Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

“[A]  escola  de  cinema  [de Godard]  é  a Cinemateca Francesa
de Henry Langlois.  Fundada em 1936, se instalou em dezembro
de  1944,  no  final  da  guerra,  na  Rua Troyon,  perto da Place de
l’Etoile; posteriormente,  na  sala  dos  engenheiros  das  Artes  e
Ofícios, avenida Iéna, com um primeiro festival Eisenstein  (...)”

Antoine de Baecque (1)

Do Teatro ao Cinema

Sobre o início de sua trajetória profissional, Serguei Eisenstein (1898-1948) contou que durante a guerra civil serviu na engenharia do Exército Vermelho. Em seu tempo livre começou a se interessar por teatro e arte. Em 1921, ele se juntou como pintor de cenários ao Teatro Proletkult (contração de “cultura proletária”). A função do Proletkult era encontrar uma nova forma de arte que correspondesse à ideologia e ao status quo da “nova Rússia” – deveria ser arte feita por proletários para proletários, sem vestígios da cultura burguesa. Em 1922, quando Eisenstein se torna o diretor exclusivo do Primeiro Teatro dos Trabalhadores de Moscou, surgem os primeiros choques de opinião entre ele e os lideres do Proletkult. De acordo com Eisenstein, não fazia sentido que, apesar de sua “intenção” vanguardista, o Proletkult seguisse a cartilha da velha tradição (2).

No entendimento de Eisenstein, enquanto membro ativo da revista LEF (Frente de Esquerda da Arte), ele e seu grupo eram os únicos que realmente tinham uma proposta de vanguarda - junto ao cineasta, seu mestre Vsevolod Emilevitch Meierhold (1874-1940) e Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1893-1930), que fundou a publicação. Em oposição a eles havia o tradicionalista Konstantin Sergeyevitch Alexeiev, vulgo Constantin Stanislávski (1863-1938), assim como o oportunista Aleksandr Yakovlevich Tairov (1885-1950). O primeiro fora cofundador do Teatro de Artes de Moscou (1898) e um expoente na teoria e prática do realismo psicológico e do naturalismo no palco; o segundo fundou o Teatro de Câmera (1914) e defendia, em oposição ao naturalismo de Stanislávski, um estilo de atuação e produção expressionista - Eisenstein se dizia inimigo mortal do Teatro de Artes de Moscou (3).

Ivan, o Terrível (2ª parte)

Eisenstein utilizou em suas peças o que ele chamava de cálculo matemático do efeito das produções, que ele resumia com o termo “atração”. Considerava mera consequência o caminho que levava do teatro ao cinema, chegando a se referir ao primeiro como uma etapa ultrapassada. Seu primeiro longa-metragem, A Greve (Stachka, 1925), ainda seria realizado com o pessoal do Proletkult – antes disso, em 1923, o curta-metragem O Diário de Glumov (Dnevnik Glumova) não chega a ser um “filme”, já que sua única função era ser projetado no palco durante uma das peças de Eisenstein. Em suas palavras:

“(...) Ele não tinha enredo no sentido convencional: retratava o progresso de uma greve, uma ‘montagem das atrações’. Meu princípio artístico foi, portanto, e ainda é: não uma criação intuitiva, mas a composição construtiva racional de elementos efetivos; a coisa mais importante é que o efeito deve ser calculado e analisado antecipadamente. Se os elementos individuais do efeito são desprovidos de enredo no sentido convencional, ou se eles estão ligados por um ‘enredo carcaça’, como em meu Potemkin, não vejo distinção essencial. Eu mesmo não sou nem sentimental, nem sanguinário, nem especialmente lírico, como tem sido sugerido a mim na Alemanha. Mas estou muito familiarizado com todos esses elementos e sei que temos apenas que estimulá-los habilidosamente o bastante para provocar o necessário efeito e incitar maior emoção. Isto constitui, penso eu, uma questão puramente matemática, e não tem nada a ver com a ‘manifestação do gênio criativo’. Você não precisa nem um pouco de mais inteligência para fazer isso do que para projetar uma siderúrgica utilitária” (4) 

Na entrevista ao jornal alemão Berliner Tageblatt por ocasião de sua primeira visita a Alemanha em 1926, Eisenstein deixou muito claro que para ele a palavra “cinema” não significa outra coisa senão parcialidade (tendentiousness). Sem este elemento básico, insistiu o cineasta, não se pode nem mesmo começar a trabalhar num filme. Sem saber sobre quais sensações e paixões se vai especular não é possível criar. Depois de agitar as paixões da plateia, temos que dar a ela uma válvula de escape, um pára-raios. Esta é a conclusão de Eisenstein, para quem a parcialidade desempenharia justamente esta função. Para o cineasta, os finais felizes hollywoodianos representariam o contrário disto:

“(...) Eu penso que evitar a parcialidade, a dissipação das energias, é o grande crime de nossa época. Além disso, em si mesma a parcialidade me parece proporcionar uma grande oportunidade artística: não precisa de forma alguma de ser tão política, tão conscientemente política, quanto em Potemkin. Mas se for completamente ausente, se pensarem no cinema como um brinquedo para passar o tempo, como um meio de embalar e colocar para dormir, então esta falta de parcialidade me parece ser meramente para reforçar a visão tendenciosa [tendentious view] de que as pessoas estão levando uma existência gloriosa e contente. Como se a ‘congregação’ do cinema, da mesma forma que a da igreja, devesse ser criada para os cidadãos serem bons, quietos e nada exigentes. Esta não é a soma total da filosofia do ‘final feliz’ americano?” (5)

Cinema: Arte Coletiva

Na mesma época, Eisenstein questionou fortemente a posição de Béla Balázs.  O teórico húngaro escreveu um artigo enaltecendo o papel do operador de câmera no cinema, contribuição que Eisenstein também reconhecia, apenas não concordou em transformar esses profissionais em estrelas. Antes de qualquer coisa, Eisenstein via essa tendência à produção de estrelas como uma lógica burguesa. O cinegrafista, assim como atores e atrizes, como os cineastas e os carpinteiros que trabalharam no cenário, sem esquecer as pessoas sem treinamento profissional que trabalharam como extras e aqueles que guiaram seus movimentos dentro do cenário, são uma equipe - coletivo de pessoas que dá sentido à existência de cada um.

Questionando seus colegas alemães, Eisenstein criticou a incapacidade deles de compreender que uma “tomada do diretor” não existe independentemente. Uma “tomada de montagem” é algo, sentenciou Eisenstein, que os alemães não conhecem. Eisenstein está se referindo às supostas vantagens do pensamento coletivista (ainda) presente nos primeiros anos da revolução, este sendo um dos pontos de divergência com seu contemporâneo Lev Kulechov (1899-1970). O americanismo deste, com seus filmes de perseguições policiais, foram considerados por Eisenstein uma regressão metodológica. Embora reconhecesse o gênio do norte-americano D.W. Griffith, o cineasta soviético via a “montagem americana” (a “montagem narrativa”) como “outra coisa”, algo que não podia ser considerado montagem (6).

Para Eisenstein, o individualismo reinante no Ocidente não teria permitido a Balázs enxergar o coletivo para além do individual. O cineasta aplicou o mesmo raciocínio ao concluir que Balázs se equivocou ao atribuir simbolismo àquilo que aparece no material filmado (por exemplo, a gesticulação do um ator). O simbolismo emergiria apenas na montagem. 

Única imagem conhecida onde Eisenstein e Meierhold aparecem juntos

Se eliminarmos o curta-metragem O Diário de Glumov, podemos concluir que a cinematografia inicial de Eisenstein se configura numa trilogia em torno de quatro figuras revolucionárias: A Greve (1925) mostra o trabalhador, O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) torce pelo marinheiro amotinado, Outubro (Oktyabr, 1928) apresenta os bolcheviques, enquanto A Linha Geral (Staroye i novoye, 1929) acompanha os camponeses (7). Em 1945, incluindo agora Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) e a primeira parte de Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, partes I e II, 1944/58), seus filmes sonoros, Eisenstein definiu seu objetivo: “A Greve analisou a natureza das formas de influência do cinema...

Potemkin, cujo sucesso é muitas vezes atribuído à sua distância da assim chamada ‘pesquisa formal’, tinha, contudo, justamente este objetivo: a questão da convenção e limitação do cinema como um todo, enquanto distinto do método então (e ainda mais agora) praticado, de ‘encadear’ certo número de pequenos episódios, em lugar de [criar] integridade estrutural. Eu não contestaria que esta tarefa consciente foi recompensada com um bônus adicional pela inspiração criativa, e, ainda mais, por aquelas características fundamentais do cinema, para as quais ele ganhou um público benevolente.

Outubro. Desconsiderando inteiramente a questão da integridade do filme, fui absorvido por problemas da linguística do filme. Interessado na metáfora dos leões pulando em Potemkin, enquanto uma inspiração, imediatamente fui pesquisar sob todos os ângulos a natureza da linguagem cinematográfica [...]. Também enfrentei elementos embrionários daquilo que se transformaria na concepção do ‘cinema intelectual’. Trabalhando simultaneamente em [A Linha Geral], sondei elementos que poderiam exercer influência emocional numa certa profundidade; isto foi formulado no conceito de ‘montagem atonal’ (8).

Quando terminei de investigar a montagem, e prevendo uma unidade de leis tanto na montagem quanto no plano, que examinei enquanto estágios, dediquei todo o meu trabalho (a partir desse ponto de vista formal acadêmico) à questão da natureza da composição do plano: Que Viva México! – meu filme sobre o México.

Como se me punindo por virtualmente deixar a montagem fora do esquema das coisas, este filme é frequentemente aberto às mais diversas interpretações por diferentes montadores, embora sustente a percepção do público. Provavelmente, apenas porque foi primariamente planejado com base no plano. 

