Wim Wenders e o Deserto de Nossas Vidas

 Paris, Texas até foi seu primeiro filme sobre os Estados Unidos, 
talvez influenciado pela leitura de um poema épico da Grécia Antiga. 
Contudo,  para  o  próprio  cineasta, o filme é sobre uma mulher 

Deserto do Medo do Medo

Nas imagens aéreas de um deserto dos Estados Unidos logo vemos uma figura humana caminhando no meio do nada. Uma águia pousa e olha para ele, então percebemos que era o ponto de vista dela que estávamos acompanhando. É Travis, vestido com terno e boné ele toma seu último gole de água. Não parece, mas ele está voltando para o mundo dos vivos após perambular por quatro anos no meio do nada. Imerso num mutismo absoluto, primeiro ele encontra um bar, onde desmaia. A seguir, acorda numa clínica. Com pesado sotaque alemão, o médico que o acolhe encontra o numero de telefone de Walt, o irmão de Travis, que vem buscá-lo. Anne, a esposa de Walt, esboça certa preocupação com a perspectiva do retorno de Travis. Quando Walt chega, ele já sumiu. Mais de uma vez, Walt tem de procurar o irmão que foge. Os dois se olham em silêncio e Travis entra no carro. Após nova tentativa de fuga, Walt conta que ele e Anne adotaram Hunter, o filho de Travis. Até então, ele não havia pronunciado qualquer palavra, os dois ainda estavam no caminho para Los Angeles quando Travis diz: “Paris...Paris...Podemos ir lá agora?” Walt pensa na capital francesa, mas é um lugar desértico no Texas onde Travis comprou um terreno. Walt o está levando para sua casa na Califórnia, mas Travis se recusou a pegar um avião. Travis mostra ao irmão uma imagem com o cartaz de “vende-se” no meio do deserto – era para lá mesmo que ele estava indo esse tempo todo? Na casa de Walt, Travis e Hunter são apresentados. Longo silêncio. Hunter diz olá. No dia seguinte, Travis já limpou os sapatos da família quando Hunter chega, os dois se olham timidamente. Travis fará uma primeira tentativa de buscar Hunter na escola, mas não dá certo. (imagem acima, Jane se vira na direção do intruso, mas não pode ver que se tratava de Travis; abaixo, ele grava uma mensagem para Hunter confessando seus medos)

Ao  admitir  sua  culpa  por  separar  mãe e filho, Travis fala do medo
de enfrentar o medo de consertar seus erros. O tema do medo do medo
já aparece em Alice nas Cidades (1974) e O Amigo Americano (1977) (1)

Naquela noite Walt projeta um antigo filme caseiro. Quando a imagem de Jane aparece, Travis fecha os olhos por alguns segundos. Naquela noite Hunter o chamará de pai pela primeira vez. No dia seguinte, vestido com o terno de um “pai digno”, Travis aguarda Hunter na saída da escola. Eles chegam em casa como pai e filho. Sua nora explica que ela quase não se comunica com eles, a não ser por um cheque que Jane deposita uma vez por mês num banco em Houston. Agora Travis compra uma caminhonete para procurar Jane. Para desespero de Anne, Hunter acaba se juntando a Travis, até que a descobrem quando está depositando dinheiro. Seguem-na até um clube masculino na periferia, com uma irônica estátua da liberdade pintada na fachada dos fundos. Hunter espera no carro. Quando o dono avisa que as mulheres estão noutro lugar, Travis se retira e Jane se vira para olhar, mas não o vê. Ele encontra as cabines de peep-show, onde pode falar com elas sem ser visto. Numa segunda tentativa, é Jane quem aparece. Sem se revelar, com rodeios pergunta se ela é faz programa com os clientes. Ela explica que não. Ele sai confuso. De volta ao carro, Hunter espera em vão por informação. Travis retorna ao peep-show e Jane agora fica sabendo quem é – ele confessa seus erros e lembra que ela o acusou de aprisioná-la através de uma gravidez. Depois de reunir mãe e filho, Travis some novamente. O pai deixa uma gravação para Hunter explicando que foi ele que os separou, mas que temia não se capaz de confessar pessoalmente. Disse que nunca seria capaz de consertar o que ele fez, e que tem medo de fugir de novo. Medo do que pode encontrar. Medo de não ser capaz de enfrentar esse medo. (imagem abaixo, Travis no deserto, apesar de caminhar em linha reta, não se livra do círculo vicioso do pesadelo que criou para si mesmo)

Deserto de Ulisses e do Contracampo

Não é história de amor e também não  é  melodrama com família
desfeita, embora mostre relações afetivas problemáticas. Paris, Texas 
aponta para o movimento, do interior para o exterior e vice-versa

Em Paris, Texas (1984), o cineasta alemão Wim Wenders realizou seu primeiro filme a respeito dos Estados Unidos. De fato, Wenders já havia mostrado os Estados Unidos em Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e Hammett - Mistério em Chinatown (Hammett, 1982) e O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Contudo, Michel Boujut afirma que estes não são filmes a respeito do país, mas sobre a relação do cineasta com ele. Boujut adiciona outra referência ao remeter à fala do produtor norte-americano Jeremy Prokosch em O Desprezo (Le Mépris, direção Jean-Luc Godard, 1963), que disse: “precisamos de um diretor alemão para filmar a Odisseia”. Boujut acredita que o texto grego entrou mais como um viés do que uma inspiração direta, embora admita que a referência em O Desprezo pudesse servir de antecipação do Ulisses (Odisseu) amnésico de Paris, Texas. Boujut considera Hunter um irmão de Alice, a garotinha solta no mundo em Alice nas Cidades, em busca da mãe que a abandonou. Duas crianças em deslocamento, nas típicas viagens erráticas de Wim Wenders (2). “[Paris, Texas, disse Wenders], o vejo como o filme que desejei realizar desde o início. Tinha a impressão de sempre ter um filme para fazer a respeito dessa América com a qual sempre sonhei. Havia também uma vontade de acabar com essa minha fixação em relação à América. Tal fixação, era sobretudo o desejo de filmar nos grandes espaços que encantaram minha infância...” (3). Eis porque, além das tantas razões do mundo da ficção, é inútil questionar o fato de que a verdadeira Paris, no Texas, não fica numa área desértica, ou ainda que a sinalização das placas nem sempre confira com os destinos de Travis e Hunter em sua busca por Jane. (imagem abaixo, segundo e último diálogo entre Travis e Jane)

“(...) Nós esperamos [por Jane] até o fim com Travis, na incerteza
e no medo...  Eu  nunca  tinha feito um filme de amor,  nunca  tinha
penetrado   na   intimidade  entre  um  homem  e  uma  mulher”

Wim Wenders a respeito de Travis e Jane (4)

De acordo com Boujut, Paris, Texas marcou uma virada essencial na obra de Wim Wenders. Entre outras coisas, o cineasta reinventa o melodrama de família. Além disso, abandona também as “muletas” da cinefilia: “Eu não podia mais falar da morte do cinema. Depois de O Estado das Coisas, um filme totalmente narcísico que questionava o cinema e seus meios, para mim tratava-se verdadeiramente de reencontrar a alegria de narrar, um domínio da história. Sem isso, não acredito que poderia sobreviver enquanto cineasta!” (5) Foi então que Wenders pediu ajuda a dois amigos americanos, Sam Shepard (que quinze anos antes havia colaborado no roteiro de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni), contribuiria no roteiro, e Ry Cooder, na música – Wenders já havia pedido a ajuda de ambos, em vão, para Hammett - Mistério em Chinatown. Embora os dois sejam norte-americanos, lembrou Wenders, possuíam a mesma relação do cineasta com os Estados Unidos. Shepard, por exemplo, tinha o mesmo interesse pela estrada e a viagem. Wenders conta que começou a fazer uma espécie de roteiro a partir de um livro de Shepard, Motel Chronicles. Ela começaria por um tipo que aparece no deserto, amnésico, após ter sofrido um grande choque afetivo, e que retornava ao “mundo dos vivos” para reencontrar sua família. Inicialmente, concluiu Wenders, havia pensado no próprio Shepard como protagonista, mas desistiu porque o papel era próximo demais do amigo e seria redundante. Durante as filmagens, Wenders pretendia filmar um pouco em muitos lugares do país, mas Shepard sugeriu que ele encontraria tudo no Texas, que chamou de uma espécie de miniatura dos Estados Unidos. O cineasta testou a hipótese e concordou com o amigo.

“Foi durante essas viagens que ele realizou as fotografias objeto de uma exposição no Centro Georges Pompidou na primavera de 1986. Elas foram reunidas no álbum Written in the West (1987). ‘O oeste [norte-]americano, disse Wim, é sempre o lugar mítico onde a magia continua sem explicação. Penetramos aí e somos enfeitiçados por sua luminosidade, por suas cores, pela infinidade de seu espaço e por seu horizonte. Percebemos que essa paisagem foi concebida e conquistada pelo sonhos...’ Mistério e hiper-realismo que animam muitos signos de um passado caído, tais como outdoors, [letreiros em] neon, placas com sinais de trânsito, grafite... Uma chave para penetrar na obra de Wim Wenders” (6) (imagem abaixo, no primeiro diálogo entre Travis e Jane, ele tenta provar para si mesmo sua hipótese de que ela sempre foi uma prostituta)

As cenas no peep-show, entre Travis e Jane,

foram  escritas  por  Wim Wenders  e  Kit Carson,

o  pai  do  garoto  que  atua  como  Hunter (7)

O tempo passou, o roteiro continuava inconclusivo mesmo depois que as próprias filmagens haviam começado, até que Shepard teve de se afastar por motivo de trabalho e Wenders ficou sozinho. Foi então que recebeu a ajuda do escritor texano L. M. Kit Carson, pai de Hunter Carson, o menino que o cineasta escolheu para atuar como filho de Travis. Shepard era informado das mudanças no roteiro, das quais gostou muito, e diariamente ditava novos diálogos pelo telefone. Mas é preciso dizer que Shepard não via a situação como problemática, ele mesmo afirmou estar bastante gratificado com a forma de trabalho – até a metade do caminho, eles nunca se perguntaram “para onde estamos indo?”; disse ainda que até então essa foi sua melhor experiência com um roteiro. Na opinião de Wenders, a música de Ry Cooder está tão colada no filme que parecem feitos ao mesmo tempo. As imagens da abertura, seguindo o ponto de vista da águia que logo vemos pousar numa rocha, é parte da ilusão do faroeste que nos acostumamos a ver por décadas - estamos no Parque Nacional Big Bend, num lugar chamado Devil’s Graveyard, próximo à fronteira com o México. Um alucinado avança em linha reta tropeçando no cascalho seco e esturricado como tudo a sua volta. Retorna de lugar nenhum para se reconectar com o mundo dos vivos... Para Boujut, Paris, Texas se abre sem medo e sem culpa deste super clichê cinéfilo. Em estado de mutismo absoluto, Travis lembra Mignon, o personagem de Nastassja Kinski em Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975), outro filme de estrada de Wenders. Fazendo referência à biografia do cineasta alemão, Peter Buchka vai um pouco além:

“Deve-se admitir que se trata, sem dúvida, de uma imagem muito europeia e até transfigurada da América, que nos próprios [norte-]americanos, sobretudo, é claro, nos nova-iorquinos mais consegue provocar irritação, porque mitifica algo que é a realidade cotidiana à volta deles. Para explicar o que aqui, depois de tantas tentativas, encontra expressão, temos talvez que lembrar a fascinação do garoto [(Wenders)] do Ruhrpott [(Vale do Ruhr, na Alemanha)] pelos westerns, onde via um homem montar seu cavalo e viajar cinco dias para atingir o povoado mais próximo. Até mesmo o aluno da Faculdade de Cinema contrapunha – em Três LP’s Americanos [(3 amerikanische LP's, 1969), um dos curtas-metragens que Wenders realizou lá, com a participação do próprio Buchka] – a utopia de uma liberdade sem fronteiras à estreiteza abafada das cidades alemãs (...)” (8) (imagem abaixo, Travis se revela para Jane, porém nunca mais estará ao alcance de sua mão)

“(...)   Curiosamente,   meu   primeiro  personagem  foi  o  de
Nastassja Kinski. Era quem eu queria, mesmo antes de iniciar
o roteiro. Por acaso, ela estava livre e gostou da história (...)”

