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Roberto Acioli de Oliveira

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31 de jul de 2009

A Nudez No Cinema (VI): Ingmar Bergman



(...)   O   sonho   de
Peter   em   Da   Vida
das  MarionetesLonga
cena  de  pura  brancura
imaterial, bruma visual
onde nadam os nus”

Jacque Aumont (1)



De acordo com Alain Bergala, no cinema de Bergman a fronteira entre a nudez e a morte será sempre frágil (2). Isto fica bastante claro em filmes como Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, 1980), onde a equivalência nu-morte está mesmo no centro do que o filme define como a catástrofe de um homem. A atitude de um tal Peter Egerman que acabará por assassinar Ka, uma dançarina de strip-tease e prostituta. Este “curto-circuito emocional”, como definiu o psiquiatra consultado por Peter, tem lugar no cruzamento de duas imagens cujo ponto de interseção é a nudez de sua esposa. Peter revela ao psiquiatra que há dois anos pensa em matar Katarina, sua esposa. Ele pede que Peter explique como pretende fazer isso.

“Está tudo tão silencioso no apartamento. E uma intensa luz do sol inunda o ambiente”. (...) “Consigo vê-la andar pelo banheiro”,(...) “sempre adorei observar minha esposa”.(...) “Sempre gostei do seu modo de andar”. “Ela se virou para o espelho, ela me observava no espelho. Ela está perdida em seus próprios pensamentos, mas está suspirando. Eu estou ao seu lado e estou segurando a navalha com a mão esquerda. Ela me olha o tempo todo. E agora ela realmente me vê. Um sorriso imperceptível paira sobre seus lábios. Consigo sentir sua agitação, um leve pulsar na sua garganta”

A segunda imagem que atualiza a nudez de sua esposa acontece no encontro com Ka, a prostituta que "casualmente" (somente podemos dizer isso entre aspas no caso dos personagens de Bergman) tem como “nome” uma abreviação do nome da mulher de Peter. O trabalho de Ka é justamente se mostrar nua (strip-tease). Depois do show, quando Peter vem ao seu encontro num lugar muito iluminado onde se prostitui, ela está sentada em frente ao espelho, nua e retirando a maquiagem. Peter pede que ela se levante e olhe para ele. Com isso ele cria um paralelo entre aquela realidade objetiva e sua imaginação. Depois de matá-la, Peter Egerman calmamente liga para seu psiquiatra, solicitando sua presença.

Peter tem alguns sonhos, como aquele em que acorda num lugar branco sem portas, janelas, teto ou paredes. Está nu e sua mulher dorme ao seu lado. Pesquisa o corpo nu dela, toca a pele daquela mulher jovem. Afirma que a ponta de seus dedos tem olhos. Sentia como se flutuasse. Sensação que acreditava estar ligada a sua nudez. Então veio a sua mente o seguinte pensamento: “Se você é a morte, então eu lhe saúdo, querida morte. Se você é a vida, então eu lhe saúdo, querida vida”. Katarina continuava imóvel, dormindo a seu lado. Ele procurou não entrar em pânico. Sua esposa acorda, mas é como se ela não soubesse ou percebesse que Peter estava lá, ele tenta falar com ela. Tentou fazer sexo com ela, mas a mulher não permitiu.

Ela olhava nos olhos dele e sorria, Peter sentiu vontade de matá-la. Procurou se controlar. Eles brigaram e então houve um momento de ternura. Depois disso, Katarina morre. Dando a entender que sequer percebera como tudo aconteceu, Peter diz que sabia que deveria tê-la matado de um modo pavoroso e cruel. Então ele acorda do sonho num pulo e encontra Katarina dormindo a seu lado. Este sonho ele estava contando em uma carta (que não foi enviada) para um amigo antes de tentar suicidar-se. No final da carta ele pergunta: “Pode me ajudar? Posso ser ajudado? Posso continuar a viver? Estou realmente vivo? Ou meu sonho foi o único momento fugaz de vida que tive? De uma realidade vivenciada e derrotada?”