Alexander Nevsky naturalmente coloca questões experimentais a respeito da unidade do audiovisual. Assim como Ivan, o Terrível coloca o problema da criação de um personagem e o desenvolvimento do enredo em resposta à arrogância de um cinema puramente ‘afetado’, o que fez meus ouvidos zumbirem com questões sobre caracterização e enredos super complicados, supostamente para além de nosso alcance de ‘poetas épicos’, que trabalhamos principalmente com o assim chamado ‘enredo fraco e nenhum personagem para explicar...’” (9)

Fritz Lang, Cinema Operário Alemão, Nevsky e Ivan

“O Expressionismo foi um poderoso fator na

formação de nosso cinema: foi um aviso”  (10)

Serguei Eisenstein (11)

Com o sucesso de Potemkin na Europa, Eisenstein se tornou ao mesmo tempo uma celebridade e um embaixador da arte soviética no exterior. Seu feito o levou à sua primeira viagem ao exterior (seu primeiro vislumbre da vida no Ocidente), ele foi promover o filme em Berlim. De acordo com Richard Taylor, as comparações feitas por Eisenstein entre o cinema soviético e o alemão foram veiculadas em apenas duas oportunidades, numa entrevista para o jornal alemão Berliner Tageblatt e em seu artigo O Cinema Alemão. Impressões de Um Viajante, ambos datados de 1926. Neste último Eisenstein zombou da visão de Potemkin que lhe foi apresentada na Alemanha, onde se sugeriu que simplesmente não havia “[...] homens e mulheres suficientes apaixonados uns pelos outros” – provavelmente uma referência à preferência banal pelo happy end hollywoodiano (12).

Eisenstein ficou impressionado com as dimensões dos estúdios que abrigaram os cenários e os milhares de extras de filmes de Fritz Lang como Os Nibelungos e Metropolis (1927) – situado a poucos quilômetros de Berlim, tratava-se de um velho hangar para Zepelins, convertido em estúdio. Ou ainda as instalações de Neubabelsberg, segundo maior estúdio alemão, lar dos cenários enormes de Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), e até de uma rua inteira de Berlim, com asfalto e tudo, construída para O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) – Eisenstein esteve presente em alguns dias de filmagens de Fausto e Metropolis. 

Contudo, Eisenstein sugeriu que essas condições teriam contribuído para um engessamento da criatividade dos cineastas alemães. Eisenstein insistiu em dizer que os alemães estavam muito atrás no que diz respeito às condições de produção. Seria impensável para os alemães - fechar ruas inteiras, assim como as escadarias de Odessa, para filmar algumas cenas de Potemkin. Se os soviéticos quisessem gravar cenas numa rua alemã teriam que pagar mais dinheiro em propina do que custaria todo um filme russo.

Eisenstein também percebeu as limitações impostas à criatividade dos cineastas alemães. Como a maior parte das ações de um estúdio como a UFA pertenciam a um grande banco, a única chance para um cineasta mostrar sua criatividade seria a competição entre os bancos (donos de fato dos estúdios) para se mostrarem mais capazes de produzir uma obra-prima do que seus competidores. De acordo com Eisenstein, a grandiosidade de um filme como Metropolis teve origem apenas neste detalhe. Para o cineasta soviético, era possível perceber o Deutsche Bank por traz daquele filme. 

 Durante  as  filmagens  de  Ivan, o Terrível  (2ª parte). 
O homem atrás da câmera é, provavelmente, Eduard Tissé, 
operador de câmera em todos os filmes de Eisenstein

Em seu encontro com a roteirista de Metropolis, Thea von Harbou (que também era esposa de Lang), Eisenstein quis saber sobre os rumores de que o filme seria revolucionário e que faria mais sucesso na União Soviética do que nos Estados Unidos. Depois de ouvir os comentários de von Harbou sobre algum tipo de compromisso entre os trabalhadores manuais e o cérebro criativo do dono da fábrica, Eisenstein resumiu com estas palavras o enredo de Metropolis:

“(...) Uma jovem trabalhadora num vestido branco como o de Ofélia se apaixona pelo filho do dono das fábricas. O enredo se desenvolve até o ponto em que os trabalhadores se revoltam, destroem as máquinas, derrubam a cidade de Metropolis e encaram a morte certa porque são incapazes de criar alguma coisa. Então eles se voltam para seu antigo ‘líder’ (leia-se: chefe) e tem lugar uma reconciliação entre eles: contra esse pano de fundo, os amantes são reunidos. Eu deixo ao leitor para julgar o quanto isso é ‘revolucionário’” (13)

Eisenstein aponta seu tom irônico na direção do próprio Lang, ao sugerir que ele se parece com Kulechov (se este fosse bem alimentado por algum tempo). O gosto de ambos também seria similar, Eisenstein disse que Metropolis era bastante próximo daquilo que Kulechov conseguiu fazer em parte em O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925). De acordo com Eisenstein, o que faltou a Kulechov foram os seis milhões de marcos que Lang teve para realizar seu filme – de acordo com a visão que Eisenstein tinha da situação da economia alemã, se nada mudasse, Fausto e Metropolis seriam as últimas grandes produções do cinema alemão. Eisenstein também questionou o interesse puramente financeiro que movia os profissionais do cinema alemão. Mas admitiu que, tanto na Alemanha quanto na União Soviética, a situação do ator era a mesma: o cineasta nunca dava muitas instruções para os atores e atrizes.

Durante a década de 1920, na Alemanha da República de Weimar, havia certos setores da sociedade investindo na tentativa de estabelecer um “cinema operário” que, além de abordar os problemas, propusesse soluções revolucionárias. Alguns interlocutores, entre eles Béla Balázs, acreditavam que o melhor modelo era o cinema soviético. Ele afirmou que, ao contrário do que acontecia com o cinema na Alemanha, o cinema soviético se desenvolveu devido a um “espírito reinante” naquele país que não contradizia o espírito do filme: não haveria um dilema mercadológico forçando uma concessão ao entretenimento puro (14).

Mas a visão ingênua de Balázs fica evidente quando se descobre que um filme como Potemkin só começou a fazer sucesso na União Soviética em função de seu grande sucesso no estrangeiro, como foi o caso na Alemanha – país que havia acabado de passar por uma revolução frustrada. De qualquer forma, durante a década de 30, até certo ponto a esquerda alemã manteve a crença de que o cinema de seu país viria a ter um papel progressista em relação ao público proletário, restava definir a estratégia para adaptar um cinema operário de cunho social em relação à indústria cultural.

Em agosto de 1925 Eisenstein publica no jornal Kino seu Método de Realização de Um Filme Operário (15). Neste artigo o cineasta, que só havia realizado A Greve (Potemkin seria lançado apenas em dezembro daquele ano), articula sua teoria das atrações à busca de um cinema antiburguês. De acordo com Eisenstein, o caráter de classe de uma obra se manifesta já na definição da proposta, na adequação ou não da utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público em relação a uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida. “A este efeito socialmente útil chamo de conteúdo da obra” (16). O caráter de classe também se manifesta na escolha dos próprios estímulos, seja pela correta avaliação de sua eficácia, seja pela acessibilidade a eles (o cineasta contou sobre um livro burguês sobre a história do cinema que desaconselhava temas como perversões sexuais, crueldade excessiva, deformidade física e, talvez a única recomendação ainda vigente, as relações entre capital e trabalho). 

No primeiro caso, Eisenstein cita como exemplo a cena do matadouro em A Greve. Às críticas negativas e sugestões para cortar a cena considerada indigesta, o cineasta rebateu dizendo que para os camponeses, acostumados a abater o gado, não havia nenhum problema – para os operários citadinos, o sangue jorrando do boi estaria associado à fábrica ligada ao matadouro. No segundo caso, ao criticar a utilização equivocada de elementos de classe social como estimulantes das plateias, Eisenstein cita o expressionismo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) como exemplo de distanciamento da realidade concreta – o lúgubre doutor teve imitadores na União Soviética, tanto no palco quanto na tela.  Como exemplo negativo, ele sugeriu o “veneno pequeno-burguês nos filmes de Mary Pickford [(1893-1979)]”. Convém esclarecer que a atriz norte-americana e seu marido, Douglas Fairbanks (1883-1939), eram tão populares na União Soviética quanto no Ocidente. Além disso, Eisenstein não se opôs a utilizar os elogios do casal à Potemkin para estimular o público soviético a se interessar pelo filme (que fazia mais sucesso fora do que dentro do país).

 O   curta-metragem   Miséria  e  Fortuna  de  Uma  Mulher   (1930) 
só   apareceu   nas   telas   em   1944.  O  filme  fala  sobre  o  problema
do   aborto   ilegal.  A primeira   história  (esquerda)  foi  realizada  por
Eisenstein e Tissé,  a  segunda foi feita por equipe e atores  alemães

Nos primeiros anos da década de 1920, o nascente cinema soviético dava os primeiros passos com suas experiências e tentativas de sistematização – por sinal, Balázs parece ignorar o cinema russo tradicional, anterior à Revolução Bolchevique. Dentre suas influências estrangeiras, Eisenstein citou o Expressionismo no cinema alemão e os filmes do norte-americano D. W. Griffith. Contudo, no primeiro caso, o cineasta sugeriu que não havia lugar no espírito russo para aquela tendência estética germânica. De acordo com Ilma Esperança de Assis Santana, antes de 1925 o trabalho com cinema no meio operário alemão se resumia à exibição de filmes soviéticos. Portanto, concluiu Santana, os primeiros modelos do chamado cinema operário da República de Weimar provinham da União Soviética. 

Vale lembrar que Robert Wiene, o cineasta alemão que dirigiu Caligari, realizaria Raskolnikow (1923), adaptação expressionista de Crime e Castigo (Fiódor Dostoiévski, 1866), com um grupo de atores russos do Teatro de Artes de Moscou – é curioso que a referência histórica não remeta ao Teatro de Câmera de Tairov, este sim comprometido com um estilo expressionista.

A organização do cinema operário alemão atingiria o ponto alto em 1926. Além de Potemkin, A Mãe (Mat, 1926), realizado por Vsevolod Pudovkin a partir do texto de Maxim Gorky, também foi projetado. A censura de Weimar proibiu o filme de Eisenstein, mas acabou cedendo aos protestos e o liberou. Na época, o próprio cineasta escreveu o episódio em detalhes que poderiam até mesmo contribuir para uma análise das tantas cópias incompletas existentes:

“Tivemos outra tarefa: forçar Potemkin através da censura. Alguns detalhes são interessantes. Os censores alemães cortaram a cena em que o oficial é atirado na água, contudo estava tudo bem se o doutor fosse atirado porque, afinal, ele era a ‘causa original’ do motim na frota do Mar Negro. Ele cometeu o pecado da mentira e o mau hábito deve ser punido. Sendo assim, nos permitiram atirar apenas o doutor no mar. Um close-up do cossaco também foi cortado. O motivo por traz disso foi que a brutalidade dos cossacos do Czar era tão conhecida na Alemanha que mostrá-la além do necessário poderia endurecer o público. Como é bem conhecido, o Ministro da Guerra proibiu os membros das forças armadas de assistir ao filme. No total, os censores cortaram 29 metros de Potemkin” (17)

É como se, tanto no caso do oficial quanto do cossaco, os alemães pretendessem evitar uma crítica excessiva ao regime dos czares – talvez um desejo secreto de que a casa Real dos Romanov retornasse da tumba. Potemkin e A Mãe chegaram ao público alemão através da Prometheus, produtora fundada em 1925. Ligada ao Partido Comunista Alemão, sua função era promover a produção cinematográfica comunista soviética (18). Mas parece que as coisas não deram certo, a produtora lançou seu primeiro filme de ficção justamente quando a situação econômica entrou em declínio e o número de desempregados começou a crescer. 