Wim Wenders (9)

Wenders reiterou que ele e a equipe se esforçaram em não seguir modelos, mostrando o mundo que encontrassem (nas locações), ajustando uma solução plástica correspondente às necessidades da história. A ideia do vermelho que atravessa o filme inteiro (desde os créditos iniciais) foi a única verdadeiramente deliberada. Juntamente com Robby Müller, diretor de fotografia, o cineasta tentou pela primeira vez ligar as cores à história, ao invés de simplesmente ordená-las. De acordo com Wenders, “se este também se tornou um filme como eu nunca havia feito antes, foi apenas porque tentamos fazer justiça às paisagens e aos locais nos quais filmamos. A América, afinal de contas, é incrivelmente colorida” (10). É o carro vermelho de Jane que Travis e Hunter (com blusas vermelhas) seguem pelas rodovias depois que ela deposita o dinheiro no banco. Ao entrar no clube onde Jane trabalha, Travis (que usava um boné vermelho quando estava no deserto) será envolvido por luz vermelha. Ela está vestida de vermelho – no segundo e definitivo encontro estará vestindo preto. A solução descoberta para que a sequência do encontro entre Travis e Jane ultrapassasse o clichê dos filmes dramáticos foi a “gaiola” do peep-show. Para Philippe Dubois, a solução encontrada por Wenders se enquadra nas tentativas do cinema fazer diferente entre 1977 e 1987. Nos anos 1980, época da reciclagem generalizada de imagens e sons, época da “impureza pós-moderna”, não é mais possível filmar como antes, como nos planos filmados dez anos antes. Muitos cineastas saíram em busca de ultrapassar esses limites (11). Dubois cita a sequência do peep-show como um desses momentos, onde Wenders reinventa o padrão campo/contracampo: 

“(...) Vejamos como Wim Wenders filma, na sequência chave de Paris, Texas, uma cena (clássica) de reencontro entre um homem e uma mulher. Sentindo que não pode mais fazê-lo segundo a velha e boa cenografia do campo/contracampo, ele inventa um dispositivo cênico complexo, tortuoso e perverso (um espaço de peep-show) para suprir esta falta e superar este bloqueio. No espaço do peep-show, os dois protagonistas poderão certamente se falar e se ver, mas apenas por intermédio de interfones e através de um vidro (a tela-espelho). E eles o farão, não ao mesmo tempo, mas alternadamente, segundo um jogo sutil de luz e obscuridade que torna visível quem está sob a luz, mas não lhe permite ver o outro que está na sombra, e vice-versa. Como se não bastasse toda essa obliquidade, Wim Wenders vai ainda inverter o jogo, voltando o dispositivo do peep-show contra ele mesmo pela inversão da luz [quando Travis vira o foco de luz em sua direção]. Maneira de ‘refletir’ o velho esquema do campo/contracampo marcando explicitamente, cenicamente, a ‘comutação’ de sentido dos olhares. Maneira também de significar metaforicamente a possibilidade de uma troca entre a sala escura e o outro lado da tela. (...) Outros elementos vêm ainda tornar mais complexa esta cena do peep-show: o fato de que o protagonista Travis tenha vindo ali uma primeira vez sem ter sido reconhecido e volta no dia seguinte; o fato de que cada personagem (escondido na sombra) deve virar de costas para falar com o outro, dando assim as costas ao vidro, como se falar e ver se excluíssem (...)”  (12) (imagens abaixo, Wenders registra sistematicamente os deslocamentos dos personagens)

“Wenders  parece  fascinado,  até  obcecado  pelo  movimento.  [...] 
Migração  eterna,  vadiagem  vaga  e  imprecisa, desejo de vagar sem
rumo,  mania   de   locomoção   incerta,   versatilidade  avassaladora,
ao mesmo tempo dominam e constituem o ritmo de seus filmes”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (13)

Ainda que Ulisses possa ter sito uma inspiração, ou quase isso, Ícaro faz parte do arsenal de Wenders há mais tempo. Para além do fato de que incorporar o movimento do mundo no travelling (o “plano-feito-viagem”) é parte da alma do cinema, Dubois se refere às imagens aéreas recorrentes em Wenders, os amplos travellings aéreos com helicópteros em muitas aberturas e encerramentos de seus filmes – as primeiras imagens de Paris, Texas, com o ponto de vista do gavião que logo vai pousar, vêm logo à lembrança (14). Wenders iniciou sua carreira profissional em 1970, mas apenas em 1984, com Paris, Texas, alcança sucesso comercial – a distribuidora norte-americana 20th Century Fox, que até então ignorava o filme, agora oferece um milhão de dólares para distribuição nos Estados Unidos. Nos áureos tempos do Cinema Novo Alemão, o cineasta havia ajudado a criar e era sócio da Filmverlag der Autoren em 1971, uma produtora e distribuidora de filmes independentes, a qual tinha uma participação em Paris, Texas. Contudo, não apenas repetiu a péssima assessoria dada a O Estado das Coisas, mas anunciou o filme como história de amor. Wenders rompe o contrato e entra em confronto com a Filmverlag. Na opinião de Buchka, é uma ironia que justamente a produtora e lar do Cinema Novo Alemão tenha entrado em confronto com Wenders em função de Paris, Texas, filme que inaugura uma nova tendência estética (15). Talvez nenhum outro elemento do filme tenha sido tão decisivo para o confronto com a Filmverlag, e, em última instância com o talvez agora (na década de 1980) defunto Cinema Novo Alemão, do que a sequência do diálogo entre Travis e Jane, cada um em sua “gaiola”. Assim Wenders resumiu a empreitada:

“No início, não pensei que seria possível trabalhar com um [vidro espelhado]. Pensei num [efeito especial]. Depois Robby Müller disse que tinha de tentar. Nós trabalhamos com uma grande quantidade de luz, como no tempo do cinema mudo. Fazia um calor infernal na ‘gaiola’ de Nastassja. Tínhamos de refazer sua maquiagem depois de cada tomada! Isso criou uma situação muito interessante, um desafio. Quase um ato heroico. Nastassja podia olhar diretamente para a câmera, algo que geralmente evitamos no cinema. Foi uma sensação muito intensa vê-la olhar diretamente para a lente sem que isso quebrasse a narrativa” (16)

Deserto da Culpa 

“(...) Esboço fílmico de uma ideia de família,

 um  filme  das  imagens  irrepresentáveis  que

 as  pessoas  fazem  umas  das  outras (...)” (17)

Buchka acredita que apesar dos clichês do deserto do faroeste, em Paris, Texas Wenders teria sido capaz de ir além. Além de representar uma utopia negativa, o deserto do cineasta estreita as relações entre natureza e civilização. Walt, o irmão de Travis, é proprietário de uma fábrica de outdoors, letreiros gigantes cuja simulação dos produtos que anunciam compõe uma segunda pele daquele país (e do deserto naquele país): “A amplidão está para o deserto não domesticado assim como a publicidade para uma civilização consumista virada do avesso, que tem uma necessidade evidente de, a cada passo, fazer propaganda de si mesma (...)” (18). De acordo com Buchka, o poder das imagens, algo que também define a imagem dos Estados Unidos, se torna o calcanhar de Aquiles do “sonho americano”, um sonho que também é imagem. Ele se pergunta qual a aparência do sonho num país onde as pessoas não sabem mais ver, porque há muito tempo se acostumaram a receber o que lhes mostram? A relação entre Travis e Hunter só começam a melhorar quando cada um reconhece as particularidades do outro e sua individualidade. A partir de algumas cenas do filme caseiro, Hunter começa a reconhecer em Travis uma imagem de pai. Este, por outro lado, procura corresponder a essa imagem (pede ajuda à arrumadeira para montar um pai). O essencial, conclui Buchka, é que cada qual produziu uma imagem do outro e quer corresponder a ela, mesmo que seja preciso ir contra as convenções. Sintomático que o próprio Travis carregue as lembranças de uma relação problemática com seus pais, cuja história ele vai contando aos poucos para Walt e Hunter – Travis acredita ter sido concebido no encontro entre seus pais em Paris, no Texas (19). (imagens abaixo, três imagens de Travis e outra, abaixo à direita, de seu ponto de vista, olhando para as costas de Jane, sem reconhecê-la)

“Todos  os  personagens  de  Wenders, de Alice nas Cidades 
à Paris Texas, e de O Amigo Americano a O Estado das Coisas,
[...] têm o olhar sonâmbulo... Eles foram anjos antes da hora”

Jean-Philippe Domecq, 
a propósito do filme seguinte de Wim Wenders, Asas do Desejo, Positif, nº 319, setembro 1987 (20)

O pai de Travis desconfiava de que sua esposa havia sido uma prostituta. “por mais que ele a olhasse”, contou Travis à Hunter, “nunca a via”. Explicou que seu pai fazia piada disso para todo mundo, até que acabou acreditando em sua própria ilusão. Olhar e não ver, em Wenders isso pode mudar o destino de uma pessoa. Esta é a conclusão de Buchka, embora enfatize que o ponto não é a distância entre a ideia de uma pessoa e a pessoa real, trata-se apenas de um alarme. Wenders, Buchka continua, não é um realista, a ele importa definir o tipo de ideia fixa que se instalou numa mente. Pode ser uma utopia ou uma mania, se esta for causada por medos, o limite é a solidão. Travis repetiu o erro do pai e destruiu seu casamento com Jane - criou uma imagem para a esposa e acreditou nela -, mas acabou por reconhecer sua culpa. Ele foi o primeiro herói de Wenders a compreender o que fez. O conceito de culpa é algo novo no universo do cineasta. A separação do casal em Paris, Texas vai além das que ocorrem em filmes anteriores, onde os personagens antecipadamente encaravam como passageiras as amizades e relações amorosas.

