Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

“Um    filme    não    é    um    álbum    de    imagens    estilizadas, 
nem   uma   peça   de   teatro   filmada.   É   uma   história   contada
com  imagens,    tal  como  um  romance   é   uma   história  contada
com palavras. É necessário contar, é este o problema primordial”

Alexandre Astruc, 1944 (1)

No Começo Era o Ar Puro

As primeiras peças dos irmãos Lumière e mesmo os documentários realizados pelos cinegrafistas da Pathé, Gaumont ou da Biograph Mutoscope Company foram realizados com a luminosidade natural, mas esse procedimento tinha mais relação com as limitações técnicas das películas do que com um desejo de se libertar da linguagem do teatro. Na medida em que peças de ficção começaram a ser elaboradas, os cenários foram adquirindo relevância e o ambiente fechado do estúdio se fez necessário (2). O que imediatamente nos traz a lembrança o impulso da Nouvelle Vague francesa, que na segunda metade do século passado deu vazão a seu impulso para filmar nas ruas e deixar os estúdios - algo que se tornou possível em função de novidades tecnológicas como as câmeras portáteis. (imagem acima, esboço para o cenário de Metropolis, por Erich Kettelhut)

Contudo, bem antes que essas circunstâncias se apresentassem para Godard, Truffaut e todos os outros diretores, as questões que moviam os primeiros “cineastas” diziam respeito a estabelecer seu trabalho enquanto uma superação (ou pelo menos um descolamento) de seu baixo status como divertimento de feira, e, pouco depois, como teatro filmado - este segundo ponto continuará como pomo de discórdia até hoje. A opção por filmar ao ar livre não significou necessariamente um distanciamento do teatro na medida em que, como explica Jacques Aumont, o recurso a imagens de paisagens não implica uma superação da hegemonia do diálogo, da linguagem, na estruturação da significação da imagem.

“Propriamente falando, o cinema não teve de ‘sair’ da prisão cênica, uma vez que começara por demonstrar que não estava destinado a ficar nela fechado. As vistas dos irmãos Lumière, tal como as de [Thomas] Edison ou [dos irmãos] Skladanowski, não eram incompatíveis com as vistas teatralizadas de Griffith, pela sua insistência na fixidez do ponto de vista; mas, por outro lado, eram também a manifestação visível da ubiquidade da câmera, do seu poder infinito de escolher um ponto de vista que estivesse ele próprio no mundo e até ‘nas coisas’. O interessante no cinema dos Lumière e, em geral, dos primeiros cineastas, é o fato de terem percebido intuitivamente que estavam imersos naquilo que iam apresentar como espetáculo (...)”  (3)

Em Um Truque de Luz (Die Gebrüder Skladanowsky, 1995), Wim Wenders constrói uma profundamente singela homenagem aos irmãos Skladanowski na Alemanha e suas experiências com o Bioscópio, um precursor do projetor de filmes. Intercalando com imagens da filha já muito idosa de um dos irmãos, Wenders “documenta” a saga recriando os eventos em “imagens de cinema mudo”. Sequência de imagens, enfim, com a mesma natureza daquelas que eles próprios filmaram entre 1895 e 1905 – o significado da seqüência em que eles vão filmar cenas no terraço de um prédio assume outra dimensão quando conhecemos a problemática questão da luz. Contemporâneos dos irmãos Lumière, eles logo perceberam que os franceses estavam na vanguarda da projeção de películas. Depois virão Méliès, a Pathé, a Gaumont e todo o resto. Nesse ponto, mostrar imagens já não era o pior dos problemas, as preocupações já se estendiam à “como mostrar”. Aos poucos, as pessoas que cuidavam da “decoração” da cena virão a ser chamados de cenógrafos. Se os irmãos Skladanowski não cuidaram disso, o cenógrafo que trabalhou para Wenders em Um Truque de Luz certamente teve muito trabalho para recriar a época daquela breve saga germânica moderna.

Os objetivos da cenografia são os mesmos de quase toda a equipe: qual é a melhor forma de passar a mensagem sem usar as palavras (ao mesmo tempo fornecendo um “forte efeito sensorial”). Supondo que isso seja possível, o cenógrafo, geralmente, procura traduzir aquilo que o diretor pretender dizer através do cenário. Aumont admite a dificuldade da empreitada, mas aponta que na grande maioria dos casos a construção de “metáforas visuais” pouco ou nada significa em termos de uma linguagem cinematográfica original – as metáforas, ainda que veículos sedutores, são ferramentas da linguagem. Isso vale tanto para o cinema mudo quanto para o sonoro (4).

Por outro lado, o próprio Aumont sugere que a metáfora pode adquirir uma nova força quando, em filmes que se utilizam deliberadamente de grandes metáforas (sem procurar escapar à impregnação da linguagem), obtém-se um registro suplementar de ação. Nesse ponto a metáfora passaria de substituto da linguagem falada e se transformaria numa “figura de retórica”. Como exemplo de cineastas que fariam uso desse procedimento em décadas recentes Aumont cita Luis Buñuel, Shôhei Imamura e Manuel Oliveira. Poder-se-ia afirmar que a função de cenografia adquire uma grande importância nessa luta entre a imagem e a palavra. O cinema se configura como um palco onde se concentra essa tensão permanente, e o/a cenógrafo/a pode oscilar ora para um lado, ora para outro. (Imagens ao lado; acima, Black Maria, com sua claraboia aberta para permitir a entrada de luz, ao lado esquerdo, o casulo da câmera de filmagem. Abaixo, o estúdio de Méliès. Em contraste com o modelo de Thomas Edison, podemos notar as paredes de vidro que permitiam a entrada da luminosidade)

Méliès Incontornável

A fraca sensibilidade das películas de então (de 6-8 até 20 Asa) fazia com que os “estúdios” improvisados fossem montados sobre trilhos formando um círculo. Desta forma, o “estúdio” podia ser colocado na direção da luz solar, que invadiria a cena ou seria direcionada para ela através de um teto retrátil. Esse padrão foi estabelecido com as filmagens de Thomas Edison, em 1893 nos Estados Unidos, no estúdio apelidado de Black Maria. A Biographic Mutoscope utilizaria um princípio semelhante a partir de 1897, num “estúdio” montado no terraço de um prédio em Nova York. Neste mesmo ano, Méliès construiria o primeiro estúdio de verdade em Montreuil-sous-Bois, nos subúrbios de Paris. Atingindo a marca de duzentos metros quadrados em seu tamanho máximo, seguia o padrão dos estúdios fotográficos de então ao instalar telhados envidraçados, assim como três paredes – as chamadas “casas de vidro”. 

Foi em busca de luz solar que o cinema norte-americano se mudou da costa leste dos Estados Unidos para a ensolarada Califórnia, onde construirá Hollywood a partir de 1908, naquela então longínqua comunidade rural. Em países como Alemanha, por exemplo, a luz solar era fraca demais para a pouca sensibilidade das primeiras películas. O cinema expressionista, que marcará a década de 20 naquele país, retornará para o interior do estúdio e fará uso sistemático da luz artificial (5).

Cortinas deslizantes e persianas móveis regulavam a entrada de luz (assim como a entrada e saída dos atores e atrizes) num palco clássico de teatro. Alojada num cubículo isolado do palco, a câmera era colocada numa posição perpendicular a ele, simulando o ponto de vista de um espectador ideal – quando era necessário aumentar o foco, todo o cubículo era movido para trás ou para frente. O “complexo cinematográfico” contava ainda com ateliês e reservas de cenários.  Os efeitos decorativos eram geralmente conseguidos através de telas pintadas dando a ilusão de relevo e profundidade. De fato, esclareceu Berthomé, Méliès não chegou a utilizar a luz elétrica que os fotógrafos já utilizavam a uns doze anos, se mantendo ainda na dependência dos caprichos do tempo e dos elementos da natureza. 

Além disso, as películas eram primitivas e muitas vezes coloridas à mão, o que exigia o cenário fosse pintado em tons de cinza e não coloridos. Também se utilizavam os panoramas, com os quais o público do século XIX já se havia acostumado na busca de uma ilusão perfeita, para além do efeito puramente teatral. Com Le Sacre d’Édouard VII em 1902, Méliès se afasta dos cenários que nos acostumamos a ver em suas fantasias brincalhonas para produzir uma falsa representação da coroação de Eduardo VII, que ainda levaria algumas semanas para se realizar na vida real. Como não existia a instantaneidade da imagem com a qual contamos hoje em dia, muitas representações falsas eram produzidas na época (ou pelo menos por Méliès) com o objetivo de ilustrar algum acontecimento em particular. No caso deste filme, Méliès construiu cenários suntuosos baseado em desenhos da catedral de Westminster. 

Esse curta-metragem tinha seis minutos e um cenário, já Viagem à Lua (Voyage dans la Lune, 1902) tem quinze minutos e não menos de dezessete cenários distintos – sem contar as telas pintadas e as imagens em sobreposição como as mulheres-estrelas. Apesar da criatividade de Méliès, Berthomé ressaltou que a maior parte dos cenários naqueles primeiros tempos eram reproduções de imagens já presentes na cultura popular – nos romances de aventuras, cartões postais e elementos presentes no teatro. A partir daí, esse modelo de estúdio envidraçado se popularizou. Entretanto, já naquela época a frontalidade imposta pela câmera fixa (na posição do espectador ideal) começa a perder a preferência com a incorporação de um ponto de vista oblíquo – o que, por sua vez, influenciará o ponto de vista do cinema em relação ao cenário.

Em todos os estúdios que já existiam no começo do século passado, apesar de uma série de avanços no que diz respeito às instalações (palcos, equipamento para troca de cenários, produção de cenários e depósito dos mesmos, possibilidade de realizar mais de um filme ao mesmo tempo), a parte relativa à luz elétrica continuaria secundária por um bom tempo. O que é surpreendente, já que a produtividade (a quantidade de filmes realizados) ficava comprometida caso a baixa luminosidade durante os meses de inverno não ajudasse. Além disso, apesar do aumento das dimensões dos estúdios, o que permitia cenários maiores e maior profundidade de campo do que o palco de um teatro jamais pode dar, não havia por parte dos cineastas muita preocupação quanto à questão da continuidade entre as cenas.

Surge a Itália no Cenário

Na opinião de Berthomé, a França não teria realmente tirado partido de sua hegemonia incontestável no campo da produção internacional até a Primeira guerra Mundial, restringindo a Paris uma série de apresentações grandiosas. Ainda de acordo com Berthomé, a Itália, que foi o único país capaz de rivalizar com a França nos primórdios do cinema, foi a primeira a compreender a importância dos cenários na sedução do público. Os italianos também compreenderam e tiraram partido da constatação do quanto os cenários contribuíam para separar o teatro do cinema.

