O Enigma de Kaspar Hauser

“Cada um por si e Deus contra todos”,  título  original do filme de
 Werner Herzog, foi retirado da versão para cinema de Macunaíma, 
realizada  pelo  cineasta  brasileiro  Joaquim   Pedro  de  Andrade

Perdido Encontrado

Certa manhã de 1828 na cidade alemã de Nuremberg, a comunidade acorda e se depara com um rapaz imóvel e em silêncio na rua. Numa das mãos, um livro de orações, na outra, uma carta endereçada ao capitão da cavalaria. Aparentando estar entre os 16 e 17 anos de idade, ele não explicava de onde vinha porque não sabia falar e nem mesmo caminhar. Só depois de muito tempo revelou que até aquela data viveu amarrado num porão escuro sem contato com ninguém e muito menos com o mundo exterior. Aliás, ele nem sabia da existência de outros seres humanos, já que sua comida lhe era trazida enquanto dormia. O homem que o deixou naquele dia em Nuremberg, a respeito de quem o rapaz nada sabia, pouco antes de libertá-lo o ensinou a rabiscar o nome “Kaspar Hauser” e a pronunciar uma frase (“Quero ser cavaleiro tal como meu pai foi”).

Inicialmente considerado um impostor, foi aprisionado numa torre, até que o professor Daumer o levou para sua casa, dando início a um processo de educação para Kaspar, através de lições de leitura, escrita, lógica, moral. Apesar de conseguir alfabetizá-lo minimamente, o doutor tinha dificuldade em fazer aquele elo perdido ambulante compreender elementos básicos da lógica ocidental, de nossa maneira de enxergar o mundo, talvez especialmente os dogmas religiosos – o mesmo parecia ser verdade para Daumer em relação à sua incompreensão da lógica de Kaspar. A complexa tentativa durou pouco, Kaspar foi misteriosamente assassinado em 1833, cinco anos após ter sido deixado em Nuremberg – como resultado de uma segunda tentativa de agressão por um homem desconhecido. Até houve não se sabe quem o deixou na cidade, quem o matou ou sua origem. Alguns sugerem que Kaspar tenha sido um filho ilegítimo de nobres.

Anselm von Feuerbach e o Elemento Gnóstico

A  crítica  praticamente  ignorou  a  presença  do  texto  de
Feuerbach no filme, preferindo seguir Herzog, que afirmou não se
interessar  pelo  que  havia  sido  escrito  sobre  Kaspar    (1)

Há muito tempo que a saga de Kaspar é contada, em muitas versões. Do ponto de vista do cinema, o filme realizado por Werner Herzog, O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), foi precedido em alguns anos pelo trabalho do francês François Truffaut, O Garoto Selvagem (L’Enfant Sauvage, 1970). Além dos poucos escritos do próprio Kaspar (um poema e um esboço de autobiografia) (2), um dos únicos documentos que Herzog admitiu ter consultado a respeito do tema foi a versão escrita por Anselm von Feuerbach em 1832, Kaspar Hauser – Exemplo de um Crime Contra a Vida Espiritual do Homem (Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen) – título que se encaixa no próprio interesse de Herzog em apontar a violência inerente à civilização ocidental (3). Pai do filósofo Ludwig Feuerbach e jurista interessado no caso de Kaspar, que até hospedou sua casa, foi responsável pela elaboração de leis contra a tortura e o sistema feudal (introduziu o Código de Napoleão na Alemanha), Feuerbach percebeu que a história sintetizava a passagem do obscurantismo medieval às luzes burguesas (4). 

“(...) O que mais parece ter atraído Herzog é essa espécie de ironia do destino. Tanto o homem obscurantista, quanto a nova burguesia esclarecida, que tencionavam salvar Kaspar (e ele aparece aqui, não como ser individual, mas como uma figura exemplar da raça humana), acabaram por levá-lo à morte. A luz que resgata também condena, e mais uma vez o homem não consegue escapar à implacável cadeia do destino que persegue os protagonistas herzoguianos. No final das contas, é isto que está implícito no título original do filme, “Cada um por si e Deus contra todos” (Jeder für sich und Gott gegen alle): a solidão e o abandono do homem diante de um mundo indiferente e invencível. Herzog se apega ao ato falho, ao erro inocente mas irremissível que faz com que o destino se abata sobre o ser humano com força destruidora (...)” (5)

Citando um texto de 1979 escrito por Emmanuel Carrère a respeito de Woyzeck, Lúcia Nagib observa como várias relações estabelecidas entre a obra de Herzog e teorias filosóficas e religiosas procuram dar conta de como ele compreendeu o texto de Feuerbach e o quanto isso configurou os heróis de seus filmes. Considerando especialmente Kaspar Hauser, Carrère compara temas do diretor com idéias gnósticas em relação à Criação e os malefícios que se originaram aí, abatendo-se sobre o homem de forma implacável por culpa de um impostor que se fez passar pelo verdadeiro Deus. Para Carrère, este contexto inspira a construção de muitos heróis de Herzog, sempre atravessados pelo sentimento gnóstico de estarem no mundo, mas não serem do mundo. Na identificação desta falta que expõe o interior romântico da realidade, conclui Nagib, Herzog descobre um sinal de vida, apontando a origem ao mesmo tempo divina e profana, ilusória e real, do homem. 

É um filme a respeito da linguagem, a descoberta e a compreensão do mundo, sobre ver o mundo pela primeira vez, explicou Herzog durante entrevista na Itália, esclarecendo também uma particularidade da pronúncia em Kaspar Hauser que guarda relação com Bruno S., que atuou como Kaspar:

“(...) Claro que aprendi muito quando fiz O País do Silêncio e da Escuridão (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971) como Fini Straubinger [mulher surda e cega], que não ouvia uma língua desde os 11 anos, ou isso. Quando rodamos o filme tinha uns 50 anos e tentava articular muito claramente a língua. Quando começamos a rodagem de O Enigma de Kaspar Hauser, o Bruno falava num dialeto berlinense muito forte. Disse-lhe que não devia usar o seu dialeto e, em vez disso, devia falar no alemão mais erudito possível, mas foi-lhe sempre difícil porque não estava habituado a exprimir-se em alemão. É um daqueles filmes que nunca deveria ser dobrado [dublado], temos de ouvir a voz dele no original. Sei que as pessoas que vão ao cinema em Itália não gostam de ler legendas, que detestam legendas, não estão habituadas a elas. Mas neste caso, e também em O País do Silêncio e da Escuridão e Os Anões Também Começaram Pequenos (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), a dobragem estraga tudo” (6)

As Visões de Kaspar

Impulso que de certa forma origina o cinema de Herzog: mostrar a
experiência  da  primeira  visão,  do contato inicial com o mundo (7)

Herzog não assinou o Manifesto de Oberhausen, marco inicial do assim chamado Cinema Novo Alemão (cuja duração, grosso modo, se estende entre as décadas de 1960 e 1980 do século passado), atitude que vai de par sua rejeição em relação às escolas de cinema (8). Não obstante, boa parte de sua obra é identificada por muitos como um marco deste movimento. Em 1964 Herzog tinha dezoito anos quando assistiu em Munique a uma retrospectiva de cineastas experimentais nova-iorquinos (P. Adams Sitney, Jonas Mekas, Jack Smith, Kenneth Anger, e especialmente Stam Brakhage). Maravilhado com o que viu, escreve um ensaio, Rebellem in Amerika: Zu Film des New American Cinema (Filmstudio, 43), onde exalta aquela estética que rejeita as categorias estéticas da literatura e do teatro, menos dependente da construção narrativa e favorecendo meios de expressão puramente cinematográficos: movimento no interior da imagem, edição entre imagens e a justaposição entre efeitos acústicos e imagem. 

“(...) Está aqui em causa a magnífica ambição de Herzog, a de querer ver o primeiro olhar. Lembra-nos Kaspar Hauser, o seu nascimento adulto, o seu modo de abrir os olhos ao mundo. ‘O filme dá-me uma excelente ocasião para demonstrar uma espécie de primeira visão das coisas. Quero mostrar com o que é que se pode parecer uma árvore quando a vermos pela primeira vez na vida. Como se fosse a primeira vez que abrissem os olhos para ver como é feito o mundo’” (9)

Herzog valorizou o fato de que aqueles cineastas não precisavam de um estúdio, atores e equipe numerosa – vários desses filmes foram realizados por apenas uma pessoa, subjetivos ao extremo, poéticos e sem fins lucrativos. Rejeitando o mundo racional e muito intelectualizado dos domínios da linguagem e dos sistemas linguísticos, estes cineastas apontam a possibilidade de experimentar as imagens diretamente, sem o filtro da linguagem. Stefanie Harris lembra que o prazer de Herzog com essas obras, e seu desdém pelos críticos de cinema comercial que os desvalorizavam, toma emprestados termos que Brakhage utiliza para descrever a possibilidade de criar imagens cinematográficas anteriores ao paradigma linguístico, ou apesar dele: 

“Imagine um mundo antes de ‘no começo foi a palavra’. (...) Mas ninguém pode voltar lá, nem mesmo na imaginação. Depois da perda da inocência, apenas o conhecimento mais avançado pode equilibrar o pivot oscilante. Mesmo assim, sugiro que existe uma busca de conhecimento estranha à linguagem e fundada na comunicação visual, demandando o desenvolvimento da mente ótica, e dependente da percepção no sentido mais profundo e original da palavra. (...) Passada a infância, não há necessidade de neutralizar o olho da mente. Seja como for, atualmente o desenvolvimento da compreensão visual foi quase universalmente abandonado” (10)

A relação de Kaspar Hauser com o mundo sensível se encaixa como uma luva nessa experiência de Herzog com Brakhage. Em sua descrição, Feuerbach aponta a capacidade que Kaspar demonstra para sentir vibrações no ar imperceptíveis aos outros, ou a dor que lhe causava a proximidade com um ímã. Dos vários martírios que o mundo dos homens impõe à Kaspar (a oficialidade burocrática que o julga impostor, o professor de lógica com suas abstrações e os pastores com sua inapreensível ideia de Deus), o pior é a linguagem verbal. Nagib nos lembra de que é para exprimir esse universo de sensações físicas incompatíveis com o discurso verbal que Herzog cria um segundo nível narrativo composto pelas chamadas “visões” (11).

A galinha, principal símbolo da estupidez nos filmes de Herzog, foi
notada  por  Feuerbach como um dos animais que causavam horror a
Kaspar:  ele  tenta  fugir  pela  janela quando uma delas aparece  (12)

Num primeiro momento, explica Nagib, as imagens visionárias aparecem de forma súbita e desordenada (sem apresentar uma relação direta com o enredo). Esse fluxo de imagens surge logo no começo do filme, quando antes dos créditos iniciais somos confrontados com uma sequência de planos acompanhados por uma ária da A Flauta Mágica (Die Zauberflöte, 1791), ópera de Mozart, na opinião de Nagib, não parece indicar nenhuma explicação em sua letra, apenas acentuam o estranhamento: “Esta imagem é magicamente bela/como os olhos jamais viram./Sinto-a, sinto-a/com que nova emoção esta imagem penetra divina/penetra o coração”. 