“Essa culpa fez com que Travis – antes de se conscientizar – perdesse a voz, que vagasse emudecido por quatro anos no lugar nenhum do deserto. De volta a terra dos vivos, começa para ele a epifania, a penitência, que consiste em restabelecer a ordem nas relações de uma família na qual já não pode nem deve desempenhar um papel. Só quando aceitamos este móvel da ação é que podemos compreender o comportamento de Travis. Pois não é um comportamento racional, no sentido que a burguesia prática atual confere ao termo: Travis arranca o filho da proteção da família do irmão para conduzi-lo a uma mulher que ele, inconscientemente, continua acreditando ser uma prostituta” (21) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

“Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas 
Quero  dizer,  aqueles   que   estão   na   casa   dos   trinta   e   que   têm
catástrofes  atrás  de  si,   ou   adiante   ou   estão  dentro  delas”  (22)

Com esta afirmação, Wim Wenders permite que compreendamos um pouco mais seus

 filmes.  Em  No Decurso do Tempo,  por exemplo,  encontramos várias falas misóginas 

O palco onde toda essa culpa se resolve é no peep-show, embora inicialmente Travis parece se render ao seu antigo medo (de que Jane seja uma prostituta) e se perde em perguntas que procuram provar para si mesmo que ela recebe homens por dinheiro. Foi justamente após esse primeiro encontro que um Travis bêbado contou a história de seus pais à Hunter. Para Buchka, é a partir do segundo encontro no peep-show que Travis confessa sua culpa, o que irá facilitar sua convivência com o erro e torná-lo capaz de renunciar à Jane e Hunter, como condição para reunir novamente mãe e filho. O vidro espelhado do peep-show se transforma num confessionário. Ainda que, em determinado momento, Travis chegue a posicionar o foco de luz de forma que Jane o veja, eles nunca mais irão se reencontrar. Depois de assistir, a uma distância segura, à reunião de Jane e Hunter, Travis volta para a estrada, agora motorizado com sua caminhonete. Buchka chama atenção para o outdoor que cruza o caminho do homem com a frase curta e amarga: “Juntos, faremos acontecer” (Together we make it happen). Por tudo isso, Buchka enxerga no filme algo que vai além do melodrama banal de família que poderia fazer dele apenas mais um entre outros:

“Paris, Texas, não é um filme sobre uma família que se desagregou – se fosse isso, sua beleza não o impediria de cair no kitsch -, mas o esboço fílmico de uma ideia de família, um filme das imagens irrepresentáveis que as pessoas fazem umas das outras. A diferença é sensível. E nela se funda a qualidade extraordinária do filme de Wenders. Pois o espectador não vê essas ideias e imagens – ao contrário, por exemplo, dos tão explícitos murais publicitários, que, por sua vez, simulam algo que não é, ou pelo menos oferecem algo muito diverso da mercadoria que louvam. Wenders narra aqui, portanto, duas histórias: a que vemos e outra invisível. Uma que trata da liberdade nas estradas, da inocência com que os homens se entregam a seus sonhos e necessidades, da solidão a que os condena sua individualidade. E outra, que narra as pressões íntimas, a culpa que se alimenta de falsas ideias, a penitência e o sacrifício que o reconhecimento da culpa (e o conhecimento de si) acarreta” (23) (imagem abaixo, durante o segundo encontro no peep-show, Travis irá se revelar)

Deserto das Almas Perdidas 

Famílias   disfuncionais   eram  comuns  nos
filmes realizados pelo Cinema Novo Alemão

De acordo com Peter Buchka, desde Paris, Texas se pode dizer que Wenders passa a acreditar na possibilidade da utopia da completa alteridade (24). Até então o pode-se dizer que o cineasta não se distinguia muito das características de alguns de seus colegas famosos do Cinema Novo Alemão, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog, pelo menos até a caracterização de suas filmografias por Thomas Elsaesser em 1989 – curiosamente o mesmo ano da queda do muro de Berlim, cuja razão de existir tanto influenciou aos cineastas alemães do pós-guerra, naquilo que então se chamava Alemanha Ocidental. Para Fassbinder, identidade é sempre o ponto final de uma trajetória negativa, e as famílias são sempre incompletas ou tortas; existem esposas e mães, irmãs, irmãos ou amantes, mas raramente ou nunca pais ou uma figura paterna. Para Herzog, a insistência pessimista de seus heróis no isolamento e fruto da oposição entrelaçada de rebelião e submissão. O esforço dos heróis leva sempre a uma situação fútil irônica, eles são sempre rebeldes solitários, incapazes de solidariedade e sempre fracassados – o qual redime sua ambição e arrogância. O interesse de um filme como O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), realizado por Herzog, é o complexo padrão psicanalítico: a fantasia de ser abandonado, órfão, com um relacionamento incerto em relação a todas as formas de socialização, em relação à identidade sexual e a maioridade, tentando sobreviver entre um bom pai substituto e uma imagem paterna ruim. Na medida em que remete ao grande Pai, o título original do filme aponta bem mais objetivamente tal complexidade: “cada um por si e Deus contra todos” (25).

“Em certo sentido, o interesse manifestado pelo Cinema Novo Alemão pela família não passa de uma variante, amarrada a referências históricas bem específicas [(por exemplo, como os milhões de soldados alemães que não voltaram para suas famílias)], do fenômeno da ‘sociedade sem pai’ e da ‘crise do patriarcado’, que são traços comuns à maior parte das sociedades ocidentais. (...) É significativo que algumas das produções do Cinema Novo Alemão que alcançaram maior sucesso no estrangeiro, por exemplo, Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e ou O Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog, Paris, Texas, de Wim Wenders, ou mesmo Heimat: Uma Crônica da Alemanha (Heimat - Eine Deutsche Chronik, 1980-4), de Edgar Reitz, sejam consagradas ao tema do retorno do filho pródigo, ou à revolta dos órfãos, condenando a si mesmos ao exílio. Mas enquanto a maior parte dos filmes hollywoodianos gravitam em torno de uma figura duplamente deslocada do pai (que retorna, por exemplo, nos filmes da trilogia Indiana Jones, de Steven Spielberg, com traços amplificados, antes de desaparecer novamente), a maior parte dos filmes alemães, pelo contrário, retiram da ausência do pai histórias mais ou menos sentimentais ao estilo Kaspar Hauser” (26) (imagem abaixo, a fotografia do terreno que Travis comprou para ser feliz com Jane em Paris, no Texas)

“Em  Wim Wenders  os  marginais  sofrem  essa  espécie   de   ‘Unrast’[desassossego] típico alemão, essa agitação febril, inquietude ofegante, 

transtorno,  essa divagação onde  se  deixam  levar  à  deriva que não é

mais  ‘Wanderlust’ [desejo de viajar],  mas uma forma de fuga suicida”

Lotte H. Eisner, Wim Wenders et l’Évasion, 1981 (27)

Pelo menos até a chegada de Paris, Texas, a obra de Wenders corrobora a constatação de que a família e a questão da identidade abastecem a narrativa padrão dos cineastas do Cinema Novo Alemão. De fato, explica Elsaesser, Wenders parece evitar ainda mais que Herzog tornar a família o centro emocional ou dramático da história. Geralmente, em Wenders encontramos apenas mães ou mães substitutas: O Medo do Goleiro Diante do Pênalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), Alice nas Cidades, Movimento em Falso. A rebelião quase não aparece, os conflitos entre pais e filhos são quase sempre deslocados, geralmente para rivalidade entre irmãos e laços homoeróticos ambíguos entre homens: O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), No Decurso do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). Embora no último filme, quando Robert visita o pai, expresse seu conflito de infância ao escrever uma manchete onde o acusa de tê-lo afastado e induzido sua mãe ao suicídio. Enquanto isso, seu amigo Bruno visita a casa onde viveu sozinho com a mãe, numa ilha no meio do rio Reno. Em várias situações encontradas durante a deriva dos dois amigos pela fronteira da então Alemanha Ocidental apontam para um processo de deslocamento e substituição que torna referentes implícitos a Alemanha e a família alemã. A cultura popular norte-americana funciona aqui como compensação por uma vida insatisfatória em família e como lar substituto. A busca dos protagonistas exclusivamente masculinos dos filmes mais conhecidos de Wenders até Paris, Texas está frequentemente ligada a uma oposição entre Alemanha e Estados Unidos. Todos envolvem homens viajando ao longo de fronteiras e limites, numa versão do interesse de Herzog em testar extremos de situações e estados mentais.

“Desta forma, exílio e viagem se tornam sobre determinados: no próprio ato da revolta contra a família, representam um retorno a suas funções de criação. É assim que se poderia ler o conto de fadas contado por Philip para Alice, [em Alice nas Cidades], abandonada por sua mãe em Nova York e Amsterdã, e buscando em vão por sua avó no [vale do] Ruhr [na então Alemanha Ocidental]. Um garoto deixado acidentalmente na floresta é levado para passear e guiado por todo tipo de ajudantes, animais e humanos, até que afinal um caminhão de estrada o leva para o mar onde, miraculosamente, sua mãe espera por ele. Esse retorno à mãe, por de um homem que se tornou criança novamente, que experimentou a destruição da família como um trauma, tornando-o literalmente esquizofrênico, é claro, é a estória de Paris, Texas” (28) (imagem abaixo, Hunter aguarda Travis do lado de fora do clube onde o pai encontrou Jane trabalhando no peep-show)

Deserto do Visível e do Invisível

Aquilo  que  até   Paris, Texas   Wenders   não
conseguia tornar visíveis eram os sentimentos

A fonte da inquietação dos personagens, a incapacidade de captar a distância entre realidade e sonho, geradora da culpa que os engole, só não consome o louco que no viaduto anuncia o fim do mundo. Na opinião de Wenders, este é um dos principais personagens de Paris, Texas, pois seu pequeno monólogo amplia a situação daquela família para englobar a humanidade: aquilo que fazem uns aos outros fazem também a Terra. Toda infelicidade e frustração dos personagens de Wenders até Paris, Texas, encontra neste filme finalmente uma porta de saída. Para resolver a disparidade entre a realidade e a utopia, entre o eu e os outros, que ninguém conseguia visualizar operando em si mesmos, se buscava uma harmonia fora de si, no mundo exterior. O cineasta concluiu que tal coisa era um beco sem saída para ele mesmo, que repetia a situação em seus personagens filme após filme (ou pelo menos bastante claramente nas perambulações em No Decurso do Tempo e O Estado das Coisas). A pátria de Travis é aquele pedaço de chão que comprou sem nunca ter visto, mas onde acredita que ele mesmo começou e onde poderia realizar sua ideia de família e pátria. Segundo Buchka, Wenders finalmente encontrou uma maneira de tornar visível o invisível que não torna a cena estranha, apenas evidenciando o humor momentâneo do personagem (quando Travis foge do irmão, passa diante de um anúncio de motel que indica o que ainda está por vir [Marathon Motel]; ou quando lustra os sapatos da família, evidenciando seu desconforto com a situação; o falcão da primeira sequência; a sombra dos aviões decolando; a estátua da liberdade na parede do prédio do peep-show) (29).