Depois de Potemkin, os proprietários de salas de cinema esperavam um filme de conteúdo social mais forte do que a produção da Prometheus, algo que tratasse do problema dos desempregados. Em 1927 foi fundada uma nova produtora, Weltfilm, cuja função era coordenar iniciativas em torno do cinema operário, especialmente a distribuição de filmes, além das importações de filmes soviéticos. Uma “lei de contingência” restringiu a importação de filmes estrangeiros, especialmente os provenientes da União Soviética. Apesar disso, foram exibidos na Alemanha, de Eisenstein e Pudovkin, respectivamente, Outubro, Tempestade Sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana, 1928) e O Fim de São Petersburgo (Konets Sankt-Petersburga, 1928). 

Para Richard Taylor, seria um erro afirmar que na Alemanha de Weimar existisse um abismo intransponível entre um cinema comercial e outro proletário. De acordo com Taylor, elementos de realismo socialista são perceptíveis em filmes como M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ambos realizados por Fritz Lang, e filmes de G.W. Pabst como Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse,1925), O Amor de Joana Ney (Das Liebe der Jeanne Ney, 1927), Westfront 1918 (1930), Companheirismo (Kameradschaft, 1931) e, inclusive, A Ópera dos Três Vinténs (Die 3 Groschen-Oper, 1931) (19).

Em seu comentário sobre a fase norte-americana (entre 1923 e 1929) do cineasta alemão Ernst Lubitsch (1892-1947), muito conhecido por suas comédias leves, Sabine Hake encontrou semelhanças entre o estilo de montagem dele com a noção eisensteiniana de montagem como conflito. Assim como Eisenstein, Lubitsch utiliza a montagem para incitar a participação ativa do espectador. Mas o alemão teria se limitado à exploração da percepção e da interação humanas, enquanto para o soviético trata-se de um conflito de ideia, não de percepções (20).

Lotte Eisner conta que a montagem de Mabuse, o Jogador (Mabuse der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922) deixaria o cineasta bastante impressionado, citando este filme como exemplo do caráter neutro dos fragmentos de filme, que adquirem certo sentido de acordo com o ponto onde são inseridos. O cineasta acompanhou o trabalho de “remontagem” de Mabuse na União Soviética, se satisfazendo com “o fundamento da inteligente e perversa arte de remontar o trabalho de terceiros” (21) - naqueles primeiros tempos do cinema havia a possibilidade de remontagem dos filmes (sem o conhecimento de seu realizador) para efeito de melhor compreensão da plateia, segundo a percepção que dela tinham os exibidores; originalmente, Mabuse é dividido em dois longas-metragens, mas a remontagem os fundiu em apenas um. De acordo com Eisner, Eisenstein assistiu ao filme de Lang várias vezes, estudou sua montagem e mudou a ordem das cenas antes de recolocar na ordem estabelecida pelo alemão (22).

Da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Greve, Potemkin e
O Diário de Glumov. Provavelmente, esta imagem da suástica nazista se refere ao mal sucedido golpe de Estado articulado por Hitler em 1923

Fritz Lang ainda influenciaria diretamente Eisenstein com A Morte de Siegfried, primeira parte de Os Nibelungos. O cineasta soviético se espantou com o efeito ornamental dos capacetes medievais usados pelos bárbaros, estética que reproduziu em Alexander Nevsky. Outra influência foi a estilização decorativa do episódio Czar Ivan, o Terrível, de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), levando Eisenstein a criar abstrações elaboradas da disposição dos corpos na tela em sua própria versão, Ivan, o Terrível (23). Anton Kaes percebeu em Metropolis, certo eco das massas mobilizadas presentes no cinema bolchevique, muito popular na Alemanha da década de 1920. Depois que a massa domina a torre de Babel e destrói o líder, Lang utiliza um ângulo baixo para mostrar a multidão subindo rápido. De acordo com Kaes, essa imagem do poder destrutivo da massa remeteria às revoltas proletárias de 1918-19 nas cidades alemãs de Berlim e Munique.

“(...) O Encouraçado Potemkin de Serguei Eisenstein estreou [na Alemanha] em 1926 (pouco antes de Metropolis), depois de uma batalha com a censura muito divulgada na imprensa, e foi seguido por dezenas de filmes revolucionários da Rússia. Contudo, ao contrário dos operários individualizados de Eisenstein, o proletariado de Lang é concebido como uma multidão anônima de punhos levantados” (24)

mada e no quadro, foram características da continuidade narrativa em Lang, pelo menos em oposição àquela praticada pelo cinema de Hollywood, caracterizado pela ênfase na cena e na sequência. Noel Burch considerou Lang um formalista do cinema-montagem, já Elsaesser considera razoável concluir que seria ilusório identificar a montagem do cineasta alemão com a escola russa, mas não viu problema em aceitar o comentário da montadora e cineasta russa Esfir Shub (1894-1959), para quem Eisenstein teria aprendido muito com os filmes de Fritz Lang – foi ela que “remontou” Mabuse, sob o olhar maravilhado de Eisenstein. Pelo menos do ponto de vista da concepção política do “fazer cinema”, Kaes acredita que se possa admitir a influência da “montagem dialética” de Eisenstein e do cinema soviético da década de 1920 sobre o cinema alemão da República de Weimar (25).

Vossa Excelência Doutor Goebbels

“A estréia de O Encouraçado Potemkin em Berlim
foi  a  29  de  abril  de  1926.  O  filme  foi  selecionado
como   o   melhor   [daquele ano]  na  Alemanha (...)”

Siegfried Kracauer (26)

Ministro da Propaganda do governo de Adolf Hitler, Joseph Goebbels elogiou O Encouraçado Potemkin, do comunista Serguei Eisenstein. Embora Goebbels houvesse sempre insistido que o melhor veículo da propaganda é o entretenimento (ao invés do filme político) (27), considerava o trabalho de Eisenstein uma primorosa peça de propaganda, chegando mesmo a sugerir que a Alemanha estava precisando realizar um Potemkin: 

“É um filme fantasticamente bem feito e exibe talento cinematográfico considerável. O fator decisivo é sua orientação. Através deste filme, qualquer um sem convicções ideológicas firmes poderia se transformar num bolchevique. Isso prova que uma perspectiva política pode muito bem estar contida numa obra de arte e que mesmo a pior perspectiva pode ser transmitida se isso for feito por meio de uma excepcional obra de arte” (28)

Na opinião de Siegfried Kracauer, o elogio de Josef Goebbels não tem nada a ver com a sugestão do ministro de que a revolução nazista deveria ser glorificada por filmes como Potemkin. Embora Goebbels acreditasse numa revolução nazista, sua verdadeira motivação seria a sugestão, que ele enxergava nos primeiros filmes soviéticos, de uma dominação do individual pelo coletivo. Goebbels teria visto aí uma forma cinematográfica de reprimir os valores individuais. Contudo, ainda segundo Kracauer, não há comparação possível entre Potemkin e um documentário pró-nazista como O Triunfo da Vontade (Triunph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). 

Alexander Nevsky (1938)

Enquanto o filme de Leni Riefenstahl acobertava a fraude coletiva criada pelos nazistas com bandeiras tremulantes e a suástica, Potemkin mostra pessoas reais. Mesmo que pareça contraditória a sobreposição de certa crítica ao filme de Eisenstein (a dominação do individual pelo coletivo), seguida de um elogio, Kracauer afirma perceber uma semelhança superficial entre documentários nazistas como Batismo de Fogo (Feuertaufe, Hans Bertram, 1940) e Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, direção Fritz Brunsch, Werner Kortwich, Svend Noldan, Edmund Smith, 1941) (neste filme um tanque de guerra é filmado a partir de um ângulo inferior, como o encouraçado na cena final do filme de Eisenstein) com os filmes de Eisenstein, e Vsevolod Pudovkin (29). Mas o Potemkin nazista acabou sendo Tio Krüger (Ohm Krüger, direção Hans Steinhoff, Karl Anton e Herbert Maisch, 1941). Num de seus discursos, Goebbels declarou:

“(...) A vida real deve novamente tornar-se o conteúdo do cinema. Devemos tomar posse da vida sem medo, com coragem e sem temer dificuldades ou fracassos. Quanto maior o fracasso, mais feroz deve ser nosso renovado ataque aos problemas. Onde estaríamos hoje se tivéssemos perdido nossa coragem a cada fracasso? (muitos aplausos.) Agora que o entretenimento inútil foi eliminado de nossa vida pública, vocês, trabalhadores do cinema, devem retornar e enfrentar o tema do povo imortal da Alemanha. Enfrentar pessoas. Quem? Ninguém sabe melhor do que nós (...). Cada povo é o que as pessoas fizerem dele. (Bravo!) Nós demonstramos o suficiente aquilo que se pode fazer com o povo alemão. (Aplauso tempestuoso.) O povo não está afastado da arte. E eu estou convencido que se fôssemos mostrar num de nossos cinemas um filme que realmente captura nossa época e realmente for um ‘Encouraçado’ Nacional Socialista, então os lugares estarão esgotados por um longo tempo” (30)

Em carta aberta datada de 9 de março de 1934, Eisenstein repudia publicamente o elogio de Goebbels em fevereiro do mesmo ano. O cineasta soviético disse que elogiar o inimigo é uma tática sábia, mas que para tirar as lições de Potemkin seria necessário que os nazistas levassem em conta também todo o restante do cinema pós-revolucionário russo. Com efeito, insistiu Eisenstein, Goebbels precisaria de todo o sistema soviético, algo incompatível com a ideologia Nacional Socialista de Hitler. Não podemos nos esquecer de que Eisenstein, assim como seus colegas Vertov e Kulechov, tinha também problemas com a censura e a interferência do governo bolchevique, portanto seria conveniente uma carta aberta elogiando o regime de Stalin! 

Talvez por esse motivo Eisenstein citasse em sua carta um trecho com palavras do próprio Stalin. Num discurso em janeiro de 1934, o líder soviético afirmou não perceber nem um átomo de socialismo no Nacional Socialismo nazista. Então Eisenstein completou dizendo que apenas um socialismo genuíno como o que existia na então União Soviética seria capaz de dar a luz à grandiosa arte realista do futuro e do presente (31).

