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Roberto Acioli de Oliveira

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28 de jul de 2012

O Mundo Expressionista de Dostoiévski?


(...) Está ansiando
 pela vida, mas resolve os
problemas da existência com
um emaranhado lógico. E como são
importunas,  como são  insolentes as
suas  saídas,  e,  ao  mesmo  tempo,
como  o  senhor   tem   medo!
Afirma   absurdos   e   se
satisfaz  com  eles  (...)

Dostoiévski,
Memórias do Subsolo (1)


Para Quê Serve a Vida?

Raskolnikov é um estudante pobre morando num quarto barato (imagem acima). Certo dia, ao ajudar um velho alcoólatra, descobre que a família deste não o vê a dias e está sem dinheiro e com fome – o velho havia gasto com bebida os últimos centavos dados por Sonia, sua filha mais velha, forçada pela pobreza a se prostituir. Raskolnikov deixa na casa daquelas pessoas o pouco dinheiro que ainda tinha no bolso. Em seguida, ele procura uma velha agiota, mas consegue muito pouco dinheiro em troca de um relógio. Levado pelas circunstâncias, Raskolnikov começa a se perguntar se é justo tirar a vida caso isso permitisse salvar a humanidade – num de seus delírios, Raskolnikov vê o povo de mãos estendidas dependendo do dinheiro daquela velha.


(...) Bem,
experimentai, por
exemplo, dar-nos mais
independência, desamarrai a
qualquer de nós as mãos, alargai o
nosso círculo de atividade, enfraquecei
a tutela e nós... eu vos asseguro, no
mesmo instante pediremos que
 se estenda sobre nós
a tutela (...)” (2)



Identificando a velha com a exploração da pobreza, o estudante irá testar sua hipótese matando-a – acaba matando também a irmã dela, que chegou quando ele começava a roubar o apartamento. Mas Raskolnikov começa a ser consumido problemas de consciência que o faziam delirar com o vítima. Ele procura Sonia e confessa o que fez. Cristã devota e prostituta, ela quer que ele confesse sua culpa para as autoridades. Raskolnikov hesita e não o faz, apenas para descobrir num encontro com o juiz que este suspeita dele. Tempos depois, Raskolnikov procura Sonia novamente, desta vez pede o crucifixo dela diz que vai confessar. Contudo, ao chegar na polícia, escuta a notícia de que o suposto culpado se suicidou, o que supõe que era culpado mesmo. Raskolnikov recua por alguns instantes, chega a sair do prédio. Mas ao se deparar com Sonia, Raskolnikov retorna e confessa.




Apesar de se tratar
de uma  adaptação  de
Crime e Castigo, a crítica
considera  o  filme  uma
tentativa   comercial 
de repetir Caligari





Realizado por Robert Wiene na sequência de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), Raskolnikow (1923) apresenta os mesmos elementos da cenografia expressionista. Curiosamente, os três cenógrafos de Caligari (Hermann Warm, tendo como ajudantes Walter Reimann e Walter Röhrig) não tinham nenhuma experiência anterior com o Expressionismo – Andrej Andrejew foi o cenógrafo de Raskolnikow (3), seu primeiro trabalho para cinema. Poderíamos falar de síntese entre o escritor russo e o Expressionismo alemão nesta adaptação de Crime e Castigo (1866), de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), onde as distorções do cenário fazem par com a personalidade delirante e aterrorizada do protagonista? Raskolnikov está entre os poucos exemplos a figurarem no olimpo das obras completamente expressionistas realizadas pelo cinema mudo alemão durante a década de 20 do século passado. Infelizmente, este filme também é geralmente referido juntamente com Genuine (1920) e Da Manhã à Meia-Noite (Da Aurora à Meia-Noite, Von Morgen bis Mitternacht, direção Karl Heinz Martin, 1920) como um dos exemplos de utilização gratuita da estética expressionista com fins puramente comerciais. A crítica não questiona os cenários, quase sempre apenas os roteiros desses filmes, considerando Caligari praticamente o único exemplo de um trabalho mais original neste quesito.






O  ostracismo  de
Raskolnikov   se   deve
ao fato do elenco soviético
 apenas cinco anos após 
 a revolução russa?