“Mas de onde deriva a força emocional incontestável de Paris, Texas? De certo, não da súbita dedicação de Hunter, ou das lágrimas de Jane, ou da renúncia de Travis, que no final sobe em seu carro e parte no crepúsculo, assim como outrora os heróis dos westerns clássicos montavam em seus cavalos e partiam, depois de cumprida a missão – eternamente sem repouso, sem pátria. Em vez de se apoiar em tais elementos, Wenders prefere aproveitar a dupla estrutura de sua dramaturgia [(são paralelas, mas dialéticas, complementando-se uma à outra; a resposta para uma está na outra e vice-versa; um plano narrativo preenche as lacunas do outro)] – e isto é absolutamente novo na história do cinema, se não considerarmos as longínquas tentativas de Robert Bresson, que além do mais apontavam evidentemente em outra direção. Dissemos acima que aqui são narradas duas histórias, uma visível, outra invisível; a seguir sugerimos que cada uma leva à soluções distintas: a realização do amor e a renúncia a ele; estas soluções são mais uma vez ampliadas diferenciadamente pela frustração, a nível de conteúdo, e pela promessa, a nível formal. Pois bem, agora essas diferenças estruturais desembocam num sentido unitário, composto de forma genial: justamente, naquela maneira delicada de lidar com os sentimentos, que pedem uma representação, e não uma dissecação, uma sensualidade perceptível, mas não propositadamente descarada” (30) (imagens abaixo, sentimento de Travis)

Em Paris, Texas, Wim Wenders representa os sentimentos
em imagens, mas sem os truques calculados do melodrama

Wenders sempre desconfiou da gratuidade de imagens belas, mas agora tudo mudou e o cineasta já não se impõe mais uma proibição de representar sentimentos em imagens. Talvez porque, Buchka sugeriu, até Paris, Texas ainda não tivesse encontrado imagens para as emoções. Até então, apenas alusões aos sentimentos: através de paráfrase de textos literários (Summer in the City, 1971), de sonhos (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo), ou de canções em quase todos os filmes. Ainda segundo Buchka, Paris, Texas não tem nada disso, mas também não existem sentimentos provocados por truques típicos do melodrama. O modo como o melodrama induz os sentimentos é para Wenders uma traição da ideia utópica contida neles. Esta postura o coloca no extremo oposto de seu conterrâneo Fassbinder. Wenders explicou para Laurent Tirard que, antes de Paris, Texas, as imagens eram mais importantes do que a história – Tirard não datou a entrevista, que publicou em 2002. A partir daí, a necessidade de fazer belas imagens passou ao segundo plano. Para Wenders, o dever do diretor é acima de tudo ter algo a dizer, ter o desejo de contar. Em sua experiência com Paris, Texas, passou a ver a história como um rio no qual devemos entrar para nos deixar levar, elas existem sem nós. Wenders não apenas admitiu preferir realizar filmes sem estar preso a um roteiro detalhado, como passou a encarar os atores de outra forma (trabalhar mais com eles, compreender seus métodos, e só então construir a cena, no próprio set de filmagem), quando teve a oportunidade de dirigir uma peça de teatro pouco antes de filmar Paris, Texas (31). Wenders termina sua entrevista retornando à questão do visível e do invisível levantada por Buchka:

“(...) Enfim, no que diz respeito aos erros que não devem ser cometidos, há muitos, e creio que cometi todos eles. Mas o maior é sem dúvida o de pensar que é preciso mostrar tudo o que se está tentando contar. No domínio da violência, por exemplo, parece que ninguém consegue encontrar outra alternativa além de mostrar, ao passo que o cinema com frequência chega ao seu mais alto grau de potência quando renuncia justamente a mostrar aquilo que ele pode evocar” (32) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma família feliz)

Família no Deserto

Intrusão da vida na ficção, o filme caseiro projetado em Paris, Texas 
foi  feito  por  Wenders.  Os  primeiros filmes dos Lumière, no começo
do cinema, também  são  filmes  caseiros  de  situações  cotidianas (33)

Depois de assistirem ao filme caseiro onde Travis se viu acompanhado por Jane e Hunter se viu acompanhado por Travis, o garoto vai chamá-lo de pai pela primeira vez. Pelo jeito que Travis reagiu quando Jane apareceu, Hunter acha que ele ainda a ama. De qualquer maneira, lamentou Hunter numa espécie de comentário pós-moderno, não era Jane, apenas a imagem dela num filme, “há muito tempo atrás, numa galáxia muito, muito distante...” – nesta fala de Hunter, remete a um blockbuster de Hollywood por décadas, Guerra nas Estrelas (Star Wars, direção George Lucas, 1977); sua própria roupa de cama reproduz o tema. Travis finalmente conseguiu a atenção de Hunter e voltaram juntos da escola do garoto. Enquanto isso, Anne começa a demonstrar ciúmes da possibilidade de Travis levar Hunter embora. Ela reclama com Walt que ele fica “empurrando” pai para o filho e vice-versa. Percebendo que não conseguirá nada de Walt, Anne resolve contar a Travis o que diz ser um segredo. Jane decidiu que Hunter ficaria com Anne e Walt, porque não consegue ser uma boa mãe e fazia ligações telefônicas de algum lugar no Texas (Houston). Disse ainda que Jane pediu para abrir uma conta de banco para enviar dinheiro para o filho, depois parou de ligar. Anne parece induzir Travis a procurar por Jane bem longe dali. Ela só não imaginava que Hunter iria preferir procurar a mãe com Travis, então ela se deita na cama do garoto e desiste de lutar. Quando Travis se mostrou a Jane no peep-show, perguntou a ela por que não ficou com Hunter. Ela respondeu que não tinha o que sabia que ele precisava e se recusava a usá-lo para preencher seu vazio.

“Travis solta o interfone e se retira. Com a ‘missão cumprida’, saída de campo e afastamento voluntário. ‘Ele vai desaparecer novamente’, previne Wim [Wenders]. Ele renuncia a essa mulher e a essa criança que ele ama, mas assim torna deles o filme, que continuará com os dois. Este poderia ser então o começo de um novo filme, desta vez sem Travis...’. Sam Shepard explica: ‘O que Travis descobriu, é que não basta recolher os pedaços estilhaçados de seu passado. É ele mesmo que deve juntar essas peças. É a si mesmo que deve agora reencontrar. E isto, deve fazer sozinho’” (34) (imagem abaixo, o segundo desencontro entre Travis e Jane)

Paris, Texas é mais a respeito de Jane do que de Travis

Embora a retirada de Travis tenha acontecido depois de ele “fazer o bem”, parece pouco provável que não se trate de mais uma “fuga suicida”, como escreveu Lotte Eisner em 1981 a respeito dos personagens masculinos de Wenders. De qualquer forma, como disse ela mesma, os personagens do cineasta sempre terminal voltando para uma espécie de “migração eterna”. Afinal, como próprio Wenders admitiu certa vez: “Eu só conheço homens e mulheres que viveram relações desfeitas”. De fato, numa entrevista em 1992, Wim Wenders define a situação de Travis como uma espécie de estado obsessivo onde ele não conseguia enxergar o Outro, no caso, Jane. De fato, é isso que o próprio Travis reconhece em algumas passagens da gravação que deixou para Hunter:

“(...) Existe certa obsessão em todo amor, em todo ato de se apaixonar, porque se apaixonar também é uma espécie de doença; apaixonados, perdemos a nós mesmos e o senso de realidade. Isso também está ligado a certa forma de narcisismo, porque às vezes você percebe aquilo pelo que você se apaixonou é você mesmo, e não o Outro. É disso que fala Paris, Texas, é o que Travis percebe. Ele vai embora ao final porque percebe que, [não obstante estivesse] apaixonado pelo Outro, nunca realmente ‘viu’ o Outro (35)

Wenders esclarece definitivamente as dúvidas daqueles que enxergam em Paris, Texas um filme a respeito de Travis – se quiser, um filme sobre a crise da masculinidade na modernidade. Pode até ser, faz sentido – como faz sentido falar em história de amor. Contudo, na verdade, apenas na medida em que a mulher é o centro da atenção masculina. Assim, o papel “menor” de Jane na tela não pode ser mais relevante do que o papel dela nas decisões da vida de Travis. Muitas são as interpretações de Paris, Texas como um filme sobre a família disfuncional (que na prática é a família disfuncional alemã), ou um filme de amor, ou sobre Travis, ou ainda sobre o movimento. Walter Donohue questionou o fato de que, entre Paris, Texas, Asas do Desejo (Der Himmel über Berlin, 1987) e Até o Fim do Mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), a mulher se torna um personagem cada vez mais central. Wenders definiu Paris, Texas como um filme a respeito de uma mulher e, como Até o Fim do Mundo, que foi escrito logo após (mas só foi lançado muito depois) e antes de Asas do Desejo, corresponde ao interesse de escrever algo onde a mulher esteja no centro:

“No final de Paris, Texas Travis desaparece, e o ponto de vista masculino, por assim dizer, desaparece com ele, deixando a mulher e seu pequeno filho. Naquela cena em que Nastassja Kinski envolve Hunter com seus braços, realmente me pareceu como se toda uma carga de restrições tivesse sido superada, e daquele momento em diante eu podia contemplar um filme de maneira diferente, olhar para um filme através de um ponto de vista feminino, ou olhar para um filme que poderia ter muitos personagens distintos. Esse foi o início de um novo embasamento para trabalhar” (36) (imagem abaixo, durante o primeiro encontro no peep-show, e ainda sem saber que se trata do pai de seu filho, Jane procura compreender o que deseja seu estranho cliente )

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Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 156.
2. Idem, pp. 145-8, 153-6.
3. Ibidem, p. 145.
4. Ibidem, p. 153.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem, p. 147n1.
7. Ibidem, p. 158.
8. BUCHKA, Peter. Olhos não se Compram: Wim Wenders e seus Filmes. Tradução Lúcia Nagib. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. P. 133.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 149.
10. Idem, p. 154.
11. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. P. 138.
12. Idem, p. 141.
13. EISNER, Lotte. Wim Wenders et l'évasion. In: Wim Wenders. Paris: Ramsay Poche Cinéma, Caméra Stylo, nº 1, 2ª ed., 1987. P. 5.
14. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., pp. 184-6.
15. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 23-4.
16. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 158.
17. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
18. Idem, p. 134.
19. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 133-7.
20. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 178.
21. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 137.
22. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 91.
23. BUCHKA, Peter. Op. Cit., p. 138.
24. Idem, p. 142.
25. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 221, 223, 226, 228, 230-2.
26. --------------------------. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 201-2.
27. EISNER, Lotte. Op. Cit.
28. ELSAESSER, Thomas. 1989. Op. Cit., p. 232.
29. BUCHKA, Peter. Op. Cit., pp. 138-142.
30. Idem, pp. 141, 142.
31. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. Pp. 118-9, 120-1, 122-3.
32. Idem, p. 123.
33. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 152.
34. Idem, p. 158.
35. DONOHUE, Walter. Revelations. An interview with Wim Wenders. London: Sight & Sound, vol. 1, nº 12, April 1992. Pp. 11-2.
36. Idem, p. 8.

