib é aquele das miniaturas, mais flexível, melhor adaptado ao texto em forma de conto. Através delas, Paradjanov propõe “comentários figurativos” do texto, saturando a imagem com uma multiplicidade de detalhes e objetos simbólicos muitas vezes empregados no cotidiano.  Patrick Rumble mostrou que Pasolini já havia utilizado este elemento em seu As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974), e não por acaso fazendo referência à Paradjanov:

“A verdadeira nota do interesse do filme é a rejeição da perspectiva. Da mesma forma como no primeiro filme Pasolini estava tentando reproduzir um mundo de Masaccio (1401- 1428), em tentativa óbvia de As Mil e Uma Noites, reproduzir o estilo de miniaturas indianas: pense, por exemplo, ou quando a cena de amor entre Aziz e Butur onde arco e flecha se tornam objetos sexuais. Patrick Rumble identificou o original dessa cena em um rajput em miniatura, e este texto refere-se a uma discussão do processo de imitação do estilo oriental no nível formal claramente visível em alguns momentos do filme. Em particular, a tentativa para ir de encontro às regras da perspectiva quatrocentista através do uso de lentes de achatamento e outros procedimentos de encenação (tal como uma forte luz de fundo que “cortes” da fuga perspectiva de madeira) no qual a luz e o objeto estão interpostos à “fuga” do olhar do espectador. Técnicas semelhantes às usadas por Serguei Paradjanov em sua recuperação de quadros ingênuos da tradição armênia-georgiano na mesma época (A Cor da Romã, 1969)” (22) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Liberdade de Opinião...

 “(...) Tenho a impressão de que o conjunto de minha obra é
   construído sobre o ferimento que sinto em relação
   à  ideia  de  não  ter  podido  viajar  (...)”

Serguei Paradjanov (23)

Em 1946, Paradjanov será preso pela primeira vez – acusado de aventuras noturnas e homossexualidade, sendo libertado no ano seguinte. Em 1964, alcança o sucesso internacional com Os Cavalos de Fogo. Enquanto isso na União Soviética (da qual a Armênia fazia parte então), Nikita Khrushchev, primeiro secretário do Partido Comunista (foi ele quem sucedeu Josef Stalin no posto), fez uma piada contra os pintores abstratos. Foi o suficiente que o governo perpetrasse uma campanha contra toda obra formalista, Paradjanov incluído. Além disso, o interesse de Paradjanov por ícones, e o sumiço de um que havia sido utilizado no filme, serviu de pretexto para KGB prender o cineasta. Os Cavalos de Fogo foi banido pelos censores ucranianos, e o cineasta não obteria as necessárias autorizações para terminar o curta-metragem Afrescos de Kiev (Kievski Freski, 1966) – obra que ele até considerava conforme a ideologia do Partido e que se situa no dia do vigésimo aniversário da vitória sobre a Alemanha nazista. Afrescos tem um parentesco com Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, de Luis Buñuel (24). 

“De fato, desde agosto de 1965, depois em outubro e abril de 1968, as declarações públicas de Paradjanov contra a prisão abusiva, os julgamentos com portas fechadas e o aprisionamento de muitos intelectuais ucranianos, levaram a polícia a marcar seu nome com uma cruz vermelha” (25)

Ainda em relação a Os Cavalos de Fogo, o cineasta será acusado de “subjetivismo e misticismo burguês” e “desvio ideológico”, “representação mística enganosa e subjetiva dos acontecimentos da grande guerra patriótica” [assim era chamada a resistência do exército comunista contra Hitler], as autoridade recolhem os rolos de filme e os sabotam. Também o impedem de realizar Intermezzo, além de quatro outros filmes. A seguir consegue realizar Sayat Nova, apesar das intervenções e perturbações de funcionários locais do Partido – banido pela censura, o filme será cortado em vinte minutos e remontado por outro cineasta, que muda a ordem cronológica, adiciona intertítulos e muda o título para A Cor da Romã (26). Em 27 de janeiro de 1980, após ser libertado de mais uma detenção, Paradjanov falou ao jornal francês Monde Dimanche:

“Depois de meu julgamento, eles me levaram de prisão em prisão, porque ninguém queria um criminoso de minha espécie. Me deixaram na companhia de assassinos e desclassificados de toda espécie. Um deles havia matado e comido a própria mãe. Os anos que vivi em campo [de prisioneiros] foi a coisa mais importante que aconteceu comigo até então. O isolamento é um fenômeno extraordinário. Atualmente, eu poderia escrever uma tese sobre os problemas patológicos que ele produz. Minha vida sem esta experiência seria um milagre... (...)” (27) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Tarkovski elogiou a capacidade de Paradjanov manter-se firme
e nunca se desviar de sua concepção,  ideia, princípio, considerando
esta uma característica de genialidade. Não perder o controle sobre
 sua verdade, mesmo que isso lhe custe o prazer de seu trabalho

Ao mesmo tempo, Tarkovski critica aqueles cineastas que perseguem uma

autenticidade documental em detrimento de sua concepção autoral (28)