Muralismo Mexicano em ¡Que Viva Mexico!

“A técnica que estamos utilizando neste filme guarda
muita  relação  com  a  técnica dos murais de Orozco”

Serguei Eisenstein (32)

Antes que a Alemanha de Hitler invadisse a União Soviética de Stalin, este último autorizou uma grande viagem de Eisenstein fora do país. Já sabemos que ele esteve na Alemanha durante o lançamento de Potemkin, nos Estados Unidos o cineasta partiu para realizar um filme sobre o México. O interesse de Eisenstein por esse país vem desde a infância. Embora fosse uma grande oportunidade para ele, sua viagem não constitui um fato isolado, pois o país estava na moda entre os intelectuais de outros países - Eduardo de la Vega Alfaro sugere ainda que algumas correntes da fotografia mexicana do período 1920-31 também teriam exercido alguma influência nos trabalhos do cineasta soviético. 

Nos Estados Unidos, Eisenstein conseguiu um contrato com a Paramount para realizar um filme “não político” sobre o México – o cineasta interessou ao estúdio devido a sua fama, contudo ele não foi capaz de se adaptar ao sistema o suficiente para ter seus roteiros aprovados. Cancelado o contrato com a Paramount, Eisenstein fez um contato com Charles Chaplin, que o encaminhou a um produtor disposto a se arriscar (33).

“Depois da realização de O Encouraçado Potemkin, Eisenstein pretendeu realizar em três partes (O exótico, O desconhecido e O revolucionário) um grande filme épico sobre a vida e os conflitos sociais na China, outro dos países pelos quais tinha simpatia e interesse. O projeto foi cancelado, mas o cineasta não abandonou a idéia de traduzir para a linguagem cinematográfica as características de um épico nacional que finalmente encontraria no México” (34)

Acompanhado por Grigory Alexandrov (assistente e co-roteirista) e Eduard Tissé (câmera), Eisenstein chegou ao México munido de uma carta de apresentação de nada menos que Robert Flaherty - documentarista dos primórdios do cinema cujos filmes etnográficos parecem ter ficado mais famosos que seu realizador. Devido à crise vivida pelo cinema mexicano durante a visita de Eisenstein, o cineasta se voltou para as artes plásticas em busca de elementos visuais – a gravura de temas populares cultivada por José G. Posada, o paisagismo sóbrio de José M. Velasco e os muralistas Diego Rivera, José C. Orozco (Eisenstein os descreveu, respectivamente, como “apolíneo” e “dionisíaco”) e David A. Siqueiros, entre outros. 

“Segundo Naum Kleiman, especialista da vida e obra de Eisenstein [...], após encontrar Flaherty, Eisenstein ‘fez o seu filme mexicano também como uma obra flahertiana. ¡Que Viva Mexico! É uma obra flahertiana de Eisenstein’. Coincidimos até certo ponto com esta interpretação, merecedora, sem dúvida, de um estudo mais acurado. No entanto, acreditamos que no caso do projeto cinematográfico mexicano, Eisenstein não só assimilou a influencia de Flaherty, mas incorporou uma diversidade de aspectos temáticos e estéticos que descartam esta interpretação reducionista” (35)

¡Que Viva Mexico!

Sabemos que o projeto de Eisenstein foi abandonado. Contudo, ao logo das décadas, houve uma série de tentativas realizadas por terceiros, com o intuito de concluir “aquilo que Eisenstein teria feito”. Durante sua longa estadia no México, o cineasta filmou também para a realização de documentários curtos e cinejornais. Este material acabaria sendo utilizado por terceiros nas tentativas de completar o filme de Eisenstein. Na opinião de Alfaro, o único mérito desses filmes é o de ter preservado os materiais originais, o que pode permitir uma analise da “montagem interna” dos planos rodados pelo cineasta soviético. Em 1932, enquanto Eisenstein e sua equipe trabalhavam no interior do México, Adolfo Fernández Bustamante publicou num jornal as seguintes considerações aos seus compatriotas:

“Eisenstein, o magnífico diretor russo que não pôde trabalhar sob a tutela ianque porque a sua capacidade intelectual está muito acima da deles, nos deu a pauta do nosso futuro cinematográfico, marcou a senda por onde devemos seguir. Ele foi o orientador que não buscou valores feitos com açúcar candy para modelar seus tipos, não foi procurar o menino bonito nem a menina ‘ayancada’, mas pesquisou entre os moldes de índios, selecionou as paisagens mais mexicanas e teceu a maravilha de uma verdadeira obra de arte mexicana, profundamente nacionalista e bela. É preciso que os diretores mexicanos aprendam de Eisenstein esse grande segredo: o de encontrar nossas belezas nas nossas coisas, não nos híbridos quick lunch americanos de comida quimicamente pura, com gosto de nada e sem nenhuma característica (...).

Não devemos nos assustar com o espelhismo insosso da riqueza norte-americana. Esqueçamos Beverly Hills, as opulentas manifestações do rastaquerismo de Cecil B. de Mille, os argumentos imbecis com happy end do filme gringo, e façamos cinema mexicano, cinema com personalidade, com sexo, com relevo de arte. Sigamos Sergio Eisenstein pelo caminho que ele nos mostrou” (36)

Jorge Luis Borges

“[Borges]  disse que, a princípio, foi
 partidário da Revolução russa, mas que
 os  filmes  russos sobre a Revolução lhe
propuseram as primeiras dúvidas”

Bioy (37)

Emiliano Jelicié e Gonzalo Aguilar mostraram como o poeta argentino reagiu a dois filmes de Eisenstein, Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. De perfil conservador, Borges admitia um interesse estético pelo primeiro filme, tendo inclusive escrito algumas linhas elogiando a famosa cena da batalha. Estela Canto, com quem o poeta teve um caso amoroso, insistia que o filme deveria ser considerado também em sua mensagem política – o casal chegou a brigar por esse motivo em 1945. Evidentemente, Alexander Nevsky possuía uma carga política. Realizado em 1938, retrata a resistência do povo russo à invasão germânica em 1242 – a partir da década de 1940, Hitler invadiria a União Soviética (38).

Para Canto, Borges não era contra nem a favor de russos ou alemães, apenas se comovia com o avanço da cavalaria. Jelicié e Aguilar afirmam que, naquilo que diz respeito a Borges, os filmes russos que assistiu (não necessariamente os filmes de arte e/ou engajados”) atuaram como um prisma através do qual sua ideologia se tornava mais perceptível. O que não impediu o poeta de dizer que “o pior de todos foi O Encouraçado Potemkin” (39). De fato, Borges contrapunha Alexander Nevsky a Potemkin, que desqualifica como intoleravelmente repleto de coisas improváveis (como o que ele chamou de “pontaria inócua” de um encouraçado) . Embora Jelicié e Aguilar sugiram que dúvidas em relação à revolução bolchevique já existissem na mente do poeta muito tempo antes de 1929 (quando o cinema soviético lhe foi apresentado), atribui-se a Borges a afirmação de que acreditava na revolução, até que os filmes russos sobre a revolução plantaram nele as primeiras dúvidas.

Para Borges, a escola soviética de cinema dos anos 1920 logo se converteria num “pedantismo do moderno”, cujo único valor teria sido o enriquecimento da técnica cinematográfica com novos “hábitos fotográficos”, e nada mais. Borges também qualificou a União Soviética de Stalin como um “novo czarismo” em oposição ao comunismo (que para Borges significava amizade entre os povos e o fim das fronteiras). Segundo Borges, em Ivan, o Terrível se pode verificar essa tendência “vira-casaca” dos revolucionários quando tomam o poder. 

Outubro (1928)

Ou melhor, o primeiro longa-metragem (que corresponde à 1ª parte do filme), em que Ivan aparece como um salvador (planejado como uma projeção de Stalin nos tempos antigos) é premiado pelo governo bolchevique. É bem diferente o destino do segundo longa-metragem (que corresponde à 2ª parte do filme), onde Ivan aparece como um tirano – uma 3ª parte não chegou a ser realizada. Inicialmente censurado, posteriormente Stalin ordenou que todas as cópias fossem destruídas – felizmente uma foi escondida e sobreviveu ao político; com finalidades revisionistas, ele foi o verdadeiro responsável pela encomenda inicial em 1943. De qualquer forma, Borges dizia preferir a noção de épica como narração de destinos individuais em Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível ao invés da “etapa experimental” de Eisenstein, com filmes como Potemkin, Outubro e A Greve.

Para Não Concluir

Eisenstein nasceu em 1898, na cidade Riga, capital de um pequeno país chamado Latvia, à beira do Mar Báltico – depois da Revolução Bolchevique, a União Soviética engoliria o país, transformando-o em uma de suas repúblicas. Em 1918, Eisenstein aderiu à revolução e entrou para o Exército Vermelho. Originário de uma família burguesa, o futuro cineasta lutou contra o próprio pai, que apoiava o Exército Branco, antibolchevique. Contudo, apesar dos filmes que realizou enaltecendo a Revolução, toda sua dedicação não poupou Eisenstein das perseguições movidas por Stalin.

“Na noite de 11 de fevereiro de 1948, outro ataque cardíaco provocou a morte do cineasta de Riga. Inga Karetnikova, autora de um estudo sobre a estada de Eisenstein no México, afirma que horas antes do seu falecimento o artista traçou com um lápis ‘a silhueta de uma caveira mexicana’ e que ‘um enorme tapete mexicano com cujos ornamentos refletiam os ritmos, as cores, os desenhos deste país, pendia em cima do seu leito de morte’. Segundo Aldo Grosso (na sua análise introdutória para o roteiro de A Greve, [edição de 1978]), ao receber a notícia de seu falecimento, ‘Alexandrov, [Maxim, ator e amigo de toda a vida,] Strauch e Tissé acorreram prontamente e só tiveram o tempo de cobrir o seu cadáver com um tapete mexicano do deus da Morte asteca’. Uma foto da pequena sala do apartamento de Eisenstein nos estúdios cinematográficos de Potylika (perto de Moscou) e outra em que se vê o cadáver do diretor de cinema deitado sobre o que fora a sua cama, revelam de fato a presença de tapeçarias mexicanas (sarapes), objetos que, com certeza, traziam ao seu dono recordações do longínquo país no qual havia encontrado se não a plena felicidade, algo muito parecido com ela” (40)

Salvo pela modificação das notas 7 e 11, Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 54, em 15 de novembro de 2012.