A introdução do pianista cego foi pura invenção de Herzog, não se encontra nos registros de Feuerbach. Ele desejava incluir no filme o músico Florian Fricke, líder da banda alemã Popol Vuh, autor de várias trilhas musicais para Herzog. Kaspar diz alguma coisa estranha, explicou o cineasta, algo de difícil tradução porque ele não falava o alemão correto, sugerindo que a música estivesse em algum lugar dentro dele: “a música sente-me fundo em meu coração”. Por outro lado, a fuga de um confuso Kaspar para longe do coro da igreja veio diretamente da documentação a respeito do Kaspar real. Pelo menos Herzog afirma que provavelmente isso estava registrado! Kaspar teria dito que o coro gritava e, quando parou, o pastor começou a gritar (13).

“ (...) O Enigma de Kaspar Hauser, onde a música adquire também um sentido diegético, como se fosse uma outra personagem, a única capaz de comunicar diretamente com [Kaspar] (que se deixa abalar pelas notas de um piano e foge, perturbado pelos coros da igreja), e no entanto é capaz de solicitar a atenção do espectador, para contar histórias que não se veem e que vivem dentro das coisas. O início [do filme], portanto, é cheio de otimismo, com a ária de Tamino da Flauta Mágica de Mozart que canta o espanto do ver e do viver: ‘Retrato de encantadora beleza que nenhum olho antes viu’. Uma espécie de promessa de harmonia, que a música procura manter, não obstante as tentativas falhadas do homem. A pouco e pouco, contudo, também a música perde o encanto e a magia daquele início descamba no Réquiem a Cinco Vozes de Orlando di Lasso, com o seu movimento melancólico, antecipador da morte. As imagens mostram-nos Kaspar estendido na relva, acabado de aprender a andar e a pronunciar poucas palavras. Atrás de si, o desconhecido, sentado de costas, fica imóvel durante longos instantes. Não é o início de uma nova vida, mas o primeiro de uma série de sinais contrastantes entre a vida e a morte. Adéquam-se as imagens, que acolhem luzes e sombras, repetidamente e em alternância, e para acompanhar as visões e os sonhos do protagonista Herzog escolhe o Adagio para cordas e orgão de Albinoni, centelha de luz que dá uma cor de sonho à paisagem” (14)

Um segundo grupo de imagens, durante a viagem de Kaspar para Nuremberg, leva Nagib a concluir que se trata daquilo que os olhos dele estão vendo pela primeira vez.

“As visões que vêm a seguir já apresentam características diferentes. Agora elas são fruto das habilidades recém-adquiridas de Kaspar – que aprendeu a falar, a andar, a escrever -, e se seguem, portanto, às suas narrativas de histórias e sonhos, ganhando com isso uma coerência que anteriormente não tinham. Mas então já não mostram mais objetos e paisagens identificáveis no universo ao redor de Kaspar, e sim lugares imaginários como o Cáucaso e o deserto do Saara. Essa alteração, se resulta, por assim dizer, de uma evolução do personagem, que agora consegue estabelecer uma diferença entre a realidade e os frutos exclusivos de sua imaginação, aponta também um perigoso desligamento dessa mesma realidade, da qual ele era antes parte integrante. É este desligamento que o irá conduzir à morte – ‘no topo, estava a morte’, diz Kaspar ao narrar um de seus sonhos” (15)

Embora alguma imagem dos sonhos de Kaspar  venha do filme de
 turista do irmão  de  Herzog na Birmânia, as do Saara e outras são
  de Klaus Wyborny,  cineasta experimental  que Herzog admira (16), 
 um raro reconhecimento para  alguém  que  se  diz  autodidata  (17)

Escrevendo em 1983, Gilles Deleuze (1925-1995) lançou mais alguma luz sobre essa questão das visões. Considere a afirmação: “Enquanto Ideias, o Pequeno e o Grande designam a um só tempo duas formas e duas concepções distintas, que, entretanto, também são capazes de passar uma através da outra. Eles têm ainda um terceiro sentido, designam Visões que, com muito mais razão, merecem o nome de Ideias (...)” (18). 

O filósofo francês considerou Herzog o mais metafísico dos autores de cinema e apontou dois temas obsedantes, que são como motivos visuais e musicais, na obra do cineasta. No primeiro deles, um homem de desmesura ocupa um meio também desmesurado, concebendo uma ação tão grande quanto o meio. Mas a ação não é exigida pela situação, nascendo da cabeça de um iluminado que parece ser o único capaz de se igualar à enormidade do ambiente. Há uma ação sublime que engendra uma ação heróica. Aqui se encaixam Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Coração de Cristal (Herz aus Glas, 1976) e Fitzcarraldo (1982). Além das ações heroicas de desvairados evidentes no primeiro e no terceiro, os três apresentam paisagens naturais exuberantes. Desta forma, concluiu Deleuze, o Grande realiza-se enquanto Ideia pura, na dupla natureza das paisagens e das ações (19).

É não segundo tema obsedante que o filósofo encaixa O Enigma de Kaspar Hauser, pois procura nas “pequenas” personagens (os anões, os surdos-cegos, os deficientes, os simples, como Kaspar e, nos filmes seguintes, Stroszek e Woyzeck) os artífices da Ideia. Nas palavras de Deleuze, é o Pequeno que se torna Idéia, realizando-se inicialmente nos anões que “também começaram pequenos” (alusão ao filme de Herzog em 1970, Os Anões Também Começaram Pequenos), para prolongar-se em homens que não deixaram de ser anões. Não são mais “conquistadores do inútil” (alusão à Fitzcarraldo), mas seres inutilizáveis. Dos iluminados aos débeis, idiotas. As paisagens se achatam e desaparecem. Aqui os seres não dispõem mais de Visões, reduzidos ao tato elementar, como os surdos-mudos de No País do Silêncio e da Escuridão e o caminhar incerto de Kaspar no jardim do professor que o “ajuda”.

Referindo-se a si mesmo em seu diário de viagem Caminhando no Gelo, Herzog disse que “aquele que anda não tem defesa” – viajou a pé os mil quilômetros entre Munique e Paris, desejoso que isso salva-se a vida de Lotte Eisner, a quem dedicou Kaspar Hauser. 

“(...) Herzog – entre outros artistas de seu tempo – se empenhava na redescoberta do indivíduo, na recuperação de uma espontaneidade perdida que substituísse os mecanismos viciosos da percepção. Para isso, era preciso, em primeiro lugar, acreditar nos impulsos físicos – e o livro Caminhando no Gelo, que relata uma caminhada na neve de Munique a Paris, é o melhor exemplo do movimento criador desencadeado pelo esforço físico (...)” (20)

Para Deleuze, citando Henri Bergson (1859- 1941), o que deixou de ser útil, simplesmente começa a ser. O andarilho, ainda de acordo com Deleuze, é aquele que começa a ser e continua sempre pequeno. É como ele vê a caminha de Kaspar, caminhada do inominável. Eis que o Pequeno entra em relação com o Grande, levando as duas Idéias a se comunicarem. 

“(...) O projeto sublime do iluminado malograva na grande forma, e toda sua realidade penetrava no inferno: Aguirre acaba sozinho em sua jangada enviscada, tendo uma ninhada de macacos como a raça que lhe resta; Fitzcarraldo se oferece, como último espetáculo, uma troupe medíocre que canta para um público minguado e para um leitãozinho preto, é o incêndio da fábrica de vidro não tinha outra saída senão os operários catando os cacos. Mas, inversamente, os debilitados que andam na pequena forma têm tais relações de tato com o mundo que inflam e inspiram a própria imagem, como quando a criança surda-muda toca uma árvore, um cacto, ou quanto Woyzeck, no contato com a lenha que está cortando, sente crescerem as potências da Terra. E esta liberação dos valores táteis não se contenta em inspirar a imagem, entreabrindo-a e nela introduzindo amplas visões alucinatórias de voo, de ascensão ou de travessia, como o esquiador vermelho em pleno salto em País do Silêncio e da Escuridão, ou os três grandes sonhos de paisagem em O Enigma de Kaspar Hauser. Portanto, assistimos também aí a um desdobramento análogo ao do sublime: e todo o sublime se encontra do lado do Pequeno. Este, como em Platão, é tão Idéia quanto o Grande. Num sentido como no outro, Herzog terá mostrado que as patas grandes do albatroz e suas grandes asas brancas eram a mesma coisa” (21)

Fontes Literárias Alemãs

Kaspar como a criança abandonada (os alemães) em busca
 de  sua  identidade,  buscando  legitimar  sua  história, 
 apesar do desastre no qual seu pai (Hitler) a lançou?

Depois do Nazismo, uma questão assombrava os alemães: como resgatar a cultura germânica deixando para trás os fantasmas que levaram à construção do mito da raça superior. Com o cinema não foi diferente. Em 1981, Olga Grüber apresentou números impressionantes aos amantes do cinema independente: dos trezentos títulos que podem ser classificados como Cinema Novo Alemão, apenas seis foram sucesso comercial nos cinemas da então Alemanha Ocidental e O Enigma de Kaspar Hauser estava entre eles. Não por acaso, como o filme de Herzog, quatro desses títulos, são baseados em fontes literárias – embora para alguns não explique o sucesso dos filmes para o espectador alemão da época, mais do que o fato de que para fazer sucesso lá fosse preciso deixar-se explorar por distribuidores norte-americanos, que dominavam 85% daquele mercado. Entre 1968 e 1971 surge a primeira onda de filmes literários, que levou a buscar na produção do século XIX uma correspondência com as preocupações da Alemanha do pós-guerra (22).  

De acordo com Thomas Elsaesser, a necessidade de localizar na literatura o ponto de partida para uma tradição de arte radical análoga à situação dos próprios cineastas levou a privilegiarem-se textos onde a subjetividade vivenciada agudamente se confronta com igualmente agudo senso de dever ou transforma-se em tristeza entre burocratas e estruturas de poder hierarquizadas. Visto que o sensibilismo (sensismo, sensualismo) pode ser considerado retorno aos temas românticos do forasteiro adolescente cheio de vida, o subtexto político (e cinematográfico) torna essa figura mais característica, permitindo enxergar tal estratégia dupla por trás de qualquer reprodução ingênua da interioridade germânica. Tudo isso para localizar o cinema, explicou Elsaesser, no contexto da cultura e civilização alemãs, e para renovar as ligações entre teatro, literatura e cinema que existiam no início dos anos 1920 – a última vez que o cinema alemão havia conquistado uma reputação internacional. (imagem abaixo, para um dos sonhos de Kaspar Herzog utilizou imagens registradas por seu irmão durante uma viagem turística à Birmânia, atual Myanmar)

“Protótipo do cineasta solitário  (não é por acaso que o seu primeiro
gesto público foi a recusa em subscrever o Manifesto de Oberhausen
que, em 1962, assinalou o nascimento do Novo Cinema Alemão)”  (23)

Para Elsaesser, foi esta situação que tornou o escritor romântico Henrich von Kleist (1777-1811) uma escolha quase inevitável, tornando-se o santo padroeiro do Cinema Novo Alemão. Enquanto escritor conservador radical e político, o individualismo do “excesso” de Kleist desempenhará papel chave na cultura alemã dos anos 1970. Elsaesser insiste, mesmo onde não se reconhece uma fonte direta, a metafísica da revolta privada de Kleist está por trás da maioria do primeiros trabalhos de Werner Herzog. Sinais de Vida (Lebenszeichen, 1968), seu primeiro longa-metragem, é baseado num incidente das guerras napoleônicas que na opinião de Elsaesser poderia ter sido escrito por Kleist, assim como outra historia do escritor, Der Findling (1811), poderia ter sido a fonte para Kaspar Hauser (e de fato já havia sido filmada por George Moorse em 1967).