A partir daí, todos os roteiros que Paradjanov propõe serão recusados pelo órgão encarregado do cinema na União Soviética. Em 1973, ele se recusa a testemunha contra um dos líderes do movimento nacionalista ucraniano, Valentin Moroz. Em consequência será preso pela segunda vez, acusado de contrabando de dinheiro, especulação com objetos de arte, roubo de ícones, ocultação de antiguidades, propagação de doenças venéreas e incitação ao suicídio. O ministério público acaba mantendo apenas uma acusação: homossexualidade (um fato assumido na vida de Paradjanov) – o médico do Estado o diagnosticou como psicopata! (29); classificava-se a oposição política ou a dissidência como um problema psiquiátrico. Condenado há 5 anos em regime severo no campo de Dniepropetrovsk, libertado em 1977 devido uma campanha internacional a seu favor. “Ah! Você vai lamentar quando partir”, Paradjanov que esta era uma frase de boas-vindas repetida pelos prisioneiros dos campos sórdidos da Ucrânia, do Donbass e da Sibéria para os novos “moradores” (30). Quando de sua libertação da prisão em 1978, o cineasta declarou:

“O imaginário não pode ser acorrentado. O corpo, infelizmente, se deixa apanhar. Não sou um mártir, mas a prisão ainda corta minha carne. Tenho os rolos dos meus filmes na cabeça, mas tenho pesadelos. Tenho sido prisioneiro do cretinismo e estou com raiva” (31) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram, 1985)

 

 “Quando Tarkovski me perguntou: ‘Você sempre diz  que me falta 

algo. O que exatamente é isso?’.  Respondi:  ‘O que te falta é um ano

de prisão.  Seu talento seria ainda mais profundo,  mais  potente’”

Comentário de Paradjanov durante entrevista a Patrick Cazals, enquanto descrevia 

seus  anos  de  prisão,   em  especial  o  “regime severo”  a  que  foi  submetido   (32)

A essa altura, Paradjanov sobrevive vendendo objetos pessoais e graças à ajuda de vizinhos. Em 1982, é preso novamente, acusado de tentativa de corrupção de funcionário do Estado, sendo libertado por intervenção de um político da Geórgia - Eduard Chevardnaze. Em 1984, realiza A Lenda da Fortaleza Suram, bem recebido na Rússia. Anuncia sua intenção de realizar O Martírio de Chouchanik, a partir do livro homônimo escrito no século VI (esposa armênia de um rei georgiano, ela se recusa a renegar sua fé cristã). O comitê do Partido na Geórgia o acusa de pretender profanar a literatura do país, e a imprensa empreende uma campanha de difamação do cineasta. No total, foram quinze anos de detenção. Paradjanov ainda consegue realizar O Trovador Kerib até que sofre um ataque cardíaco, quando filma o autobiográfico Confissão, interrompendo as filmagens para tratar de um câncer na França – mas decide morrer em seu Cáucaso natal. Durante uma entrevista o cineasta desabafou:

“Eu já vivi uma vida longa. Tenho agora 63 anos e faz uma semana em princípio me aposentei [tendo sido preso por seu cinema, ao ser solto as autoridades soviéticas espalharam a noticia de que ele estava aposentado]. O que me assombra, é a decepção de não poder trabalhar durante quinze anos. Durante todo esse período, não deixaram me aproximar de uma câmera. Isso deixou vestígios e feridas. 

Mas sei também que em nosso Estado soviético aconteceram numerosas tragédias de artistas. Eisenstein e Pudovkin realizaram poucos filmes. Péléchian foi para o manicômio. Ele cortou os pulsos, perdeu seis litros de sangue e é capaz de amanhã cortar a garganta. Penso também no pianista Vladimir Feltsman, que veio até este balcão me dizer adeus antes de sua partida definitiva para os Estados Unidos. Evidentemente, penso no destino de Tarkovski, que repousa estupidamente num cemitério na França quando deveria estar entre nós. Atualmente, não se esconde mais que grande número de realizadores, músicos e poetas desapareceram tragicamente. Penso no cineasta ucraniano Kourbass, em Akmétéli. Em Kiev, onde vivi, toda uma equipe desapareceu assim. Batchoukinski, o monumentalista, foi colocado em uma balsa, tirado da cidade, baleado e trazido de volta morto. Hoje em dia, não existe mais segredo em torno disso tudo. Transformou-se num triste episódio de nossa história da arte.

Portanto, perdi quinze anos de minha vida criativa. As acusações contra mim têm sido muitas vezes estranho e enganador. Elas não tem praticamente na a ver com a política. Se chegou a hora de restaurar a verdade, de recolocar as coisas em seus lugares, infelizmente quanto aos anos perdidos não há o que fazer. Fiz poucos filmes e tenho muita energia para fazer mais, sem dúvida obras mais complexas. [...] Às vezes, claro, eu me pergunto: quem é responsável por esses quinze anos de estagnação completa, sem salário, sem meios de subsistência, cercado por desconfiança e calúnia, isolado, tendo perdido tudo? Sou o único cineasta soviético que foi preso três vezes: por Stalin, graças à KGB; por Brezhnev e Andropov graças ao MVD [(antiga NKVD)], nosso ministério do interior [(três líderes soviéticos que somados governaram o país por 66 anos)]. Até hoje, mesmo se eu converso com você e se os tempos mudaram bastante, me sinto em liberdade condicional. Quem vai me oferecer desculpas civis, compensações, meus direitos básicos? (33)

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Notas:

1. CAZALS, Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. P. 37.

2. Idem, pp. 77-84, 121.

3. Ibidem, pp. 95.

4. Ibidem, p. 146.

5. Ibidem, p. 83.

6. Ibidem, p. 83.

7. Ibidem, p. 134.

8. Ibidem, p. 83; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 3ª edição 2000 [1ª edição 1972]. O artigo em questão é datado de 1969. P. 266.