A exploração dessa separação se deu através da produção de uma série de reconstituições históricas retratando a Antiguidade Romana a fim de bajular e ao mesmo tempo estimular o gosto do público por erotismo e violência. Em 1913, Enrico Guazzoni levará para as telas sua adaptação do um romance muito popular. Os grandes cenários de Quo Vadis? ajudariam a fazer dele um sucesso mundial, embora Berthomé lamente que ao lado de elementos que criavam uma terceira dimensão pudessem ser encontrados alguns fundos pintados em grandes telas. No ano seguinte, Giovanni Pastrone realizou aquele que foi o maior sucesso até então. Com Cabiria, pela primeira vez o cinema ultrapassa três horas de duração, misturando elementos históricos coletivos e questões individuais 

Os cenários de Cabiria foram o ápice de uma lista de   triunfos    pirotécnicos do cinema mudo italiano

Na opinião de Berthomé, os cenários de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914) pretendiam capturar as minúcias descritivas dos romancistas do século XIX (Salambô, de Gustave Flaubert, seria um possível modelo), para inventar um realismo exótico cuja função primária é suscitar a perplexidade no público. Em Cabiria, as imagens disputam a atenção do espectador em três níveis. No primeiro e mais grandioso é o gigantismo do templo de Moloch, que do alto de seus quinze metros teria sido muito facilmente construído na França pelos estúdios da Gaumont ou da Pathé – por essa razão Berthomé vai dizer que os estúdios franceses não souberam tirar partido de sua força. Noutro nível, impressiona a qualidade dos truques de cenário, como a devastação dos templos romanos pelo vulcão Etna e de toda uma frota de navios. Efeitos dirigidos pelo espanhol Segundo de Chomon, um dos principais rivais de Méliès na primeira década do século XX. (Imagens ao lado; acima, o Moloch em Cabiria; abaixo, também no filme de Pastrone, o cenário vai abaixo pela força da erupção do Monte Etna)

Um último nível, total novidade na época, é constituído pelo luxo dos detalhes nos interiores, a preocupação de exatidão histórica e a renúncia às telas pintadas como pano de fundo. É curioso que o cenógrafo de Cabiria não seja conhecido, mas o fato é que finalmente se realizou um filme em três dimensões, que faria o público reconhecer no cinema virtudes até então inimagináveis. Apesar de Cabiria e de todos os filmes históricos, Jean-Pierre Berthomé afirma que a Itália não teria sido capaz de produzir uma articulação entre o cenário de cinema e a atualidade das artes. Sem muita amplitude, novamente segundo Berthomé, a única exceção seria uma proposta do Futurismo de Marinetti. Entretanto, Berthomé insiste que esse interesse dos futuristas pelo cinema já ocorreu tarde no movimento. 

Aventura de ficção científica

pós-revolução bolchevique na Rússia,

em Aelita acompanhamos a improvável

 exportação   da   revolução   para

 Marte,  o  planeta vermelho...

Pregando um cinema fundamentalmente diferente do modelo narrativo dominante, o manifesto A Cinematografia Futurista, chegou em 1916, após os horrores da guerra, quando muitos futuristas aderiram ao clamor por uma arte mais humanista. A única influência dos Futuristas foi no cinema soviético dessa época. País que, na opinião de Berthomé, não contribuiu muito para a evolução do cenário de cinema. A influência sobre cineastas como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, Lev Koleshov entre outros, eram mais voltadas à montagem do que à interação entre os atores e atrizes e o cenário. A única exceção seria Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, direção Yakov Protazanov, 1924), uma ficção científica com cenários no estilo suprematista de Kasimir Malevich (1878-1935), focado em formas geométricas elementares, inclusive no vestuário. Berthomé admitiu que Aelita foi um dos mais perfeitos testemunhos da contribuição das vanguardas à arte da cenografia durante os anos vinte. (imagens ao lado, Aelita; abaixo, Thaïs)

Em 1916, na Itália, o pintor Enrico Prampolini cria cenários de traço futurista numa dimensão imaginária para Thaïs, direção do fotógrafo Anton Giglio Bragaglia. Mas Berthomé insiste que, do ponto de vista dos cenários deste filme, não se propunha nada distante de sua função tradicional. No caso de Thaïs, em suas palavras, os cenários são “tão tolamente bombásticos” quanto os de O Inumano (direção de Marcel L’Herbier, 1924) – nestes termos Berthomé se refere a um filme francês com cenários no estilo Bauhaus. Enfim, de acordo com ele, o cenário de Thaïs não vai além de uma mistura de figuras geométricas e arborescências ao estilo Art Noveau (6).

O cenário de figuras

geométricas de Thaïs foi

uma tentativa do Futurismo

italiano de transferir suas idéias

 para   as   telas   do   cinema, 

arte    da    velocidade

por   excelência

Apesar disso, o sucesso internacional de Cabiria foi tal que treze anos mais tarde ainda encontraremos seus traços na seqüência do Moloch de Metropolis (1927), realizado pelo alemão Fritz Lang (7). Entretanto, um pouco antes surgiria o exemplo mais famoso dos frutos plantados por Cabiria em 1914. Trata-se dos cenários de Intolerância (Intolerance), realizado pelo norte-americano D.W. Griffith em 1916.

Lições de Intolerância

No fundo, embora seja constituído por quatro histórias que se entrelaçam, Intolerância será mais lembrado pelos cenários de apenas uma delas. O tema é a intolerância através dos tempos, sendo o episódio dedicado à Babilônia aquele que é claramente inspirado no gigantismo de Cabiria. Dois cenários marcarão presença, ambos construídos ao ar livre. Um deles são as fortificações da cidade, elevando-se a trinta metros de altura e largos o suficiente no topo para permitir a passagem de uma parelha de cavalos. O outro cenário marcante é aquele da celebração da vitória sobre Cyrus. Ainda que bem abaixo dos mil e seiscentos metros prometidos em cartazes, esse cenário mede pelo menos cinqüenta metros de largura por trinta de profundidade e mais de quarenta de altura.

Para filmar tudo isso, foi preciso construir uma torre com quinze metros, que se movia sobre trilhos colocados no eixo do cenário. A câmera podia então se mover para frente e para trás, para o alto e para baixo. Ainda que os elementos arquiteturais não tivessem outra função senão decorativa, a sobrecarga ornamental foi muito grande e a pesquisa para a ostentação foi constante, afirmou Berthomé. Ele citou como exemplo o gigantismo das colunas, só comparado a sua inutilidade estrutural (elas apenas suportam elefantes colossais, empoleirados de forma inverossímil, a mais de trinta metros do solo) e sua incongruência histórica, que introduz elementos da arquitetura indiana antiga num conjunto repleto de detalhes da arte mesopotâmica. Griffith havia ficado especialmente admirado com os elefantes de gesso em Cabiria (8). Berthomé se disse surpreso com essa escolha pelo efeito espetacular em detrimento da exatidão histórica, já que Griffith tinha interesse na reconstituição do passado. 

 

Da mesma forma que Cabiria, também não consta dos créditos a identidade de algum cenógrafo que tenha trabalhado em Intolerância. A proeza foi, durante muito tempo, atribuída ao carpinteiro chefe responsável pelos cenários, Frank Wortman. Seria preciso esperar pela publicação das memórias do operador de câmera Karl Brown para descobrir o nome de Walter L. Hall, um inglês de quem não se sabe nada. Segundo Brown, a perspectiva era uma das paixões de Hall, indicação que esclarece certas características do cenário da Babilônia. Se seu primeiro nível, aquele da procissão enquadrada pelas quatro primeiras colunas, se apresenta rigorosamente enquadrado pelo eixo da câmera, isso não acontece com sua parte mediana posterior (que se inclina para a esquerda), nem com a seguinte (que fecha o fundo). (imagem abaixo, Intolerância)

 Os  cenários   da   última   parte    de    Intolerância 

foram inspirados em Cabiria, referência nem sempre

suficientemente enfatizada pelos norte-americanos

Para Berthomé, aqui o cenógrafo se inspirou em elementos oblíquos herdados do teatro barroco, ainda que mais para fechar o espaço do que para abri-lo (para representar o espaço como finito). Solução que será reproduzida em todos os grandes cenários dali em diante, forçados a propor um limite ao olhar. Ao mesmo tempo, o monumental arco duplo que reparte em dois o cenário continua a se apresentar de frente para o espectador (contradizendo o oblíquo que o arco atravessa), enquanto as variações de escala dos elementos repetidos (elefantes e leões em particular) se remetem as ilusões de afastamento que devem ser harmonizadas entre si. De acordo com Berthomé, do ponto de vista da produção de cenários, três lições foram aprendidas com Intolerância e perduram até nossos dias.

Primeiramente, do ponto de vista do espectador, o cenário projetado na tela só existe sob a forma de uma imagem bidimensional. Esta, portanto, é a imagem que o cinema deve buscar produzir, e não a realidade que ela supostamente representa. Em segundo lugar, tal constatação autoriza todos os truques, perspectivas, etc, que dão vida a um cenário em sua totalidade, mesmo que apenas uma parte dele tenha sido construída no tamanho dos atores e atrizes que o ocupam. Finalmente, as partes superiores de um cenário são aquelas de custo mais elevado, as mais difíceis de colocar no lugar, as que apresentam maior risco durante as filmagens. Além disso, são também aquelas que menos necessitam da presença dos protagonistas. São essas partes que se beneficiarão prioritariamente do recurso aos efeitos especiais, assim como aqueles cenários que só aparecem no fundo da cena.

Berthomé conclui dizendo que, se esses pontos tivessem sido considerados durante as filmagens de Intolerância, o custo da produção teria sido consideravelmente reduzido (e a equipe de produção não teria despendido tanta energia para proteger os muros da Babilônia dos ventos que ameaçava derrubá-los). Outra coisa que não teria sido necessária seriam as dezenas de figurantes que ficavam no topo dos cenários atestando sua realidade física. Contudo, Berthomé esclarece que Griffith já dominava as ilusões perspectivas, como atesta a maquete da Babilônia do lado de fora da janela, sob o olhar do Sumo Sacerdote.

Poucos anos se passarão até que os cenógrafos estejam capacitados a trabalhar com cenários gigantes a partir de outro ponto de vista. Em 1922, apenas seis anos após Intolerância, Wilfred Buckland construirá exteriores de um castelo para o Robin Hood (direção Allan Dawn) com Douglas Fairbanks que rivalizam com as escadarias da Babilônia. Contudo, de acordo com Berthomé, de certa forma, Ben Hur (Ben Hur: A Tale of the Christ, direção Fred Niblo, 1925) o primeiro filme que realmente conseguiu propor o primeiro cenário realmente cinematográfico – a sobreposição de cenários verdadeiros com ilusões visuais e a montagem. Esses dois exemplos vieram dos Estados Unidos, mas os grandes estúdios na França e, sobretudo, na Alemanha, também serão capazes de combinar construções reais e imagens em miniatura para alcançar cenários impossíveis de se obter na realidade. 