Leia também:

Miklós Jancsó: História e Nudez

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis 

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

A Cineficação da União Soviética

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 50.

2. TAYLOR, Richard (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Volume I, 2010a. Pp. 74-6, 77-81, 303n5, 309n25.

3. Idem, p. 74.

4. Ibidem, p. 75.

5. Ibidem.

6. Ibidem, p. 81.

7. Comentário de Natacha Laurent no documentário Eisenstein. Dans le Souffle Révolutionnaire. Nos extras do DVD de A Greve, distribuído na França por Cinémathèque de Toulouse/ Carlotta Films, realização Pierre-Henri Gibert, 2008.

8. No original: “Overtonal Montage”. Adotei aqui a tradução proposta em A Forma do Filme, p. 77n3.

9. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. Pp. 391-2n26.

10. Esta frase de Eisenstein (“Expressionism was a powerful factor in the formation of our cinema: it was a warning”) se encontra bastante modificada na tradução brasileira de Teresa Ottoni em A Forma do Filme (p. 182): “O expressionismo passou pela história da formação do nosso cinema como um poderoso fator – de repulsa”. Pelas referências encontradas na edição brasileira, a tradutora não trabalhou a partir do original russo, como o fez Richard Taylor em Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947.

11. TAYLOR, R. (Ed.). Volume III, 2010b. P. 198. 

12. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 6, 7, 85-88, 309n32.

13. Idem, p. 87.

14. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: UNESP, 1993. Pp. 17-9, 21, 22.

15. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. Pp. 199-202; TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 65-6.

16. XAVIER, I. (Org.). P. 199.

17. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 88.

18. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2002. P. 49.

19. TAYLOR, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 138; ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 23, 160.

20. HAKE, S. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. Pp. 63, 63n8, 64.

21. EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2002. Pp. 20, 26n7.

22. EISNER, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 85.

23. Idem, pp. 86, 112n8, 164.

24. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 192.

25. KAES, A. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 116.

26. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 210n19.

27. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

28. TAYLOR, R. 2006. P. 144.

29. KRACAUER, S. 1988. Pp. 332-3, 374.

30. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 281.

31. Idem, pp. 280-4.

32. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 65.

33. Idem, pp. 14, 18, 29, 31, 52, 58, 68, 127, 144.

34. Ibidem, pp. 43-4.

35. Ibidem, p. 49n7.

36. Ibidem, pp. 131-2.

37. AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al Cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. P. 115.

38. Idem, pp. 111-122.

39. Ibidem, p. 115.

40. VEGA ALFARO, E. de la. P. 128.

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

“Um    filme    não    é    um    álbum    de    imagens    estilizadas, 
nem   uma   peça   de   teatro   filmada.   É   uma   história   contada
com  imagens,    tal  como  um  romance   é   uma   história  contada
com palavras. É necessário contar, é este o problema primordial”

Alexandre Astruc, 1944 (1)

No Começo Era o Ar Puro

As primeiras peças dos irmãos Lumière e mesmo os documentários realizados pelos cinegrafistas da Pathé, Gaumont ou da Biograph Mutoscope Company foram realizados com a luminosidade natural, mas esse procedimento tinha mais relação com as limitações técnicas das películas do que com um desejo de se libertar da linguagem do teatro. Na medida em que peças de ficção começaram a ser elaboradas, os cenários foram adquirindo relevância e o ambiente fechado do estúdio se fez necessário (2). O que imediatamente nos traz a lembrança o impulso da Nouvelle Vague francesa, que na segunda metade do século passado deu vazão a seu impulso para filmar nas ruas e deixar os estúdios - algo que se tornou possível em função de novidades tecnológicas como as câmeras portáteis. (imagem acima, esboço para o cenário de Metropolis, por Erich Kettelhut)

Contudo, bem antes que essas circunstâncias se apresentassem para Godard, Truffaut e todos os outros diretores, as questões que moviam os primeiros “cineastas” diziam respeito a estabelecer seu trabalho enquanto uma superação (ou pelo menos um descolamento) de seu baixo status como divertimento de feira, e, pouco depois, como teatro filmado - este segundo ponto continuará como pomo de discórdia até hoje. A opção por filmar ao ar livre não significou necessariamente um distanciamento do teatro na medida em que, como explica Jacques Aumont, o recurso a imagens de paisagens não implica uma superação da hegemonia do diálogo, da linguagem, na estruturação da significação da imagem.

“Propriamente falando, o cinema não teve de ‘sair’ da prisão cênica, uma vez que começara por demonstrar que não estava destinado a ficar nela fechado. As vistas dos irmãos Lumière, tal como as de [Thomas] Edison ou [dos irmãos] Skladanowski, não eram incompatíveis com as vistas teatralizadas de Griffith, pela sua insistência na fixidez do ponto de vista; mas, por outro lado, eram também a manifestação visível da ubiquidade da câmera, do seu poder infinito de escolher um ponto de vista que estivesse ele próprio no mundo e até ‘nas coisas’. O interessante no cinema dos Lumière e, em geral, dos primeiros cineastas, é o fato de terem percebido intuitivamente que estavam imersos naquilo que iam apresentar como espetáculo (...)”  (3)

Em Um Truque de Luz (Die Gebrüder Skladanowsky, 1995), Wim Wenders constrói uma profundamente singela homenagem aos irmãos Skladanowski na Alemanha e suas experiências com o Bioscópio, um precursor do projetor de filmes. Intercalando com imagens da filha já muito idosa de um dos irmãos, Wenders “documenta” a saga recriando os eventos em “imagens de cinema mudo”. Sequência de imagens, enfim, com a mesma natureza daquelas que eles próprios filmaram entre 1895 e 1905 – o significado da seqüência em que eles vão filmar cenas no terraço de um prédio assume outra dimensão quando conhecemos a problemática questão da luz. Contemporâneos dos irmãos Lumière, eles logo perceberam que os franceses estavam na vanguarda da projeção de películas. Depois virão Méliès, a Pathé, a Gaumont e todo o resto. Nesse ponto, mostrar imagens já não era o pior dos problemas, as preocupações já se estendiam à “como mostrar”. Aos poucos, as pessoas que cuidavam da “decoração” da cena virão a ser chamados de cenógrafos. Se os irmãos Skladanowski não cuidaram disso, o cenógrafo que trabalhou para Wenders em Um Truque de Luz certamente teve muito trabalho para recriar a época daquela breve saga germânica moderna.

Os objetivos da cenografia são os mesmos de quase toda a equipe: qual é a melhor forma de passar a mensagem sem usar as palavras (ao mesmo tempo fornecendo um “forte efeito sensorial”). Supondo que isso seja possível, o cenógrafo, geralmente, procura traduzir aquilo que o diretor pretender dizer através do cenário. Aumont admite a dificuldade da empreitada, mas aponta que na grande maioria dos casos a construção de “metáforas visuais” pouco ou nada significa em termos de uma linguagem cinematográfica original – as metáforas, ainda que veículos sedutores, são ferramentas da linguagem. Isso vale tanto para o cinema mudo quanto para o sonoro (4).

Por outro lado, o próprio Aumont sugere que a metáfora pode adquirir uma nova força quando, em filmes que se utilizam deliberadamente de grandes metáforas (sem procurar escapar à impregnação da linguagem), obtém-se um registro suplementar de ação. Nesse ponto a metáfora passaria de substituto da linguagem falada e se transformaria numa “figura de retórica”. Como exemplo de cineastas que fariam uso desse procedimento em décadas recentes Aumont cita Luis Buñuel, Shôhei Imamura e Manuel Oliveira. Poder-se-ia afirmar que a função de cenografia adquire uma grande importância nessa luta entre a imagem e a palavra. O cinema se configura como um palco onde se concentra essa tensão permanente, e o/a cenógrafo/a pode oscilar ora para um lado, ora para outro. (Imagens ao lado; acima, Black Maria, com sua claraboia aberta para permitir a entrada de luz, ao lado esquerdo, o casulo da câmera de filmagem. Abaixo, o estúdio de Méliès. Em contraste com o modelo de Thomas Edison, podemos notar as paredes de vidro que permitiam a entrada da luminosidade)

Méliès Incontornável

A fraca sensibilidade das películas de então (de 6-8 até 20 Asa) fazia com que os “estúdios” improvisados fossem montados sobre trilhos formando um círculo. Desta forma, o “estúdio” podia ser colocado na direção da luz solar, que invadiria a cena ou seria direcionada para ela através de um teto retrátil. Esse padrão foi estabelecido com as filmagens de Thomas Edison, em 1893 nos Estados Unidos, no estúdio apelidado de Black Maria. A Biographic Mutoscope utilizaria um princípio semelhante a partir de 1897, num “estúdio” montado no terraço de um prédio em Nova York. Neste mesmo ano, Méliès construiria o primeiro estúdio de verdade em Montreuil-sous-Bois, nos subúrbios de Paris. Atingindo a marca de duzentos metros quadrados em seu tamanho máximo, seguia o padrão dos estúdios fotográficos de então ao instalar telhados envidraçados, assim como três paredes – as chamadas “casas de vidro”. 

Foi em busca de luz solar que o cinema norte-americano se mudou da costa leste dos Estados Unidos para a ensolarada Califórnia, onde construirá Hollywood a partir de 1908, naquela então longínqua comunidade rural. Em países como Alemanha, por exemplo, a luz solar era fraca demais para a pouca sensibilidade das primeiras películas. O cinema expressionista, que marcará a década de 20 naquele país, retornará para o interior do estúdio e fará uso sistemático da luz artificial (5).

Cortinas deslizantes e persianas móveis regulavam a entrada de luz (assim como a entrada e saída dos atores e atrizes) num palco clássico de teatro. Alojada num cubículo isolado do palco, a câmera era colocada numa posição perpendicular a ele, simulando o ponto de vista de um espectador ideal – quando era necessário aumentar o foco, todo o cubículo era movido para trás ou para frente. O “complexo cinematográfico” contava ainda com ateliês e reservas de cenários.  Os efeitos decorativos eram geralmente conseguidos através de telas pintadas dando a ilusão de relevo e profundidade. De fato, esclareceu Berthomé, Méliès não chegou a utilizar a luz elétrica que os fotógrafos já utilizavam a uns doze anos, se mantendo ainda na dependência dos caprichos do tempo e dos elementos da natureza. 