Solidão, isolamento, estar desabrigado, medo e fracasso foram muitas vezes identificados como preocupações centrais para o Cinema Novo Alemão. Tenha sido isso jogada de marketing ou busca real pelas características da germanidade (em especial depois de Hitler), o fato é que não apenas estes temas são recorrentes durante a década de 1970, como certas cenas dos próprios filmes se repetem entre si. No caso de Kaspar Hauser, Elsaesser destaca a evidência, tendo sido um personagem real, de alguém criado sozinho, sem linguagem, memória, passado ou futuro e que será morto justo quando alcança o limiar da comunicação – a cena de Kaspar deixado de pé sozinho naquela cidade com um bilhete na mão é emblemático desta solidão. Logo no início do filme, depois da contextualização da história de Kaspar, vemos um campo de trigo assolado pelo vento e uma trilha musical, então lemos uma citação de Lenz (1836), de Georg Büchner (1813-1837) (Woyzeck, de 1979, outro filme de Herzog, é baseado na obra do escritor): “O senhor não ouve à nossa volta esse grito medonho que costumam chamar de silêncio?”

“O início  de  Kaspar Hauser  diz  muito  da  ‘dimensão  sonora’  do

cinema  de  Herzog.  O  som  e  a  música e a forma como se ligam às
 imagens representa a parte mais experimental de cada filme (...)”  (24)

Em Sinais de Vida, que Herzog realizou quando ainda era muito jovem, é considerado seu filme mais romântico. Partindo do princípio genérico de que os jovens são naturalmente românticos, podemos nos surpreender ao descobrir que quase todos os filmes do cineasta constituem uma tentativa de descaracterizar o romantismo como um privilégio daquela faixa etária ao não abrir espaço em suas histórias para eles. Quando chegou aos 20 anos de idade, resolveu não viver aquela década e pular direto para os 35! Verificamos que muitos dos heróis de seus filmes são homens maduros com experiências infelizes. Kaspar, por exemplo, é um adolescente com aparência de velho. Herzog teria expressado assim o fracasso histórico do romantismo (e da juventude utópica), que sucumbiu às leis do capital e da uniformização industrialista. O romantismo em seus filmes é mais esperança romântica, onde a desesperança dos personagens é constante, não tem idade (25).

A capacidade de sofrer, que personagens românticos de Herzog recuperam, seria a única prova da existência. Mas essa dor não deriva de condições abstratas, de um temperamento romântico vago e nostálgico. Eles são marginalizados sociais por motivos econômicos ou fatores alheios à sua vontade (como Kaspar). Paradoxalmente, se os personagens conseguem manter com o mundo um contato sensível de que a sociedade já não é mais capaz, não é porque possuem dom divino ou coisas do ipo, mas  devido ao isolamento no qual se encontram, que os obriga a desenvolver um sistema próprio de utilização da razão burguesa. É o que que Nagib chamou de lógica do concreto, uma experiência prática que contrasta com a abstração da lógica burguesa.

Kaspar Herzog?

Bruno S.,  que encarna Kaspar,  teve trajetória parecida:  abandonado
pela mãe aos 3 anos, passa mais de 20 em reformatórios e prisões (26),
  até os 40.  Trabalhou numa fábrica e era músico de rua em Berlim (27)  

Para compreender o Cinema Novo Alemão, Elsaesser considera necessário ter em mente havia entre aqueles cineastas uma compreensão aguda das transformações da cultura nas sociedades pós-industriais, a partir da qual procuravam tornar produtiva a anomalia e a marginalidade de seu trabalho. A cultura não aparece em seus filmes como discurso explícito sobre o ponto de vista estético a respeito da vida, mas, paradoxalmente, quase como o oposto. Seus heróis valorizam o insignificante, a muda unidade da vida, em contraste com a estetização do ambiente moderno como mercadoria e consumo. É fácil confundir isso, ressalta Elsaesser, com romantismo ingênuo, como em Kaspar Hauser, ou ver aqui uma espécie de fetichismo do inarticulado, como em alguns filmes de Wim Wenders e nos primeiros trabalhos de Rainer Werner Fassbinder (28).

“(...) Enquanto ‘regionalista’ bávaro, Herzog [...] se insere nos termos de um debate especificamente alemão a respeito de antropologia e ecologia, o qual nos anos 1970 procurou fundir as preocupações internacionais da Esquerda com o problema germânico da terra natal [Heimat] e do ‘pertencimento’. Eis porque Kaspar Hauser é tão central para Herzog e para o Cinema Novo Alemão. Não apenas como o tema de um de seus filmes mais conhecidos, mas como um assunto psicanalítico complexo; é a fantasia de se abandonado, sem pai, com uma relação incerta com todas as formas de socialização, de identidade sexual e maioridade, tentando sobreviver entre um bom pai substituto e uma imagem paterna ruim. Os trabalhos de Herzog apresentam uma abundancia de tais polaridades e seus protagonistas incorporam os dois lados do complexo Kaspar Hauser – seu componente ativo e passivo. Enquanto Kaspar se vê abandonado e lançado no mundo Aguirre [protagonista de Aguirre, a Cólera dos Deuses], num ato de desafio à Deus, ao rei e ao país, abandona a si mesmo, como que para antecipar a experiência de ser abandonado, tornado-se um obstinado instrumento de sua própria destruição. (...) Tanto Kaspar Hauser quanto Aguirre buscam a salvação num estado onde a sociedade ainda não impõe (ou não impõe mais) suas normas (...)” (29)

Em Kaspar Hauser, Herzog parece menos preocupado e justapor a natureza inocente e o enjeitado desarticulado com a sociedade corrupta e decadente - na opinião de Elsaesser, esta seria uma leitura possível, mas simplista. Para Elsaesser, a condição não natural e não humana de Kaspar desafia igualmente sociedade e natureza. O que emana deste filme é o processo de construção de um artista (Herzog) cujo dom reside em ser capaz de ler a sociedade enquanto natureza e a natureza enquanto utopia social, mantendo uma relação radicalmente artificial em relação a ambos. Na opinião de Elsaesser, a dialética particular de Herzog quanto aos personagens marginais e exagerados deve ser entendida como parte de uma mitologia da auto criação mais relacionada com a situação do cinema alemão daquela época do que com um romantismo regressivo.

Pelo menos até 1989, o isolamento e o fracasso que acompanham
 os   heróis   de   Herzog   se   liga  à  oposição  rebelião/submissão. 
Aguirre,  espécie  de  irmão  mais  feliz  de  Fitzcarraldo,  parece
um  personagem  saído  dos  sonhos  de  Kaspar  Hauser  (30) 

O artista enquanto herói é apresentado de maneira enviesada, como imagens da natureza depois do homem ou uma visão do exótico como uma colisão surreal entre sistemas de valor incompatíveis, tais como Elsaesser indicou em filmes de Herzog - os documentários lançados em 1971 Fata Morgana, O País do Silêncio e da Escuridão, e La Soufrière (La Soufrière - Warten auf eine unausweichliche Katastrophe, 1977). O personagem Kaspar Hauser é o artista como autodidata, alguém que se construiu sozinho a partir do zero e possui uma apreensão distinta representada metaforicamente através da ênfase na percepção pura, numa visão sem mediação e na beleza da imagem. A autoimagem de Herzog, ainda segundo Elsaesser, é instrutiva a esse respeito. Cita uma fala do cineasta baseada em colagem de entrevistas (Filmkritk em julho de 1968; New York Times, setembro de 1977; American Film, maio de 1980 e uma gravada no Chicago Art Institute em 1978):

“Eu quase diria, as notícias sobre meu nascimento são apenas rumores. Meu avô, que era arqueólogo, morreu louco, e eu o admirava muito. Minha mãe é Iugoslava. Eu tenho uma família muito complicada. Meu pai vive como um vagabundo. Ele se casou duas vezes. Tenho muitos irmãos e irmãs, mas alguns são meio irmãos. Eu não fui educado no sistema. Sou uma autodidata e nunca frequentei a escola de cinema. Enquanto estudava, trabalhava à noite numa siderúrgica em Munique. Por dois anos fui acorrentado das seis da tarde às oito da noite. Ganhei bastante dinheiro para fazer meu primeiro filme em 35 milímetros. Contratei um cinegrafista, e lá estava o Instituto para Pesquisa de Cinema, um precursor da atual Escola de Cinema de Munique, e esses bastardos tinham três câmeras trancadas em algum tipo de cofre, eu fui e ‘peguei emprestado’ uma delas. Acho que até agora eles não sabem que falta uma de suas câmeras. Sob tais circunstâncias, acho eu estava certo em me apropriar dos meios de produção. O que me torna um cineasta? Eu me tornei um cineasta” (31)

Kaspar Hauser e Aguirre buscam salvação lá onde a sociedade
 ainda  não  impõe  (ou  não  mais  impõe)  suas  normas  (32)

Acorrentado durante a noite a uma máquina de solda numa siderúrgica, roubando uma câmera na escola de cinema, e realizando seu primeiro filme em 35 mm ao invés de Super-8 ou 16mm. Ancestrais loucos e vagabundos, autodidata e autossuficiente. Segundo Elsaesser, para quem isso está mais parecido como um roteiro dos filmes de Herzog do que com sua biografia, podemos perceber os contornos de um mito muito particular: o autodidata como um Prometeu, desafiando os deuses e roubando o fogo para o benefício da humanidade. Desta forma, conclui Elsaesser, Prometeu se junta à Kaspar Hauser, como os dois lados da mesma tentativa de conceituar uma ausência radical de paternidade e tornar o artista subsidiado pelo dinheiro público como um mártir rebelde. A visão heróica que Herzog tem da vida não é vontade de dominar, mas estratégia de sobrevivência. Autobiográfico, vira católico para opor-se ao pai, a quem não perdoa por abandonar a família para viver como aventureiro e vagabundo. Roubar uma câmera daqueles que não o ajudaram é parte da mesma configuração edipiana. Elsaesser afirma que não é tão fantasioso enxergar as figuras do aventureiro e do vagabundo que dominam os filmes de Herzog como uma busca assombrada da figura paterna. Como ele mesmo afirmou:

“(...) Não aprendi cinema com mais ninguém, nunca trabalhei como assistente ou andei em escolas de cinema, aprendi através da aproximação, e é por isso que os meus filmes parecem tão diferentes uns dos outros, mas sei que algo metódico os une a todos” (33)

Elsaesser explica ainda que esta questão do autodidata como órfão enjeitado e criador todo poderoso não se refere apenas à construção do cineasta como herói, remete também ao tópico básico do cinema alemão do pós-guerra: o novo começo depois de 1945, além de uma necessidade de se diferenciar do cinema comercial dos anos 1950. “Não tivemos pais, apenas avós” (os segundos sendo os mestres do cinema alemão dos anos 1920-30, os primeiros sendo Hitler e seu secto de genocidas), ecos deste tipo de afirmação de Herzog podem ser encontrados em Wenders e Fassbinder. Como eles eram dependentes do subsídio governamental para financiar seus projetos, a questão do herói que se fez sozinho é puramente simbólica. E aqui Elsaesser remete à Kleist novamente, justificando a influência do conto O Terremoto no Chile (Das Erdbeben in Chili, 1807) - seu tema é a possibilidade de um novo começo e as razões porque não deu certo.