O Cinema Alemão Entre a Arte e a Indústria

“O  cinema  alemão nos  anos  60, ou, antes,

 o cinema na Alemanha, estava anêmico (...)” 

Michel Boujut (1)

Manifesto de Oberhausen

O COLAPSO DO CINEMA CONVENCIONAL ALEMÃO finalmente elimina a base econômica do modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com isso, o novo cinema tem chance de nascer (2). (imagem acima, Stroszek, direção Werner Herzog, 1977)

Os curtas-metragens alemães de jovens autores, diretores e produtores receberam recentemente um grande numero de prêmios em festivais internacionais e ganharam reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e sucessos mostram que o futuro do cinema alemão está nas mãos daqueles que têm provado que falam uma nova linguagem cinematográfica.

Tal como em outros países, o curta-metragem se tornou na Alemanha uma escola e base experimental para o longa-metragem.

Declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão.

Esse novo cinema necessita de novas liberdades. Liberdade em relação às convenções da indústria estabelecida. Liberdade em relação à influência externa de parceiros comerciais. Liberdade em relação ao controle por grupos de interesse especiais.

Temos concepções intelectuais, formais e econômicas, concretas a respeito da produção do novo cinema alemão. Enquanto coletivo, estamos preparados para assumir riscos financeiros.

O velho cinema está morto. Acreditamos no novo.

Oberhausen, 28 de fevereiro, 1962

                         Bodo Blüthner                                      Walter Krüttner                                     Fritz Schwennicke

                         Boris v. Borresholm                             Dieter Lemmel                                      Haro Senft

                         Christian Doermer                               Hans Loeper                                          Franz-Josef Spieker

                         Bernhard Dörries                                 Ronbald Martini                                   Hans Rolf Strobel

                         Heinz Furchner                                    Hansjürgen Pohland                            Heinz Tichawsky

                         Rob Houwer                                          Raimond Ruehl                                     Wolfgang Urchs

                         Ferdnand Khittl                                    Edgar Reitz                                            Herbert Vesely

                         Alexander Kluge                                   Peter Schamoni                                     Wolf Wirth

                         Pitt Koch                                                Detten Schleiermacher

“(...) Os  precursores  se  chamavam 

Kluge   e   Schlöndorff,    mas    eles 
estavam completamente isolados” 

Wim Wenders (3)

A Indústriazinha

Embora tenha se recusado a assinar o Manifesto, o cineasta alemão Werner Herzog aceitou os 300 000 marcos disponibilizados pelo fundo ministerial Kuratorium para a realização de Sinais de Vida (Lebenszeichen, 1968) (imagens abaixo) – de acordo com Grazia Paganelli, a recusa em assinar o Manifesto foi o primeiro gesto público dele. Na opinião de Herzog, o Manifesto tinha um tom muito próximo da Nouvelle Vague francesa e ele não aprovou os desdobramentos estéticos que essa postura implicava. Além disso, o cineasta admitiu não gostar dos realizadores que assinaram, afirmando que passavam a impressão de serem pessoas medíocres e sem talento procurando imitar a Nouvelle Vague que acabariam sendo esquecidos pela história (4). Lotte Eisner (1896-1983) considerava a obra de Herzog como o carro chefe do Cinema Novo Alemão, ou, pelo menos, o “mais alemão” dentre aqueles que pertencem a esse círculo (5). Eisner chega a se perguntar se chegará o dia em que os alemães não sairão desiludidos após a projeção de um filme alemão. É quando ela cita os “jovens franceses” e os “jovens de Oberhausen”, que quiseram acabar com o “cinema do papai”. Uma renovação, no caso alemão, começa a surgir no Festival de Curtas-Metragens de Oberhausen. Eisner ficou impressionada com o longa-metragem de Herzog, Sinais de Vida, sentindo-se aliviada quando outros se seguiram: “(...) novos filmes de Herzog, Wim Wenders, Fassbinder, [Reinhard] Hauff, [Peter] Fleischmann, Kluge, [Werner] Schroeter, [Herbert] Achternbusch e ainda muitos outros me convenceram de que os jovens alemães haviam ultrapassado as manifestações tão verborrágicas de Oberhausen e estavam aptos a fazer filmes interessantes (...)” (6). (imagem acima, Alexander Kluge na tribuna durante a conferência de imprensa, Manifesto de Oberhausen , 1962 - fonte Kurzfilmtage)

“Era o deserto, uma pequena
 indústria   deplorável   (...)”

 Wim  Wenders,  a  respeito   da   situação 

do cinema alemão na década de 1960 (7)

É nesse contexto que deve ser interpretada a enigmática crítica de Herzog à academia? Uma das novidades do Cinema Novo Alemão foi a inauguração de escolas de cinema, embora Herzog costumasse insistir que a academia é a morte do cinema. O cinema não é uma arte para acadêmicos, mas para iletrados (era o que afirmava Herzog ao se incluir entre os últimos); alguma coisa a ver com manter-se longe de condicionamentos que o impediriam de enxergar o mundo de uma forma mais direta – ele chegou a frequentar o curso de cinema nos Estados Unidos, mas abandonou (8); ou talvez, como sugere Chris Wahl, o anti-intelectualismo de Herzog tenha origem nas críticas que acadêmicos alemães fizeram ao dialeto do sul da Bavária usado pelo cineasta (9). De fato, numa entrevista em Nova York em 2008, Herzog aproveitava todas as oportunidades para expressar sua antipatia pela Alemanha e simpatia pela Bavária, a região da Alemanha onde cresceu (10). Na longa discussão em que podemos mergulhar quanto ao legado da barbárie nazista para a sociedade alemã do pós-guerra (e até hoje), as trajetórias de Herzog e Wenders são bastante ilustrativas; o primeiro realizou muitos filmes fora da Alemanha, enquanto o segundo sempre quis fazer carreira nos Estados Unidos. 

Voltando a 1962, em seguida ao Manifesto de Oberhausen e graças à subvenção estatal surgem nos festivais europeus os primeiros filmes de baixo orçamento. Alguns deles se destacaram: O Jovem Törless (Der Junge Törless, 1966) (imagens acima), de Schlöndorff (que Eisner elogiou muito, mas disse também que ainda estaria impregnado demais com influências francesas (11)); Es (1966), de Ulrich Schamoni, Anita G. (Abschied von gestern - (Anita G.), 1966), de Kluge; Mahlzeiten (1967), de Edgar Reitz; Tatuagem (Tätowierung, 1967), de Johannes Schaaf; Der Sanfte Lauf (1967), de Haro Senft; Herbst der Gammler ( 1967), de Peter Fleischmann, seguido por seu Cenas de Caça na Baixa Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), único a conseguir um grande público. Apesar dos variados títulos, Michel Boujut observa que a maioria não se consagrou na própria Alemanha, a exceção ficou com Rote Sonne (1970, direção Rudolf Thome) (imagens abaixo), na época muito elogiado por Wim Wenders em Filmkritik, como “(...) um dos raros filmes europeus que não se contentam em imitar o cinema [norte-]americano” (12).

Vale dizer que com a exceção de Wim Wenders e Schlöndorff, todos aqueles cinemas eram autodidatas, inclusive o próprio Herzog - Fassbinder, por exemplo, sequer chegou a ser aceito no curso de teatro. Wim Wenders, ao contrário de Herzog, saudou a chegada e abraçou a causa do Manifesto, já que em sua opinião o cinema alemão estava em péssima situação. Era uma indústria, mas uma indústriazinha deplorável – até os anos 1960, a produção girava em torno de comédias de aldeia (Heimat film), que foram sucedidas pelos faroestes Winnetou e pornografia leve. Segundo Wenders, não existia mais um cinema alemão que falasse para os alemães. A reputação do cinema alemão no estrangeiro, França e Grã-Bretanha principalmente, foi o que tornou possível a retomada. O cineasta ressaltou que os donos daquela indústria medíocre ficaram ressentidos com a postura do Manifesto e se opunham a esse renascimento, essa máfia que não produzia quase nada se esforçava para barrar a chegada de um novo cinema (13). (imagem abaixo, Fassbinder atuando em Baal, 1970, filme de Schlöndorff para a tv, baseado em peça de Bertold Brecht)

“(...)  O   roteiro   adquire  [...]  uma   estrutura   diferente   da   que

lhe   daríamos    por    livre   e   espontânea   vontade.    E   o   filme

já   toma    desde   o   inicio   uma   direção   que   impede    qualquer

espontaneidade    e    qualquer     subjetividade.     O     que     considero

prejudicial    não   é   que  se  possa  escrever   um   roteiro,   mas  que

fatalmente   não   se   escreva   roteiros  para  um  filme,  mas  para

  conseguir dinheiro. É uma pequena diferença, mas ela é capital” 

 Rainer Werner Fassbinder se queixa da Filmverlag der Autoren, criada 

justamente  como  opção contra a máfia  que controlava os cinemas (14)

De acordo com Robert Katz, em 1960 os cinemas da Alemanha Ocidental estavam fechando suas portas ao ritmo de um por dia. De um olímpico ano de 1956 com novecentos milhões de ingressos vendidos, a indústria alemã amargou um encolhimento para oitenta milhões em cada um dos quatro anos seguintes. A essa altura, a televisão havia chegado para ficar, ao contrário dos ocupantes norte-americanos, que abandonaram o país conquistado, mas deixaram sua marca. A Guerra Fria pautou os poucos magnatas domésticos que concentravam o poder na indústria cinematográfica alemã no começo da década de 1960, eles fechavam as portas para todos aqueles que não se conformassem aos seus parâmetros – a televisão insípida roubou o público que buscava insipidez no cinema. Foi nesse cenário que os curtas-metragens culturais representaram um espaço de criatividade. Ainda de acordo com Katz, esses jovens cineastas eram financiados por um governo que atirava ossos aos descontentes. Esses filmes ainda ganhavam mais reconhecimento em Nova York, Paris e Londres do que na Alemanha Ocidental, até que no Festival de Curtas-Metragens de Oberhausen a revolta eclodiu, proclamando um novo mundo sobre as cinzas de uma indústria cinematográfica culturalmente falida. Foram necessários três anos para conseguir a formação da agência governamental Kuratorium Junger Deutscher Film, destinada a operacionalizar o Manifesto, financiado os primeiros dois filmes dos novos cineastas da Alemanha Ocidental (15). (imagem abaixo, Cenas de Caça na Baixa Baviera, direção Peter Fleischmann, 1969)