Além disso, as películas eram primitivas e muitas vezes coloridas à mão, o que exigia o cenário fosse pintado em tons de cinza e não coloridos. Também se utilizavam os panoramas, com os quais o público do século XIX já se havia acostumado na busca de uma ilusão perfeita, para além do efeito puramente teatral. Com Le Sacre d’Édouard VII em 1902, Méliès se afasta dos cenários que nos acostumamos a ver em suas fantasias brincalhonas para produzir uma falsa representação da coroação de Eduardo VII, que ainda levaria algumas semanas para se realizar na vida real. Como não existia a instantaneidade da imagem com a qual contamos hoje em dia, muitas representações falsas eram produzidas na época (ou pelo menos por Méliès) com o objetivo de ilustrar algum acontecimento em particular. No caso deste filme, Méliès construiu cenários suntuosos baseado em desenhos da catedral de Westminster. 

Esse curta-metragem tinha seis minutos e um cenário, já Viagem à Lua (Voyage dans la Lune, 1902) tem quinze minutos e não menos de dezessete cenários distintos – sem contar as telas pintadas e as imagens em sobreposição como as mulheres-estrelas. Apesar da criatividade de Méliès, Berthomé ressaltou que a maior parte dos cenários naqueles primeiros tempos eram reproduções de imagens já presentes na cultura popular – nos romances de aventuras, cartões postais e elementos presentes no teatro. A partir daí, esse modelo de estúdio envidraçado se popularizou. Entretanto, já naquela época a frontalidade imposta pela câmera fixa (na posição do espectador ideal) começa a perder a preferência com a incorporação de um ponto de vista oblíquo – o que, por sua vez, influenciará o ponto de vista do cinema em relação ao cenário.

Em todos os estúdios que já existiam no começo do século passado, apesar de uma série de avanços no que diz respeito às instalações (palcos, equipamento para troca de cenários, produção de cenários e depósito dos mesmos, possibilidade de realizar mais de um filme ao mesmo tempo), a parte relativa à luz elétrica continuaria secundária por um bom tempo. O que é surpreendente, já que a produtividade (a quantidade de filmes realizados) ficava comprometida caso a baixa luminosidade durante os meses de inverno não ajudasse. Além disso, apesar do aumento das dimensões dos estúdios, o que permitia cenários maiores e maior profundidade de campo do que o palco de um teatro jamais pode dar, não havia por parte dos cineastas muita preocupação quanto à questão da continuidade entre as cenas.

Surge a Itália no Cenário

Na opinião de Berthomé, a França não teria realmente tirado partido de sua hegemonia incontestável no campo da produção internacional até a Primeira guerra Mundial, restringindo a Paris uma série de apresentações grandiosas. Ainda de acordo com Berthomé, a Itália, que foi o único país capaz de rivalizar com a França nos primórdios do cinema, foi a primeira a compreender a importância dos cenários na sedução do público. Os italianos também compreenderam e tiraram partido da constatação do quanto os cenários contribuíam para separar o teatro do cinema.

A exploração dessa separação se deu através da produção de uma série de reconstituições históricas retratando a Antiguidade Romana a fim de bajular e ao mesmo tempo estimular o gosto do público por erotismo e violência. Em 1913, Enrico Guazzoni levará para as telas sua adaptação do um romance muito popular. Os grandes cenários de Quo Vadis? ajudariam a fazer dele um sucesso mundial, embora Berthomé lamente que ao lado de elementos que criavam uma terceira dimensão pudessem ser encontrados alguns fundos pintados em grandes telas. No ano seguinte, Giovanni Pastrone realizou aquele que foi o maior sucesso até então. Com Cabiria, pela primeira vez o cinema ultrapassa três horas de duração, misturando elementos históricos coletivos e questões individuais 

Os cenários de Cabiria foram o ápice de uma lista de   triunfos    pirotécnicos do cinema mudo italiano

Na opinião de Berthomé, os cenários de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914) pretendiam capturar as minúcias descritivas dos romancistas do século XIX (Salambô, de Gustave Flaubert, seria um possível modelo), para inventar um realismo exótico cuja função primária é suscitar a perplexidade no público. Em Cabiria, as imagens disputam a atenção do espectador em três níveis. No primeiro e mais grandioso é o gigantismo do templo de Moloch, que do alto de seus quinze metros teria sido muito facilmente construído na França pelos estúdios da Gaumont ou da Pathé – por essa razão Berthomé vai dizer que os estúdios franceses não souberam tirar partido de sua força. Noutro nível, impressiona a qualidade dos truques de cenário, como a devastação dos templos romanos pelo vulcão Etna e de toda uma frota de navios. Efeitos dirigidos pelo espanhol Segundo de Chomon, um dos principais rivais de Méliès na primeira década do século XX. (Imagens ao lado; acima, o Moloch em Cabiria; abaixo, também no filme de Pastrone, o cenário vai abaixo pela força da erupção do Monte Etna)

Um último nível, total novidade na época, é constituído pelo luxo dos detalhes nos interiores, a preocupação de exatidão histórica e a renúncia às telas pintadas como pano de fundo. É curioso que o cenógrafo de Cabiria não seja conhecido, mas o fato é que finalmente se realizou um filme em três dimensões, que faria o público reconhecer no cinema virtudes até então inimagináveis. Apesar de Cabiria e de todos os filmes históricos, Jean-Pierre Berthomé afirma que a Itália não teria sido capaz de produzir uma articulação entre o cenário de cinema e a atualidade das artes. Sem muita amplitude, novamente segundo Berthomé, a única exceção seria uma proposta do Futurismo de Marinetti. Entretanto, Berthomé insiste que esse interesse dos futuristas pelo cinema já ocorreu tarde no movimento. 

Aventura de ficção científica

pós-revolução bolchevique na Rússia,

em Aelita acompanhamos a improvável

 exportação   da   revolução   para

 Marte,  o  planeta vermelho...

Pregando um cinema fundamentalmente diferente do modelo narrativo dominante, o manifesto A Cinematografia Futurista, chegou em 1916, após os horrores da guerra, quando muitos futuristas aderiram ao clamor por uma arte mais humanista. A única influência dos Futuristas foi no cinema soviético dessa época. País que, na opinião de Berthomé, não contribuiu muito para a evolução do cenário de cinema. A influência sobre cineastas como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, Lev Koleshov entre outros, eram mais voltadas à montagem do que à interação entre os atores e atrizes e o cenário. A única exceção seria Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, direção Yakov Protazanov, 1924), uma ficção científica com cenários no estilo suprematista de Kasimir Malevich (1878-1935), focado em formas geométricas elementares, inclusive no vestuário. Berthomé admitiu que Aelita foi um dos mais perfeitos testemunhos da contribuição das vanguardas à arte da cenografia durante os anos vinte. (imagens ao lado, Aelita; abaixo, Thaïs)

Em 1916, na Itália, o pintor Enrico Prampolini cria cenários de traço futurista numa dimensão imaginária para Thaïs, direção do fotógrafo Anton Giglio Bragaglia. Mas Berthomé insiste que, do ponto de vista dos cenários deste filme, não se propunha nada distante de sua função tradicional. No caso de Thaïs, em suas palavras, os cenários são “tão tolamente bombásticos” quanto os de O Inumano (direção de Marcel L’Herbier, 1924) – nestes termos Berthomé se refere a um filme francês com cenários no estilo Bauhaus. Enfim, de acordo com ele, o cenário de Thaïs não vai além de uma mistura de figuras geométricas e arborescências ao estilo Art Noveau (6).

O cenário de figuras

geométricas de Thaïs foi

uma tentativa do Futurismo

italiano de transferir suas idéias

 para   as   telas   do   cinema, 

arte    da    velocidade

por   excelência

Apesar disso, o sucesso internacional de Cabiria foi tal que treze anos mais tarde ainda encontraremos seus traços na seqüência do Moloch de Metropolis (1927), realizado pelo alemão Fritz Lang (7). Entretanto, um pouco antes surgiria o exemplo mais famoso dos frutos plantados por Cabiria em 1914. Trata-se dos cenários de Intolerância (Intolerance), realizado pelo norte-americano D.W. Griffith em 1916.

Lições de Intolerância

No fundo, embora seja constituído por quatro histórias que se entrelaçam, Intolerância será mais lembrado pelos cenários de apenas uma delas. O tema é a intolerância através dos tempos, sendo o episódio dedicado à Babilônia aquele que é claramente inspirado no gigantismo de Cabiria. Dois cenários marcarão presença, ambos construídos ao ar livre. Um deles são as fortificações da cidade, elevando-se a trinta metros de altura e largos o suficiente no topo para permitir a passagem de uma parelha de cavalos. O outro cenário marcante é aquele da celebração da vitória sobre Cyrus. Ainda que bem abaixo dos mil e seiscentos metros prometidos em cartazes, esse cenário mede pelo menos cinqüenta metros de largura por trinta de profundidade e mais de quarenta de altura.

Para filmar tudo isso, foi preciso construir uma torre com quinze metros, que se movia sobre trilhos colocados no eixo do cenário. A câmera podia então se mover para frente e para trás, para o alto e para baixo. Ainda que os elementos arquiteturais não tivessem outra função senão decorativa, a sobrecarga ornamental foi muito grande e a pesquisa para a ostentação foi constante, afirmou Berthomé. Ele citou como exemplo o gigantismo das colunas, só comparado a sua inutilidade estrutural (elas apenas suportam elefantes colossais, empoleirados de forma inverossímil, a mais de trinta metros do solo) e sua incongruência histórica, que introduz elementos da arquitetura indiana antiga num conjunto repleto de detalhes da arte mesopotâmica. Griffith havia ficado especialmente admirado com os elefantes de gesso em Cabiria (8). Berthomé se disse surpreso com essa escolha pelo efeito espetacular em detrimento da exatidão histórica, já que Griffith tinha interesse na reconstituição do passado. 