“ (...) Os heróis de Werner Herzog nos grandes filmes (Sinais de Vida, Os Anões Também Começaram Pequenos, Kaspar Hauser, Nosferatu, o Vampiro da Noite [Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979], Coração de Cristal, Stroszek, Woyzeck e Fitzcarraldo) podem ser vistos mais facilmente como formando um paradigma autossustentado e internamente coerente. Esses heróis invariavelmente circulam em torno de estados limite e procuram definir o que é humano – através de uma dialética entre da humanidade enquanto destrutiva e o indivíduo enquanto internamente destruído. Resumidamente, eles se dividem em dois grupos simetricamente relacionados: os trapaceiros (mas que sempre acabam por inviabilizar seus próprios objetivos) de Sinais de Vida, Aguirre, Nosferatu, Fitzcarraldo, e os oprimidos de Os Anões Também Começaram Pequenos, Kaspar Hauser, Stroszek e Woyzeck. Contudo, sejam super-homens ou vítimas, os protagonistas de Herzog são sempre extremos, marginais e afastados em relação ao centro que é o mundo social, o mundo da história, aquele dos seres comuns. (...) Apenas Onde Sonham as Formigas Verdes (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984) é uma exceção, com um herói que parece ter sido escolhido por sua simplicidade e determinação em se envolver num tema local específico, a luta de uma tribo dos aborígenes australianos para manter seus rituais sagrados (...)” (34)

Macunaíma Kaspar Herzog

“A  figura  do  outsider  funciona  como  um 

tema recorrente nos filmes de Herzog (...)”(35)

Kaspar, o garoto que vive numa espécie de cova não passa de um animal sujo gruindo e movendo para lá e para cá seu cavalinho de madeira. Extraído deste universo, ele se vê obrigado a reagir como um adulto. Na opinião de Nagib, talvez possamos ver aí vago parentesco com Macunaíma, o menino que já nasce grande. De qualquer forma, Kaspar não consegue se desligar totalmente de seu condicionamento e nunca se igualará aos outros homens, vivendo uma vida de incompletude marcada pela diferença (36).

“Cada um por si e Deus por Todos”, famosa frase da versão para cinema de Macunaíma (publicado em 1928 pelo escritor Mario de Andrade), realizada por Joaquim Pedro de Andrade, que Herzog resolveu colocar como subtítulo de Kaspar Hauser, é pronunciada aos 29 minutos e pouco do filme. Já metamorfoseado em homem branco, Macunaíma viaja num caminhão cheio de passageiros (conhecido no Brasil como “pau de arara”). Ao saltar, alguém (o dono do caminhão?) dispara a tal frase enquanto nosso herói olha para o horizonte.

Na verdade, a frase que se ouve é: “cada um por si e Deus contra”. De fato, ainda que o sentido possa ser o mesmo, a frase que Herzog atribuiu ao texto do filme de Andrade existe apenas nas legendas em inglês e francês do DVD da Vídeo Filmes (distribuidora que lançou Macunaíma em suporte digital no Brasil em 2004 [?]). Provavelmente, preocupada em reproduzir as legendas destes idiomas como foram lançadas fora do Brasil na época, não reproduz a frase como é pronunciada em português.

Filme-Síntese da Poética dos Excluídos

“(...)   Kaspar Hauser  pode  ser  entendido como uma metáfora
da criação do homem: um ser que sai de um subterrâneo, onde vivia
como um animal, para adquirir características humanas (...)” (37)

A experiência da primeira visão, do contato primordial com o mundo, este impulso que segundo Nagib de certa forma deu origem ao cinema de Herzog está todo em Kaspar Hauser. O relato de Feuerbach trouxe para Herzog um ser de outro planeta que caiu na Terra, alguém com uma experiência corpórea e vegetativa em relação ao mundo, que não passa pela razão. Daí a importância das visões de Kaspar, aspecto do filme que pode passar despercebido para muitos como elemento desconexo em relação à narrativa (38). Numa coisa Herzog e os críticos de cinema que analisaram sua obra concordam, do ponto de vista dos aspectos exteriores de O Enigma de Kaspar Hauser, este pode ser considerado seu filme-síntese, onde realiza um inventário de suas obsessões e resume muito do que se viu em filmes anteriores e posteriores.

“(...) Aí estão o deserto do Saara, de Fata Morgana; os animais, como a galinha hipnotizada de Sinais de Vida, o macaco personificado (Os Anões, Woyzeck), o camelo que se ajoelha (Os Anões); Walter Steiner, estrela de O Grande Êxtase do Entalhador Steiner [(Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1974)], faz aqui uma pequena ponta, bem como Herbert Achternbusch, corroteirista de Coração de Cristal;” o músico Florian Fricke (Sinais de Vida), líder do grupo [musical] Popol Vuh, responsável pela trilha sonora de vários filmes do diretor, representa em Kaspar um pianista cego; Clemens Scheitz, o notário, vai aparecer também em Stroszek e Coração de Cristal; e temos ainda o anão Helmut Döring, de Os Anões, o índio Hombrecito, de Aguirre, e o próprio Bruno S., o Kaspar Hauser, voltará em Stroszek. Além disso, Herzog transformou em pastor protestante seu amigo Enno Patalas, diretor do Museu de Cinema de Munique, onde em geral monta seus filmes; e a historiadora de cinema Lotte Eisner, não estivesse apenas de passagem durante as filmagens, também garantiria um papel: ‘Eu a vestiria com um belo traje Biedermeier’, disse-lhe Herzog, que dedicou o filme a ela” (39)

“Fata Morgana é algo como o primeiro despertar, o primeiro
espanto.  Sem  este  filme  Kaspar Hauser seria impensável, esse
acordar  cheio  de  espanto, o ato de ver as coisas de repente pela
primeira vez; é um processo incrivelmente doloroso também”

Werner Herzog (40)

Após a autópsia de Kaspar, na sequência final, descobrem uma anormalidade no cerebelo. O franzino notário, que desde o início do filme abre um processo, recolhe dados procurando montar o quebra-cabeças em torno aquela presença inusitada em Nuremberg, anota a conclusão. Satisfeito com o resultado, pede que o cocheiro leve sua cartola para casa e vai a pé não sem antes falar sozinho: “Um belo processo! Um processo preciso (...). Finalmente temos para esse estranho homem uma explicação como não se poderia encontrar melhor” (41) – Nagib observa como o pequeno homem parece inconsciente de suas próprias deformidades físicas e seu passo irregular. Presença constante nos filmes de Herzog, as crianças, como o casal de filhos de Hiltel (o guarda da prisão), serão a primeira companhia de Kaspar e, segundo Nagib, os primeiros a realmente compreendê-lo.

“(...) Na relação com essas crianças resume-se a essência do personagem: a infância que não houve na realidade e à qual não é possível o retorno romântico. Na verdade é, sobretudo, entre as crianças e a gente humilde (como a doméstica Käthe e a família de Hiltel) que Kaspar encontra amor e carinho. Como entre eles não há regras sociais fixas ou padrões firmemente estabelecidos, não se discrimina o diferente. Neste mesmo sentido, a cenografia acentua em cada peça do mobiliário da casa de Hiltel a dignidade da pobreza – na barrica onde Kaspar toma seu primeiro banho, nos talheres de madeira, na caneca de cerveja, no crucifixo rústico pendurado na parede que faz um triste paralelo com a própria situação do garoto abandonado. Em tudo isso se evidencia os elementos que fazem da obra de Herzog uma poética dos excluídos, e é provavelmente neste filme que ela encontra sua melhor expressão” (42)

Leia também:

Herzog, o Conquistador do Inútil

Yasujiro Ozu,  o  Tempo  e  o  Vazio

Nosferatu e seu Herzog (1), (2), (final)

Akira Kurosawa e seus Seres Humanos

Código Hays: Autocensura de Conveniência

Ficção Científica Inglesa no Cinema e Guerra Fria

Herzog, Fassbinder e seus Heróis Desesperados
O Cinema Alemão entre a Arte e a Indústria 

Wim Wenders e o Deserto de Nossas Vidas  

O Mundo Expressionista de Dostoiévski?
Antonioni Muito Além das Nuvens

Notas:

1. NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: o Cinema como Realidade. São Paulo: Estação Liberdade, 1991. P. 62.

2. PAGANELLI, Grazia. Sinais de Vida. Werner Herzog e o Cinema. Tradução Marta Amaral. Lisboa: Edições 70/Indie Lisboa, 2009.  P. 104n3.

3. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª ed., 2008. P. 168.

4. NAGIB, L. Op. Cit., pp. 60, 99, 102.

5. Idem, p. 101.

6. PAGANELLI, G. Op. Cit., pp. 120-1.

7. NAGIB, L. Op. Cit., pp. 103-4.

8. PRAGER, Brad. Werner Herzog ’ s Companions: The Consolation of Images. In: PRAGER, Brad (Ed.). A Companion to Werner Herzog. Oxford/Malden: Blackwell Publishing Ltd. 2012. Versão em PDF. P. 7.

9. PAGANELLI, G. Op. Cit., p. 72.

10. HARRIS, Stefanie. Moving Stills: Herzog and Photography. In: PRAGER, Brad (Ed.). Op. Cit., p. 130.

11. NAGIB, L. Op. Cit., pp. 106, 108-9.

12. Idem, p. 105-6.

13. PAGANELLI, G. Op. Cit., pp. 180-1.

14. Idem, p. 164.

15. NAGIB, L. Op. Cit., p. 110.

16. NAGIB, L. Op. Cit., pp. 102, 110; PAGANELLI, G. Op. Cit., p. 147; WAHL, Chris. “I don’t like the Germans”: Even Herzog Started in Bavaria. In: PRAGER, Brad (Ed.). Op. Cit., p. 252n37.

17. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: MacMillan, 1989. p. 296.

18. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 227.

19. DELEUZE, Gilles. Op. Cit., pp. 228-30; PAGANELLI, G. Op. Cit., p. 43.

20. NAGIB, L. Op. Cit., p. 176.

21. DELEUZE, Gilles. Op. Cit., p. 230.

22. ELSAESSER, T. Op. Cit., p. 37, Os outros cinco são Amor e Preconceito (Fontane Effi Briest, 1974) e O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), realizados por Rainer Werner Fassbinder; A Honra Perdida de Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975) e O Tambor (Die Blechtrommel, 1979), realizados por Volker Schlöndorff; O Pão do Padeiro (Das Brot des Bäckers, 1976), realizado por Erwin Keusch; 87-8, 210.