De fato, Robert Wiene acabou ficando estigmatizado como cineasta de um só filme em função de Caligari. Por essa razão Genuine e Raskolnikow, fossem ou não bons produtos, sempre carregam o estigma de “cópias menores”. Ainda assim, para David Robinson Raskolnikov vai além de Genuine graças a um roteiro mais sólido e ao trabalho de Andrej (4). Siegfried Kracauer, para quem tudo no cinema expressionista alemão da década de 20 prefigura a ascensão de Adolf Hitler, articula Raskolnikow com a tendência desse cinema em afirmar a superação dos sofrimentos resultantes da tirania ou do caos através do amor cristão: uma ênfase nas metamorfoses interiores, em detrimento da necessidade de mudanças no mundo exterior – insinuação que, explica Kracauer, justifica a aversão da classe média alemã da época em relação a mudanças sociais e políticas. Raskolnikow foi representado por um grupo de atores do Teatro de Artes de Moscou, algo que por si só deveria ter merecido alguma atenção, já que o comunismo polarizava a sociedade alemã naquela época de instabilidade política e hiperinflação - ainda que figuras eminentes do nascente cinema soviético como Lev Kulechov (5) e Seguei Einsenstein (6), assim como Vsevolod Meierhold (7) no teatro, fossem críticos em relação àquele teatro. Sem falar na oposição direta e cada vez maior exercida pelos nazistas contra os comunistas – oposição que piora a partir da ascensão de Hitler ao poder apenas dez anos depois da estreia do filme. Mas Kracauer parece ignorar isso, enfatizando apenas as cenas em que Raskolnikov se abandona às fantasias autoacusadoras diante do juiz: “uma teia de aranha que ornamenta o canto de uma parede participa ativamente do ‘duelo psicológico’ entre o escorregadio juiz e o delirante assassino” (8).


“A  escada,
em determinados
filmes alemães, tem tanta
importância  quanto  a  que
os  cossacos   descem   em
[O Encouraçado]
Potemkin” (9)



Lotte Eisner observa uma superioridade de Raskolnikov em relação à Genuine, mas praticamente coloca o sucesso deste em função do trabalho de Andreij – ela também não faz menção ao fato da opção de Wiene por atores soviéticos num tempo em que o triunfo da revolução russa poderia estar incomodando muito às potências ocidentais. De acordo como Eisner, “Wiene [...] compreendera o defeito de Genuine: a ausência de qualidades plásticas; e para rodar Raskolnikov, ligou-se a um arquiteto de gabarito, Andrei Andreiev. Graças a este, o filme contém alguns planos onde o cenário e personagens parecem realmente surgir do universo de Dostoiévski e atuar uns sobre os outros por uma espécie de alucinação recíproca. A caixa de escada de ripas recortadas e corrimão estragado, cujos degraus se povoam de fantasmas, já nos faz pressentir a escada invadida por sombras denteadas que galgará Lulu [em A Caixa de Pandora, no qual Andreij também foi o cenarista], de Pabst, conduzindo consigo Jack, o Estripador, rumo ao seu destino” (10).

“[Na  Rússia
 de  Dostoiévski,]
 em linguagem popular,
dizia-se  'alemão'  tudo
o   que   procedia
do Ocidente”

Boris Schnaiderman (11)



No livro de Dostoiévski, quando interpelado pela empregada do hotel que traz a comida dele e não o vê fazer nada além de se largar na cama daquele lugar nojento, Raskolnikov responde que, ao contrário, está trabalhando porque está pensando. Talvez já antecipando as contradições de Raskolnikov, o personagem-narrador de Dostoiévski em Memórias do Subsolo (1864) afirma: “Tenho agora vontade de vos contar, senhores, queirais ouvi-lo ou não, por que não consegui tornar-me sequer um inseto. (...) Juro-vos, senhores, que uma consciência muito perspicaz é uma doença, uma doença autêntica, completa. (...) Mas, senhores, quem é que pode vangloriar-se das próprias doenças, e ainda procurar causar com elas um efeito? Aliás, que digo? Todos fazem isso; é justamente das doenças que se vangloriam, e eu talvez mais que ninguém. Não discutamos; a minha objeção é absurda. Apesar de tudo, estou firmemente convencido de que não só uma dose muito grande de consciência, mas qualquer consciência, é uma doença” (12).

Leia também:


Notas:

1. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do Subsolo. Tradução Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2000. P. 51.
2. Idem, p. 146.
3. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. P. 54.
4. ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Tradução José Laurenio de Melo. São Paulo: Rocco, 2000. Pp. 30, 66.
5. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 126.
6. EISENSTEIN. Serguei. O Sentido do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2002. P. 31.
7. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 26.
8. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 132.
9. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 88.
10. Idem, P. 33.
11. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Op. Cit., p. 59n24.
12. Idem, pp. 18-9.

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