9. CAZALS, P. Op. Cit., p. 125.

10. Idem, pp. 109-17.

11. Ibidem, pp. 111-2.

12. Ibidem, p. 134.

13. Ibidem, pp. 155-6.

14. Ibidem, p. 91.

15. Ibidem, pp. 28-9, 77, 89-94.

16. Ibidem, pp. 99, 100.

17. Ibidem, p. 97.

18. Ibidem, p. 102.

19. Ibidem, pp. 128-9.

20. Ibidem, p. 102.

21. Tempo di Viaggio, documentário realizado durante a pesquisa por locações para seu próximo filme, Nostalgia (Nostalghia, 1983), ambos distribuídos no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
22. CAMINATI, Luca. Orientalismo Eretico. Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo. Genova: Bruno Mondadori, 2007. Pp. 111-2.
23. CAZALS, P. Op. Cit., p. 70.
24. Idem, pp. 14, 94, 101-2.
25. Ibidem, p. 49.
26. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 338-9.
27. CAZALS, P. Op. Cit., p. 56.
28. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 90-4.
29. CAZALS, P. Op. Cit., p. 64.
30. Idem, pp. 8, 19.
31. Ibidem, p. 147.
32. Ibidem, pp. 71-2.
33. Ibidem, pp. 67-8.

As Crianças de Andrei Tarkovski

“Tarkovski insistiu que as crianças entenderam seus filmes (...)” (1)

Sasha, Ivan e Boriska

Em seu trabalho de conclusão de curso no Instituto Gerasimov de Cinematografia em Moscou, O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i Skripka, 1961), Tarkovski já abordava o assunto. O pequeno e solitário Sasha faz amizade com um homem adulto que trabalha dirigindo um rolo compressor. O cineasta jamais deixará de fazer referência a elas até sua obra final, O Sacrifício (Offret, 1986). Em seu primeiro trabalho profissional, A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962), a criança protagonista é suficientemente complexa para sugerir que a abordagem futura de Tarkovski não tem como objetivo a construção e reprodução de um personagem infantilizado. O filme começa durante a primeira de quatro sequências de sonho onde acompanhamos Ivan em seu idílio de vida de criança no campo, do qual será subitamente arrancado direto para o pesadelo do mundo real (a Segunda Guerra Mundial). As quatro sequências de sonho apresentam o universo onírico de Ivan, onde só existem mulheres (sua mãe e uma garotinha), enquanto seu mundo real é repleto de homens adultos militares que cuidam dele como uma mulher (banho, comida, cama), um deles até pretende adotá-lo. Depois que Ivan morre nas mãos dos nazistas, o filme termina em outro sonho, como se ele ainda vivesse lá. Muitos viram várias falhas em O Rolo Compressor e o Violinista, e alguém disse que construiu a história de um garoto rico e um trabalhador pobre – crítica que enfureceu Tarkovski (2). Robert Bird ressalta a posição da criança na questão do tempo, que já estava presente:

“Já neste momento, no trabalho de Tarkovsky, pode-se falar sobre a sua representação do mundo como uma exploração do tempo. Isso é explicitado quando, em seu caminho para a lição de violino, Sasha se detém para olhar a vitrine de uma loja que se revela quando grandes letras brancas são retiradas da frente dela. Evidentemente, as letras são para formas um slogan político para o Dia do Trabalho, exibido, como de costume na União Soviética, no topo do edifício. Sasha não percebe o slogan que é imposto ao mundo, ao invés disso ele olha através dele para a vitrine, onde se vê refletido em quatro espelhos. Então, mudando sua posição, enxerga o mundo ao redor através da mesma multiplicação. No roteiro, Tarkovsky e Konchalovsky comentaram: ‘as superfícies dos espelhos cortam o espaço cintilante e empilham uns sobre os outros os objetos refletidos, que são lançados de uma dimensão para outra, engendrando um novo, maravilhoso e fantástico mundo de cor’. A tomada quintuplicada de um relógio invertido indica que tais reflexos visuais realmente mudaram o fluxo do tempo, impressão aumentada por um padrão aural abstrato. O roteiro de Tarkovsky e Konchalovsky inclui intrigantes instruções musicais para esta cena (...)” (3) (imagem acima, hora do caos em O Sacrifício; abaixo, Boriska e o sino com a imagem de São Jorge, Andrey Rublev)

Na obra de Tarkovski, a criança é uma ferramenta para acessar
  sua  autobiografia  e  o  filão  “história adolescente”. Será elevada  
à forma poética, portadora de obsessões, rupturas e emoções (4)

Nikolay Burlyaev, o garoto que protagonizou A Infância de Ivan, retorna no filme seguinte, Andrey Rublev (1966). Boriska é um órfão que não tem nada e encontra uma razão para viver em função da construção de um sino para a nova igreja. Ele era filho de um fundidor e insiste em afirmar que antes de morrer seu pai transmitiu para ele o segredo do ofício (o que não é verdade), declarando-se capaz de fundir um sino. Boriska leva sua tarefa a sério, grava no sino a imagem de São Jorge e vai às lágrimas quando ele bate pela primeira vez. Boriska confessa para Rublev seus reais sentimentos em relação ao pai, o que levou o monge a recomeçar a falar, depois de dezesseis anos de silêncio. De fato, a força das palavras de Boriska é curiosa, todas as vezes que pediu alguma coisa para alguém ele conseguiu, ao contrário da maioria dos outros personagens. Comovido pela fé do garoto, Andrei Rublev, o monge pintor protagonista do filme, abandona seu voto de silêncio (havia renunciado à pintura espetáculo por causa do mal e da miséria), volta a pintar afrescos religiosos e se torna um pai para Boriska – na verdade, os dois se adotam mutuamente. De acordo com Bird, não é que Rublev voltou a falar porque reconheceu as palavras corretas, mas porque reaprendeu a linguagem das crianças (5).

