Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

“Eu  sou  o  cine-olho.   Eu   sou

 o olho mecânico.  Eu,  máquina, 
mostro-lhe    o   mundo    como
somente  eu  sou  capaz de ver”

Dziga Vertov,

do manifesto de 1923, Kinoks: Uma Revolução (1)

No Começo Era Kaufman

É impossível desvincular a obra dos primeiros cineastas soviéticos de seu papel (opção ou não) na Revolução Bolchevique de 1917. Também não é possível pensar sobre eles sem notar sua capacidade de teorizar de forma sistemática a respeito da sétima arte, que mal completava 20 anos de existência. Poderíamos até nos questionar se este segundo ponto teria também sido influência da Revolução, na medida em que institucionalizou o cinema, transformando-o num ofício e numa disciplina acadêmica que poderia ser ensinada em sala de aula (longe do diletantismo dos Lumière, de Méliès e tantos outros).

Dentre os vários nomes que borbulham na espuma dessa primeira onda soviética, o de Dziga Vertov surge como uma onda gigante, avassaladora e incontornável. E este nem mesmo era seu nome verdadeiro... (imagem acima, um dos cartazes de Cine-Olho, 1924)

Denis Arkadyevch Kaufman nasceu em 1896 numa cidade chamada Bialystok, que trocou de dono (entre a Polônia e a Rússia) várias vezes ao longo da história – na época de Denis, ela pertencia à Polônia. De origem judaica como seu ilustre contemporâneo Lev Kuleschov, ele se mudaria com a família para Moscou durante a Primeira Guerra Mundial – entre 1914 e 1918. Seu interesse por literatura e artes o levou ao contato com a intelectualidade local, adotando o pseudônimo Dziga Vertov. Com este nome, Denis fazia menção ao moto contínuo, ao movimento perpétuo. Numa época em que o cinema nascente inspirava nas pessoas um novo mundo e imagens que se movem, Vertov adotava um nome que remetia ao aparato mecânico que permitia às imagens se moverem.

“(...) Dziga, segundo ele próprio, é a onomatopeia do girar da manivela de uma câmera; vertov deriva do verbo russo que significa ‘girar’, ‘rodar’ (...). Dziga é um nome de origem ucraniana e significa roda que gira sem parar. Vertov vem do verbo russo vertert e quer dizer girar, dar voltas em torno de um eixo” (2)

As primeiras filmagens realizadas por Vertov foram feitas para um cine-jornal soviético. Um ano após a revolução, ele se uniu ao Comitê de Cinema do Comissariado do Povo (Kino-Komitet), tornando-se editor do primeiro cine-jornal produzido pelo novo governo soviético, Kinonedelia (cinema semanal) – até o final daquele ano, foram produzidas 29 edições do cine-jornal. Em agosto de 1918, Vertov participa do Comboio de Propaganda de Lênin, cujo objetivo era disseminar para as grandes massas trabalhadoras a concepção marxista da história e da arte através da agitação e da propaganda. 

Em 1919, verificou-se grande dificuldade no fornecimento de película virgem, e embora isso tenha tornado irregulares as edições do Kinonedelia, foi nesse ano que Vertov realizou seu primeiro trabalho, O Aniversário da Revolução (Godovshchina revoliutsiya). Dividido em 12 partes, o filme se beneficiou do hábito do cineasta de colecionar todo e qualquer tipo de resto de material filmado que começou a receber a partir do momento que se juntou ao comboio de Lênin. Portanto, trata-se de um filme nascido da montagem de fragmentos, talvez a primeira tentativa de montagem sistemática na União Soviética (3).

Em 1920, Vertov realizou A Batalha de Tsaritsin (Boi pod Tsaritsinom), com material que ele havia filmado um ano antes na frente de batalha da guerra civil ainda em curso. Ainda neste ano, Vertov percorre o país de trem nos comboios de agitação e propaganda, disseminando os ideais da revolução, distribuindo panfletos, exibindo filmes, organizando comícios e filmando a atividade do grupo. A partir dessas filmagens Vertov montou Starosta de Todas as Rússias, Kalinine (Vserusskie starets Kalinin). 

Provavelmente também teria sido o caso com A Exumação das Relíquias de Serguei Radonejski (Vskrytie moschei Sergeia Radonezhskogo) e O Processo de Mirinov (Protsess Mironova), ambos de 1920. Da mesma forma, a falta de película virgem aliada às viagens nos trens de agitação agitprop, levou Vertov a reeditar cine-jornais e montar compilações históricas, sendo a mais famosa, A História da Guerra Civil (1921). Neste filme Vertov relacionou imagens com o objetivo claro de produzir uma causalidade inexistente no material prévio (4). 