 

Da mesma forma que Cabiria, também não consta dos créditos a identidade de algum cenógrafo que tenha trabalhado em Intolerância. A proeza foi, durante muito tempo, atribuída ao carpinteiro chefe responsável pelos cenários, Frank Wortman. Seria preciso esperar pela publicação das memórias do operador de câmera Karl Brown para descobrir o nome de Walter L. Hall, um inglês de quem não se sabe nada. Segundo Brown, a perspectiva era uma das paixões de Hall, indicação que esclarece certas características do cenário da Babilônia. Se seu primeiro nível, aquele da procissão enquadrada pelas quatro primeiras colunas, se apresenta rigorosamente enquadrado pelo eixo da câmera, isso não acontece com sua parte mediana posterior (que se inclina para a esquerda), nem com a seguinte (que fecha o fundo). (imagem abaixo, Intolerância)

 Os  cenários   da   última   parte    de    Intolerância 

foram inspirados em Cabiria, referência nem sempre

suficientemente enfatizada pelos norte-americanos

Para Berthomé, aqui o cenógrafo se inspirou em elementos oblíquos herdados do teatro barroco, ainda que mais para fechar o espaço do que para abri-lo (para representar o espaço como finito). Solução que será reproduzida em todos os grandes cenários dali em diante, forçados a propor um limite ao olhar. Ao mesmo tempo, o monumental arco duplo que reparte em dois o cenário continua a se apresentar de frente para o espectador (contradizendo o oblíquo que o arco atravessa), enquanto as variações de escala dos elementos repetidos (elefantes e leões em particular) se remetem as ilusões de afastamento que devem ser harmonizadas entre si. De acordo com Berthomé, do ponto de vista da produção de cenários, três lições foram aprendidas com Intolerância e perduram até nossos dias.

Primeiramente, do ponto de vista do espectador, o cenário projetado na tela só existe sob a forma de uma imagem bidimensional. Esta, portanto, é a imagem que o cinema deve buscar produzir, e não a realidade que ela supostamente representa. Em segundo lugar, tal constatação autoriza todos os truques, perspectivas, etc, que dão vida a um cenário em sua totalidade, mesmo que apenas uma parte dele tenha sido construída no tamanho dos atores e atrizes que o ocupam. Finalmente, as partes superiores de um cenário são aquelas de custo mais elevado, as mais difíceis de colocar no lugar, as que apresentam maior risco durante as filmagens. Além disso, são também aquelas que menos necessitam da presença dos protagonistas. São essas partes que se beneficiarão prioritariamente do recurso aos efeitos especiais, assim como aqueles cenários que só aparecem no fundo da cena.

Berthomé conclui dizendo que, se esses pontos tivessem sido considerados durante as filmagens de Intolerância, o custo da produção teria sido consideravelmente reduzido (e a equipe de produção não teria despendido tanta energia para proteger os muros da Babilônia dos ventos que ameaçava derrubá-los). Outra coisa que não teria sido necessária seriam as dezenas de figurantes que ficavam no topo dos cenários atestando sua realidade física. Contudo, Berthomé esclarece que Griffith já dominava as ilusões perspectivas, como atesta a maquete da Babilônia do lado de fora da janela, sob o olhar do Sumo Sacerdote.

Poucos anos se passarão até que os cenógrafos estejam capacitados a trabalhar com cenários gigantes a partir de outro ponto de vista. Em 1922, apenas seis anos após Intolerância, Wilfred Buckland construirá exteriores de um castelo para o Robin Hood (direção Allan Dawn) com Douglas Fairbanks que rivalizam com as escadarias da Babilônia. Contudo, de acordo com Berthomé, de certa forma, Ben Hur (Ben Hur: A Tale of the Christ, direção Fred Niblo, 1925) o primeiro filme que realmente conseguiu propor o primeiro cenário realmente cinematográfico – a sobreposição de cenários verdadeiros com ilusões visuais e a montagem. Esses dois exemplos vieram dos Estados Unidos, mas os grandes estúdios na França e, sobretudo, na Alemanha, também serão capazes de combinar construções reais e imagens em miniatura para alcançar cenários impossíveis de se obter na realidade. 

Surge a Alemanha no Cenário

Apesar de entrar na corrida da indústria do cinema bem mais tarde do que França, Estados Unidos e Itália (os líderes do mercado até a década de 20), a Alemanha foi capaz de produzir uma obra cinematográfica relevante. Do ponto de vista da cenografia, alguns nomes menos conhecidos do público poderiam ser citados – ainda que esse mesmo público seja capaz de citar de memória alguns títulos de filmes alemães e os cineastas que os realizaram. O desenhista e cenógrafo Albin Grau (1884-1942) trabalhou no clássico expressionista Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), dirigido por F.W. Murnau. Grau está por traz do espírito do filme, notadamente naquilo que concerne ao cenário, figurinos, desenhos e material promocional. Mesmo a aparência física do vampiro conde Orlock é em grande parte fruto do gênio de Grau, assim como os símbolos crípticos que vemos no contrato do conde com Knock, seu bizarro serviçal. Segundo consta, inclusive a própria história do filme teria sido contada a Grau por um camponês sérvio durante a Primeira Guerra Mundial (9). (imagem abaixo, Raskolnikoff)

Rakolnikoff  segue   à   risca  o  cardápio  de

soluções cênicas do expressionismo alemão

Moscovita versado em arquitetura e artes visuais que emigrou para Berlin no momento da revolução russa de 1917, André Andrejew (1887-1966) é considerado uma figura de proa da vida artística alemã e austríaca na década de 20. Para além de seu trabalho de cenografia no teatro, três citações bastariam para situar sua importância para o cinema. Em 1923, ele entra no mundo do cinema com o cenário expressionista de Raskolnikoff, direção de Robert Wiene. Em 1929 e 1933, Andrejew liga seu nome a dois dos filmes mais importantes da Alemanha na década de 20. Respectivamente, A Caixa de Pandora (1929) e a Ópera dos Três Vinténs (da peça de Bertold Brecht, que foi um dos que adaptou o texto para o cinema, 1931), ambos dirigidos por G. W. Pabst.

Mais um arquiteto transformado em cenógrafo, Emil Hasler (1901-1986) tem um participação não creditada em A Princesa das Ostras (Die Austernprinzessin, direção Ernst Lubitsch, 1919), foi assistente de O. F. Werndorf, diretor de arte em Variety (direção E. A Dupont, 1925), passa a cenógrafo chefe (direção de arte) em Diário de Uma Perdida (Tagebuch einer Verlorenen, direção G. W. Pabst, 1929). Sua participação nos filmes de Fritz Lang também é invejável, em A Mulher na Lua (Frau im Mond, 1929) divide a direção de arte com Otto Hunte (1881-1960), substituindo-o em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (das Testament des Dr. Mabuse, 1933). Também foi assistente de Hunte em O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1931), dirigido por Josef von Sternberg.

Otto Hunte (1881-1960) não poderia deixar de ser citado devido a sua longa colaboração com Fritz Lang, de 1922 até o final do cinema mudo. Arquiteto, Hunte realizou seus estudos técnicos e artísticos no Theater-Atelier Hartwig de Berlin, fonte de talentos para Max Reinhardt. Hunte foi o responsável pelo emprego do processo Schüfftan (ou Schuftan) em várias cenas de Metropolis. O toque de Hunte também pode ser encontrado, nas duas partes de As Aranhas (Die Spinnen – 1: Der Goldene See; 2: Das Brillantenschiff, 1919-20), nas duas partes de Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse die Grosse Spieler – Ein Bild der Zeit; Inferno – Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit, 1922), igualmente nos dois Nibelungos (Siegfried; Kriemhilds Rache, 1924), Metropolis e Espiões (Spione, 1928). 

Em praticamente todos esses casos, Hunte colaborou com seus amigos da Hartwig, Erich Kettelhut, Karl Volbrecht, entre outros. Muitos outros profissionais, que futuramente chamaríamos de cenógrafos, poderiam ser citados: Walter Schulze-Mittendorff, Ernst Stern, Ernö Metzner, César Klein, Robert Herlth, Rochus Gliese e Paul Leni. Mas Hermann Warm (1889-1976) talvez mereça um destaque especial, além de colaborar com Hunte em As Aranhas, receberia a colaboração de Walter Röhrig (1893-1945) e Walter Reimann (1887-1936) na cenografia do filme-fetiche expressionista O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920). 

“Desenhistas de uma cosmogonia depravada, os três cenógrafos de Caligari inventam um universo discordante, onde as sombras e as luzes se opõem, onde se misturam as linhas quebradas, os violentos pontos brancos e pretos, onde a geometria e a perspectiva são definitivamente rompidas. Plástica de pesadelo reforçada pelos cubos inclinados das casas em ruínas” (10)

Na verdade, o próprio Lang tinha treinamento como arquiteto, intervindo profundamente na elaboração dos desenhos e esboços de Kettelhut, Hunte e Volbrecht. Exemplo disso foi sua decisão de retirar uma catedral gótica que Kettelhut inseriu num de seus esboços, no qual ela ficava sufocada pelos grandes arranha-céus e a grande avenida e ferrovia que vinha em sua direção - seus esboços iniciais mostravam uma Metrópole idílica. Originalmente, essa catedral reflete o romance escrito por Thea von Harbou (esposa de Lang e co-roteirista de vários filmes do marido), e a partir da qual Metropolis surgiu. De fato, afirma Dietrich Neumann, muitos arquitetos daquela época diziam que a silhueta das cidades do futuro não seria dominada pelas torres das igrejas (como vinha acontecendo há séculos), mas pelos “templos do trabalho” modernos: os arranha-céus. Contudo, apesar de arquiteto, uma visão arquitetônica no cinema era algo novo para Hunte, e ainda mais para Kettelhut, originalmente cenógrafo de teatro. A Torre de Babel, conta Kettelhut, foi elaborada por Hunte a partir de pinturas como a de Peter Bruegel o velho (11).

Um  dos  primeiros esboços  de  Metropolis 

realizados   por   Erich  Kettelhut.  Lang vetou

a  catedral  ao  fundo,   embora   tenha  levado

a cena final para as escadarias de uma delas

Na segunda versão de Kettelhut para o cenário da cidade, a catedral seria substituída por um arranha-céu com uma pista de pouso para aviões no topo – naquela época, helicópteros ainda não existiam. Mas, a fileira de grandes prédios continuou seguindo o padrão contemporâneo sem adornos da Bauhaus, embora Neumann acredite que o todo dessa nova versão constituísse um ambiente mais amigável entre as grandes estruturas. Neumann imagina que Lang tenha interferido aqui também, pois não haveria lugar para ambientes citadinos amigáveis num filme sobre um governante inumano em conflito com o filho e com o mundo subterrâneo dos escravos. Até mesmo a casa de máquinas esboçada por Kettelhut era amigável, foi então que ela foi para o subsolo e se transformou num altar para sacrifícios humanos – e quando Lang lança mão do Moloch que o italiano Pastrone havia apresentado em Cabiria, treze anos antes. Mas continuava a dúvida sobre como se pareceria uma cidade opressora no futuro.