“[Nos filmes de Tarkovski,] os personagens são seres martirizados. A sedução é proibida para eles, a inteligência se destina a ser rebaixada e a solidão é um destino. Escapam apenas algumas figuras obsessivas: a criança, a mãe, o louco. Os outros estão condenados à decadência. Infância, maternidade, loucura. Os sentidos em alerta, o intelecto a meio mastro, os seres têm apenas uma salvação: a emoção” (6) (imagens abaixo, Kelvin e a bola de criança, Gibarian e a menina de sua imaginação/vida passada)

Solaris, O Espelho, Stalker

“(...) O indivíduo deve aprender a estar consigo
mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. 
Significa não se aborrecer consigo mesmo (...)”

Andrei Tarkovski

Em 1983,  para seu documentário, Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij,

 Donatella Baglivo perguntou ao cineasta o que gostaria de dizer aos jovens (7)

Em Solaris (Solyaris, 1972), quando o psicólogo Kelvin chega na estação espacial na órbita do planeta, ninguém vem recebê-lo. Caminhando sozinho pelo corredor, bate na porta do doutor Snaut e ninguém atende. Ele abre a porta. Volta-se rapidamente para traz e o que parece ter sido uma criança (ou um ser de pequena estatura) passa correndo ao longe e some, deixando rolar uma pequena bola de criança na direção do psicólogo, que a pega e olha para Snaut, que (aparentemente) fala sozinho e parece assustado. Com Kelvin, Snaut fala do suicídio de Gibarian – posteriormente Kelvin assiste a um vídeo que este deixou explicando seu ato; antes que o filme termine, uma menina vem oferecer bebida a Gibariam, que pergunta a Kelvin se ele a está vendo também; posteriormente, Kelvin começa a ver essa menina caminhando pela estação orbital. Kelvin seu quarto e dorme, já vai acordar com uma “materialização” olhando para ele: a mulher que é como Hari, sua esposa suicida – em pouco tempo, estará mostrando para ela filmes de quando ele era adolescente. Antes de sair da sala de Snaut, Kelvin nota uma presença - a câmera mostra uma orelha em close, como se estivesse escondida escutando a conversa - aparentemente Kelvin a viu. No planeta Solaris, tudo se repete/revive (imagens de infância, mães e esposas). Mas não é preciso ir longe, o pai de Kelvin construiu uma casa semelhante a de seu pai, cópia que será duplicada pelo oceano mirabolante de Solaris – sem falar de sua esposa. Em O Espelho (Zerkalo, 1975), Aleksei casou com uma mulher com os traços de sua mãe - e se separou dela como seu para de sua mãe. Em O Sacrifício, um aniversário (simboliza um ciclo) introduz a repetição – fatalidade que Alexandre tenta quebrar (8). (Ignat ligando a tv, início de O Espelho)

 Para Tarkovski, a criança só é mais do que o adulto enquanto
  ela vive  fora  do  mundo  racional  da  palavra.  Em  O Espelho, 
 a “cura” do gago marca, na verdade, o início  de  uma  doença

A primeira imagem de O Espelho mostra o adolescente Ignat ligando a televisão. Na tela observamos um jovem gago sendo curado através de hipnose. A seguir, os créditos em fundo preto ao som do prelúdio Das alte Jahr vergangen ist (o velho ano passou) (BWV 614), de Johan Sebastian Bach – a seguir, a mãe de Aleksei está campo. Marc Bould explica que a sequência do gago é lida geralmente como uma metáfora, Tarkovski estaria proclamando uma nova liberdade de criação. No início de Solaris, a referência ao mundo da criança é mais sutil. Estamos nos jardins da casa de campo do pai de Kelvin, ele caminha envolto pela natureza até que a câmera para de segui-lo por alguns instantes e foca no lago e no balão branco de criança quase imperceptível que flutua sobre ele. Então um cavalo marrom trota para lá e para cá. Tarkovski explica: “o cavalo simboliza a vida... quando vejo um cavalo, me parece que tenho a própria vida diante de mim” (9) – há quem contraste toda essa exuberância da natureza com os três pássaros engaiolados no interior da casa evocando a estação espacial para onde Kelvin irá (se encontrar com seus pensamentos). Uma garota e um garoto se cumprimentam no jardim – ele é filho de Berton, que veio mostrar as estranhas gravações na estação; dela não sabemos nada, e a veremos apenas mais uma vez (o roteiro a descreve apenas como “a garota do lado”). Ele tem medo do cavalo. Bould cita Freud, no estudo em que o pequeno Hans teme ser mordido por um cavalo branco. Contudo, parece mais interessado na referência a Terra (Zemlya, 1930), o filme de Alexander Dovzhenko que Tarkovski tanto admira – ali o cavalo é símbolo de natureza e tradição, mas também atraso quando comparado ao trator (10). (imagem abaixo, Marta, filha deformada pela Zona, final de Stalker)