23. PAGANELLI, G. Op. Cit., p. 11.

24. Idem, p. 161.

25. NAGIB, L. Op. Cit., pp. 64-5, 67.

26. Idem, pp. 63, 111.

27. PAGANELLI, G. Op. Cit., p. 105n4.

28. ELSAESSER, T. Op. Cit., pp. 90-2, 225, 332n24.

29. Idem, pp. 225-6.

30. Ibidem pp. 223.

31. Ibidem p. 91.

32. Ibidem p. 226.

33. PAGANELLI, G. Op. Cit., p. 31.

34. ELSAESSER, T. Op. Cit., p. 218.

35. HAKE, S. Op. Cit., p. 168.

36. NAGIB, L. Op. Cit., p. 105.

37. Idem, p. 71.

38. Ibidem, pp. 103-4.

39. Ibidem, p. 103.

40. Ibidem, p. 22.

41. Optei aqui pela tradução de Nagib.

42. NAGIB, L. Op. Cit., p. 112.

Wim Wenders e o Deserto de Nossas Vidas

 Paris, Texas até foi seu primeiro filme sobre os Estados Unidos, 
talvez influenciado pela leitura de um poema épico da Grécia Antiga. 
Contudo,  para  o  próprio  cineasta, o filme é sobre uma mulher 

Deserto do Medo do Medo

Nas imagens aéreas de um deserto dos Estados Unidos logo vemos uma figura humana caminhando no meio do nada. Uma águia pousa e olha para ele, então percebemos que era o ponto de vista dela que estávamos acompanhando. É Travis, vestido com terno e boné ele toma seu último gole de água. Não parece, mas ele está voltando para o mundo dos vivos após perambular por quatro anos no meio do nada. Imerso num mutismo absoluto, primeiro ele encontra um bar, onde desmaia. A seguir, acorda numa clínica. Com pesado sotaque alemão, o médico que o acolhe encontra o numero de telefone de Walt, o irmão de Travis, que vem buscá-lo. Anne, a esposa de Walt, esboça certa preocupação com a perspectiva do retorno de Travis. Quando Walt chega, ele já sumiu. Mais de uma vez, Walt tem de procurar o irmão que foge. Os dois se olham em silêncio e Travis entra no carro. Após nova tentativa de fuga, Walt conta que ele e Anne adotaram Hunter, o filho de Travis. Até então, ele não havia pronunciado qualquer palavra, os dois ainda estavam no caminho para Los Angeles quando Travis diz: “Paris...Paris...Podemos ir lá agora?” Walt pensa na capital francesa, mas é um lugar desértico no Texas onde Travis comprou um terreno. Walt o está levando para sua casa na Califórnia, mas Travis se recusou a pegar um avião. Travis mostra ao irmão uma imagem com o cartaz de “vende-se” no meio do deserto – era para lá mesmo que ele estava indo esse tempo todo? Na casa de Walt, Travis e Hunter são apresentados. Longo silêncio. Hunter diz olá. No dia seguinte, Travis já limpou os sapatos da família quando Hunter chega, os dois se olham timidamente. Travis fará uma primeira tentativa de buscar Hunter na escola, mas não dá certo. (imagem acima, Jane se vira na direção do intruso, mas não pode ver que se tratava de Travis; abaixo, ele grava uma mensagem para Hunter confessando seus medos)

Ao  admitir  sua  culpa  por  separar  mãe e filho, Travis fala do medo
de enfrentar o medo de consertar seus erros. O tema do medo do medo
já aparece em Alice nas Cidades (1974) e O Amigo Americano (1977) (1)

Naquela noite Walt projeta um antigo filme caseiro. Quando a imagem de Jane aparece, Travis fecha os olhos por alguns segundos. Naquela noite Hunter o chamará de pai pela primeira vez. No dia seguinte, vestido com o terno de um “pai digno”, Travis aguarda Hunter na saída da escola. Eles chegam em casa como pai e filho. Sua nora explica que ela quase não se comunica com eles, a não ser por um cheque que Jane deposita uma vez por mês num banco em Houston. Agora Travis compra uma caminhonete para procurar Jane. Para desespero de Anne, Hunter acaba se juntando a Travis, até que a descobrem quando está depositando dinheiro. Seguem-na até um clube masculino na periferia, com uma irônica estátua da liberdade pintada na fachada dos fundos. Hunter espera no carro. Quando o dono avisa que as mulheres estão noutro lugar, Travis se retira e Jane se vira para olhar, mas não o vê. Ele encontra as cabines de peep-show, onde pode falar com elas sem ser visto. Numa segunda tentativa, é Jane quem aparece. Sem se revelar, com rodeios pergunta se ela é faz programa com os clientes. Ela explica que não. Ele sai confuso. De volta ao carro, Hunter espera em vão por informação. Travis retorna ao peep-show e Jane agora fica sabendo quem é – ele confessa seus erros e lembra que ela o acusou de aprisioná-la através de uma gravidez. Depois de reunir mãe e filho, Travis some novamente. O pai deixa uma gravação para Hunter explicando que foi ele que os separou, mas que temia não se capaz de confessar pessoalmente. Disse que nunca seria capaz de consertar o que ele fez, e que tem medo de fugir de novo. Medo do que pode encontrar. Medo de não ser capaz de enfrentar esse medo. (imagem abaixo, Travis no deserto, apesar de caminhar em linha reta, não se livra do círculo vicioso do pesadelo que criou para si mesmo)

Deserto de Ulisses e do Contracampo

Não é história de amor e também não  é  melodrama com família
desfeita, embora mostre relações afetivas problemáticas. Paris, Texas 
aponta para o movimento, do interior para o exterior e vice-versa

Em Paris, Texas (1984), o cineasta alemão Wim Wenders realizou seu primeiro filme a respeito dos Estados Unidos. De fato, Wenders já havia mostrado os Estados Unidos em Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e Hammett - Mistério em Chinatown (Hammett, 1982) e O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Contudo, Michel Boujut afirma que estes não são filmes a respeito do país, mas sobre a relação do cineasta com ele. Boujut adiciona outra referência ao remeter à fala do produtor norte-americano Jeremy Prokosch em O Desprezo (Le Mépris, direção Jean-Luc Godard, 1963), que disse: “precisamos de um diretor alemão para filmar a Odisseia”. Boujut acredita que o texto grego entrou mais como um viés do que uma inspiração direta, embora admita que a referência em O Desprezo pudesse servir de antecipação do Ulisses (Odisseu) amnésico de Paris, Texas. Boujut considera Hunter um irmão de Alice, a garotinha solta no mundo em Alice nas Cidades, em busca da mãe que a abandonou. Duas crianças em deslocamento, nas típicas viagens erráticas de Wim Wenders (2). “[Paris, Texas, disse Wenders], o vejo como o filme que desejei realizar desde o início. Tinha a impressão de sempre ter um filme para fazer a respeito dessa América com a qual sempre sonhei. Havia também uma vontade de acabar com essa minha fixação em relação à América. Tal fixação, era sobretudo o desejo de filmar nos grandes espaços que encantaram minha infância...” (3). Eis porque, além das tantas razões do mundo da ficção, é inútil questionar o fato de que a verdadeira Paris, no Texas, não fica numa área desértica, ou ainda que a sinalização das placas nem sempre confira com os destinos de Travis e Hunter em sua busca por Jane. (imagem abaixo, segundo e último diálogo entre Travis e Jane)

“(...) Nós esperamos [por Jane] até o fim com Travis, na incerteza
e no medo...  Eu  nunca  tinha feito um filme de amor,  nunca  tinha
penetrado   na   intimidade  entre  um  homem  e  uma  mulher”

Wim Wenders a respeito de Travis e Jane (4)

De acordo com Boujut, Paris, Texas marcou uma virada essencial na obra de Wim Wenders. Entre outras coisas, o cineasta reinventa o melodrama de família. Além disso, abandona também as “muletas” da cinefilia: “Eu não podia mais falar da morte do cinema. Depois de O Estado das Coisas, um filme totalmente narcísico que questionava o cinema e seus meios, para mim tratava-se verdadeiramente de reencontrar a alegria de narrar, um domínio da história. Sem isso, não acredito que poderia sobreviver enquanto cineasta!” (5) Foi então que Wenders pediu ajuda a dois amigos americanos, Sam Shepard (que quinze anos antes havia colaborado no roteiro de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni), contribuiria no roteiro, e Ry Cooder, na música – Wenders já havia pedido a ajuda de ambos, em vão, para Hammett - Mistério em Chinatown. Embora os dois sejam norte-americanos, lembrou Wenders, possuíam a mesma relação do cineasta com os Estados Unidos. Shepard, por exemplo, tinha o mesmo interesse pela estrada e a viagem. Wenders conta que começou a fazer uma espécie de roteiro a partir de um livro de Shepard, Motel Chronicles. Ela começaria por um tipo que aparece no deserto, amnésico, após ter sofrido um grande choque afetivo, e que retornava ao “mundo dos vivos” para reencontrar sua família. Inicialmente, concluiu Wenders, havia pensado no próprio Shepard como protagonista, mas desistiu porque o papel era próximo demais do amigo e seria redundante. Durante as filmagens, Wenders pretendia filmar um pouco em muitos lugares do país, mas Shepard sugeriu que ele encontraria tudo no Texas, que chamou de uma espécie de miniatura dos Estados Unidos. O cineasta testou a hipótese e concordou com o amigo.

“Foi durante essas viagens que ele realizou as fotografias objeto de uma exposição no Centro Georges Pompidou na primavera de 1986. Elas foram reunidas no álbum Written in the West (1987). ‘O oeste [norte-]americano, disse Wim, é sempre o lugar mítico onde a magia continua sem explicação. Penetramos aí e somos enfeitiçados por sua luminosidade, por suas cores, pela infinidade de seu espaço e por seu horizonte. Percebemos que essa paisagem foi concebida e conquistada pelo sonhos...’ Mistério e hiper-realismo que animam muitos signos de um passado caído, tais como outdoors, [letreiros em] neon, placas com sinais de trânsito, grafite... Uma chave para penetrar na obra de Wim Wenders” (6) (imagem abaixo, no primeiro diálogo entre Travis e Jane, ele tenta provar para si mesmo sua hipótese de que ela sempre foi uma prostituta)

As cenas no peep-show, entre Travis e Jane,

foram  escritas  por  Wim Wenders  e  Kit Carson,

o  pai  do  garoto  que  atua  como  Hunter (7)

O tempo passou, o roteiro continuava inconclusivo mesmo depois que as próprias filmagens haviam começado, até que Shepard teve de se afastar por motivo de trabalho e Wenders ficou sozinho. Foi então que recebeu a ajuda do escritor texano L. M. Kit Carson, pai de Hunter Carson, o menino que o cineasta escolheu para atuar como filho de Travis. Shepard era informado das mudanças no roteiro, das quais gostou muito, e diariamente ditava novos diálogos pelo telefone. Mas é preciso dizer que Shepard não via a situação como problemática, ele mesmo afirmou estar bastante gratificado com a forma de trabalho – até a metade do caminho, eles nunca se perguntaram “para onde estamos indo?”; disse ainda que até então essa foi sua melhor experiência com um roteiro. Na opinião de Wenders, a música de Ry Cooder está tão colada no filme que parecem feitos ao mesmo tempo. As imagens da abertura, seguindo o ponto de vista da águia que logo vemos pousar numa rocha, é parte da ilusão do faroeste que nos acostumamos a ver por décadas - estamos no Parque Nacional Big Bend, num lugar chamado Devil’s Graveyard, próximo à fronteira com o México. Um alucinado avança em linha reta tropeçando no cascalho seco e esturricado como tudo a sua volta. Retorna de lugar nenhum para se reconectar com o mundo dos vivos... Para Boujut, Paris, Texas se abre sem medo e sem culpa deste super clichê cinéfilo. Em estado de mutismo absoluto, Travis lembra Mignon, o personagem de Nastassja Kinski em Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975), outro filme de estrada de Wenders. Fazendo referência à biografia do cineasta alemão, Peter Buchka vai um pouco além:

“Deve-se admitir que se trata, sem dúvida, de uma imagem muito europeia e até transfigurada da América, que nos próprios [norte-]americanos, sobretudo, é claro, nos nova-iorquinos mais consegue provocar irritação, porque mitifica algo que é a realidade cotidiana à volta deles. Para explicar o que aqui, depois de tantas tentativas, encontra expressão, temos talvez que lembrar a fascinação do garoto [(Wenders)] do Ruhrpott [(Vale do Ruhr, na Alemanha)] pelos westerns, onde via um homem montar seu cavalo e viajar cinco dias para atingir o povoado mais próximo. Até mesmo o aluno da Faculdade de Cinema contrapunha – em Três LP’s Americanos [(3 amerikanische LP's, 1969), um dos curtas-metragens que Wenders realizou lá, com a participação do próprio Buchka] – a utopia de uma liberdade sem fronteiras à estreiteza abafada das cidades alemãs (...)” (8) (imagem abaixo, Travis se revela para Jane, porém nunca mais estará ao alcance de sua mão)

“(...)   Curiosamente,   meu   primeiro  personagem  foi  o  de
Nastassja Kinski. Era quem eu queria, mesmo antes de iniciar
o roteiro. Por acaso, ela estava livre e gostou da história (...)”

Wim Wenders (9)

Wenders reiterou que ele e a equipe se esforçaram em não seguir modelos, mostrando o mundo que encontrassem (nas locações), ajustando uma solução plástica correspondente às necessidades da história. A ideia do vermelho que atravessa o filme inteiro (desde os créditos iniciais) foi a única verdadeiramente deliberada. Juntamente com Robby Müller, diretor de fotografia, o cineasta tentou pela primeira vez ligar as cores à história, ao invés de simplesmente ordená-las. De acordo com Wenders, “se este também se tornou um filme como eu nunca havia feito antes, foi apenas porque tentamos fazer justiça às paisagens e aos locais nos quais filmamos. A América, afinal de contas, é incrivelmente colorida” (10). É o carro vermelho de Jane que Travis e Hunter (com blusas vermelhas) seguem pelas rodovias depois que ela deposita o dinheiro no banco. Ao entrar no clube onde Jane trabalha, Travis (que usava um boné vermelho quando estava no deserto) será envolvido por luz vermelha. Ela está vestida de vermelho – no segundo e definitivo encontro estará vestindo preto. A solução descoberta para que a sequência do encontro entre Travis e Jane ultrapassasse o clichê dos filmes dramáticos foi a “gaiola” do peep-show. Para Philippe Dubois, a solução encontrada por Wenders se enquadra nas tentativas do cinema fazer diferente entre 1977 e 1987. Nos anos 1980, época da reciclagem generalizada de imagens e sons, época da “impureza pós-moderna”, não é mais possível filmar como antes, como nos planos filmados dez anos antes. Muitos cineastas saíram em busca de ultrapassar esses limites (11). Dubois cita a sequência do peep-show como um desses momentos, onde Wenders reinventa o padrão campo/contracampo: 

“(...) Vejamos como Wim Wenders filma, na sequência chave de Paris, Texas, uma cena (clássica) de reencontro entre um homem e uma mulher. Sentindo que não pode mais fazê-lo segundo a velha e boa cenografia do campo/contracampo, ele inventa um dispositivo cênico complexo, tortuoso e perverso (um espaço de peep-show) para suprir esta falta e superar este bloqueio. No espaço do peep-show, os dois protagonistas poderão certamente se falar e se ver, mas apenas por intermédio de interfones e através de um vidro (a tela-espelho). E eles o farão, não ao mesmo tempo, mas alternadamente, segundo um jogo sutil de luz e obscuridade que torna visível quem está sob a luz, mas não lhe permite ver o outro que está na sombra, e vice-versa. Como se não bastasse toda essa obliquidade, Wim Wenders vai ainda inverter o jogo, voltando o dispositivo do peep-show contra ele mesmo pela inversão da luz [quando Travis vira o foco de luz em sua direção]. Maneira de ‘refletir’ o velho esquema do campo/contracampo marcando explicitamente, cenicamente, a ‘comutação’ de sentido dos olhares. Maneira também de significar metaforicamente a possibilidade de uma troca entre a sala escura e o outro lado da tela. (...) Outros elementos vêm ainda tornar mais complexa esta cena do peep-show: o fato de que o protagonista Travis tenha vindo ali uma primeira vez sem ter sido reconhecido e volta no dia seguinte; o fato de que cada personagem (escondido na sombra) deve virar de costas para falar com o outro, dando assim as costas ao vidro, como se falar e ver se excluíssem (...)”  (12) (imagens abaixo, Wenders registra sistematicamente os deslocamentos dos personagens)

“Wenders  parece  fascinado,  até  obcecado  pelo  movimento.  [...] 
Migração  eterna,  vadiagem  vaga  e  imprecisa, desejo de vagar sem
rumo,  mania   de   locomoção   incerta,   versatilidade  avassaladora,
ao mesmo tempo dominam e constituem o ritmo de seus filmes”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (13)

Ainda que Ulisses possa ter sito uma inspiração, ou quase isso, Ícaro faz parte do arsenal de Wenders há mais tempo. Para além do fato de que incorporar o movimento do mundo no travelling (o “plano-feito-viagem”) é parte da alma do cinema, Dubois se refere às imagens aéreas recorrentes em Wenders, os amplos travellings aéreos com helicópteros em muitas aberturas e encerramentos de seus filmes – as primeiras imagens de Paris, Texas, com o ponto de vista do gavião que logo vai pousar, vêm logo à lembrança (14). Wenders iniciou sua carreira profissional em 1970, mas apenas em 1984, com Paris, Texas, alcança sucesso comercial – a distribuidora norte-americana 20th Century Fox, que até então ignorava o filme, agora oferece um milhão de dólares para distribuição nos Estados Unidos. Nos áureos tempos do Cinema Novo Alemão, o cineasta havia ajudado a criar e era sócio da Filmverlag der Autoren em 1971, uma produtora e distribuidora de filmes independentes, a qual tinha uma participação em Paris, Texas. Contudo, não apenas repetiu a péssima assessoria dada a O Estado das Coisas, mas anunciou o filme como história de amor. Wenders rompe o contrato e entra em confronto com a Filmverlag. Na opinião de Buchka, é uma ironia que justamente a produtora e lar do Cinema Novo Alemão tenha entrado em confronto com Wenders em função de Paris, Texas, filme que inaugura uma nova tendência estética (15). Talvez nenhum outro elemento do filme tenha sido tão decisivo para o confronto com a Filmverlag, e, em última instância com o talvez agora (na década de 1980) defunto Cinema Novo Alemão, do que a sequência do diálogo entre Travis e Jane, cada um em sua “gaiola”. Assim Wenders resumiu a empreitada:

“No início, não pensei que seria possível trabalhar com um [vidro espelhado]. Pensei num [efeito especial]. Depois Robby Müller disse que tinha de tentar. Nós trabalhamos com uma grande quantidade de luz, como no tempo do cinema mudo. Fazia um calor infernal na ‘gaiola’ de Nastassja. Tínhamos de refazer sua maquiagem depois de cada tomada! Isso criou uma situação muito interessante, um desafio. Quase um ato heroico. Nastassja podia olhar diretamente para a câmera, algo que geralmente evitamos no cinema. Foi uma sensação muito intensa vê-la olhar diretamente para a lente sem que isso quebrasse a narrativa” (16)

Deserto da Culpa 

“(...) Esboço fílmico de uma ideia de família,

 um  filme  das  imagens  irrepresentáveis  que

 as  pessoas  fazem  umas  das  outras (...)” (17)

Buchka acredita que apesar dos clichês do deserto do faroeste, em Paris, Texas Wenders teria sido capaz de ir além. Além de representar uma utopia negativa, o deserto do cineasta estreita as relações entre natureza e civilização. Walt, o irmão de Travis, é proprietário de uma fábrica de outdoors, letreiros gigantes cuja simulação dos produtos que anunciam compõe uma segunda pele daquele país (e do deserto naquele país): “A amplidão está para o deserto não domesticado assim como a publicidade para uma civilização consumista virada do avesso, que tem uma necessidade evidente de, a cada passo, fazer propaganda de si mesma (...)” (18). De acordo com Buchka, o poder das imagens, algo que também define a imagem dos Estados Unidos, se torna o calcanhar de Aquiles do “sonho americano”, um sonho que também é imagem. Ele se pergunta qual a aparência do sonho num país onde as pessoas não sabem mais ver, porque há muito tempo se acostumaram a receber o que lhes mostram? A relação entre Travis e Hunter só começam a melhorar quando cada um reconhece as particularidades do outro e sua individualidade. A partir de algumas cenas do filme caseiro, Hunter começa a reconhecer em Travis uma imagem de pai. Este, por outro lado, procura corresponder a essa imagem (pede ajuda à arrumadeira para montar um pai). O essencial, conclui Buchka, é que cada qual produziu uma imagem do outro e quer corresponder a ela, mesmo que seja preciso ir contra as convenções. Sintomático que o próprio Travis carregue as lembranças de uma relação problemática com seus pais, cuja história ele vai contando aos poucos para Walt e Hunter – Travis acredita ter sido concebido no encontro entre seus pais em Paris, no Texas (19). (imagens abaixo, três imagens de Travis e outra, abaixo à direita, de seu ponto de vista, olhando para as costas de Jane, sem reconhecê-la)

“Todos  os  personagens  de  Wenders, de Alice nas Cidades 
à Paris Texas, e de O Amigo Americano a O Estado das Coisas,
[...] têm o olhar sonâmbulo... Eles foram anjos antes da hora”

Jean-Philippe Domecq, 
a propósito do filme seguinte de Wim Wenders, Asas do Desejo, Positif, nº 319, setembro 1987 (20)

O pai de Travis desconfiava de que sua esposa havia sido uma prostituta. “por mais que ele a olhasse”, contou Travis à Hunter, “nunca a via”. Explicou que seu pai fazia piada disso para todo mundo, até que acabou acreditando em sua própria ilusão. Olhar e não ver, em Wenders isso pode mudar o destino de uma pessoa. Esta é a conclusão de Buchka, embora enfatize que o ponto não é a distância entre a ideia de uma pessoa e a pessoa real, trata-se apenas de um alarme. Wenders, Buchka continua, não é um realista, a ele importa definir o tipo de ideia fixa que se instalou numa mente. Pode ser uma utopia ou uma mania, se esta for causada por medos, o limite é a solidão. Travis repetiu o erro do pai e destruiu seu casamento com Jane - criou uma imagem para a esposa e acreditou nela -, mas acabou por reconhecer sua culpa. Ele foi o primeiro herói de Wenders a compreender o que fez. O conceito de culpa é algo novo no universo do cineasta. A separação do casal em Paris, Texas vai além das que ocorrem em filmes anteriores, onde os personagens antecipadamente encaravam como passageiras as amizades e relações amorosas.