Até   1978,    mais    de    34    milhões    de    marcos
 haviam sido investidos em co-produções. Os filmes eram
exibidos nos cinemas por dois anos, antes que fossem mostrados
 na   televisão  –   o  que  a  tornou  responsável  por  uma
 segunda    onda    do    Cinema    Novo    Alemão (16)

O Manifesto é mais uma ideia do que um programa preocupado ou organização. Wallace Steadman Watson vai além, tanto no nível federal quanto estadual as autoridades do governo da Alemanha Ocidental estavam comprometidas com o renascimento de uma indústria alemã de cinema respeitável, seja por questões financeiras ou meio de construir uma imagem positiva de uma nova Alemanha no mundo pós-guerra. Contudo, como a comunidade do cinema apontou muitas vezes, o governo nunca investiu tanto quanto o fazia em orquestras sinfônicas, teatros e óperas. Em 1962, é fundado na cidade de Ulm o Instituto do Design de Cinema por vários signatários do Manifesto. Um deles é Alexander Kluge, ele e seus colegas eram comprometidos com a teoria crítica da Escola de Frankfurt, e estavam mais interessados nos efeitos criados pelas perspectivas da câmera do que em narração. A essa altura Herzog e Schlöndorff já haviam realizado seu primeiro longa-metragem e Fassbinder estava pronto para filmar. Novamente nos termos de Katz, “os homens de bom senso do Cinema Novo Alemão” haviam conseguido financiamento do governo para a criação de duas escolas de cinema em 1966 e 1967 – uma em Berlim, Academia Alemã de Cinema e Televisão, a outra em Munique, Escola para Cinema e Televisão. Quem não estivesse convencido de que um filme só prestava se fomentasse a luta de classes era considerado fascista. Em 1966, Fassbinder inscreveu dois curtas em Oberhausen, ambos são recusados - além disso, foi expulso da escola de arte dramática por falta de talento; na verdade, ele nunca conseguiu passar num exame formal em toda a sua vida. (17). Eis a versão de Wim Wenders em suas palavras:

“Nós partimos do zero. Mas nós éramos solitários, cada em busca de sua própria tradição. O ‘Cinema Jovem Alemão’ é uma categoria inventada pela imprensa estrangeira. Não digo que seja uma categoria falsa: ela teve o mérito de nos fazer tomar consciência daquilo que havia de ‘alemão’ em nossos filmes, do que talvez eles tivessem em comum. De qualquer forma, pessoalmente, eu nunca me senti fazendo parte de um movimento, no sentido de um estilo ou tema. Exceto em relação à Filmverlag [der Autoren], uma cooperativa de cineastas que fundamos em 1970 em Munique, com [Hans W.] Geissendörfer, Fassbinder, Brandner e uma dúzia de outros. Era um esforço de solidariedade no plano da produção e da distribuição. A falta de tradição nos deu a coragem, a imprudência e até mesmo a ingenuidade necessárias para esse tipo de aventura. Devo dizer: o país não tinha necessidade de nós. Não havia público para nossos filmes. A Alemanha havia perdido inteiramente a confiança em suas próprias histórias, como havia perdido a fé em sua História” (18)

Numa entrevista de Fassbinder a Wolfram Schütte em fevereiro de 1979 a respeito da situação do cinema na Alemanha Ocidental (intitulada “Na Alemanha só há uma maneira de fazer filmes: sem levar em conta os prejuízos”), pode-se perceber o dilema enfrentado pelos cineastas alemães (19). Wolfram pergunta se Fassbinder ainda pensava como escreveu no roteiro de A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979) (imagem acima), quando afirmou que havia terminado a época em que os alemães tinham medo de realizar filmes ao mesmo tempo políticos e comerciais comparáveis aos de cineastas italianos como Francesco Rosi Damiano Damiani e o francês André Cayatte. Fassbinder citou A Faca na Cabeça (Messer in Kopf, 1978), de Reinhard Hauf e seu próprio A Terceira Geração como exemplos de que ele não estava tão errado. O que incomodava o cineasta era a exigência de um roteiro prévio para que o investimento fosse aprovado, não bastando um tema ou uma sinopse – algo que ele chamou de “corrida de obstáculos” a ser enfrentada por todos aqueles que pretendem fazer um filme. Ao racionalizar num aquilo que se está sentindo corre-se o risco de esvaziar o sentimento, acredita então que estivesse sendo excessivamente otimista quando escreveu aquilo, explicou Fassbinder. Wolfram respondeu lembrando que na Alemanha Ocidental não havia uma tradição que permitisse algo diferente, ao que Fassbinder reagiu sugerindo criar uma nova tradição, uma nova indústria:

“Pode-se proceder, por exemplo, dizendo: está certo, fizemos o filme [coletivo] A Alemanha no Outono [Deutschland in Herbst, 1978], que deu lucro. E exigimos que este dinheiro sirva para que nós, ou outros cineastas, façamos outros filmes do mesmo gênero. E sem censura prévia. Mas as pessoas da Filmverlag [da qual Fassbinder foi acionista entre 1976 e 1977] logo começaram a censurar, na medida em que diziam: nós somos a Filmverlag, nós é que fizemos A Alemanha no Outono, nós é que permitimos que o filme fosse feito, e, portanto temos de ver bem que outros filmes nos permitiremos fazer. É a mesma forma de censura ou de não-censura das produtoras de televisão” (20)

Fassbinder concordou com Wolfram que isso tende a ocorrer quando nem mesmo os cineastas acreditam que seus filmes possam fazer sucesso. Wolfram disse ainda que, no caso da Alemanha Ocidental, aquele cinema ao mesmo tempo político e comercial só seria possível em casos isolados, e a Filmverlag era o único co-produtor e distribuidor disponível, já que a televisão bloqueava tudo a não ser que se escreva como ela quer. Fassbinder concluiu dizendo que a única solução é continuar tentando realizar filmes, apesar dele mesmo afirmar que a Filmverlag, em sua opinião originalmente um agrupamento de cineastas debatendo o que é possível fazer e em que condições, logo se transformaria numa associação que só cuida de problemas jurídicos. E por falar em filmes com temas políticos, Fassbinder lembrou como foi complicada a produção de A Terceira Geração, seu filme a respeito do terrorismo do grupo Baader-Meinhof. Ele desejava realizar o filme em Berlim, com subvenção do Senado da cidade e participação financeira da rede pública de televisão da antiga Alemanha Ocidental (WDR - Westdeutscher Rundfunk), mas esta última voltou atrás em sua decisão por razões políticas, o Senado fez o mesmo quando soube qual era o tema, seguido do chefe de polícia de Berlim. Mas quando isso aconteceu Fassbinder já estava na primeira semana de filmagens, a única mudança foi o aumento da dívida do cineasta em 300 000 marcos. (imagens abaixo, Alemanha no Outono)

Cultura do Subsídio e Autor Independente

O financiamento do Kuratorium para novos filmes seria bastante

reduzido  em  1968,  em  função  de  um  complicado processo onde os

jovens  cineastas  foram “passados para trás pela velha guarda” (21)

Em seu livro lançado em 1989, porém escrito antes da queda do Muro de Berlim naquele ano, Thomas Elsaesser se batia contra aquilo que considera dois lugares-comuns a respeito da história do cinema alemão que se tornaram uma crença generalizada. A primeira é que a origem do Cinema Novo Alemão remonta ao Manifesto de Oberhausen em 1962. Ou ainda, de que exista uma continuidade entre os filmes que se seguiram a Oberhausen e os trabalhos de Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders e Werner Herzog que deram uma identidade ao Cinema Novo Alemão. De acordo com Elsaesser, Oberhausen pertence tanto à década de 1950 quanto à de 1970. Para ele, é preciso distinguir entre o Cinema Jovem Alemão e o Cinema Novo Alemão em termos de política de produção cinematográfica, assim como de estilo e tema. O que une os dois, pelo menos superficialmente, ainda segundo Elsaesser, é uma plataforma militante em torno do conceito de cinema de autor (Autorenfilm). Contundo, novamente, Elsaesser avisa que a conclusão não é simples, dada a natureza contraditória deste conceito. A segunda crença afirma que o Cinema Novo Alemão ataca o cinema e os cineastas que vieram antes, produzindo espontaneamente uma inovadora visão pessoal. O que se pode perceber é que cineastas como Fassbinder, Wenders, Hans-Jürgen Syberberg e Volker von Schlöndorff apresentam uma abordagem comprovadamente complexa em relação a seus antepassados, à Hollywood, ao cinema comercial alemão e ao cinema de arte europeu (22).

“De fato, o conceito de cinema de autor possui uma função primária estratégica. [Em meu livro procuro contextualizar a auto-imagem heróica dos cineastas ao mostrar como os] diretores-estrelas eram parte de um movimento amplo dentro da Alemanha para conquistar novas platéias e também representar um trunfo exclusivo de marketing internacional. Tal concepção não implica que os heróis devam ser derrubados de seus pedestais – embora a imagem de uma luta solitária e perseguida, ou mesmo coletiva e triunfante, deva ser vista pelo que ela é: um discurso, uma posição, uma ficção necessária para permitir e motivar produtividade. Mais importante ainda, exige que se veja o subsídio direto e indireto do governo – a principal razão econômica para o florescimento da produção cinematográfica na [antiga] Alemanha Ocidental durante a década de 1970 – num contexto mais amplo do que aquele do Estado apoiando artistas de gênio. Ao invés disso, o subsídio se tornou parte da política de cultura, onde o cinema independente é um enclave protegido, indicativo de um desejo de criar e preservar uma ecologia de cinema e mídia no meio de uma economia internacional de cinema, mídia e informação em constante expansão” (23)

A maioria dos 26 escritores e artistas que assinaram o Manifesto de Oberhausen acumulou experiência com cinema através de curtas-metragens subsidiados – seja pelo Ministério do Interior, companhias de petróleo ou a indústria química. Enquanto grupo, sua influência nos círculos do governo da antiga Alemanha Ocidental foi considerável.  Para Elsaesser, o aspecto mais inovador do Manifesto foi uma união de pessoas com ideias distintas em torno de uma plataforma comum. O resultado mais tangível foi Kuratorium Junger Deutscher Film, criado em 1967, que deveria colocar o Manifesto em prática e acabou por ser encarado como uma ameaça pela indústria de cinema. Após anos de debate público, essa pressão entre o lobby do Kuratorium e o lobby comercial, o Parlamento instituiu um sistema de distribuição de verbas a partir da arrecadação de uma fração de cada ingresso de cinema vendido na Alemanha Ocidental. Contudo, a agência governamental encarregada só distribuía o dinheiro para produtores consagrados, o que foi um golpe para o Cinema Jovem Alemão - “passados para trás pela velha guarda”, nos anos seguintes, a solução encontrada foi financiar apenas aqueles que alcançassem classificações como “valioso” ou “extremamente valioso” (24). Na prática, o subsídio (que deixou de ser da responsabilidade do governo federal e passou para os Estados) foi concebido principalmente como um bônus de produção comercial (que, atrelado à necessidade da apresentação de um distribuidor, asfixiava a produção que não se adequasse ao padrão de filme esperado). Enquanto contra-ataque ao Manifesto de Oberhausen, essa “jogada” levou a uma debandada dos cineastas independentes em busca de oportunidades na televisão comercial e apressou a dissolução do grupo original de Oberhausen. (imagem abaixo, Na Floresta. Depois das Cinco, Nach Fünf im Urwald, direção Hans-Christian Schmid, 1995)