Três  recipientes  se  movem  diante  de  Marta. Poder mental da filha
do stalker ou vibração causada pelo trem? Bom lembrar que também
são  três  pessoas, o stalker, o cientista e o professor, vagando na Zona

Copos e garrafas tremem e caminham sozinhos no início e no final de Stalker (1979). No começo, um copo colocado na mesa durante a noite começa a vibrar e se mover. Logo depois escutamos o barulho de um trem passando próximo, o vidro para de vibrar assim que ele termina de passar. No fim, três recipientes de vidro sobre a mesa começam a se mover (mas não vibrar) sob o olhar de Marta, a filha do Stalker, apenas depois escutamos o ruído do trem. Na opinião de Chion, um caso quase não se diferencia do outro. Embora o segundo caso tenha sido muitas vezes definido como “milagre” (seria algum poder sobrenatural?), Chion acredita que o primeiro está mais para tal, devido à simplicidade e pureza da arte do cineasta (11). Antes de tudo acontecer, Marta está lendo os versos de Fiódor Ivanovitch Tiútchev sobre amor, olhar, desperta – quando ela termina, ouvimos a voz da mãe recitando off. Ela não pode andar, ela é uma mutante vítima da Zona – essa é uma herança dos Stalkers que a mãe sabia que podia acontecer quando se casou com ele. No final do filme, a chegada da esposa do Stalker no bar em que descansam coloca escritor e cientista diante do incompreensível. Ela passou por muitos sofrimentos por causa do marido – a filha doente é resultado de viver nas proximidades da Zona. Entretanto, Tarkovski explica, ela continua a amá-lo com a mesma devoção desprendida e irracional da juventude. Seu amor e sua devoção, o cineasta insistiu, representam o milagre final que pode se contraposto à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno do qual o escritor e o cientista são vítimas (12). (imagem abaixo, um Ivan ainda puro antes da guerra com sua mãe, A Infância de Ivan)

Superstição, Guerra, Família

 A ausência do pai ou sua partida percorre a obra de Tarkovski. 
Em A Infância de Ivan,  um  órfão  sonha  apenas  com  a  mãe

Supersticioso, Tarkovski admitiu frequentar uma sessão espírita em 1972. Havia acabado de estrear com Solaris e perguntou ao espírito do romancista russo Boris Pasternak quantos filmes ainda faria na vida. Quatro, mas todos bons, responderam do além. Na mosca: O Espelho, Stalker, Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício. Michel Chion resumiu os sete, que em geral nos contam apenas certa história: uma criança está crescendo, uma mãe não vai embora, os homens estão na estrada, um pai desaparece (e deixa o filho livre) – outra questão é o que a arte pode e o que podemos fazer de nossa capacidade de crer. Andrei Tarkosvki nasceu em 4 de abril de 1932, sou pai era poeta e tradutor e sua mãe, evocada nas memórias de infância em O Espelho é independente e de personalidade forte, com cuja imagem o filho parecia estar lutando durante sua vida. Nascer numa família de intelectuais não era exatamente um privilégio na União Soviética, viviam entre um pequeno apartamento comunitário em Moscou e a casa de campo do avô perto do rio Volga (onde o cineasta nasceu). Aos três anos de idade assiste seu pai trocar de esposa, sua mãe não se casou novamente e arrumou emprego de revisora numa editora, como vemos em O Espelho. Vivendo com sua mãe, avó e a irmã Marina, cresceu num universo feminino repleto de segredos, como seus filmes - frequentado por homens itinerantes (monges, astronautas, aventureiros), para quem a mulher e sua terra são uma alienação possível (13).

“Tarkovski insistiu para que as crianças entenderam seus filmes, uma visão que deve ter confundido críticos ocidentais confrontados com seu filme ‘mais difícil’, O Espelho. Eles lutaram com sua estrutura complexa, seus pulos entre períodos históricos e derrapagens entre níveis de realidade, legendas que omitem os nomes dos personagens (incluindo a confusão no papel duplo da atriz Margarita Terekhova como a mãe do jovem Alexei e esposa do Alexei adulto). Contudo Esculpir o Tempo, [livro de Tarkovski a respeito de sua obra], relata numerosas respostas de espectadores russos comuns, alguns críticos e outros desorientados, porém muitos que experimentaram ressonâncias profundas e comoventes: ‘Minha infância foi assim... Senti pela primeira vez em minha vida que não estava sozinha’; [...]’Esse filme é sobre mim’” (14) (imagem abaixo, cena final, O Sacrifício)

Tuberculoso no final da guerra, o jovem Tarkovski passou um ano
 no hospital. Isso talvez explique a relevância da doença em sua obra, 
 de Solaris  (febre de Kelvin)  à  O Sacrifício (criança convalescente)