“Essa culpa fez com que Travis – antes de se conscientizar – perdesse a voz, que vagasse emudecido por quatro anos no lugar nenhum do deserto. De volta a terra dos vivos, começa para ele a epifania, a penitência, que consiste em restabelecer a ordem nas relações de uma família na qual já não pode nem deve desempenhar um papel. Só quando aceitamos este móvel da ação é que podemos compreender o comportamento de Travis. Pois não é um comportamento racional, no sentido que a burguesia prática atual confere ao termo: Travis arranca o filho da proteção da família do irmão para conduzi-lo a uma mulher que ele, inconscientemente, continua acreditando ser uma prostituta” (21) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

“Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas 
Quero  dizer,  aqueles   que   estão   na   casa   dos   trinta   e   que   têm
catástrofes  atrás  de  si,   ou   adiante   ou   estão  dentro  delas”  (22)

Com esta afirmação, Wim Wenders permite que compreendamos um pouco mais seus

 filmes.  Em  No Decurso do Tempo,  por exemplo,  encontramos várias falas misóginas 

O palco onde toda essa culpa se resolve é no peep-show, embora inicialmente Travis parece se render ao seu antigo medo (de que Jane seja uma prostituta) e se perde em perguntas que procuram provar para si mesmo que ela recebe homens por dinheiro. Foi justamente após esse primeiro encontro que um Travis bêbado contou a história de seus pais à Hunter. Para Buchka, é a partir do segundo encontro no peep-show que Travis confessa sua culpa, o que irá facilitar sua convivência com o erro e torná-lo capaz de renunciar à Jane e Hunter, como condição para reunir novamente mãe e filho. O vidro espelhado do peep-show se transforma num confessionário. Ainda que, em determinado momento, Travis chegue a posicionar o foco de luz de forma que Jane o veja, eles nunca mais irão se reencontrar. Depois de assistir, a uma distância segura, à reunião de Jane e Hunter, Travis volta para a estrada, agora motorizado com sua caminhonete. Buchka chama atenção para o outdoor que cruza o caminho do homem com a frase curta e amarga: “Juntos, faremos acontecer” (Together we make it happen). Por tudo isso, Buchka enxerga no filme algo que vai além do melodrama banal de família que poderia fazer dele apenas mais um entre outros:

“Paris, Texas, não é um filme sobre uma família que se desagregou – se fosse isso, sua beleza não o impediria de cair no kitsch -, mas o esboço fílmico de uma ideia de família, um filme das imagens irrepresentáveis que as pessoas fazem umas das outras. A diferença é sensível. E nela se funda a qualidade extraordinária do filme de Wenders. Pois o espectador não vê essas ideias e imagens – ao contrário, por exemplo, dos tão explícitos murais publicitários, que, por sua vez, simulam algo que não é, ou pelo menos oferecem algo muito diverso da mercadoria que louvam. Wenders narra aqui, portanto, duas histórias: a que vemos e outra invisível. Uma que trata da liberdade nas estradas, da inocência com que os homens se entregam a seus sonhos e necessidades, da solidão a que os condena sua individualidade. E outra, que narra as pressões íntimas, a culpa que se alimenta de falsas ideias, a penitência e o sacrifício que o reconhecimento da culpa (e o conhecimento de si) acarreta” (23) (imagem abaixo, durante o segundo encontro no peep-show, Travis irá se revelar)

Deserto das Almas Perdidas 

Famílias   disfuncionais   eram  comuns  nos
filmes realizados pelo Cinema Novo Alemão

De acordo com Peter Buchka, desde Paris, Texas se pode dizer que Wenders passa a acreditar na possibilidade da utopia da completa alteridade (24). Até então o pode-se dizer que o cineasta não se distinguia muito das características de alguns de seus colegas famosos do Cinema Novo Alemão, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog, pelo menos até a caracterização de suas filmografias por Thomas Elsaesser em 1989 – curiosamente o mesmo ano da queda do muro de Berlim, cuja razão de existir tanto influenciou aos cineastas alemães do pós-guerra, naquilo que então se chamava Alemanha Ocidental. Para Fassbinder, identidade é sempre o ponto final de uma trajetória negativa, e as famílias são sempre incompletas ou tortas; existem esposas e mães, irmãs, irmãos ou amantes, mas raramente ou nunca pais ou uma figura paterna. Para Herzog, a insistência pessimista de seus heróis no isolamento e fruto da oposição entrelaçada de rebelião e submissão. O esforço dos heróis leva sempre a uma situação fútil irônica, eles são sempre rebeldes solitários, incapazes de solidariedade e sempre fracassados – o qual redime sua ambição e arrogância. O interesse de um filme como O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), realizado por Herzog, é o complexo padrão psicanalítico: a fantasia de ser abandonado, órfão, com um relacionamento incerto em relação a todas as formas de socialização, em relação à identidade sexual e a maioridade, tentando sobreviver entre um bom pai substituto e uma imagem paterna ruim. Na medida em que remete ao grande Pai, o título original do filme aponta bem mais objetivamente tal complexidade: “cada um por si e Deus contra todos” (25).

“Em certo sentido, o interesse manifestado pelo Cinema Novo Alemão pela família não passa de uma variante, amarrada a referências históricas bem específicas [(por exemplo, como os milhões de soldados alemães que não voltaram para suas famílias)], do fenômeno da ‘sociedade sem pai’ e da ‘crise do patriarcado’, que são traços comuns à maior parte das sociedades ocidentais. (...) É significativo que algumas das produções do Cinema Novo Alemão que alcançaram maior sucesso no estrangeiro, por exemplo, Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e ou O Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog, Paris, Texas, de Wim Wenders, ou mesmo Heimat: Uma Crônica da Alemanha (Heimat - Eine Deutsche Chronik, 1980-4), de Edgar Reitz, sejam consagradas ao tema do retorno do filho pródigo, ou à revolta dos órfãos, condenando a si mesmos ao exílio. Mas enquanto a maior parte dos filmes hollywoodianos gravitam em torno de uma figura duplamente deslocada do pai (que retorna, por exemplo, nos filmes da trilogia Indiana Jones, de Steven Spielberg, com traços amplificados, antes de desaparecer novamente), a maior parte dos filmes alemães, pelo contrário, retiram da ausência do pai histórias mais ou menos sentimentais ao estilo Kaspar Hauser” (26) (imagem abaixo, a fotografia do terreno que Travis comprou para ser feliz com Jane em Paris, no Texas)

“Em  Wim Wenders  os  marginais  sofrem  essa  espécie   de   ‘Unrast’[desassossego] típico alemão, essa agitação febril, inquietude ofegante, 

transtorno,  essa divagação onde  se  deixam  levar  à  deriva que não é

mais  ‘Wanderlust’ [desejo de viajar],  mas uma forma de fuga suicida”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (27)

Pelo menos até a chegada de Paris, Texas, a obra de Wenders corrobora a constatação de que a família e a questão da identidade abastecem a narrativa padrão dos cineastas do Cinema Novo Alemão. De fato, explica Elsaesser, Wenders parece evitar ainda mais que Herzog tornar a família o centro emocional ou dramático da história. Geralmente, em Wenders encontramos apenas mães ou mães substitutas: O Medo do Goleiro Diante do Pênalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), Alice nas Cidades, Movimento em Falso. A rebelião quase não aparece, os conflitos entre pais e filhos são quase sempre deslocados, geralmente para rivalidade entre irmãos e laços homoeróticos ambíguos entre homens: O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), No Decurso do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). Embora no último filme, quando Robert visita o pai, expresse seu conflito de infância ao escrever uma manchete onde o acusa de tê-lo afastado e induzido sua mãe ao suicídio. Enquanto isso, seu amigo Bruno visita a casa onde viveu sozinho com a mãe, numa ilha no meio do rio Reno. Em várias situações encontradas durante a deriva dos dois amigos pela fronteira da então Alemanha Ocidental apontam para um processo de deslocamento e substituição que torna referentes implícitos a Alemanha e a família alemã. A cultura popular norte-americana funciona aqui como compensação por uma vida insatisfatória em família e como lar substituto. A busca dos protagonistas exclusivamente masculinos dos filmes mais conhecidos de Wenders até Paris, Texas está frequentemente ligada a uma oposição entre Alemanha e Estados Unidos. Todos envolvem homens viajando ao longo de fronteiras e limites, numa versão do interesse de Herzog em testar extremos de situações e estados mentais.

“Desta forma, exílio e viagem se tornam sobre determinados: no próprio ato da revolta contra a família, representam um retorno a suas funções de criação. É assim que se poderia ler o conto de fadas contado por Philip para Alice, [em Alice nas Cidades], abandonada por sua mãe em Nova York e Amsterdã, e buscando em vão por sua avó no [vale do] Ruhr [na então Alemanha Ocidental]. Um garoto deixado acidentalmente na floresta é levado para passear e guiado por todo tipo de ajudantes, animais e humanos, até que afinal um caminhão de estrada o leva para o mar onde, miraculosamente, sua mãe espera por ele. Esse retorno à mãe, por de um homem que se tornou criança novamente, que experimentou a destruição da família como um trauma, tornando-o literalmente esquizofrênico, é claro, é a estória de Paris, Texas” (28) (imagem abaixo, Hunter aguarda Travis do lado de fora do clube onde o pai encontrou Jane trabalhando no peep-show)

Deserto do Visível e do Invisível

Aquilo  que  até   Paris, Texas   Wenders   não
conseguia tornar visíveis eram os sentimentos

A fonte da inquietação dos personagens, a incapacidade de captar a distância entre realidade e sonho, geradora da culpa que os engole, só não consome o louco que no viaduto anuncia o fim do mundo. Na opinião de Wenders, este é um dos principais personagens de Paris, Texas, pois seu pequeno monólogo amplia a situação daquela família para englobar a humanidade: aquilo que fazem uns aos outros fazem também a Terra. Toda infelicidade e frustração dos personagens de Wenders até Paris, Texas, encontra neste filme finalmente uma porta de saída. Para resolver a disparidade entre a realidade e a utopia, entre o eu e os outros, que ninguém conseguia visualizar operando em si mesmos, se buscava uma harmonia fora de si, no mundo exterior. O cineasta concluiu que tal coisa era um beco sem saída para ele mesmo, que repetia a situação em seus personagens filme após filme (ou pelo menos bastante claramente nas perambulações em No Decurso do Tempo e O Estado das Coisas). A pátria de Travis é aquele pedaço de chão que comprou sem nunca ter visto, mas onde acredita que ele mesmo começou e onde poderia realizar sua ideia de família e pátria. Segundo Buchka, Wenders finalmente encontrou uma maneira de tornar visível o invisível que não torna a cena estranha, apenas evidenciando o humor momentâneo do personagem (quando Travis foge do irmão, passa diante de um anúncio de motel que indica o que ainda está por vir [Marathon Motel]; ou quando lustra os sapatos da família, evidenciando seu desconforto com a situação; o falcão da primeira sequência; a sombra dos aviões decolando; a estátua da liberdade na parede do prédio do peep-show) (29).