Surge a Alemanha no Cenário

Apesar de entrar na corrida da indústria do cinema bem mais tarde do que França, Estados Unidos e Itália (os líderes do mercado até a década de 20), a Alemanha foi capaz de produzir uma obra cinematográfica relevante. Do ponto de vista da cenografia, alguns nomes menos conhecidos do público poderiam ser citados – ainda que esse mesmo público seja capaz de citar de memória alguns títulos de filmes alemães e os cineastas que os realizaram. O desenhista e cenógrafo Albin Grau (1884-1942) trabalhou no clássico expressionista Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), dirigido por F.W. Murnau. Grau está por traz do espírito do filme, notadamente naquilo que concerne ao cenário, figurinos, desenhos e material promocional. Mesmo a aparência física do vampiro conde Orlock é em grande parte fruto do gênio de Grau, assim como os símbolos crípticos que vemos no contrato do conde com Knock, seu bizarro serviçal. Segundo consta, inclusive a própria história do filme teria sido contada a Grau por um camponês sérvio durante a Primeira Guerra Mundial (9). (imagem abaixo, Raskolnikoff)

Rakolnikoff  segue   à   risca  o  cardápio  de

soluções cênicas do expressionismo alemão

Moscovita versado em arquitetura e artes visuais que emigrou para Berlin no momento da revolução russa de 1917, André Andrejew (1887-1966) é considerado uma figura de proa da vida artística alemã e austríaca na década de 20. Para além de seu trabalho de cenografia no teatro, três citações bastariam para situar sua importância para o cinema. Em 1923, ele entra no mundo do cinema com o cenário expressionista de Raskolnikoff, direção de Robert Wiene. Em 1929 e 1933, Andrejew liga seu nome a dois dos filmes mais importantes da Alemanha na década de 20. Respectivamente, A Caixa de Pandora (1929) e a Ópera dos Três Vinténs (da peça de Bertold Brecht, que foi um dos que adaptou o texto para o cinema, 1931), ambos dirigidos por G. W. Pabst.

Mais um arquiteto transformado em cenógrafo, Emil Hasler (1901-1986) tem um participação não creditada em A Princesa das Ostras (Die Austernprinzessin, direção Ernst Lubitsch, 1919), foi assistente de O. F. Werndorf, diretor de arte em Variety (direção E. A Dupont, 1925), passa a cenógrafo chefe (direção de arte) em Diário de Uma Perdida (Tagebuch einer Verlorenen, direção G. W. Pabst, 1929). Sua participação nos filmes de Fritz Lang também é invejável, em A Mulher na Lua (Frau im Mond, 1929) divide a direção de arte com Otto Hunte (1881-1960), substituindo-o em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (das Testament des Dr. Mabuse, 1933). Também foi assistente de Hunte em O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1931), dirigido por Josef von Sternberg.

Otto Hunte (1881-1960) não poderia deixar de ser citado devido a sua longa colaboração com Fritz Lang, de 1922 até o final do cinema mudo. Arquiteto, Hunte realizou seus estudos técnicos e artísticos no Theater-Atelier Hartwig de Berlin, fonte de talentos para Max Reinhardt. Hunte foi o responsável pelo emprego do processo Schüfftan (ou Schuftan) em várias cenas de Metropolis. O toque de Hunte também pode ser encontrado, nas duas partes de As Aranhas (Die Spinnen – 1: Der Goldene See; 2: Das Brillantenschiff, 1919-20), nas duas partes de Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse die Grosse Spieler – Ein Bild der Zeit; Inferno – Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit, 1922), igualmente nos dois Nibelungos (Siegfried; Kriemhilds Rache, 1924), Metropolis e Espiões (Spione, 1928). 

Em praticamente todos esses casos, Hunte colaborou com seus amigos da Hartwig, Erich Kettelhut, Karl Volbrecht, entre outros. Muitos outros profissionais, que futuramente chamaríamos de cenógrafos, poderiam ser citados: Walter Schulze-Mittendorff, Ernst Stern, Ernö Metzner, César Klein, Robert Herlth, Rochus Gliese e Paul Leni. Mas Hermann Warm (1889-1976) talvez mereça um destaque especial, além de colaborar com Hunte em As Aranhas, receberia a colaboração de Walter Röhrig (1893-1945) e Walter Reimann (1887-1936) na cenografia do filme-fetiche expressionista O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920). 

“Desenhistas de uma cosmogonia depravada, os três cenógrafos de Caligari inventam um universo discordante, onde as sombras e as luzes se opõem, onde se misturam as linhas quebradas, os violentos pontos brancos e pretos, onde a geometria e a perspectiva são definitivamente rompidas. Plástica de pesadelo reforçada pelos cubos inclinados das casas em ruínas” (10)

Na verdade, o próprio Lang tinha treinamento como arquiteto, intervindo profundamente na elaboração dos desenhos e esboços de Kettelhut, Hunte e Volbrecht. Exemplo disso foi sua decisão de retirar uma catedral gótica que Kettelhut inseriu num de seus esboços, no qual ela ficava sufocada pelos grandes arranha-céus e a grande avenida e ferrovia que vinha em sua direção - seus esboços iniciais mostravam uma Metrópole idílica. Originalmente, essa catedral reflete o romance escrito por Thea von Harbou (esposa de Lang e co-roteirista de vários filmes do marido), e a partir da qual Metropolis surgiu. De fato, afirma Dietrich Neumann, muitos arquitetos daquela época diziam que a silhueta das cidades do futuro não seria dominada pelas torres das igrejas (como vinha acontecendo há séculos), mas pelos “templos do trabalho” modernos: os arranha-céus. Contudo, apesar de arquiteto, uma visão arquitetônica no cinema era algo novo para Hunte, e ainda mais para Kettelhut, originalmente cenógrafo de teatro. A Torre de Babel, conta Kettelhut, foi elaborada por Hunte a partir de pinturas como a de Peter Bruegel o velho (11).

Um  dos  primeiros esboços  de  Metropolis 

realizados   por   Erich  Kettelhut.  Lang vetou

a  catedral  ao  fundo,   embora   tenha  levado

a cena final para as escadarias de uma delas

Na segunda versão de Kettelhut para o cenário da cidade, a catedral seria substituída por um arranha-céu com uma pista de pouso para aviões no topo – naquela época, helicópteros ainda não existiam. Mas, a fileira de grandes prédios continuou seguindo o padrão contemporâneo sem adornos da Bauhaus, embora Neumann acredite que o todo dessa nova versão constituísse um ambiente mais amigável entre as grandes estruturas. Neumann imagina que Lang tenha interferido aqui também, pois não haveria lugar para ambientes citadinos amigáveis num filme sobre um governante inumano em conflito com o filho e com o mundo subterrâneo dos escravos. Até mesmo a casa de máquinas esboçada por Kettelhut era amigável, foi então que ela foi para o subsolo e se transformou num altar para sacrifícios humanos – e quando Lang lança mão do Moloch que o italiano Pastrone havia apresentado em Cabiria, treze anos antes. Mas continuava a dúvida sobre como se pareceria uma cidade opressora no futuro.

Naquela época, eram muito populares imagens de avenidas ladeadas de arranha-céus como se fossem canyons profundos, onde os trabalhadores jamais veriam a luz do sol. Kettelhut introduziu tais avenidas numa escala muito superior a qualquer coisa existente na América do norte até então. A partir daí, Kettelhut se concentrou na torre que fica no fundo como uma forma ameaçadora. Neumann explicou que esse monstro ecoava um debate contemporâneo na Alemanha. As formas maciças e gigantes evocavam o imperialismo germânico. Metropolis foi celebrado como uma demonstração nacional de força, ainda que a reconciliação entre pai/filho e capital/trabalho se dê nas escadarias de uma catedral.

“O trabalho preparatório de Kettelhut demonstrou que a cenografia tem de criar mais do que apenas um pano de fundo. Ela tem de acompanhar o enredo, sublinhando e comentando sobre ele e, além disso, poderia se referir ao debater sobre a arquitetura contemporânea. O jovem diretor e crítico de cinema Luis Buñuel foi o primeiro a reconhecer que os cenários para Metropolis tiveram sucesso nisso. Após a estréia espanhola em 1927, ele escreveu, ‘agora e sempre o arquiteto irá substituir o cenógrafo. O cinema será o tradutor fiel dos sonhos mais ousados do arquiteto’ (Buñuel 1927-8). Kettelhut dominou facilmente uma variedade de estilos de desenho e executou seu trabalho em tinta, lápis de cor, aquarela, guache e óleo, por vezes se referindo à construção de cenários nas margens. Certo número de suas pinturas foi utilizado diretamente no filme. Dawn foi parte da montagem de abertura, a vista noturna da Torre de Babel pertencia a uma elaborada seqüência de truque, na qual feixes de luz são mostrados se movendo para cima e para baixo na fachada da torre. Isso foi fotografado quadro por quadro numa seqüência em stop motion; uma nova posição para cada feixe era pintada na superfície laqueada entre cada foto. Para a impressionante visão dentro do ‘canyon’, um modelo em perspectiva de seis metros de profundidade foi construído com madeira, gesso, tela e papelão. O efeito de movimento novamente foi conseguido fotografando quadro a quadro e avançando individualmente cada carro, avião, trem e elevador entre cada quadro” (12)

O Cenário da Arquitetura e da Iluminação

Nos anos vinte, conta Réjane Hamus-Vallée, os especialistas em efeitos especiais eram europeus – britânicos, franceses, escandinavos e, especialmente, alemães. Pintor e arquiteto, Eugen Schüfftan (empreendeu pesquisas na área do cinema que o levariam a inventar um procedimento e batizá-lo com seu próprio nome em 1923. Empregado em Metropolis, a técnica permitia unir num único plano atores e miniaturas de cenário. O ponto principal é o fato de que o procedimento era realizado durante as filmagens com um resultado imediato, sem a necessidade de manipulação posterior da película (na montagem, por exemplo), o que a faria perder a qualidade. Na medida em que as maquetes são aperfeiçoadas na década de trinta, o procedimento de Schüfftan se populariza. Ele emigra para os Estados Unidos, muda o sobrenome para Schuftan e faz carreira em Hollywood. Pouco a pouco, sua invenção será substituída pelo laboratório, na medida em que a impressora ótica é aperfeiçoada e que a película colorida se generaliza (13).

“Desde o final dos anos vinte, todos os princípios essenciais dos efeitos especiais de cenário são estabelecidos. Muitos avanços técnicos que modificariam radicalmente a operação ainda teriam de ser alcançados, contudo deve-se reconhecer que os truques de cenário terão evoluído mais durante os nove anos que separam Intolerância de Ben Hur do que durante os setenta e cinco anos seguintes” (14)

Ao mesmo tempo em que o cenário de cinema se especializa nos anos que se seguem à Primeira Guerra Mundial, a própria concepção do trabalho do cenógrafo evoluiu notavelmente. Berthomé conta que os primeiros cenógrafos, que vieram do teatro, se contentavam em transpor para a tela as técnicas de localização espacial e os truques visuais (trompe-l’œil). Terminada a guerra, essa geração se afastou dos estúdios ou foi relegada a função de pintor-decorador. Eles cederam o posto a criadores muito jovens (geralmente não tinham trinta anos quando trabalharam em seu primeiro filme importante), formados muitas vezes em escolas de artes decorativas, mais raramente nas Belas Artes ou em arquitetura. O cinema que conheceram era como um terreno de experimentação onde todas as audácias lhes seriam permitidas, já que nada havia ainda sido testado o suficiente para se estabelecer como procedimento padrão.