A ausência do pai ou sua partida percorrem a obra de Tarkovski. Em A Infância de Ivan, o garoto é um órfão que sonha apenas com a mãe. O stalker empurra sua esposa, que pretende impedi-lo de partir para seu “trabalho”, que considera uma missão. O próprio Tarkovski, por razões distintas, irá se separar de sua esposa e filho para trabalhar na então Europa Ocidental. Na Segunda Guerra Mundial, como outros habitantes de Moscou, Andrei será enviado para o campo. A pequena casa onde esteve com sua mãe e sua irmã ficava na borda da floresta e os ruídos da natureza serão evocados em O Espelho. Em 1945, aos 12 anos, as privações do conflito trouxeram a tuberculose e ele passou um ano no hospital. Para Chion isso explica porque a doença é tão importante em sua obra, de Solaris (a febre de Kelvin) a O Sacrifício (a criança convalescente). Seus filmes são repletos de impressões e sensações típicas de um paciente acamado, hipersensível às menores variações de temperatura e luz, cortinas que balançam, aos menores ruídos - e os detalhes triviais (do universo da casa)... que levam o homem de volta à sua condição humana. Em Solaris, Kelvin dorme no espaço de pijama com suas iniciais bordadas – sinceramente, algo que não seria difícil de encontrar naquele seriado de TV hollywoodiano, Perdidos no Espaço (Lost in Space, 1965-68), onde uma família americana viaja ancorada em seus valores burgueses. Em Stalker, o escritor visita a Zona levando uma garrafa de bebida num saco plástico como se tivesse saído da mercearia. A queda no real, como no início de Andrei Rublev e, no Sacrifício, quando Alexandre cai de sua bicicleta. “Para sempre, o homem continua sendo esse filho que, ao tentar caminhar, cai e levanta os olhos para o céu: por quê?” (15)

Da Nostalgia para o Sacrifício

Em Nostalgia, Domenico está próximo das crianças
devido a sua loucura. Elas também estão em Tempo de Viagem, 
documentário  da  busca  de  locações  para  o  filme

No documentário Tempo de Viagem (Tempo di Viaggio, 1983) acompanhamos Tarkovski e o roteirista italiano Tonino Guerra em seus questionamentos e sua busca pelas locações de seu próximo filme, Nostalgia. Em determinado momento, a câmera passa a seguir uma menina, com seu vestidinho meio aberto ela vai para todos os lados se distraindo com seu balão de gás – no início de Solaris, Kelvin passeia pelo jardim, mas a câmera está mais interessada em mostrar a casa de seu pai e o balão branco de criança que flutua sobre o lago. Para quem não reparou o interesse do cineasta pela infância, seria apenas mais uma imagem sem valor para compreender a “nostalgia”. Embora grande parte talvez perceba mais rapidamente a quantidade de adultos problemáticos em seus filmes, as crianças estão lá. Antoine de Baecque encaixa Tarkovski em certa tradição cinematográfica de seu país. Com O Rolo Compressor e o Violinista, o cineasta se inscreve num gênero em que os soviéticos eram especialistas: filmes de crianças para crianças – na época de sua produção, Tarkovski concordou com alguém que disse não se tratar de filme para crianças (16). A Infância de Ivan pode ser inserido em outro tipo dominante: o adolescente heroico. Nessa época, lembra Baecque, os soviético produziram muitos filmes sobre infância: As Crianças de Outrem (Skhvisi Shvilebi, Direção Tenguiz Abouladzé, 1958), O Destino de um Homem (Sudba Cheloveka, direção Sergey Bondarchuk, 1959), Casa do Pai (Otchiy Dom, direção Lev A. Kulidzhanov, 1959), O Mundo Novo de Serginho (Seryozha, direção Igor Talankin, 1960) (17). Ao que parece, também na antiga União Soviética a criança é a “alma do negócio”. (imagem abaixo, Ivan chega do pântano como um animal arisco, A Infância de Ivan)

Na época de seu lançamento, o francês Jean-Paul Sartre defendeu
A Infância de Ivan,  que  chamou de a versão soviética  do  clássico
da  Nouvelle  Vague,  Os Incompreendidos,  de  François  Truffaut

O elemento autobiográfico está presente em A Infância de Ivan, como foi sublinha do na época pelo filósofo francês Jean-Paul Sartre, que o chamou de Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) soviético: neste temos a tragicomédia burguesa do esquartejamento de uma criança por seus pais, enquanto em Ivan, refletido no esquelético Nikolay estão os milhões de crianças soviéticas massacradas pela Segunda Guerra Mundial. No entanto, observa Baecque, a criança na obra de Tarkovski é apenas uma ferramenta para acessar o elemento autobiográfico, ou ainda uma referência ao filão “história adolescente”. Ainda assim, continua Baecque, a criança será elevada a uma forma poética, intervindo como portador de um universo de obsessões, rupturas e emoções. De Ivan até O Sacrifício, a criança é de uma ressonância vital. Dentre todos os personagens tarkovskianos, frustrados, castrados (o cineasta não lhes permite o contato sensual ou sexual) e mártires de um sistema estético pouco tolerante, a criança aparece como o único personagem livre. Ela carrega sobre si (é o ser dos sentidos que estão despertando) e nela (solitária, geralmente muda) todos os signos do herói. Enquanto rega sua árvore apesar da catástrofe nuclear iminente, sugeriu ainda Baecque, o garotinho de O Sacrifício representa a última questão cara a Tarkovski: qual será o mundo que deixaremos para nossas crianças? Seres de sensação, acumulando em si emoções silenciosas, as crianças tarkovskianas sentem o mundo ao invés de pensar nele, se pode sentir, tocar, cheirar, não diz nada para nós e quando murmura algumas palavras é para dar a chave do filme. Este será, na opinião de Baecque, o privilégio da infância nos filmes de Tarkovski.