A tese de que o socialismo deveria ser disseminado pelo mundo levou teóricos comprometidos com a Revolução bolchevique como Vertov a realizar um filme como Um Homem com uma Câmera (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) (5) sem intertítulos, apostando tudo em sua nova técnica cinematográfica ancorada numa linguagem visual que se pretendia compreensível internacionalmente – justamente a partir de 1929 a NEP (Novaya Ekonomiceskaya Politika, Nova Política Econômica, praticada na URSS entre 1921 e 1928, quando Stalin chega ao poder) seria substituída pelo plano quinquenal e o socialismo em um só país (6). Nomeando especificamente Serguei Eisenstein e Vertov, Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno fazem comentários nos quais podemos perfeitamente incluir também Lev Kulechov (1899-1970):

“(...) A partir da consolidação do poder de Stalin, os tempos eram outros. Ele preferia primeiro consolidar a revolução em seu país, antes de internacionalizá-la. E Stalin preferia também um cinema que não fizesse pensar, pois pensar implicaria uma radical opção pela liberdade. Ou seja, um cinema intelectualmente vigoroso e de fato comprometido com os ideais libertários e igualitários que inspiraram uma geração de bolcheviques – como era o cinema de Vertov – constituía um risco. 

Tal como ocorrera com os grandes realizadores soviéticos – vide Eisenstein -, a produção de Vertov era por demais inovadora e libertária para que um regime como aquele, dominado pela lógica stalinista, pudesse sustentá-la de modo perene. O auge produtivo de Vertov nos anos 20 – com o paroxismo de sua produção Um Homem com Uma Câmera, 1929 – explicita um momento no qual os cineastas soviéticos podiam crer sinceramente que a busca pela inovação estética e tecnológica estava de fato a serviço da liberdade humana” (7)

Para Quê Serve o Documentário?

Vertov protagonizou uma era dourada do filme documentário época em que se formulou uma série de questionamentos que ainda hoje continuam sem resposta definitiva (o que diferencia um documentário de um filme de ficção? O documentário é capaz de capturar situações não ensaiadas? O que dá direito ao cineasta de bisbilhotar e mostrar?). Jeremy Hicks afirma que Vertov foi transformado num artista de vanguarda e um poeta em função de Um Homem com uma Câmera, fato que obscureceu completamente a influência do jornalismo soviético quando o cineasta transformou o cine-jornal numa nova forma de filme documentário. Hicks vai adiante e sugere que Vertov purificou a sensibilidade da coluna de jornal e também da poesia futurista (então na moda em centros círculos) e os transformou em filmes de não ficção poderosos e sofisticados (8). (imagem ao lado, cartaz de O Décimo Primeiro Ano, 1928)

Desde aquela época havia discordância quanto a definir o documentário como uma combinação entre filmagem e argumento. A pretensão de que um documentário deve buscar o equilíbrio e evitar o viés político levaria alguns historiadores do cinema soviético a sugerir que existe uma contradição entre este tipo de filme e a visão de mundo comunista, além de condenarem Vertov por “falta de objetividade” – uma falsa virtude que o cineasta nunca reivindicou ou desejou. É justamente por conta deste tipo de questionamentos que a abordagem “sectária” de Michel Moore em Fahrenheit 9/11 (2004) significa que este não pode ser considerado um documentário.

Contudo, já no final da década de 1920 as conquistas de Vertov na área do documentário estavam sob ataque na União Soviética. Na década seguinte, tanto o jornalismo soviético quanto os documentários passam a ser subordinados a notícias sobre comemorações a o culto à personalidade. A crítica soviética começou a atacar a hipótese da diferença entre documentário e ficção, sugerindo que a única diferença que há é de ordem ideológica. Vertov discorda dessa posição e responde realizando Três Canções para Lênin (Tri pesni o Lenine, 1934), um filme que não foi bem recebido. O cineasta foi paulatinamente perdendo espaço, até que só encontrou emprego no principal estúdio de cine-jornais editando compilações mornas e previsíveis, tais como aquelas contra as quais reagiu no início de sua carreira. Com a saída de Vertov de cena, a tradição do documentário se dissolveu na União Soviética da década de 30 do século passado – uma situação que só viria a mudar com a invasão nazista a partir de 1941.