Lá por meados dos anos vinte, após de trinta anos de anonimato, o cenógrafo chefe começa, bem depois do fotógrafo chefe, a ter sua contribuição registrada nos créditos iniciais dos filmes. A indústria cinematográfica se consolida especialmente nos Estados Unidos e na Alemanha, e os estúdios ficam cada vez maiores e mais equipados. Os cenógrafos ganham escritórios de desenho e ateliês, seu campo de trabalho se especializa enquanto a concepção de cenário muda radicalmente com a adoção generalizada de iluminação elétrica. De fato, os cenários evoluíram tanto na década de vinte que se pode até falar numa reciprocidade entre cinema e arquitetura.

Construção  e  montagem  dos  cenários  de  Metropolis

Sem dúvida, como ressaltou Anthony Vidler, ainda que esse alinhamento não possa ser feito automaticamente, é sabido que o modelo para as maquetes de Metropolis foi Nova York (15) – e, provavelmente, a especialização do cenógrafo aprofundou a pesquisa de materiais e a organização do trabalho cenográfico. Ao mesmo tempo, não somente a arquitetura (de Sant’elia a Le Corbusier), mas a pintura (com o Nu Descendo a Escada, de Marcel Duchamp, 1912), a literatura (com Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf, 1925) e a poesia futurista (com Paroles en Liberté, de Marinetti, 1912), todos procuraram reproduzir o movimento e o colapso do tempo no espaço, sem esquecer a montagem, desde o surgimento do cinema (16).

“Quando, em 1933, Le Corbusier fez um chamado à estética do cinema que encarnava o ‘espírito da verdade’, ele estava apenas afirmando o que muitos arquitetos na década de 20 e, mais recentemente na década de 80, viram como as esferas propriamente separadas da arquitetura e do cinema, mas sendo mutuamente instrutivas. Embora admitindo que ‘tudo é arquitetura’ em suas dimensões arquitetônicas de proporção e ordem, não obstante Le Corbusier insistiu na especificidade do cinema, que ‘de agora em diante está se posicionando em seu próprio terreno... tornando-se uma forma de arte em si mesma, um tipo de gênero, assim como são gêneros a pintura, a escultura, a literatura, a música e teatro” (17)

De acordo com Vidler, foram arquitetos (que já haviam trabalhado para o teatro) os responsáveis pelos esboços e modelagem dos cenários de filmes famosos de então como O Golem (Der Golem, wie er in die Welt kan, direção Paul Wegener, 1920) e Raskolnikoff (1923, direção Robert Wiene) – no primeiro caso, o arquiteto Hans Poelzig e sua esposa, a escultora Marlene Poelzig; no segundo caso, Andrei Andreiev (Andrejew). O próprio Sergei Eisenstein, cineasta russo que realizaria filmes emblemáticos como O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) e Outubro (Oktyabr, 1928), havia sido treinado originalmente como arquiteto. Para Fabrice Revault D’Allonnes, mesmo que a arquitetura tenha influenciado o cinema, seus cenários e iluminação, trata-se de uma arquitetura já revisitada pelo teatro, ou melhor, fundida com ele (18).

“É no teatro que nasce verdadeiramente o estúdio, do qual é essencialmente a reprodução. É bem assim e aqui que se desenvolve o código, em torno da noção de Stimmung (atmosfera) luminosa, englobando os expressionistas propriamente ditos ([Paul] Leni, Wegener, Wiene) e cineastas tal como Murnau, Lang e [Georg Wilhelm] Pabst, que darão ao código suas letras de nobreza internacionais se exilando em Hollywood em função do Nazismo. Assim como diretores de fotografia não menos prestigiados (Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner) que marcarão profundamente o cinema [norte-]americano e internacional, herdando enorme expressividade fotográfica, que entrará em seu período clássico. Enquanto que autores mais ou menos tocados pelo expressionismo – [Carl Theodor] Dreyer, [Josef von] Sternberg, [Erich von] Stroheim – revisitam o código luminoso, ultrapassando ou transcendendo essa herança a sua moda...” (19)

Ainda que Vidler se refira basicamente ao papel dos arquitetos na construção de cenários, a ausência da citação de cenógrafos deixa transparecerem tanto a dificuldade de se enxergar esse tipo de profissão na época quanto, talvez, certa má vontade em fazê-lo. Ou ainda, a concorrência de um campo estabelecido de conhecimento como a arquitetura poderia ter inibido a “legalização” da função de cenógrafo – o caso dos “cenógrafos” anônimos de Cabiria e Intolerância caberiam com exemplos extremos.

Lado a lado, podemos ver o trabalho de montagem da maquete e o

 resultado final. Ao fundo, a nova Torre de Babel que domina Metropolis. 

Ao que consta,  o público gostou da associação que sugeria aquela forma

gigante e ameaçadora como o símbolo do imperialismo germânico

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar). Edição nº 46, em 15 de março de 2012

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A Cineficação da União Soviética

O Cinema Alemão Entre a Arte e a Indústria

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch 

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)

A Primeira Onda do Cinema Francês

Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Corpo Expressionista

Notas:

1. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 60-1.

2. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 20-49.

3. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 54.

4. Idem, pp. 56-61.

5. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. Pp. 44-5, 47.

6. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., pp. 81-2; LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 106.

7. EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 104.

8. SIMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 143.

9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau; EISENSCHITZ, Bernard. Emil Hasler; TRUJILLO, Gabriela. Andrei Andrejew. In: DEMARRE, Audrey; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. Pp. 215, 217, 219.

10. DEMARRE, A.; VALLON, S. Op. Cit., p. 94.

11. NEUMANN, Dietrich (Org.). Film Architecture: Set Designs From Metropolis to Blade Runner. New York: Prestel Verlag, 1999. Catálogo de exposição. P. 96.

12. Idem, p. 98.

13. HAMUS-VALÉE, Réjane. Les Effects Spéciaux. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2004. Pp. 88-9.

14. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., p. 49.

15. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 106.

16. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. In: NEUMANN, Dietrich (Org.). Op. Cit., p. 13.

17. Idem, pp. 13-4.

18. D’ALLONNES, Fabrice Revault. Op. Cit., p. 47.

19. Idem, p. 48.

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante

“(...) Sem Freud, não teria havido nenhuma revolução expressionista. 
De fato,  foi graças a Freud  que mil olhos se abriram sobre as paredes
da  mente.  Encarando  a  realidade, tendo  essas  paredes  na  frente e
 atrás de si, o Expressionismo encontrou algo para cravar os dentes”

Petra Gehring (1)

Entre os anos de 1905 e 1925, o Expressionismo na Alemanha se caracteriza como um movimento cultural que engloba todas as artes simultaneamente, numa relação de interdependência. Pintura, arquitetura, teatro, dança, música e cinema, figuravam entre os interesses de praticamente todos os expoentes do movimento. Uma tendência que deixava os críticos de arte conservadores do período desconfiados, “pintores” como Oscar Kokoschka realizavam peças teatrais, enquanto “compositores” como Arnold Schoenberg criavam pinturas abstratas (2). 

Por trás dessa mistura sinestésica pairava a busca de uma “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), que já havia sido preconizada em 1849 pelo compositor alemão Richard Wagner (1813-1883). Busca que talvez fosse também uma tendência da época em outros campos do conhecimento - para compreendermos a realidade, afirmou o cientista social Marcel Mauss (1872-1950) em seu Ensaio Sobre a Dádiva (1923-4), é necessário que pensemos em termos que englobem todo um leque de elementos constitutivos da vida social (3). 

Como  uma  aparição,  Jane passa por Francis  como  se  estivesse
num  transe. Essa  presença  abre  os  porões  da  memória  dele,  que
começa a contar  a  história de como um psiquiatra louco dominou um
 sonâmbulo assassino. Assim começa O Gabinete do Doutor Caligari. 
No final,  descobrimos que Francis  estava internado num hospício

De acordo com Ralf Beil, na confusão institucional e financeira que se seguiu à derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, a abertura conceitual e a rede de relações entre os expressionistas seriam diretamente responsáveis por pensar o cinema enquanto uma obra de arte total. O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920) foi talvez o exemplo mais significante. Em 1922, Robert Wiene assim definiu a relação entre Expressionismo e cinema:

“Naturalismo e Impressionismo tiveram uma geração toda para eles. Então, subitamente em 1909-10, houve em todo lugar um movimento contrário que se virou contra o que foi deixado pelo historicismo. Em resumo, contra toda arte realista. Esse movimento contrário é chamado Expressionismo... Através do Expressionismo, nós agora temos um profundo sentimento de como a realidade é irrelevante e como o ilusório é poderoso: o que nunca foi, o que foi apenas uma sensação, a projeção de um estado mental sobre o entorno de alguém... A técnica do cinema se presta automaticamente à representação do ilusório. Especialmente sua representação à maneira do Expressionismo (...)”

Deve-se ter em mente que Wiene está escrevendo estas linhas quando o cinema mal completava vinte anos de existência. Uma série de técnicas cinematográficas, assim como linguagens de filmagem, ainda estava por ser desenvolvida – sem falar no som, que levaria mais uns oito anos para ser ouvido nas telas. E Wiene continua descrevendo a articulação do Expressionismo com o meio fílmico:

“(...) É realizada a exigência de que a imagem seja plana, nela as cores funcionam integralmente como valores atmosféricos. Porque em hipótese alguma o cinema é uma arte do preto e branco, como todo mundo pensa. Ela tem muito a ver com as cores. Por qual outro motivo os artistas desenhariam decorações e roupas nas cores mais atraentes? As cores adquirem importância... no cinema enquanto valores de luz... (...) Então há formas em que o artista, dando as costas à natureza e olhando para fora a partir de [seu interior], representa sua experiência... (...)”