Em  O Espelho,  o  treinamento militar de crianças
na União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial
foi retirado diretamente da biografia de Tarkovski

Em O Sacrifício, Alexandre está na floresta quando conclui seu primeiro monólogo (ao levantar-se bruscamente, machuca o menino) e ao mesmo tempo questiona o mundo das palavras. A seguir ele remete à Rublev ao fazer um voto de silêncio (e escolhe Maria, a islandesa). Estes atos são a marca do sacrifício, o qual é a consequência do itinerário do intelectual tarkovskiano. Para Baecque, em Tarkovski o pensador renuncia à palavra para dar sentido a sua ação, um agir que o precipita na direção da loucura e da infância. O duplo destino desse intelectual é tornar-se louco e criança, o itinerário apenas determinará a grandeza do sacrifício. Loucura e infância são encarnações complementares do “não pensamento”. Sua “ascensão”, como quer Baecque, ao estado infantil, é ainda mais nítida. O ator transforma seu teatro em jogo de criança. Ele se esconde, atravessa a janela como um adolescente em fuga, reencontra a bicicleta da infância, hesita diante de Maria como diante de um primeiro amor e termina brincando com os fósforos, botando fogo nos lençóis de sua casa, antes de acabar nas possas de água. O patético deste final, Baecque observa, semelhante ao suicídio de Domenico em Nostalgia, é a infantilidade ridícula. Nos dois filmes o ator Erland Josephson encarna esses adultos que terminam sua vida com grandeza, mas com as hesitações da infância. Alexandre é um intelectual paradoxal, abandonando sua roupa de palco, seu estilo de professor e sua casca de dramaturgo, endossa os hábitos da loucura e da infância (18). Durante uma entrevista em 1983, Donatella Baglivo pergunta a Tarkovski o que gostaria de dizer aos jovens: 

“Aprender a amar a solidão. Ficar mais sozinho consigo mesmo. O problema com os jovens é a preocupação com as barulhentas e agressivas ações para não se sentirem sozinhos, e isso é uma coisa triste. O indivíduo deve aprender a estar consigo mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. Significa não se aborrecer consigo mesmo. O que é um indício muito perigoso, quase uma doença” (19) (imagem abaixo, sequência do delírio de guerra, A Infância de Ivan)

A Comunicação do Monstro

Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam
ao mesmo tempo  a  monstruosidade  e  a  santidade  do  mundo

A palavra submetida aos sentidos, eis o registro de todas as crianças de Tarkovski. As palavras mutiladas do adolescente gago no prólogo de O Espelho, a menina de Stalker que nem abre a boca, o garotinho de O Sacrifício, que operou a garganta e só consegue emitir a primeira frase no final do filme (“no princípio era o verbo”, a frase que abre o Evangelho de João, complementado por um inquisitivo “por que papai?”), apenas para questionar/trincar todo o mundo dos adultos tagarelas – pouco antes, seu pai havia feito um longo monólogo. Baecque conclui que a criança tarkovskiana é um ser da não comunicação caracterizado pelo isolamento. Seguindo na contracorrente da forma clássica no cinema mundial, que as apresenta como seres da comunidade (bandos, salas de aula), em Tarkovski as crianças são antissociais. Baecque as define como solitárias de corpo e de sentido, portando essa dor de comunicar essencial aos seres tarkovskianos. Ivan é a essência desse personagem da solidão profunda, um exemplo de como Tarkovski escapou do filme de gênero, da epopeia adolescente onde o herói se revela apenas em relação à comunidade. Ivan abandonou a escola de cadetes e isolou-se até mesmo do exército russo que defende, negligencia as hierarquias e se afasta de relações íntimas. Certamente, ele se comunica com os adultos, através de códigos infantis (gravetos e frutas de que se serve para transcrever uma mensagem sobre o inimigo), do silêncio e do mal humor. Recusando toda comunicação, recusando se entregar ao outro, Ivan será introvertido até adoecer (o gago de O Espelho) ou até a magia (a garota de Stalker), terminando por se juntar ao adulto louco de Nostalgia, num espaço mental onde todas as saídas estão bloqueadas (20). (imagem abaixo, O Espelho)

“Meu relacionamento com o mundo é mais emocional. 
Tenho uma relação contemplativa com a realidade. Não penso
sobre a realidade, tento observá-la. Me relaciono com a realidade
mais como um animal, como  uma  criança – mais  do  que  um
adulto  maduro  que  pode  pensar  e  tirar  conclusões”

Andrei Tarkovski

O Poeta do Cinema (21)