Bergala ressalta que a nudez no cinema de Bergman segue mais um protocolo mórbido do que um ritual erótico. Naturalmente, sabemos que em Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), Bergman nos traz uma jovem mulher em sua nudez solar, inocente, quase naturista e sem culpas. Um nu tão célebre criado por Bergman que foi homenageado por François Truffaut em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), quando aqueles meninos roubam a fotografia de Monika em pose sensual afixada no corredor do cinema. Entretanto, insiste Bergala, trata-se de uma exceção, em se tratando do cineasta sueco.

Notas:

Leia também:

A Nudez no Cinema (VII)

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 129.
2. BERGALA, Alain. Ingmar Bergman In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 53-4.

30 de jul de 2009

Ingmar Bergman e Suas Marionetes




Descrição realista
das forças sociais contra
as quais os indivíduos se
batem como nas paredes de
um labirinto,
levando-os
à direções que não
escolheram

Jacques Aumont
Ingmar Bergman. "Mes Films sont
L'explication de mes images", p. 30


O Filme Alemão de Bergman

Apesar de já ter dirigido as filmagens de O Ovo da Serpente (Ormens Ägg, 1976) na Alemanha, este filme havia sido concebido na Suécia. Da Vida das Marionetes (Ur Marionetternas Liv, título sueco, 1980), seu "filme alemão", analisado superficialmente, mostra as tentativas de responder por que Peter Egerman matou uma prostituta (1). Ele é casado com Katerina, entretanto não podem nem viver um com o outro, nem um sem o outro. Sabotam-se mutuamente, numa dança da morte sofisticada, um purgatório diário, um processo de desumanização. O psiquiatra dele é amante de sua mulher, Peter descobre, mas não mata nem o médico, nem sua esposa – e tampouco se separa dela.

Estas e outras pistas falsas são lançadas como peças de um quebra-cabeças. A imagem de Peter no quarto de hospital psiquiátrico ao final do filme remete à vida do próprio Bergman. Depois que ele teve problemas com o governo sueco devido a questões de imposto de renda, internou-se numa clínica. Levantava cedo para ser o primeiro a utilizar o banheiro. Cuidava muito da forma física e os dias estavam minuciosamente divididos: dez vezes por dia tomava, a cada vez, dez miligramas de Valium. Na seqüência final, Peter encontra-se mergulhado neste tipo de existência. Dorme agarrado ao velho ursinho de sua infância, joga xadrez com um computador e todas as manhãs alisa a coberta da cama durante meia hora (2) .

Filmes de Rostos

De acordo com Jacques Aumont, Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, título alemão) é o último filme de um ciclo que se inicia quinze anos antes com Persona (1966) (3). O ciclo dos filmes de rostos, em plano aproximado. Persona sistematizou um estilo de enquadramento onde a tela se divide entre dois rostos segundo todas as modalidades imagináveis. Longos closes de rostos serão encontrados a seguir, em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968), O Rito (Riten 1969), A Paixão de Ana (En Passion, 1970) e Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973). Closes mais curtos temos em Cenas de um Casamento (Scener Ur Ett Äktenskap, 1973) e Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978).

Da Vida das Marionetes oferece rostos de longe e de perto, de frente e de perfil. Rostos gigantes, chegando ao zoom de um olho (havíamos visto um mais radical no prólogo de Persona). Rostos na penumbra e rostos refletidos em grandes espelhos sem bordas aparentes, remetendo nesse último caso à questão do duplo. Reencontramos um dos efeitos de imagem mais impressionantes do cineasta sueco, que em Persona e A Hora do Lobo: o rosto em close e de cabeça para baixo. A cena é longa e temos tempo de ver esse rosto se tornar monstruoso, de perceber a troca de posições entre os olhos e a boca. Os signos da humanidade (olhar, palavra e riso) são destruídos quando Bergman inverte um rosto.