Então Wiene começa a fazer referências à articulação entre elementos cenográficos construídos dentro de estúdios. É evidente a necessidade que ele sente em marcar um distanciamento em relação ao mundo tecnológico e racional que a ciência ocidental criou. Poderíamos censurá-lo por desdenhar de uma ciência que, afinal de contas, foi a responsável pela produção dos materiais através dos quais se possibilitou a invenção do cinema. Entretanto, é preciso nunca esquecer que os horrores da Primeira Guerra Mundial ainda estavam bem vivos nas lembranças de todos. Os aleijados ainda perambulavam pelas ruas, a economia alemã em frangalhos fazia dessas mesmas ruas a morada de milhões. O dado principal aqui sempre será o papel decisivo da ciência na produção dos armamentos, quando a razão (e a ciência que ela produziu) levou apenas à carnificina. E Wiene conclui, enfatizando o mundo dos sonhos e contrapondo-o ao mundo da razão:

“(...) O dramaturgo do cinema terá, construídos pelo Expressionismo, a floresta de contos de fada, o palácio mágico e todos os cenários nos quais a imaginação de um E. T. A. Hoffmann está em casa. De modo que sussurrem misteriosamente sobre uma sensibilidade artística [em torno de] coisas que não são desse mundo, e das quais nosso aprendizado livresco não nos permite sonhar – a menos que subitamente pare de conhecer e comece a sonhar de maneira não científica. Mas o sonhador não deveria relatar o que ele pensa através do discurso ordenado: ele deveria falar simplesmente através de gritos, de urros, tal como o escritor expressionista teria preferido. Esses gritos e urros são os ‘títulos’ dos quais mesmo o drama cinematográfico expressionista não pode prescindir” (4)

Weimar e o Expressionismo

Entre 1918 e 1933, instaurou-se na Alemanha um sistema que ficou conhecido como a “República de Weimar”. Até o final da Primeira Guerra Mundial, o país era um império, tornando-se república com o esfacelamento da coesão política interna. Em 1919 uma Assembleia Nacional se reúne na cidade de Weimar e elege o primeiro presidente. A idéia de uma democracia acaba por sucumbir à instabilidade política, o país está à beira da guerra civil, a hiperinflação mostra suas garras e, numa tentativa fracassada de liderar um golpe de Estado em 1923, certo Adolf Hitler é preso. O tempo passa e, em 1933, Hitler será eleito pelo povo e assumirá como Chanceler da Alemanha. A República de Weimar falece melancolicamente.

“Um pequeno acervo de filmes, meia-dúzia no máximo, foi produzido entre 1919 e 1924. Apenas um deles, O Gabinete do Doutor Caligari, foi realmente um sucesso entre os públicos alemão e internacional; enquanto outro, Da Manhã à Meia-Noite [Von Morgens bis Mitternachts, direção Karl Heinz {ou Karlheinz} Martin, 1922], não foi nem mesmo lançado na Alemanha depois de completado e certificado. Portanto, alguém pode realmente falar de filmes expressionistas como sendo paradigmáticos em relação à indústria cinematográfica da República de Weimar?” (5)

O questionamento de Uli Jung é bastante convincente, muitos são os que confundem Weimar com Expressionismo. Do ponto de vista da indústria cinematográfica alemã, Jung afirma que o estilo expressionista de Caligari tem mais a ver com uma estratégia calculada para promover o cinema entre o público mais educado – que ainda torcia o nariz para a sétima arte. O Expressionismo era então um movimento da moda, nas artes e no teatro. É nesse sentido que talvez se possa dizer que os “filmes expressionistas” que se seguiram a Caligari pareciam mais oportunistas do que expressionistas, apesar do impacto renovado que os cenários tortos sempre parecem causar aos olhos dos espectadores do século 21. 

De fato quando o cineasta Robert Wiene aprovou os esboços expressionistas sugeridos para Caligari, Hans Janowitz, um dos donos do roteiro, foi contrário. Portanto, Jung sugere que a estética de Caligari teria atraído em função de um renovado interesse no Expressionismo após a Primeira Guerra Mundial – e não o contrário. De acordo com Jung, foi o desdobramento desse interesse no Expressionismo aplicado às artes e ao artesanato que justificou o engavetamento de um filme como Da Manhã à Meia-Noite – segundo a explicação na copia que circula em DVD no Brasil atualmente, houve apenas duas exibições em 1922; uma para a imprensa em Munique e outra num cinema em Tóquio, onde foi aclamado pela crítica. 

Numa das imagens mais emblemáticas do filme, o sonâmbulo
Cesare  rapta  Jane,   já  que  não  conseguiu   matá-la.   As  linhas
tortuosas  do telhado são típicas do  Expressionismo,  e  podiam ser
encontradas  em  muitos  cenários de peças teatrais na Alemanha
pouco  antes  da  estreia  de  O  Gabinete  do  Doutor  Caligari

Esse filme radicalizava Caligari no sentido negativo da identificação do Expressionismo com histórias de personagens lunáticos e homicidas delirantes. Do ponto de vista da recepção por parte do público, o filme já estava atraindo a atenção bem antes do lançamento, graças a uma bem orquestrada campanha publicitária. Mesmo apenas raspando a superfície da cultura alemã, como quer Uli Jung, Caligari cumpriu um papel de divulgação daquele país derrotado na guerra, profundamente necessitado de uma “propaganda positiva”. A ponto de eclipsar toda a produção alemã da época e confundir os pesquisadores mais descuidados das gerações futuras (6).

Fritz Lang e o Expressionismo

“Meus filhos,  vocês  não podem fazê-lo desta forma,  vocês
foram  longe  demais. O Expressionismo no ponto que vocês
desejam não é possível. Isso vai assustar muito ao público”

Fritz Lang, 1919 (7)

Com este comentário dirigido à equipe de produção de Caligari, Lang deixa clara sua opinião em relação aos cenários expressionistas – ele havia sido convidado para dirigir o filme, mas recusou devido a outros compromissos. Contemporâneo dos expressionistas, o cineasta alemão Fritz Lang (1890-1976) insistia em dizer que não fazia parte do movimento, deixando gravada em celulóide a sua opinião. Quando lhe perguntaram o que pensava do Expressionismo, em Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922), Lang colocou nos lábios do doutor Mabuse uma frase desdenhosa: “Expressionismo é uma diversão... Mas porque não? Hoje, TUDO é uma diversão [Spielerei]!” (a cena acontece oito minutos antes do final).

Neste filme, observou Ralf Beil, o Expressionismo é apresentado de forma irônica como uma piada de salão bizarra: poltronas expressionistas são justapostas a decorações em ziguezague na lareira, enquanto pinturas pseudo-expressionistas estão penduradas ao lado com máscaras tribais africanas. Curiosamente, o cenário deste filme teve um papel de vanguarda, antecipando os interiores expressionistas apresentados na cidade de Hamburgo em 1925, que definitivamente transformou o Expressionismo num estilo de decoração de interiores (8).

Caligari, Freud e a Época de Paradoxos

Existiu uma filosofia do Expressionismo? A pergunta é de Petra Gehring, para quem qualquer tentativa de resposta deveria igualmente apontar para uma filosofia do êxtase e dos sonhos, mas também da realidade. Essa filosofia afirmaria a vida, mas ao mesmo tempo vislumbra novas formas de horror e morte no interior da vida. “Filosofia da Vida” é um slogan, conclui Gehring, que poderia servir para caracterizar um elemento básico da filosofia na época do Expressionismo. Se por um lado aponta para uma visão holística, por outro afirma uma obsessão implacável com a realidade e com o materialismo (9).

Pouco tempo, nada além de vinte anos, muitos estavam fascinados com os ataques de Friedrich Nietzsche (1844-1900) à religião e à ciência, sua reconsideração de todos os valores humanos. Para Gehring, o idioma expressionista está ancorado na retórica vigorosa de Assim Falou Zaratustra (Also sprach Zarathustra. Das Buch für Alle und Keinen, 1883-5), “o livro para todos e para ninguém”, como declara o subtítulo. Ainda segundo Gehring, a mistura paradoxal entre certo realismo social e um novo sentido de isolamento do super-homem (unindo uma realidade intensificada ao interesse pelo sonho e o êxtase), são aspectos que traduzem muito bem a época de paradoxos que foram as primeiras décadas do século 20.

“Expressão” e “vida” foram apresentadas como palavras de ordem, antes e depois da Primeira Guerra Mundial, por filósofos como Wilhelm Dilthey (1833-1911), Søren Kierkegaard (1813-1855), Georg Simmel (1858-1918), Henri Bergson (1859-1941), Ludwig Klages (1872-1956), Max Scheler (1874-1928) e Martin Heidegger (1889-1976), entre outros. Gehring aponta para a figura de um médico, o doutor Sigmund Freud (1856-1939), como o mais importante personagem na formação do espírito do tempo expressionista. Por volta de 1900, ele lançou as bases da psicanálise e mudou para sempre a atitude do homem ocidental em relação à vida. De acordo com esse novo ponto de vista, explica Petra Gehring, um nível inconsciente que nos traz coisas que podem nos deixar doentes, mas ao mesmo tempo pode nos mostrar uma saída para a enigmática vida de nossos instintos – ainda que se constitua num enigma que talvez nunca possa ser decodificado inteiramente.

“(...) Prazer e tristeza estão ligados através de um aparato psíquico, enquanto desejo e linguagem estão ligados à renúncia aos instintos e a civilização. Sem o ímpeto desses intuições, não teria havido um movimento expressionista. O Expressionismo encontrou as profundidades desconexas de sua alma nas teorias de Freud” (10)

Gehring mostra como a abordagem de Freud em relação à interpretação dos sonhos, mas também suas preocupações com o êxtase, a hipnose e a alteração da consciência induzida pelas drogas, bordeja o projeto do Expressionismo – ou, pelo menos, o projeto do Doutor Caligari em relação à Cesare, “seu” sonâmbulo-escravo-assassino. As experiências de Freud com a cocaína (então uma recente descoberta) são famosas e polêmicas, o doutor era um defensor das experiências da intoxicação controlada – experiências onde usava a si mesmo como cobaia: “A cocaína parecia provar que a realidade, ainda que se mantivesse uma fronteira clara poderia, contudo, ser potencializada e, até certo ponto, aguçada” (11).

Noutra  imagem  emblemática do filme,  durante
o  rapto  de  Jane  por  Cesare  o  descompromisso
dos cenários com o realismo é bastante  evidente

Freud se afastaria das pesquisas com a cocaína na década de 20, época em que ela se tornou um tóxico popular e de reputação duvidosa. Mesmo assim, em seu trabalho posterior o doutor não hesitou em traçar paralelos entre o uso de drogas, a religião, a arte e o trabalho científico como grandes analgésicos. “Distrações” que tornavam suportáveis as coisas inevitáveis para nós seres civilizados – a fantasia na mente e a química no corpo eram pensadas lado a lado. Freud deu um passo além de Charles Darwin (1809-1882) ao sugerir que a vida não é a luta de cada homem por si mesmo, mas um compromisso permanente na luta entre prazer e realidade. “Os indivíduos vivem no ponto de ruptura da tensão criada entre desejos elementares que a civilização promove e o ímpeto inalterado dos desejos inconscientes” (12).

Nas palavras de Gehring, êxtase e realidade não são mutuamente exclusivos. O movimento expressionista estava familiarizado com o fato (ou a hipótese...) de que, como na experiência do uso da cocaína, estes dois elementos poderiam se amplificar mutuamente. Os expressionistas também percebiam que o êxtase e o princípio do prazer não eram inofensivos, podendo trazer a morte para mais perto. Posteriormente, Freud irá desafiar a exclusividade de uma força da vida puramente positiva. Segundo o doutor, a Primeira Guerra Mundial mostrou que o ser humano mais civilizado poderia se transformar num assassino. Muitas vezes a psicanálise foi utilizada para interpretar as obras produzidas pelo Expressionismo, Gehring apenas afirma que os dois são fruto da mesma época. 