“Uma    consequência    da    iniciativa    de    Oberhausen    foi
chamar atenção para o problema da formação e da educação. Em 1962
Kluge,  Reitz  e  Detten   Schleiermacher  criaram  a  primeira   escola  de
 cinema  da  Alemanha Ocidental. O  Institut  für  Filmgestaltung  Ulm, 
para     o    qual     esperavam     recrutar    Fritz    Lang (...)” (25)

Elsaesser mostra como tudo isso acabou sendo desastroso para a indústria de cinema como um todo na Alemanha, pois levou a busca do lucro rápido com pornografia, levando inclusive ao fechamento de muitas salas de cinema fora das grandes cidades. Resultando, comprometimento do futuro da indústria do cinema ao juntar o aumento da produção (ancorada nos gostos erráticos e pouco previsíveis do público de pornografia) com um mercado que encolhia a cada dia (o que já havia ocorrido nos anos de 1950). Donos de salas de cinema interessados em projetar filmes mais “nobres” eram obrigados a se render à pornografia para fazer algum dinheiro. Essa imposição dos distribuidores sufocou aqueles cinemas que não trabalhavam com estréias (second-run cinemas), situação que foi retratada por Wim Wenders em No Decurso do Tempo (Im Lauf der Zeit, 1976), onde uma mulher preferia fechar seu cinema mostrar obscenidades. O Manifesto de Oberhausen foi apenas uma numa longa série de panfletos e pronunciamentos lamentando a situação do cinema alemão, embora tenha gerado interesse na formação dos cineastas – de todos os cineastas alemães daquela época com renome internacional, apenas Volker Schlöndorff e Wim Wenders eram formados em cinema; Fassbinder, por exemplo, foi recusado quando se candidatou em Berlim. O Kuratorium, que em tese deveria funcionar através do sistema financeiro de fundo rotativo, para cineastas iniciantes, na prática raramente exigiu o dinheiro de volta. Aqui o filme era visto como uma obra de arte e um ato de auto-expressão cujo valor estava no simples fato de existir, apenas secundariamente na possibilidade de circular como mercadoria.

“A esse respeito, o Cinema Jovem Alemão era distinto de outros cinemas de arte comparáveis tais como a Nouvelle Vague na França, cujos filmes funcionavam como produtos alternativos, mas no interior de uma indústria cinematográfica mais ou menos tradicional, que compreendia tanto estabelecimentos comerciais quanto cinemas de arte. Eles poderiam ser direcionados a platéias estratificadas, contudo cinematograficamente alfabetizadas. Em contrapartida, os filmes do Cinema Jovem Alemão eram realizados com um sentimento muito menos garantido de uma platéia real, e muitas vezes faziam poucas referências explícitas ou implícitas à cultura cinematográfica nacional ou internacional. Os primeiros filmes de Syberberg ou Herzog, por exemplo, foram a um grau notável objetos sui generis, à margem de qualquer tradição reconhecível de produção cinematográfica, seja comercial ou de vanguarda. Os ensaios de Kluge em celulóide, e mesmo os filmes de Jean-Marie Straub ou Vlado Kristl [os dois últimos não pertencem ao grupo de Oberhausen] davam a impressão de ser, em contraste com o amor dos diretores franceses pelo cinema, inspirados pelo que se poderia quase chamar ‘cinefobia’, uma repulsa contra a indústria do cinema comercial e seu produto padrão, o filme de narrativa ficcional” (26) (imagem abaixo Lichter, direção Hans-Christian Schimd, 2003)

Foi apenas a partir do Romantismo que criatividade e arte passaram a ser julgadas em termos de originalidade, e avaliadas por sua forma de expressão pessoal e subjetiva. Tal situação se conectava com o desaparecimento do mecenato privado e a necessidade dos artistas ganharem a vida no mercado livre. De acordo com Elsaesser, as contradições do mercado aberto ressurgem toda vez que o Estado assume o patrocínio de uma área de produção onde propriedade privada e autoria pessoal são reguladas pela compra e venda de mercadorias e serviços ao invés de originalidade, intenção artística e compromisso subjetivo. O cinema de autor herdou o dilema, que praticamente só poderia ser resolvido quando o diretor se tornasse também o produtor. Em termos ideológicos, continua Elsaesser, o nexo entre autonomia e patronato no interior do conceito de cinema de autor dá à busca por legitimação e legitimidade uma dinâmica que de várias maneiras predestinou o Cinema Novo Alemão a reencenar a rebelião Romântica.  Com sua retórica de liberdade (“novo cinema necessita de novos tipos de liberdade, liberdade em relação às convenções praticadas pela indústria”, etc.), o Manifesto de Oberhausen serve a uma estratégia particular. Liberdade foi o tradicional grito de guerra da burguesia liberal e pequena-burguesia pelo menos desde a Revolução Francesa, sua invocação serve também como lembrete do próprio caráter (ethos) anti-feudal e “revolucionário” da burguesia.

Para Elsaesser, o Manifesto era claramente dirigido ao governo da ex-Alemanha Ocidental em seu papel autonomeado papel de representar não apenas as tradições liberal-democráticas do país, mas defender a liberdade de expressão, de opinião, de movimento e de comércio contra as reivindicações da rival do outro lado da fronteira: a tradição socialista anti-burguesa representada pela ex-Alemanha Oriental, a República Democrática Alemã. Mas repetir as palavras da constituição de uma democracia liberal serve apenas para evidenciar as discrepâncias entre ideologia e prática, assim como as contradições do modelo. As firmas internacionais controlam o mercado, e o autor-produtor e/ou independente não pode fazer nada. Resta aos cineastas se organizarem em conjunto e deixarem de se iludir a respeito de sua “liberdade”. Segundo Elsaesser, foi para cobrir sua própria lacuna de legitimação que o governo da Alemanha Ocidental levou adiante a política de financiamento e saudou a chegada do Manifesto de Oberhausen. O governo alemão ocidental utilizou a alta cultura para promover consenso e fomentar a coesão social, ou pelo menos se pode dizer que essa foi uma de suas tentativas para preencher o vácuo deixado pelo colapso da República de Weimar e pelo Estado Nazista, sem falar nas divisões sociais e de classe exacerbadas pela divisão da Alemanha em dois Estados soberanos. (imagem abaixo, Corra, Lola, Corra, direção Tom Tykwer, 1998)

 Em    relação    ao     público     intelectualizado, 
a  política  de subsídios também  criou  problemas
para a  legitimação  do  cinema,  uma  situação  que o
cinema  alemão já amargava  desde  os primórdios
do período silencioso no começo do século XX

Falar em “cinema nacional” ao invés de “indústria doméstica do cinema” também era conveniente para a República Federal (a Alemanha Ocidental) porque um de seus dogmas era se apresentar como a única e legítima representante da cultura e história germânicas. O cinema era, insistiu Elsaesser, uma forma particularmente efetiva de afirmar a causa da Alemanha Ocidental, em oposição à afirmação rival que vinha da República Democrática Alemã (a Alemanha Oriental). No começo dos anos 1950, durante a descartelização da UFA [Universum Film Aktiengesellschaft, estúdio fundado em 1917 pelos militares, até que os nazistas o utilizaram para monopolizar a indústria do cinema], pretendia-se “exportar, por assim dizer, cultura, civilização e prestígio alemão através dos filmes alemães – não apenas para o exterior, mas também para levar ao cinema alemão em casa uma nova auto-estima” (27). De acordo com Elsaesser, o impulso para legitimar a Alemanha Ocidental dessa forma parece ter sido muito bem sucedido, como o rótulo “Cinema Novo Alemão” prova: quem insistiria em especificar Cinema Novo Alemão “Ocidental”? Referindo-se o tempo todo especificamente ao caso alemão, Elsaesser afirma que o sistema de subsídios protegeu os cineastas de um mercado que nunca os teria deixado existir, mas condenando-os a uma legitimação cultural que para existir depende de estar parcialmente fora da circulação do capital.

Um caso emblemático foi Paris, Texas (1984) (imagens acima e abaixo), cuja carreira na Alemanha Ocidental acabou levando a um verdadeiro racha no Cinema Novo Alemão. Primeiro grande triunfo de bilheteria na carreira de Wim Wenders, o filme havia sido desdenhado pelo estúdio norte-americano Twentieth Century Fox, que não quis comprar nem mesmo uma pequena parcela dos direitos de distribuição nos Estados Unidos – até que a obra foi premiada em Cannes, então a distribuidora ofereceu um milhão de dólares. Mas o problema maior de Wenders foi com a Filmverlag der Autoren (que depositara 200 000 marcos alemães como garantia de distribuição), para quem o triunfo de Paris, Texas não significou muito, tendo insistido em divulgar a obra como um filme de amor – atitude que Peter Buchka definiu como “pura imbecilidade”. Não vendo possibilidade de uma abordagem adequada pela Filmverlag, Wenders rescinde o contrato com essa cooperativa de cineasta que ajudara a criar e ainda era sócio. De acordo com Buchka, teve início então o mais lamentável litígio da história do Cinema Novo Alemão. Buchka explicou que naquela altura a Filmverlag (com sua política empresarial infeliz), domicílio do Cinema Novo Alemão (que, passados 22 anos do Manifesto, parecia acabado), já não representava os interesses do cinema alemão de autor - a nova tendência estética representada por Paris, Texas constituía apenas um toque irônico nesse conflito (28).