O filme começa colorido, até a morte da prostituta. Depois de ser estrangulada por Peter, as cores do preto e branco invadem a tela. Na opinião de Aumont, a passagem do vermelho da cena do assassinato para o branco sugere que não há mais sangue em Peter Egerman. Ele se tornou definitivamente uma marionete. As cores voltam no final do filme, já no hospital psiquiátrico. Peter e Katerina são o desenvolvimento de Johan e Marianne, o casal de Cenas de um Casamento. Mas são também um novo e último avatar dos casais malditos, estéreis, com câncer na alma, da grande trilogia protagonizada por Max Von Sydow e liv Ullmann, A Hora do Lobo, Vergonha (Skammen, 1968) e A Paixão de Ana.

Aumont acredita que o trabalho de Bergman nos rostos dos personagens traduz a tese fundamental do filme: devido à alienação, a vida afetiva, sexual e conjugal tornou-se uma vida de marionetes. A vida se tornou mecânica porque não há mais desejo próprio para além do simples “êxito social”. Mas é do roubo da alma que se trata e não de uma crítica política ou ideológica da alienação. Uma última referência de Aumont:

“Marionetes: desde sempre – desde o pequeno teatro de bonecos de sua infância – Bergman se pergunta quem puxa os fios desses bonecos que somos. Através da boca de Peter, este filme dá uma resposta [...]: ‘A morte me segue em todo lugar, talvez seja ela que puxa os barbantes, ela que me faz rir’”

Notas:

Leia também:

Kieslowski e o Outro Mundo

1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 212.
2. Idem, p. 218.
3. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 100-5

26 de jul de 2009

Nenhum Homem é Uma Ilha (Como Ingmar Bergman)


“No fundo eu não sei ao certo
o que aconteceu
. Se quisermos
ser solenes, poderia dizer que
encontrei minha paisagem
,
minha verdadeira morada”


Ingmar Bergman



A Ilha Misteriosa (1)

Em 1960, Bergman não conseguiu filmar Através de um Espelho (Såsom In En Spegel, 1961) (imagem acima) numa ilha no litoral norte da Escócia. Foi então que descobriu Fårö, na Suécia. Em 1966, foi lá que filmou Persona (1966) (imagem ao lado), namorou a atriz Liv Ulmann e decidiu se instalar definitivamente (mantendo um apartamento em Stockolmo). Contou que ninguém da ilha compreendeu porque ele comprou toda aquela terra “infértil” (a maioria era pescador ou criador de carneiros). Uma trilogia de filmes protagonizados por Liv Ulmann e Max Von Sydow foi gravada por lá, Vergonha (Skammen, 1968), A Paixão de Ana (En Passion, 1969) (última imagem) e A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968). Bergman fez também dois documentários sobre a ilha, Fårö-Dokument (1969 e 1979).

Nos documentários, não faz experiências visuais, apenas mostra os habitantes e sua própria nostalgia por algo que está desaparecendo. Mas nos filmes a ilha é transfigurada pelo olhar da arte. Neste caso, a ilha é inexistente, ficcional, impondo uma aura especial às paisagens e construções que sempre participaram da vida do lugar. Como seria o caso da mercearia que aparece em Vergonha (imagem ao lado), na qual ele utiliza o mesmo enquadramento que fez no documentário de 1969. Ainda que os documentários sigam uma linha realista tradicional, é a própria ilha que está carregada das ficções de Bergman, ainda que freqüentada ou perseguida por sua própria história. O primeiro documentário se insere na obra do cineasta como um prolongamento de Persona, A Hora do Lobo, Vergonha e Paixão de Ana.

Mas Fårö é bem mais que um cenário. Participou como terra natal desse cineasta que a descobre na altura de seus 45 anos. No conjunto da obra de Bergman, esta ilha desempenha o mesmo papel da casa de parentes, como podemos encontrar em Saraband (Saraband, 2003), ou mesmo na casa de campo de Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), onde o velho professor Isak Borg se entrega as memórias de sua juventude. Ao longo dos anos, ainda que palco das ficções cinematográficas do cineasta sueco, a ilha se tornou autenticamente autobiográfica, profundamente enraizada, talvez mais até do que o terreno das lembranças reais. Fårö simboliza perfeitamente a lembrança de infância assim como Bergman a compreende: absolutamente clara e vivida no âmago da memória, mas também inteiramente construída.

Nota:

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 45-7

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