Em 1920, Kurt Tucholsky deixou claro que O Gabinete do Doutor Caligari tocou um nervo: “Atualmente, as coisas estão muito estranhas. As pessoas vão para seu trabalho todos os dias, realizam suas celebrações e dançam, casam-se e leem livros – mas isso tudo não é real” (13). Referindo-se à fascinação em torno do cinema nas primeiras décadas do século passado, Claudia Dillmann fala da capacidade desse novo meio se comunicar com aquela população alemã traumatizada com a carnificina da guerra, com as conseqüências da derrota e, porque não dizer, com a memória do sentimento ingênuo que misturava ingenuidade e nacionalismo quando todos foram chamados a se alistar para defender a pátria. Uma experiência traumática que deixou as pessoas ávidas por mudar de identidade:

“Como resultado, conflito, composição e cenário foram forjados de forma consistente para criar algo novo que falasse para as pessoas da época. Como em Da Manhã à Meia Noite, um cidadão também rompe com seu papel estabelecido e se transforma num criminoso: um psiquiatra se transforma num psicopata; alguém sem nome se transforma em ‘Caligari’. O comando ‘Você deve se tornar Caligari’, que leva diretamente à esquizofrenia e ao delírio assassino – a ser o senhor da vida e da morte – foi revolucionário nas mentes dos teóricos do expressionismo, porque a sentença ordenava que indivíduos burgueses se libertassem das limitações de sua identidade anterior, para se renovarem, para se expressarem de maneira consistente e radical. [O Gabinete do Doutor Caligari], portanto, não apenas se envolveu em debates sobre teoria da arte, mas também empregou fórmulas expressionistas de [ser] enquanto dava simultaneamente, através de meios cinematográficos, nova expressão à profunda incerteza da época de sua criação. Tucholsky descreveu adequadamente essa fase: ‘ele pula nas profundezas, e o chão balança suavemente’” (14)

Doutor Mabuse e Anita Berber, Contemporâneos de Caligari

A cocaína também será citada por duas vezes em Doutor Mabuse, o Jogador. Logo no começo, Mabuse pergunta a seu funcionário se ele usou cocaína novamente. Mais adiante, Mabuse pergunta para outro personagem: “cocaína ou cartas?” (15). Naquela época, o início do século passado, o narcótico era fabricado pelo Laboratório Merck, que fazia propagandas se vangloriando e exaltando a pureza e eficácia de seu produto – “‘Um interesse esotérico, porém mais profundo... levou-me a obter, em 1884, o que era na época um alcalóide relativamente desconhecido da Merck e estudar seus efeitos fisiológicos’, escreveu Freud em 1925, numa nota autobiográfica” (16). A dançarina, atriz e poeta Anita Berber (1899-1928) até protagonizou seminua uma Cocaine Dance (1922), definida como uma dança expressionista de vanguarda por um dançarino e coreógrafo da época. Berber é a dançarina que aparece no filme de Lang entretendo os frequentadores de um cassino clandestino. 

Durante uma dessas danças ela está de terno e, infelizmente, a qualidade da imagem não permite notar um monóculo em seu olho esquerdo. De fato, essa moda foi lançada por Anita nos primeiros anos da década de 20 – o próprio Lang usava um monóculo, até que teve de substituí-lo por um tapa-olho. Ela costumava freqüentar boates de lésbicas, com seu monóculo e trajando um terno. Juntamente com seu marido, o coreógrafo e dançarino homossexual Sebastian Droste, Anita era vista com o rosto pintado de branco e círculos pretos em volta dos olhos como as maquiagens dos filmes expressionistas. Na década de 80, o cineasta e defensor dos direitos dos homossexuais Rosa von Praunheim (pseudônimo de Holger Bernhard Bruno Mischwitzky) copiaria esse “visual Caligari” em Horror Vacui (1984) e relembraria a bissexualidade de Berber em Anita: Danças do Vício (Anita: Tänze des Lasters, 1988). Com isso, sugere Alice Kuzniar, Praunheim procurou explicitar uma linha evolutiva da cinematografia homossexual que se estenderia do cinema de Weimar até o presente (17).

Anita foi uma espécie de ícone do período, protagonizando pelo menos vinte e cinco filmes entre 1918 e 1923. Estreou nos palcos com dezessete anos, no ano seguinte é modelo fotográfico, e aos dezenove já é famosa nos palcos e nas telas. Morreria aos vinte e um anos de idade, alcoólatra e viciada em drogas. Contracenando com Conrad Veit, Berber atuou em Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), considerado o primeiro filme homossexual da história do cinema – no mesmo ano, Berber protagonizaria um filme sobre prostituição. 

Banido em 1920, filmes como esses foram produzidos principalmente com intuito educacional – nadando contra a corrente homofóbica hegemônica, o discurso médico-psicanalítico do médico Magnus Hirschtfeld, um ativista pelos direitos dos homossexuais, definia a homossexualidade como um fenômeno da puberdade, um estágio no desenvolvimento do homem heterossexual. De acordo como Kuzniar, esse discurso virou moda na década de 20, e a visibilidade de Berber e Droste seria uma consequência disso. Naqueles anos conturbados após a derrota na Primeira Guerra Mundial e a hiperinflação, a dança acompanhou o cinema como moda e obsessão dos alemães. Berber era uma de suas vitrines. Viciada em cocaína e morfina, ela era um retrato dos excessos que imperavam então nos tempos de Caligari. 

A Guerra, Caligari e Freud

Em 25 de fevereiro de 1920, um dia antes de O Gabinete do Doutor Caligari estrear nos cinemas de Berlin, o doutor Freud se envolve numa questão pública com vários desdobramentos em relação ao filme – o qual, já sabemos, havia sido precedido de muita publicidade em torno de alguém que deveria “tornar-se Caligari”. Apenas em 1955 ficamos sabendo que naquela data Freud enviara a um tribunal de Viena um memorando a respeito do tratamento de neuróticos de guerra com eletro-choque. Pediram que ele desse um parecer sobre o processo do soldado Walter Kauders, que acusava seu psiquiatra de tortura - incluindo confinamento e choques elétricos. Em 1914, Kauders alegou stress pós-traumático (uma bomba explodiu próximo a ele, deixando-o inconsciente), o que foi contraditado por seu psiquiatra (que o tratou como alguém que simulava esses sintomas para não ser mandado de volta para o campo de batalha) (18).

Apenas após três anos de tratamentos sem sucesso é que Kauders foi mandado para as mãos do psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. Ele dirigia em Viena um manicômio especializado em neuróticos de guerra. Foi lá que Kauders alegou haver sido tratado como alguém que estava fingindo e punido com eletro-choque. Na época, durante a guerra, o eletrochoque era utilizado em soldados por dois motivos, para encurtar o tratamento ou para amedrontar aqueles suspeitos de simular problemas psicológicos. Freud não era contra a terapia contra o eletrochoque, porém questionava o exagero de alguns comportamentos de médicos nacionalistas que aumentavam a força da corrente elétrica – Freud termina seu relatório sugerindo que seu novo método psicanalítico substitui o eletro-choque com sucesso. A imprensa sugeriu que, encorajados pelos militares, toda a instituição psiquiátrica enlouqueceu na hora de punir os soldados mentirosos. Sendo assim, embora tenha se contraposto ao procedimento padrão dos “psiquiatras da guerra”, Freud não chegou a condenar Wagner-Jauregg, que foi absolvido. Anton Kaes resgatou essa história com o intuito de traçar o seguinte paralelo:

“Os protagonistas nesse julgamento – o poderoso doutor de um manicômio que pode ser louco ou mal, e um paciente com stress pós-traumático que pode estar tendo alucinações – são também os personagens centrais no filme [dirigido por] Wiene, O Gabinete do Doutor Caligari. Como o julgamento, a história de Wiene é centrada em torno de um doutor e um paciente numa instituição mental. Ambos focalizam a atmosfera de desconfiança, fraude e paranóia do pós-guerra. Julgamento e filme podem ser vistos como eventos públicos que discutem as mesmas questões em 1920: A psiquiatria de guerra era criminosa? O que cura, a camisa de força e o quarto [com paredes acolchoadas] ou a psicanálise? Quem é louco: o doutor ou o paciente, ou ambos? A exposição de Wagner-Jauregg como torturador e o desmascaramento do doutor Caligari como um assassino no filme de Wiene são parte de um acerto de contas mais amplo no pós-guerra com aquelas forças que participaram e prolongaram a loucura da guerra” (19)

Kaes afirma que o padrão estabelecido na cena inicial de Caligari reproduz o processo de hipnose descrito por Ernst Simmel – psiquiatra de guerra próximo a Freud e pioneiro no tratamento de vítimas de stress pós-traumático através da psicanálise. Logo na primeira cena Francis avisa que vai contar uma história, Caligari é o “filme dele”, um grande flashback. A idéia de recontar, de repetir uma situação, faz da recuperação de memórias reprimidas uma espécie de imagem em espelho do filme. Ao sonhar tudo novamente, o paciente (Francis) sensibiliza o subconsciente e, ao descarregar as memórias através de uma expressão emocional adequada, ele é curado. Freud elaborou sua teoria do trauma à sombra da Primeira Guerra Mundial. Escrito entre março de 1919 e julho de 1920 (concomitante à produção de Caligari), seu tratado Além do Princípio de Prazer define o trauma como uma ruptura violenta que destrói o escuto protetor do indivíduo – quando um acontecimento não é integrado em sua personalidade consciente.

 Momento  em  que   Cesare   ataca   Alan.   Horas   antes, 
no  parque  de diversões onde  Caligari  afirmava que Cesare
acordava de um sono de mais de vinte anos, Alan  se levanta
da  plateia  e  pergunta  quanto  tempo  ele  terá  de  vida

De acordo com a tese de Freud, é através do sonho que o neurótico revisita o trauma. Como num filme os sonhos o reapresentam. Filmes de horror em particular, Kaes sugere, esforçam-se por engrossar o escudo protetor (que regula e guarda os estímulos) através de seus efeitos de choques e encontros quase mortais. Eles permitem ao espectador tomar parte do evento, mas em segurança. Na opinião de Kaes, a compulsão repetitiva, associada ao trauma desconhecido e reprimido poderia explicar a popularidade dos filmes de horror na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial. O final da “cura através” da fala de Francis assinala o final do flashback, a divisão entre sua participação como narrador e como protagonista termina.