Naquela época, eram muito populares imagens de avenidas ladeadas de arranha-céus como se fossem canyons profundos, onde os trabalhadores jamais veriam a luz do sol. Kettelhut introduziu tais avenidas numa escala muito superior a qualquer coisa existente na América do norte até então. A partir daí, Kettelhut se concentrou na torre que fica no fundo como uma forma ameaçadora. Neumann explicou que esse monstro ecoava um debate contemporâneo na Alemanha. As formas maciças e gigantes evocavam o imperialismo germânico. Metropolis foi celebrado como uma demonstração nacional de força, ainda que a reconciliação entre pai/filho e capital/trabalho se dê nas escadarias de uma catedral.

“O trabalho preparatório de Kettelhut demonstrou que a cenografia tem de criar mais do que apenas um pano de fundo. Ela tem de acompanhar o enredo, sublinhando e comentando sobre ele e, além disso, poderia se referir ao debater sobre a arquitetura contemporânea. O jovem diretor e crítico de cinema Luis Buñuel foi o primeiro a reconhecer que os cenários para Metropolis tiveram sucesso nisso. Após a estréia espanhola em 1927, ele escreveu, ‘agora e sempre o arquiteto irá substituir o cenógrafo. O cinema será o tradutor fiel dos sonhos mais ousados do arquiteto’ (Buñuel 1927-8). Kettelhut dominou facilmente uma variedade de estilos de desenho e executou seu trabalho em tinta, lápis de cor, aquarela, guache e óleo, por vezes se referindo à construção de cenários nas margens. Certo número de suas pinturas foi utilizado diretamente no filme. Dawn foi parte da montagem de abertura, a vista noturna da Torre de Babel pertencia a uma elaborada seqüência de truque, na qual feixes de luz são mostrados se movendo para cima e para baixo na fachada da torre. Isso foi fotografado quadro por quadro numa seqüência em stop motion; uma nova posição para cada feixe era pintada na superfície laqueada entre cada foto. Para a impressionante visão dentro do ‘canyon’, um modelo em perspectiva de seis metros de profundidade foi construído com madeira, gesso, tela e papelão. O efeito de movimento novamente foi conseguido fotografando quadro a quadro e avançando individualmente cada carro, avião, trem e elevador entre cada quadro” (12)

O Cenário da Arquitetura e da Iluminação

Nos anos vinte, conta Réjane Hamus-Vallée, os especialistas em efeitos especiais eram europeus – britânicos, franceses, escandinavos e, especialmente, alemães. Pintor e arquiteto, Eugen Schüfftan (empreendeu pesquisas na área do cinema que o levariam a inventar um procedimento e batizá-lo com seu próprio nome em 1923. Empregado em Metropolis, a técnica permitia unir num único plano atores e miniaturas de cenário. O ponto principal é o fato de que o procedimento era realizado durante as filmagens com um resultado imediato, sem a necessidade de manipulação posterior da película (na montagem, por exemplo), o que a faria perder a qualidade. Na medida em que as maquetes são aperfeiçoadas na década de trinta, o procedimento de Schüfftan se populariza. Ele emigra para os Estados Unidos, muda o sobrenome para Schuftan e faz carreira em Hollywood. Pouco a pouco, sua invenção será substituída pelo laboratório, na medida em que a impressora ótica é aperfeiçoada e que a película colorida se generaliza (13).

“Desde o final dos anos vinte, todos os princípios essenciais dos efeitos especiais de cenário são estabelecidos. Muitos avanços técnicos que modificariam radicalmente a operação ainda teriam de ser alcançados, contudo deve-se reconhecer que os truques de cenário terão evoluído mais durante os nove anos que separam Intolerância de Ben Hur do que durante os setenta e cinco anos seguintes” (14)

Ao mesmo tempo em que o cenário de cinema se especializa nos anos que se seguem à Primeira Guerra Mundial, a própria concepção do trabalho do cenógrafo evoluiu notavelmente. Berthomé conta que os primeiros cenógrafos, que vieram do teatro, se contentavam em transpor para a tela as técnicas de localização espacial e os truques visuais (trompe-l’œil). Terminada a guerra, essa geração se afastou dos estúdios ou foi relegada a função de pintor-decorador. Eles cederam o posto a criadores muito jovens (geralmente não tinham trinta anos quando trabalharam em seu primeiro filme importante), formados muitas vezes em escolas de artes decorativas, mais raramente nas Belas Artes ou em arquitetura. O cinema que conheceram era como um terreno de experimentação onde todas as audácias lhes seriam permitidas, já que nada havia ainda sido testado o suficiente para se estabelecer como procedimento padrão.

Lá por meados dos anos vinte, após de trinta anos de anonimato, o cenógrafo chefe começa, bem depois do fotógrafo chefe, a ter sua contribuição registrada nos créditos iniciais dos filmes. A indústria cinematográfica se consolida especialmente nos Estados Unidos e na Alemanha, e os estúdios ficam cada vez maiores e mais equipados. Os cenógrafos ganham escritórios de desenho e ateliês, seu campo de trabalho se especializa enquanto a concepção de cenário muda radicalmente com a adoção generalizada de iluminação elétrica. De fato, os cenários evoluíram tanto na década de vinte que se pode até falar numa reciprocidade entre cinema e arquitetura.

Construção  e  montagem  dos  cenários  de  Metropolis

Sem dúvida, como ressaltou Anthony Vidler, ainda que esse alinhamento não possa ser feito automaticamente, é sabido que o modelo para as maquetes de Metropolis foi Nova York (15) – e, provavelmente, a especialização do cenógrafo aprofundou a pesquisa de materiais e a organização do trabalho cenográfico. Ao mesmo tempo, não somente a arquitetura (de Sant’elia a Le Corbusier), mas a pintura (com o Nu Descendo a Escada, de Marcel Duchamp, 1912), a literatura (com Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf, 1925) e a poesia futurista (com Paroles en Liberté, de Marinetti, 1912), todos procuraram reproduzir o movimento e o colapso do tempo no espaço, sem esquecer a montagem, desde o surgimento do cinema (16).

“Quando, em 1933, Le Corbusier fez um chamado à estética do cinema que encarnava o ‘espírito da verdade’, ele estava apenas afirmando o que muitos arquitetos na década de 20 e, mais recentemente na década de 80, viram como as esferas propriamente separadas da arquitetura e do cinema, mas sendo mutuamente instrutivas. Embora admitindo que ‘tudo é arquitetura’ em suas dimensões arquitetônicas de proporção e ordem, não obstante Le Corbusier insistiu na especificidade do cinema, que ‘de agora em diante está se posicionando em seu próprio terreno... tornando-se uma forma de arte em si mesma, um tipo de gênero, assim como são gêneros a pintura, a escultura, a literatura, a música e teatro” (17)

De acordo com Vidler, foram arquitetos (que já haviam trabalhado para o teatro) os responsáveis pelos esboços e modelagem dos cenários de filmes famosos de então como O Golem (Der Golem, wie er in die Welt kan, direção Paul Wegener, 1920) e Raskolnikoff (1923, direção Robert Wiene) – no primeiro caso, o arquiteto Hans Poelzig e sua esposa, a escultora Marlene Poelzig; no segundo caso, Andrei Andreiev (Andrejew). O próprio Sergei Eisenstein, cineasta russo que realizaria filmes emblemáticos como O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) e Outubro (Oktyabr, 1928), havia sido treinado originalmente como arquiteto. Para Fabrice Revault D’Allonnes, mesmo que a arquitetura tenha influenciado o cinema, seus cenários e iluminação, trata-se de uma arquitetura já revisitada pelo teatro, ou melhor, fundida com ele (18).

“É no teatro que nasce verdadeiramente o estúdio, do qual é essencialmente a reprodução. É bem assim e aqui que se desenvolve o código, em torno da noção de Stimmung (atmosfera) luminosa, englobando os expressionistas propriamente ditos ([Paul] Leni, Wegener, Wiene) e cineastas tal como Murnau, Lang e [Georg Wilhelm] Pabst, que darão ao código suas letras de nobreza internacionais se exilando em Hollywood em função do Nazismo. Assim como diretores de fotografia não menos prestigiados (Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner) que marcarão profundamente o cinema [norte-]americano e internacional, herdando enorme expressividade fotográfica, que entrará em seu período clássico. Enquanto que autores mais ou menos tocados pelo expressionismo – [Carl Theodor] Dreyer, [Josef von] Sternberg, [Erich von] Stroheim – revisitam o código luminoso, ultrapassando ou transcendendo essa herança a sua moda...” (19)

Ainda que Vidler se refira basicamente ao papel dos arquitetos na construção de cenários, a ausência da citação de cenógrafos deixa transparecerem tanto a dificuldade de se enxergar esse tipo de profissão na época quanto, talvez, certa má vontade em fazê-lo. Ou ainda, a concorrência de um campo estabelecido de conhecimento como a arquitetura poderia ter inibido a “legalização” da função de cenógrafo – o caso dos “cenógrafos” anônimos de Cabiria e Intolerância caberiam com exemplos extremos.

Lado a lado, podemos ver o trabalho de montagem da maquete e o

 resultado final. Ao fundo, a nova Torre de Babel que domina Metropolis. 

Ao que consta,  o público gostou da associação que sugeria aquela forma

gigante e ameaçadora como o símbolo do imperialismo germânico

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar). Edição nº 46, em 15 de março de 2012

Leia também:

O Silêncio de Marguerite Duras
A Cineficação da União Soviética

O Cinema Alemão Entre a Arte e a Indústria

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch 

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)

A Primeira Onda do Cinema Francês

Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Corpo Expressionista

Notas:

1. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 60-1.

2. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 20-49.

3. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 54.

4. Idem, pp. 56-61.

5. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. Pp. 44-5, 47.

6. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., pp. 81-2; LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 106.

7. EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 104.

8. SIMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 143.

9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau; EISENSCHITZ, Bernard. Emil Hasler; TRUJILLO, Gabriela. Andrei Andrejew. In: DEMARRE, Audrey; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. Pp. 215, 217, 219.

10. DEMARRE, A.; VALLON, S. Op. Cit., p. 94.

11. NEUMANN, Dietrich (Org.). Film Architecture: Set Designs From Metropolis to Blade Runner. New York: Prestel Verlag, 1999. Catálogo de exposição. P. 96.

12. Idem, p. 98.

13. HAMUS-VALÉE, Réjane. Les Effects Spéciaux. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2004. Pp. 88-9.

14. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., p. 49.

15. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 106.

16. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. In: NEUMANN, Dietrich (Org.). Op. Cit., p. 13.

17. Idem, pp. 13-4.

18. D’ALLONNES, Fabrice Revault. Op. Cit., p. 47.

19. Idem, p. 48.