“Mas de onde deriva a força emocional incontestável de Paris, Texas? De certo, não da súbita dedicação de Hunter, ou das lágrimas de Jane, ou da renúncia de Travis, que no final sobe em seu carro e parte no crepúsculo, assim como outrora os heróis dos westerns clássicos montavam em seus cavalos e partiam, depois de cumprida a missão – eternamente sem repouso, sem pátria. Em vez de se apoiar em tais elementos, Wenders prefere aproveitar a dupla estrutura de sua dramaturgia [(são paralelas, mas dialéticas, complementando-se uma à outra; a resposta para uma está na outra e vice-versa; um plano narrativo preenche as lacunas do outro)] – e isto é absolutamente novo na história do cinema, se não considerarmos as longínquas tentativas de Robert Bresson, que além do mais apontavam evidentemente em outra direção. Dissemos acima que aqui são narradas duas histórias, uma visível, outra invisível; a seguir sugerimos que cada uma leva à soluções distintas: a realização do amor e a renúncia a ele; estas soluções são mais uma vez ampliadas diferenciadamente pela frustração, a nível de conteúdo, e pela promessa, a nível formal. Pois bem, agora essas diferenças estruturais desembocam num sentido unitário, composto de forma genial: justamente, naquela maneira delicada de lidar com os sentimentos, que pedem uma representação, e não uma dissecação, uma sensualidade perceptível, mas não propositadamente descarada” (30) (imagens abaixo, sentimento de Travis)

Em Paris, Texas, Wim Wenders representa os sentimentos
em imagens, mas sem os truques calculados do melodrama

Wenders sempre desconfiou da gratuidade de imagens belas, mas agora tudo mudou e o cineasta já não se impõe mais uma proibição de representar sentimentos em imagens. Talvez porque, Buchka sugeriu, até Paris, Texas ainda não tivesse encontrado imagens para as emoções. Até então, apenas alusões aos sentimentos: através de paráfrase de textos literários (Summer in the City, 1971), de sonhos (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo), ou de canções em quase todos os filmes. Ainda segundo Buchka, Paris, Texas não tem nada disso, mas também não existem sentimentos provocados por truques típicos do melodrama. O modo como o melodrama induz os sentimentos é para Wenders uma traição da ideia utópica contida neles. Esta postura o coloca no extremo oposto de seu conterrâneo Fassbinder. Wenders explicou para Laurent Tirard que, antes de Paris, Texas, as imagens eram mais importantes do que a história – Tirard não datou a entrevista, que publicou em 2002. A partir daí, a necessidade de fazer belas imagens passou ao segundo plano. Para Wenders, o dever do diretor é acima de tudo ter algo a dizer, ter o desejo de contar. Em sua experiência com Paris, Texas, passou a ver a história como um rio no qual devemos entrar para nos deixar levar, elas existem sem nós. Wenders não apenas admitiu preferir realizar filmes sem estar preso a um roteiro detalhado, como passou a encarar os atores de outra forma (trabalhar mais com eles, compreender seus métodos, e só então construir a cena, no próprio set de filmagem), quando teve a oportunidade de dirigir uma peça de teatro pouco antes de filmar Paris, Texas (31). Wenders termina sua entrevista retornando à questão do visível e do invisível levantada por Buchka:

“(...) Enfim, no que diz respeito aos erros que não devem ser cometidos, há muitos, e creio que cometi todos eles. Mas o maior é sem dúvida o de pensar que é preciso mostrar tudo o que se está tentando contar. No domínio da violência, por exemplo, parece que ninguém consegue encontrar outra alternativa além de mostrar, ao passo que o cinema com frequência chega ao seu mais alto grau de potência quando renuncia justamente a mostrar aquilo que ele pode evocar” (32) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

Família no Deserto

Intrusão da vida na ficção, o filme caseiro projetado em Paris, Texas 
foi  feito  por  Wenders.  Os  primeiros filmes dos Lumière, no começo
do cinema, também  são  filmes  caseiros  de  situações  cotidianas (33)

Depois de assistirem ao filme caseiro onde Travis se viu acompanhado por Jane e Hunter se viu acompanhado por Travis, o garoto vai chamá-lo de pai pela primeira vez. Pelo jeito que Travis reagiu quando Jane apareceu, Hunter acha que ele ainda a ama. De qualquer maneira, lamentou Hunter numa espécie de comentário pós-moderno, não era Jane, apenas a imagem dela num filme, “há muito tempo atrás, numa galáxia muito, muito distante...” – nesta fala de Hunter, remete a um blockbuster de Hollywood por décadas, Guerra nas Estrelas (Star Wars, direção George Lucas, 1977); sua própria roupa de cama reproduz o tema. Travis finalmente conseguiu a atenção de Hunter e voltaram juntos da escola do garoto. Enquanto isso, Anne começa a demonstrar ciúmes da possibilidade de Travis levar Hunter embora. Ela reclama com Walt que ele fica “empurrando” pai para o filho e vice-versa. Percebendo que não conseguirá nada de Walt, Anne resolve contar a Travis o que diz ser um segredo. Jane decidiu que Hunter ficaria com Anne e Walt, porque não consegue ser uma boa mãe e fazia ligações telefônicas de algum lugar no Texas (Houston). Disse ainda que Jane pediu para abrir uma conta de banco para enviar dinheiro para o filho, depois parou de ligar. Anne parece induzir Travis a procurar por Jane bem longe dali. Ela só não imaginava que Hunter iria preferir procurar a mãe com Travis, então ela se deita na cama do garoto e desiste de lutar. Quando Travis se mostrou a Jane no peep-show, perguntou a ela por que não ficou com Hunter. Ela respondeu que não tinha o que sabia que ele precisava e se recusava a usá-lo para preencher seu vazio.

“Travis solta o interfone e se retira. Com a ‘missão cumprida’, saída de campo e afastamento voluntário. ‘Ele vai desaparecer novamente’, previne Wim [Wenders]. Ele renuncia a essa mulher e a essa criança que ele ama, mas assim torna deles o filme, que continuará com os dois. Este poderia ser então o começo de um novo filme, desta vez sem Travis...’. Sam Shepard explica: ‘O que Travis descobriu, é que não basta recolher os pedaços estilhaçados de seu passado. É ele mesmo que deve juntar essas peças. É a si mesmo que deve agora reencontrar. E isto, deve fazer sozinho’” (34) (imagem abaixo, o segundo desencontro entre Travis e Jane)

Paris, Texas é mais a respeito de Jane do que de Travis

Embora a retirada de Travis tenha acontecido depois de ele “fazer o bem”, parece pouco provável que não se trate de mais uma “fuga suicida”, como escreveu Lotte Eisner em 1981 a respeito dos personagens masculinos de Wenders. De qualquer forma, como disse ela mesma, os personagens do cineasta sempre terminal voltando para uma espécie de “migração eterna”. Afinal, como próprio Wenders admitiu certa vez: “Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas”. De fato, numa entrevista em 1992, Wim Wenders define a situação de Travis como uma espécie de estado obsessivo onde ele não conseguia enxergar o Outro, no caso, Jane. De fato, é isso que o próprio Travis reconhece em algumas passagens da gravação que deixou para Hunter:

“(...) Existe certa obsessão em todo amor, em todo ato de se apaixonar, porque se apaixonar também é uma espécie de doença; apaixonados, perdemos a nós mesmos e o senso de realidade. Isso também está ligado a certa forma de narcisismo, porque às vezes você percebe aquilo pelo que você se apaixonou é você mesmo, e não o Outro. É disso que fala Paris, Texas, é o que Travis percebe. Ele vai embora ao final porque percebe que, [não obstante estivesse] apaixonado pelo Outro, nunca realmente ‘viu’ o Outro (35)

Wenders esclarece definitivamente as dúvidas daqueles que enxergam em Paris, Texas um filme a respeito de Travis – se quiser, um filme sobre a crise da masculinidade na modernidade. Pode até ser, faz sentido – como faz sentido falar em história de amor. Contudo, na verdade, apenas na medida em que a mulher é o centro da atenção masculina. Assim, o papel “menor” de Jane na tela não pode ser mais relevante do que o papel dela nas decisões da vida de Travis. Muitas são as interpretações de Paris, Texas como um filme sobre a família disfuncional (que na prática é a família disfuncional alemã), ou um filme de amor, ou sobre Travis, ou ainda sobre o movimento. Walter Donohue questionou o fato de que, entre Paris, Texas, Asas do Desejo (Der Himmel über Berlin, 1987) e Até o Fim do Mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), a mulher se torna um personagem cada vez mais central. Wenders definiu Paris, Texas como um filme a respeito de uma mulher e, como Até o Fim do Mundo, que foi escrito logo após (mas só foi lançado muito depois) e antes de Asas do Desejo, corresponde ao interesse de escrever algo onde a mulher esteja no centro:

“No final de Paris, Texas Travis desaparece, e o ponto de vista masculino, por assim dizer, desaparece com ele, deixando a mulher e seu pequeno filho. Naquela cena em que Nastassja Kinski envolve Hunter com seus braços, realmente me pareceu como se toda uma carga de restrições tivesse sido superada, e daquele momento em diante eu podia contemplar um filme de maneira diferente, olhar para um filme através de um ponto de vista feminino, ou olhar para um filme que poderia ter muitos personagens distintos. Esse foi o início de um novo embasamento para trabalhar” (36) (imagem abaixo, durante o primeiro encontro no peep-show, e ainda sem saber que se trata do pai de seu filho, Jane procura compreender o que deseja seu estranho cliente )

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Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 156.
2. Idem, pp. 145-8, 153-6.
3. Ibidem, p. 145.
4. Ibidem, p. 153.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem, p. 147n1.
7. Ibidem, p. 158.
8. BUCHKA, Peter. Olhos não se Compram: Wim Wenders e seus Filmes. Tradução Lúcia Nagib. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. P. 133.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 149.
10. Idem, p. 154.
11. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. P. 138.
12. Idem, p. 141.
13. EISNER, Lotte. Wim Wenders et l'évasion. In: Wim Wenders. Paris: Ramsay Poche Cinéma, Caméra Stylo, nº 1, 2ª ed., 1987. P. 5.
14. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., pp. 184-6.
15. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 23-4.
16. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 158.
17. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
18. Idem, p. 134.
19. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 133-7.
20. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 178.
21. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 137.
22. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 91.
23. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
24. Idem, p. 142.
25. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 221, 223, 226, 228, 230-2.
26. --------------------------. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 201-2.
27. EISNER, Lotte. Op. Cit.
28. ELSAESSER, Thomas. 1989. Op. Cit., p. 232.
29. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 138-142.
30. Idem, pp. 141, 142.
31. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. Pp. 118-9, 120-1, 122-3.
32. Idem, p. 123.
33. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 152.
34. Idem, p. 158.
35. DONOHUE, Walter. Revelations. An interview with Wim Wenders. London: Sight & Sound, vol. 1, nº 12, April 1992. Pp. 11-2.
36. Idem, p. 8.