“(...) Quando Francis vê doutor Caligari [no final do filme], ele o ataca (ataques físicos a psiquiatras por neuróticos de guerra traumatizados não eram incomuns no final da guerra), gritando, ‘todos acreditam que eu sou louco. Não é verdade. É o diretor que é louco’. Após uma luta, Francis é subjugado, colocado numa camisa de força e levado a uma cela, que é exatamente a cela (subitamente percebemos) que Caligari ocupou na imaginação de Francis. Compreendemos então que a história do filme foi contada por um narrador instável e confuso, cuja memória não consegue diferenciar entre ficção e realidade, projeção e observação. Quem vai dizer se Francis é vítima ou perpetrador, detetive ou paciente mental?” (20)

“Quanto tempo eu vou viver?”, essa pergunta que Alan havia feito a Cesare no parque de diversões no começo do filme, foi a mesma que milhões de soldados se fizeram (seu pressentimento traumático) nas trincheiras da guerra que acabava de terminar. A resposta de Cesare para Alan (“até o amanhecer!”) também é significativa, esclarece mais uma vez Kaes. Já que geralmente era no fim da madrugada e começo da manhã que os soldados recebiam ordens para partir das trincheiras numa correria louca pela terra de ninguém do campo de batalha, sob a mira das metralhadoras do inimigo – um procedimento percebido como um assassinato. Quem matou seu amigo? A busca de Francis pela resposta estrutura a narrativa básica. Se a morte é configurada como um assassinato em O Gabinete do Doutor Caligari, Fritz Lang a apresentará em 1921 como um fardo melancólico do destino em A Morte Cansada (Der Müde Tod). 

“[Este filme] demonstra a universalidade do amor e a inevitabilidade da morte. Apenas depois que a mulher se resigna em aceitar a morte ela poderá se reunir com seu amado [morto]. Enquanto O Gabinete do Doutor Caligari é uma diatribe agressiva contra as práticas assassinas da psiquiatria de guerra, A Morte Cansada trabalha através do trauma da perda sugerindo que o conhecimento da morte traz redenção. À Caligari falta a dimensão humanística de A Morte Cansada; ele está mais próximo dos ataques niilistas de Dada à ordem estabelecida, sua ruptura anárquica de convenções morais e estéticas, e seu deleite em choque e confusão” (21)

Na verdade, e muitos diriam que em todo filme mudo faltam pedaços perdidos para sempre, não conseguimos decidir ao final quem exatamente é Caligari: o charlatão da feira, o diretor de um manicômio, um cientista louco ou um psiquiatra assassino. Mas esse é apenas um dos efeitos de duplicação, pois Francis se desdobra em detetive e paciente (que no final estaria projetando e transferindo sua própria loucura para o doutor), enquanto Cesare é um assassino, mas também um boneco em tamanho real. Essa proliferação de duplos, que também pode ser encontrada na literatura alemã do século 19, será intensificada pela própria natureza do cinema. A frase enigmática no começo do filme (“existem fantasmas... eles estão em torno de nós”), remete tanto aos espíritos dos milhões de mortos na guerra que havia terminado a pouco, como também ao caráter ilusório do cinema. Kaes explica que essa alusão a fantasmas refere-se também a uma tradição anterior ao cinema. Em quartos escuros, ilusões de ótica produziam aparições de pessoas mortas.

Hipnose e Sonambulismo

Esses ilusionistas, que muitas vezes se apresentavam em feiras como Caligari, eram os precursores dos cineastas – o doutor apresenta sua atração num lugar que Kaes remete à Luna Park, um local de entretenimento bastante popular na Berlin da década de 20 do século passado. Eles criavam aparições e efeitos sobrenaturais, produzindo medo com fins de divertimento. Dessa forma, produziam-se momentos de loucura simulada onde o sobrenatural invadia o mundo racional. Tudo isso, diria Anton Kaes, é o cinema, e o cinema de Weimar em particular.

Ainda na primeira cena, enquanto jovem e velho falam sobre fantasmas, somos apresentados a Jane. Ela surge do fundo do quadro vestida de branco, e com um olhar perdido passa pelos dois e segue em frente para fora do quadro, absorvida num transe – Freud identificou figuras femininas vestidas de branco em sonhos com fantasmas, correspondendo a terrores noturnos de seus pacientes. Na verdade, ela faz parte do passado reprimido de Francis – inicialmente ele se sente culpado pela morte de Alan porque os dois amavam Jane, embora tenha jurado manter a amizade para além de uma eventual disputa, parece que Francis se julgou capaz de tomar uma atitude drástica para tirar Alan do caminho. Na pintura Vitoriana e na ficção gótica já apresentava essas figuras que combinavam horror e romance com o desejo de comunicar uma experiência traumática.

“(...) [Robert] Wiene codifica a experiência de guerra como um conto de horror Gótico que se inicia com uma invocação do sobrenatural (“Fantasmas estão a nossa volta...”), a misteriosa imagem da mulher fantasma e o estranho cenário de dois homens angustiados contando um para o outro estórias sobre eventos traumáticos do passado. A primeira cena (parte da dita moldura ‘realista’) indica que o filme não fará nenhuma reivindicação ao realismo” (22)

Anton Kaes também nos conta que o hipnotismo de Cesare não era novidade, constituindo parte de uma ressurgência no pós-guerra de uma ciência periférica e de ocultismo inseridos no entretenimento popular. Apenas seis meses antes da estreia de Caligari, foi anunciado certo Minx, o Homem com a Máscara Negra. Com supostos poderes telepáticos, ele era capaz de descobrir pensamentos de pessoas na plateia sem o uso de hipnose. Seis meses depois de Caligari, Minx voltou, agora apresentando números de transferência de pensamento, hipnose e sonambulismo. O filme realizado por Wiene, conclui Kaes, evidencia a ligação entre cinema e hipnose. 

O hipnotismo gozava de uma reputação questionável durante a década de 20. Freud chegou a usar as técnicas de Jean-Martin Charcot (1835-1893), mas as abandonou com receio de ser acusado de charlatanismo. Por outro lado, tais técnicas foram retomadas pelos psiquiatras de guerra para o tratamento de stress pós-traumático. Com o final da guerra, a hipnose voltou a ser utilizada como entretenimento e por charlatães. Na opinião de Kaes, a figura de Caligari era de fato fisicamente identificada com as caricaturas e descrições da figura de Charcot (incluindo a cartola e o cabelo), diretor do hospital Salpêtrière, o primeiro hospício parisiense. Charcot costumava diagnosticar pacientes histéricos em apresentações públicas em teatros de até quinhentos lugares, exibições públicas freqüentadas por nomes conhecidos como Henri Bergson, Émile Durkheim, Guy de Maupassant, Sarah Bernhardt e, no verão de 1885-6, Sigmund Freud. Tais apresentações, afirmou Kaes, ajudaram a tornar a histeria conhecida para um público mais amplo, e estabeleceram os psiquiatras como cientistas e animadores de auditório (23). 

Cesare é acordado de seu suposto sono de vinte e três anos, pelo
suposto mago-psiquiatra Caligari.  Na época do filme, a psicanálise
ainda estava se firmando, certamente sua reputação seria bastante
prejudicada  pela   profusão   de   “espetáculos   de   hipnotismo”

O hipnotismo se popularizou tanto que choques começaram a ocorrer com as autoridades. Como vemos no filme o procedimento padrão era que o hipnotizador deveria pedir uma permissão na prefeitura da cidade onde fosse se apresentar – tanto que a primeira vítima de Caligari foi o funcionário público que fez pouco caso de seu pedido; ato que segundo Kaes também constituía uma provocação do cinema às autoridades alemãs que por muito tempo ainda controlaram essa mídia, pois havia naquele país uma resistência ao cinema como entretenimento (24). Em Doutor Mabuse o Jogador, de 1922, Fritz Lang também tocou no assunto. Mabuse utilizava a hipnose com propósitos criminosos. Na sequência realizada no mesmo ano, Doutor Mabuse, o Inferno do Crime (Inferno – Menschen der Zeit), disfarçado como o psiquiatra Sandor Weltmann, Mabuse hipnotiza a plateia de uma palestra, dando a ela a ilusão de assistir a um filme. O filme mostra essa alucinação em massa como um filme dentro do filme (25). Sobre o super criminoso Mabuse que manipulava a todos como marionetes, Lang comentou em 1953:

“(...) Sua arma favorita é a hipnose. (Se me lembro bem, em Dr. Mabuse nós mostramos pela primeira vez a hipnose na tela, e foi preciso superar grandes dificuldades de censura, porque nessa época era proibido mostrar a hipnose num filme)” (26)

De Caligari a Kracauer e Além

“Falemos de Caligari. Seu ritmo impõe o filme. No começo lento, 
 voluntariamente     arrastado,     procura    exacerbar    a    atenção. 
Depois,    quando    se    põem    a    voltear    as    ondas    denteadas
da   quermesse,   o   andamento   palpita,   acelera,  voa,   e   só   nos
abandona   com   a   palavra   ‘fim’,    aguda   como   um   bofetão”

Louis Delluc, Cinéa, 1962 (27)

A Primeira Guerra Mundial é considerada o primeiro grande conflito no qual as máquinas tomaram um lugar definitivo e de destaque na carnificina das batalhas entre os homens. Chamada de a “primeira guerra tecnológica”, esse conflito colocaria em xeque todo o discurso de enaltecimento da tecnologia como o triunfo da razão – o segundo grande choque que colocaria em xeque mais uma vez a tecnologia e a razão veio com a Segunda Guerra: a bomba atômica. Siegfried Kracauer havia sido um prolífico crítico de cinema alemão durante a década de 20, emigrou da Alemanha para os Estados Unidos (em 1941) e escreveu um livro propondo que a trajetória do cinema alemão (especificamente o de Weimar) prefigura a ascensão de Adolf Hitler ao poder e, consequentemente, a Segunda Guerra. Lançado em 1947, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão traça uma linha que vai desde os primórdios do cinema alemão até as produções da indústria cinematográfica daquele país durante o regime nazista.

Existe uma série de histórias conflitantes, a maioria contada durante e após a Segunda Guerra, em relação à gênese de O Gabinete do Doutor Caligari. Numa delas, citada por Kracauer, Hans Janowitz (um dos escritores do roteiro original), afirma que a história era para ser um conto revolucionário dirigido contra a autoridade e o poder tirânico personificado por Caligari. Mas essa intenção teria sido neutralizada pela introdução de uma narrativa-moldura que afirmava que as acusações contra Caligari eram fantasias de um louco (Janowitz se refere à acusação de Francis contra Caligari no final do filme). Sendo assim, para Kracauer, originalmente Caligari foi escrito por pacifistas (Janowitz e Carl Mayer) para desmascarar e repudiar um louco (Caligari) que incita o povo a matar contra a vontade. Kracauer via Caligari como um prenúncio do mal que estava para chegar, um símbolo do poder ilimitado sobre seus subordinados, um pressentimento quanto a Hitler e seus nazistas (28).