Ivan vive em outro lugar, mas que não se confunde com a “terra do nunca”, clichê do mundo interior infantil. Quando fica sozinho no abrigo militar, ele se isola no escuro para reencontrar seu “além”, mas Ivan não brinca, mata. Baecque explica que o mundo interior de Ivan não é um espaço lúdico, é uma paisagem de morte: punhais, cadáveres enforcados, cordas, torturas, orações e gritos são seus habitantes. Ivan se contorce, está louco, é um monstro. Para Baecque, é nesta cena solitária que se revela a verdadeira característica da infância em Tarkovski. A criança não é apenas portadora da marca do sensível, também possui uma sensibilidade exacerbada, ela carrega o monstruoso. Essa exposição das pulsões é a própria definição do monstro. A criança carrega em si, sobre si (o corpo nu de Ivan na cena do banho revela as assinaturas do sofrimento: cicatrizes, chagas, queimaduras), as marcas interires e exteriores do monstro. Aqui Tarkovski ultrapassa os clichês da inocência. Seu espírito de inocência é transpassado pelo mal (Ivan mistura os sonhos felizes, de retorno à idade de ouro da infância, e as visões de morte, assassinatos e torturas), assim como seu corpo de inocente (seus membros frágeis se entrelaçam com as cicatrizes que definem a barbárie dos homens na guerra): todo o mal do mundo está contido em seu ser. Mas essa é também sua marca de santidade, da qual são testemunhas os estigmas que carrega. Ivan, Santa Criança. Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam ao mesmo tempo a monstruosidade e a santidade do mundo. Monstro, santo e mártir, Ivan vive em estado de dor, com seu dorso carregando o emblema das cinco chagas de Cristo. O garotinho de O Sacrifício é o eco bem sucedido de Ivan. (imagem abaixo, O Espelho)

“[O Espelho é] a realização de um velho projeto 
 [de  Tarkovski],  o  autorretrato   de   um   cineasta
que compara sua infância e sua vida atual”  (22)

Falar das crianças ou da infância nos filmes de Andrei Tarkovski não é tão simples quanto apenas selecionar aqueles onde elas aparecem e descrever seu comportamento. Devemos incluir a infância dos espectadores (em especial os russos, porque viveram naquele cenário e cultura) e do próprio cineasta. Embora, pelo menos no caso de O Espelho, Tarkovski tenha insistido em afirmar que seu objetivo não era é falar sobre si mesmo, mas sobre seu sentimento de dever não cumprido em relação a pessoas que lhe eram muito queridas e do sofrimento delas. No que diz respeito à sua infância, o cineasta contou que após a experiência de filmar O Espelho todas as recordações que por anos não o haviam deixado em paz de repente desapareceram, e ele finalmente parou de sonhar com a casa na qual viveu tantos anos atrás (23). Tarkovski recebeu cartas de espectadores russos que assistiram ao filme e não se furtou a reproduzir trechos daquelas que questionavam sua capacidade enquanto cineasta, mas é difícil não considerar o comentário de um operário de fábrica (que muitos consideravam um tipo de pessoa ignorante, pelo menos fora da então União Soviética) de Leningrado e estudante de um curso noturno: “meu pretexto para escrever-lhe é O Espelho, um filme sobre o qual nem posso falar, pois eu o estou vivendo (...)” (24). Se as crianças compreenderam seus filmes, como Tarkovski afirmou, talvez possamos supor que como o monge Rublev largou seu voto de silêncio de dezesseis anos e voltou a falar porque reaprendeu a linguagem das crianças (e não porque reconheceu as palavras corretas), certos espectadores enxergaram a si mesmos no passado porque também reaprenderam.

“Uma espectadora de Gorki, [contou Tarkovski,] escreveu: ‘Obrigado por O Espelho. Tive uma infância exatamente assim. ... Mas você... como pôde saber disso? Havia o mesmo vento e a tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava minha avó. ... O quarto estava escuro... E a lamparina a querosene também se apagou, e o sentimento da volta de minha mãe enchia-me a alma... E com que beleza você mostra o despertar da consciência de um criança, dos seus pensamentos!... E, meu Deus, como é verdadeiro... nós de fato não conhecemos o rosto das nossas mães. E como é simples... Você sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedaço de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na minha vida que não estava sozinha...’” (25)

Em 1997, Sergei Minenok realizou Memória (Pamiat), onde encontramos imagens da casa onde Tarkovski passou a infância e a adolescência, em Moscou (26). A moradia, em ruínas, é apresentada entre imagens da Zona, em Stalker – incluindo a respectiva trilha sonora musical. Curiosamente parecidas umas com as outras, o fato de que a casa onde morou o futuro cineasta esteja cercada por construções mais recentes e trânsito, apenas acentua o caráter quase etéreo daquela ruína, cercada pela cidade “viva” em volta.

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Notas:

1. BOULD, Mark. Solaris. London: Palgrave Macmillan/BFI, 2014. P. 9.

2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 32.

3. Idem, pp. 33-4.

4. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989.  Pp. 51-2.

5. BIRD, R. Op. Cit., p. 102.

6. BAECQUE, A. de. Op. Cit., p. 49.

7. Extraído do fragmento do documentário O Poeta do Cinema (Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij, direção e entrevista Donatella Baglivo, 1984), no volume I do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004. O grifo é meu.

8. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 42.

9. BOULD, M. Op. Cit., p. 41.

10. Idem, pp. 35-7, 41-2, 91n56.

11. CHION, M. Op. Cit., p. 69.

12. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 238-9.

13. CHION, M. Op. Cit., p. 11-3.

14. BOULD, M. Op. Cit., p. 9.

15. CHION, M. Op. Cit., p. 38.

16. BIRD, R. Op. Cit., p. 30.

17. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 51-2.

18. Idem, pp. 63-5.

19. Ver nota 7.

20. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 52-4.

21. Citado em Dirigido por Andrei Tarkovski (Regi Andrej Tarkovskij, direção Michał Leszczyłowski, Svenska Filminstitutet, 1988), no volume IV do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004.

22. CHION, M. Op. Cit., p. 45.

23. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 152, 160.

24. Idem, p. 5.

25. Ibidem.

26. Memória (Pamiat, direção Sergei Minenok, 1997), ver nota 21.