“(...) Precisa ficar de olhos abertos, se quiser continuar sendo o que é: 
um artista sério,  que faz suas experiências com dor para  poder criar
obras   que,  quem  sabe,  superem a dor.  Quem só quer vender no  fim
vende-se    a    si    mesmo,    porque   com    isso   perde   a   capacidade
de   ver    e     ouvir.    E    alguém   assim,   segundo    o     pensamento
do   próprio    Wenders,    já    não    seria    um    homem    sério” (29)

A Filmverlag só estava interessada em utilizar os ganhos com Paris, Texas para cobrir parte das perdas com a saída do acionista majoritário, Rudolf Augstein. Fracassa um acordo que permitisse a exploração do filme pela Tobis-Filmkunst, enquanto a Filmverlag tenta exibir uma cópia não autorizada (além de mutilada e escura) para a imprensa. Naquela tarde, Wenders, Uwe Brandner e Hans W. Geissendörfer estão dispostos a abrir mão de suas cotas na Filmverlag, deixando a empresa dos autores quase sem autores. “(...)’Por uma bagatela’, como diz Wenders num programa de TV, Paris, Texas chega finalmente, a 11 de janeiro de 85, às salas de exibição, no país onde o cinema após a Segunda Guerra Mundial conheceu o desenvolvimento mais admirável na Europa, depois do neorrealismo italiano e da Nouvelle Vague francesa, mas que infelizmente nunca soube recepcionar sua arte contemporânea com orgulho e dignidade” (30). Na opinião de Buchka, em O Amigo Americano (Die Amerikanische Freund, 1977) Wenders já apresentava seu próprio dilema enquanto autor que se quer independente (status ao qual se agarra), mas que sempre procura estar ligado à pátria (às vezes em seu prejuízo). Para continuar assim, só lhe resta sobreviver dos nichos da indústria cinematográfica internacional, ainda assim prestes a perder sua independência a cada momento. Quem só quer vender, no fim vende-se a si mesmo, perdendo a capacidade de ver e ouvir, concluiu Buchka.

“O fato é que a insolúvel contradição entre criatividade e comércio a muito se deslocou para o núcleo mais íntimo da produção artística. No fundo, O Amigo Americano já começa com esse problema: ‘Você não é um homem sério’, diz o pintor Derwatt a Ripley, que vende seus quadros de forma um tanto obscura. ‘Isto aqui’, defende-se Ripley, enquanto segura um maço de notas no nariz de Derwatt, ‘não é sério o suficiente? São 2 mil dólares para você. Eu tenho um olho para essas coisas’. O próprio Derwatt bem que gostaria de pintar e vender mais. Só que um artista não tem olhos para ganhar dinheiro, mas para ter do mundo uma visão precisa e nova. É por isso que a Ripley, que quer especular com quadros como se fossem ações, Derwatt só tem sarcasmo a dispensar: ‘Tome cuidado. Olhos não se compram’” (31) (imagem abaixo, A Música e o Silêncio, Jenseits der Stille, direção Caroline Link, 1996)

Comércio+Arte: Indústria Madura?

 Apesar   da   ênfase  num   “cinema do consenso”,    a    produção
direcionada para a TV alemã durante a década de 1990 aponta muitas
exceções  a   essa   regra  –  lembrando   as   oportunidades   oferecidas
 pela  TV  durante  a  década  de  1970  ao  Cinema  Novo  Alemão

Em 1989 cai o Muro de Berlim e muita coisa muda na Alemanha agora reunificada. Contudo, no que diz respeito à indústria cinematográfica os anos 90 do século passado, nem todo mundo aprovou a capacidade da nova geração de cineastas em produzir filmes comercialmente viáveis em alemão e mais ligados ao modelo hollywoodiano do que à tradição do filme de arte europeu. O próprio status de autor também sai de cena, dando lugar à ênfase no trabalho de equipe. Críticos como Eric Rentschler, Georg Seeßlen e Fernand Jung tendem a lamentar essa tendência comercial. Quando comparados às conquistas do Cinema Novo Alemão, os três críticos se referiram à geração dos anos 90 como produtora apenas de filmes convencionais sem qualquer impulso crítico – especialmente se comparados a produções como Alemanha no Outono. Outra tendência, diametralmente oposta, aplaude os cineastas dos anos 90 e fala de um legado de cinema popular alemão capaz de produzir entretenimento de qualidade, chamando atenção tanto do público quanto de distribuidores estrangeiros. Enquanto os cineastas do Cinema Novo Alemão lutaram se tornarem financeiramente independentes da “indústria cinematográfica comercial” (desenvolvendo os estilos pessoais que caracterizam o “cinema de autor”), a década de 1990 foi dominada por um “cinema da afluência” (interesse pelo cinema comercial e ênfase na competência técnica) - que Hans-Günther Pflaum e Hans Helmut Prinzler já haviam identificado nos jovens cineastas dos anos 1980. David Clarke cita como representativos dessa tendência comédias de relacionamento como Stadtgespräch (direção Rainer Kaufmann, 1995) e Mulheres (Abgeschminkt!, direção Katja Von Garnier, 1993), mas também em produções mais recentes como Mondscheintarif (direção Thomas Huettner, 2000) e filmes sobre as aflições dos jovens de classe média, como A Música e o Silêncio (Jenseits der Stille, direção Caroline Link, 1996) (32). (imagem abaixo Crazy)

Clarke  mostrou  que  muitos jovens cineastas agarraram  a  chance
  de trabalhar num contexto comercial, como  Hans-Christian Schmid - 
 com  filmes  para  e  sobre jovens como Na  Floresta. Depois  das  Cinco 
(Nach    Fünf    im    Urwald, 1995)    e    Crazy   (2000);  Lichter   (2003)
 examina      a      luta      de     imigrantes      ilegais,       delinquentes   e
empresários falidos - e Esther Gronenborn - com Alaska.de (2000)

Rentschler se referiu a essa tendência como “cinema de consenso”, onde a mudança do status quo não é mais a meta dos cineastas – mesmo a considerando desejável ou possível.  De fato, o financiamento estatal na República Federal da Alemanha nunca esteve inteiramente divorciado de considerações comerciais. Contudo, esclareceu Clarke, a partir da chegada ao poder da coalizão entre os liberais e os Democrata-Cristãos de Helmut Kohl em 1982 os políticos responsáveis pela indústria cinematográfica insistiram na necessidade de um cinema de entretenimento popular (portanto consensual), em detrimento de um cinema elitista (e crítico) de arte. Essa tendência se refletiria desde então na política de financiamento, sem falar no surgimento em meados dos anos 1980 dos canais de televisão a cabo como ProSieben, Sat.1 e RTL, que produziam seus próprios filmes. Além disso, nos anos 1990, o renovado interesse de Hollywood no financiamento de filmes caseiros alemães produziu uma dramática transição, passando do modelo de subsídio governamental (que era livre da ansiedade em relação ao lucro e ao apelo comercial) para o domínio do interesse privado e do grande capital. Contudo Clarke é um pouco dúbio ao sugerir que os trabalhos de jovens cineastas como Hans-Christian Schmid e Esther Gronenborn mostram que o muro entre cinema comercial e cinema de autor talvez esteja começando a desmoronar, ainda que a opção pelo primeiro possa levar ao risco de nunca se conseguir realizar um trabalho mais pessoal e crítico (caso exista esta ambição). (imagem abaixo, Lichter)

Tom Tykwer fundou a produtora independente X-Filme Creative Pool, 
juntamente com o produtor Stefan Arndt e os cineastas Wolfgang Becker e Dani Levy que segue o modelo da United Artists nos Estados Unidos 

Os comentários de David Clarke foram escritos em 2006, ele afirmou que até aquele momento um cineasta como Tom Tykwer foi capaz de desgastar ainda mais a divisão entre cinema autoral (Autorenfilm) e cinema comercial. Seu incrivelmente bem sucedido Lola, Corra, Lola (Lola Rennt, 1998) deve ser entendido sugeriu Clarke, no contexto de uma carreira que produziu filmes idiossincráticos e não convencionais, como Die Tödliche Maria (1993), Winter Sleepers - Inverno Quente (Winterschläfer, 1997), releitura pós-moderna dos filmes de montanha (Bergfilm) e Paraíso (Heaven, 2002), baseado em roteiro do polonês Krzysztof Kieślowski e Krzysztof Piesiewicz. Cofundador da produtora X-Filme, seu objetivo é somar forças para torna-se mais forte e criar uma plataforma diversificada de ideias. “(...) O objetivo dessa companhia é triplo: primeiramente, aprimorar a relação de trabalho entre produtores, roteiristas e cineastas ao integrá-los numa estrutura cooperativa ao mesmo tempo crítica e solidária; em segundo lugar, assumir riscos e produzir filmes alemães exigentes, individuais, porém de entretenimento, que atingirão um público significativo; e, em terceiro lugar, aumentar o controle dos artistas sobre o filme pronto. Semelhante à Filmverlag der Autoren (...), porém com uma sensibilidade mais comercial, a X-Filme busca preencher a lacuna entre o cinema comercial e o cinema inteligente e original (...)” (33).

Leia também: 

O Inferno é Para as Crianças

Wim Wenders e o Vídeo no Cinema

Herzog, Fassbinder e seus Heróis Desesperados
As Mulheres de R. W. Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI)

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)

O Avô Alemão do Faroeste Espaguete

Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 23.

2. FOWLER, Catherine (Ed.). The European Cinema Reader. London: Routledge, 2002. P. 73.

3. BOUJUT, M. Op. Cit., p. 24.

4. PAGANELLI, Grazia. Sinais de Vida. Werner Herzog e o Cinema. Tradução Marta Amaral. Lisboa: Edições 70/Indie Lisboa, 2009. Pp. 11, 18n3, 26. 

5. NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: o Cinema Como Realidade. São Paulo: Estação Liberdade, 1991. Pp. 60, 129. 

6. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.  Pp. 234-5. 

7. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 23.

8. PAGANELLI, G. Op. Cit., pp. 17-8.

9. WAHL, Chris. “I don’t like the Germans”, Even Herzog Started in Bavaria. In: PRAGER, Brad (Ed.). A Companion to Werner Herzog. Blackwell Publishing Ltd, 2012. P. 240.

10. Idem, p. 233.

11. EISNER, L. H. Op. Cit., p. 234.

12. BOUJUT, M. Op. Cit., p. 26.

13. Idem, pp. 23, 24.

14. FASSBINDER, Rainer Werner. A Anarquia da Fantasia. Ensaios, anotações de trabalho, conversas e entrevistas. Tradução Sonia Baldessarini e Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. P. 121. Ver também: FASSBINDER, R. W. La Anarquia de la Imaginación. Entrevistas, ensayos y notas. Barcelona: Ediciones Paidós, 2002. Pp. 169-183.

15. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 30-1.

16. Idem, pp. 32, 39n87.

17. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. Pp. 41-2, 45, 47.

18. BOUJUT, M. Op. Cit., pp. 24-5.

19. FASSBINDER, R. W. Op. Cit., pp.  119-20, 122, 124, 126.

20. Idem, p. 121.

21. WATSON, W. S. Op. Cit., p. 32.

22. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema. London: MacMillan, 1989. Pp. 2, 20-5, 27, 46-7, 102.

23. Idem, pp. 2-3.

24. WATSON, W. S. Op. Cit., p. 32.

25. ELSAESSER, T. Op. Cit., p. 27.

26. Idem, pp. 24-5, 77.

27. Ibidem, p. 47.

28. BUCHKA, Peter. Olhos não se Compram: Wim Wenders e seus Filmes. Tradução Lúcia Nagib. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. Pp. 23-5.

29. Idem, p. 25.

30. Ibidem, p. 24.

31. Ibidem, p. 25.

32. CLARKE, David (Ed.). German Cinema Since Unification. London/New York: Continuum, 2006. Pp. 1-9.

33. Idem, p. 4-5.