De acordo com Kracauer, quando Lang disse que não podia assumir a direção de Caligari e foi substituído por Robert Wiene, deixou com este a proposta da narrativa-moldura: a cena inicial de Francis com o velho no início do filme e a seqüência final, que transforma todo o filme numa história contada por ele e transforma Caligari num psiquiatra, um médico e cientista, enquanto Francis passa como um louco (29). Reza a lenda, que a dupla de roteiristas nunca havia proposta tal narrativa-moldura e que eram contra – quase foram à justiça para retirar o filme. Seja como for, Caligari foi um sucesso de público instantâneo. Quanto à recepção do filme, Kracauer observa:

“(...) Enquanto os alemães estavam muito próximos de Caligari para elogiar seu valor sintomático, os franceses perceberam que era mais do que um filme excepcional. Cunharam o termo ‘caligarismo’ e o aplicaram a um mundo do pós-guerra que parecia completamente de cabeça para baixo; o que, de qualquer modo, prova que sentiram a relação do filme com a estrutura da sociedade. A estréia em Nova York de Caligari, em abril de 1921, estabeleceu firmemente sua fama mundial. Mas, além de dar nascimento a muitas imitações e de servir como modelo para tentativas artísticas, o ‘filme mais amplamente discutido da época’ nunca influenciou seriamente o cinema norte-americano ou o francês. Ele permaneceu solitário, como um monólito” (30)

Kracauer não só compra a versão de Janowitz e Mayer, como afirma que a mudança feita por Wiene inverte a história ao glorificar a autoridade (Caligari, o médico) e caluniar seu antagonista chamando-o de louco (Francis), seguindo assim o velho padrão de declarar insano e mandar para o hospício alguém normal cujo único erro foi questionar e/ou ameaçar a hegemonia de alguém. Assim, a tese de Kracauer era de que Caligari foi transformador num filme conformista. Kaes sugeriu que a leitura de Kracauer (Caligari como déspota) se encaixa num discurso corrente a respeito do caráter nacional germânico, um tema relevante no final da Segunda Guerra Mundial tanto para a comunidade de alemães exilados quanto para o Departamento de Estado norte-americano. O que seria feito da Alemanha vencida? Os alemães seriam naturalmente autoritários? Poderiam ser reeducados como cidadãos democratas? “Poderia a Alemanha ser curada?” foi o título de uma conferência em Nova York no ano de 1945. É nesse contexto que o livro de Kracauer se encaixa, de acordo com Kaes ele teria mesmo considerado seu livro como uma contribuição ao estudo de outro alemão e amigo, Theodor W. Adorno (1903-1969), A Personalidade Autoritária (1950) – uma pesquisa iniciada em 1945, em colaboração com cientistas sociais da Universidade da Califórnia.

Entretanto, a redescoberta de uma cópia do roteiro original de O Gabinete do Doutor Caligari destrói a afirmação de Janowitz e o argumento de Kracauer (além da sugestão de Fritz Lang de que foi ele quem deu a idéia): a tal narrativa-moldura estava lá desde o começo, introduzida pelos próprios Janowitz e Mayer – a única diferença é que no roteiro original a narrativa-moldura apresenta uma noite de diversão sendo interrompida por ciganos, e isso dispara os mecanismos da memória de Francis (31). 

Na  alucinação de Francis, o psiquiatra  que  administra   o   hospício
onde ele vive delira que está recebendo um chamado: “você precisa se
transformar em  Caligari”.  Consta que quando Hitler estava internado
com stress pós-traumático durante a Primeira Guerra Mundial,  ouvia
vozes   que  o  conclamavam  a  se  tornar  o  salvador   da   Alemanha

Em 24 de janeiro de 1920, dois dias antes da estreia de Caligari em Berlim, Adolf Hitler proferiu seu primeiro grande discurso numa cervejaria de Munique. Depois dessa questão entre as mentiras de Janowitz e o equivoco de Kracauer, Anton Kaes se pergunta o que Hitler teria a ver com o filme de Wiene. Antes de qualquer coisa, esclarece Kaes, como tantos outros soldados na Primeira Guerra Mundial, o futuro homem forte da Alemanha nazista foi uma vítima de stress pós-traumático. Em 1918 ele foi cegado por um ataque de gás venenoso lançado pelos britânicos. No hospital, sua cegueira foi diagnosticada como “histeria psicopata”. Kaes afirma que, embora a cegueira de Hitler tenha sido inquestionavelmente causada pelo gás venenoso, os tremores e visões que apresentou enquanto esteve no hospital o fazem parecer um neurótico de guerra (32).

Hitler recobrou repentinamente a visão quando ouviu sobre a revolução que estava em curso em Berlin durante novembro de 1918. Ele considerou isso um sinal e entrou para a política. Posteriormente, em sua autobiografia Minha Vida (Mein Kampf), Hitler se referiu a sua cegueira como uma epifania. Mas os outros pacientes lembravam-se dele como uma figura perturbada e nervosa. Relataram que ele ouvia vozes que o conclamavam a se tornar o libertador da Alemanha. Anton Kaes conclui:

“(...) Tanto o filme quanto a plataforma dos Nacional-Socialistas podem ser tomadas [...] como comentários sobre a falta de confiança e paranóia que caracterizou os primeiros anos da República de Weimar. Contudo, em contraste com os nazis que construíram ‘intrusos’ (isto é, Outros não arianos) como a causa dos problemas da Alemanha, o filme parece apontar para dentro. No final de sua jornada, Francis de fato descobre o monstro – mas o monstro do lado de fora acaba por ter estado do lado de dentro o tempo todo. Na tradição da história clássica de detetive, o encontro com o Outro se transforma numa descoberta de si mesmo. De forma mais sutil do que [artistas expressionistas como Georg] Grosz ou Otto Dix, que na época pintaram obsessivamente os profissionais liberais alemães como hipócritas que lucravam com a guerra, o filme sugere que a psiquiatria conseguiu esconder suas intenções homicidas e charlatanismo científico atrás da fachada de respeitabilidade professoral” (33)

Thomas Elsaesser acredita que O Gabinete do Doutor Caligari é mais do que a personificação do despotismo. Lembrando-se de um pequeno número de criaturas do cinema de Weimar citadas por Kracauer, Elsaesser acha que elas vão além, que figuras simbólicas que se comunicam com nosso eu profundo. Criaturas como o Golem do filme homônimo de 1920, o Nosferatu do clássico de Friedrich Murnau em 1922, o pianista de As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), Jack o estripador e Ivan o Terrível de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), o Doutor Mabuse de Fritz Lang, o Mefisto de Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1925), outro clássico de Murnau, sem esquecer a Maria robô e o cientista místico-louco de Metropolis (direção Fritz Lang, 1927); todos se tornaram ícones:

“Suas roupas, maquiagem e linguagem corporal, seus olhos cruéis e sombras enormes voltaram para nos assombrar em incontáveis filmes, e as histórias que eles animam se tornaram arquétipos, a base para diversas mitologias do cinema. Eles adquiriram vida fora dos filmes também, inspirando não apenas diretores, mas desenhistas e tendências de moda até hoje” (34)

Em seu livro A Tela Demoníaca (1952), Lotte Eisner se debruça sobre o cinema na República de Weimar, com especial atenção para a busca de elementos expressionistas. Logo no prefácio um esclarecimento, comparada à história do cinema em outros países, a do cinema alemão começa tarde. Mais especificamente, começa às vésperas da Primeira Guerra Mundial.  David Robinson explica que o enfoque da história da arte adotado por Eisner tinha como objetivo “corrigir” um pouco a interpretação de Kracauer, que persistia até então (35) - Infelizmente, o livro dela foi escrito antes da descoberta do roteiro original, sendo assim Eisner erroneamente reafirma a história de Janowitz (de que a narrativa-moldura não existia no roteiro) (36). 

Cineastas alemães do pós-guerra como Werner Herzog e Wim Wenders dedicaram alguns de seus filmes a ela e sentem uma nostalgia pelo antigo cinema expressionista alemão. Em No Decurso do Tempo (In Lauf der Zeit, 1976), Wim Wenders colocou juntos dois alemães desterrados vagueando por estradas alemãs próximas à fronteira com a então Alemanha Oriental. Um deles conserta projetores nos cinemas, e o filme mostra a decadência das salas de cinema de cidades pequenas que realmente acontecia na Alemanha de fora da tela. Em certo momento, eles visitam a casa vazia da infância de um deles. O filme é preto e branco e vemos muitas sombras, um elemento chave no expressionismo cinematográfico e também, de acordo com Eisner, constituinte da alma alemã. Nesta seqüência, Wenders faz uma homenagem ao cinema expressionista alemão, que considera a verdadeira raiz do cinema de seu país, interrompida abruptamente pela irrupção da alucinação nazista.

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar, São Paulo), edição nº 44, 15 de janeiro de 2012

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Sombra Expressionistas Alemãs
A Natureza Expressionista

Notas:

1. GEHRING, Petra. Ecstasy is Reality, Cocaine, Pleasure and Death in Freud’s Psychoanalysis. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 239.

2. ANZ, Thomas. Setting the Soul in Vibration! Expressionist Concepts of the Total Artwork. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 52.

3. ARAGÃO, Luis Tarlei de. Fato Social Total. In: Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1986. P. 465.

4. DÖGE, Ulrich. Catalogue of Weimar Films. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Pp. 78-9.

5. JUNG, Uli. You Must Become Caligari! The Cabinet of Dr. Caligari and its Comercial and Artistic Success. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 306.

6. Idem, pp. 306-10.

7. EIBEL, Alfred (org.); LANG, Fritz. Trois Lumières. Écrits sur le Cinéma. Paris : Éditions Ramsay, 2007. P. 36.

8. BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., pp. 14, 39, 45 n85 e n111.

9. GEHRING, Petra. Op. Cit., pp. 236-9.

10. Idem, p. 236.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. DILLMANN, Claudia. They Had the Cinema… Networks in the Expressionist Film of the Early Weimar Republic. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 282.

14. Idem.

15. BEIL, Ralf. “For me There is no Other ‘Work of Art’”. The Expressionist Total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., pp.

36, 39, 45; e pp. 17, 249, 250, 252, 253, 256.

16. GEHRING, Petra. Op. Cit., p. 236.

17. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 18, 21, 26.

18. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. Pp. 46-8.

19. Idem, p. 48.

20. Ibidem, pp. 53-4.

21. Ibidem, p. 53.

22. Ibidem, p. 56.

23. Ibidem, pp. 59, 63.

24. Ibidem, p. 62.

25. Ibidem, p. 226n31.

26. EIBEL, Alfred (org.); LANG, Fritz. Op. Cit., p. 71.

27. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 23.

28. KAES, Anton. Op. Cit., p. 75-80.

29. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Pp. 83, 84.

30. Idem, p. 88.

31. KAES, Anton. Op. Cit., p. 77.

32. Idem, p. 79.

33. Idem, p. 80.

34. ELSAESSER, Thomas. Inside the Mind, a Soul of Dynamite? Fantasy, Vision Machines, and Homeless Souls in Weimar Cinema. In: KARDISH, Laurence (Org.). Op. Cit., p. 26.

35. ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Tradução José Laurenio de Melo. São Paulo: Rocco, 2000. P. 70.

36. EISNER, Lotte H. Op. Cit., pp.11, 12.