Hicks esclarece que apenas atualmente se começa a perceber o papel de Vertov como uma figura seminal dos primórdios do documentário, juntamente com Robert Flaherty e John Grierson. Hicks reafirma ainda o fato de que Vertov nunca questionou a função de veículos de propaganda tanto do cine-jornal quanto do documentário. Para o cineasta, isso era parte da forma do filme, um ponto de vista derivado do Estado (9). Hicks não questiona a importância da vanguarda, do Futurismo, Construtivismo, Produtivismo e da revista LEF (Left Art Front) – revista fundada pelo dramaturgo Vladimir Maiakovski, numa mesma edição da LEF, em 1923, foram publicados os manifestos de Serguei Eisenstein e Vertov; respectivamente, Montagem das Atrações e Kinoks: Uma Revolução (10) - para a compreensão da obra de Vertov, apenas insiste que o jornalismo teve igual importância.

Cinema e Jornalismo

Em 1918, quando Vertov se juntou ao Departamento do Comitê de Cinema de Moscou, ele logo percebeu que o cine-jornal se concentrava basicamente no registro dos acontecimentos, sem articular um “argumento” através de close-ups e montagem – situação similar à dos cine-jornais de antes da revolução. Em 1919, Vertov já está reeditando os cine-jornais de forma a produzir uma causalidade que não seria visível no puro registro. Através da série de cine-jornais Cine-Pravda o cineasta refina seu estilo, minimizando o registro de eventos para enfatizar a construção do argumento – ao falar de um tema em particular, crianças famintas, por exemplo, Vertov não se preocupa em registrar exatamente as mesmas crianças das quais fala a reportagem, podem ser outras; para se referir a um grupo de crianças famintas em dado momento e lugar, Vertov aponta para uma fome e uma criança ideais (11). (imagem acima, cartaz de Entusiasmo: Sinfonia de Donbass, 1931)

Pode-se dizer que Vertov não estaria sendo correto ao não mostrar as pessoas que de fato estão vivenciando a situação exposta na reportagem, no entanto o que parece estar em jogo para o cineasta é a demonstração do poder do cinema de produzir significado através da montagem das imagens. Por outro lado, poderíamos especular quanto à impossibilidade prática do acesso a determinados locais para efetuar o registro e mostrar “a vida como ela é”. De qualquer forma, para Vertov já se começa a realizar a montagem das imagens quando se está filmando. 

“(...) A edição de Vertov transforma filme de não ficção, de um meio essencialmente de registro e informação, numa ferramenta poderosa de persuasão e exortação. Verdadeiramente, o gênio da ‘propaganda’ saiu da garrafa. Essa transformação teria sido impensável sem o jornalismo soviético” (12)

De fato, alguns historiadores do cinema soviético sugeriram que a única intenção dos comunistas em relação ao cinema era sua utilização mais como veículo de agitação e propaganda do que para fins de informação. De acordo com Hicks, a transformação empreendida por Vertov naquilo que virá a ser chamado de cinema documentário é inconcebível fora do contexto da abordagem Bolchevique em relação ao jornalismo – tudo incluindo o estilo de Vertov, assim como sua abordagem da informação, persuasão e comunicação é uma extensão do jornal Bolchevique.  Embora alguns historiadores do cinema tenham acusado Vertov de falta de objetividade, Hicks parece satisfeito em ressaltar que o citado modelo jornalístico seguido pelo cineasta nunca levou a objetividade em consideração.

Independentemente de seu eventual valor, os filmes de Vertov inicialmente receberam atenção do Pravda, jornal diário Bolchevique. Mas Hicks conta que a lua-de-mel só durou até 1924, quando o cineasta realizou Cinema Olho (Kinoglaz/ Kinoglaz na pervoi razvedke: pervaia serria tsikla ‘Zhizn’ vrasplokh’), cuja linguagem cinematográfica foi considerada excessivamente experimental. Justamente pelos mesmos motivos, é a partir deste filme que Vertov começa a ser apreciado fora do país. Por vezes Cinema Olho é considerado o ponto de partida de Vertov para longe do cinema jornalístico, em direção a um tipo de filme mais experimental e poético.

Apesar disso, Hicks lembra que Cinema Olho marca uma evolução de Vertov enquanto jornalista de cinema. O filme é uma tentativa de produzir um manifesto para um movimento popular desse tipo de profissional com o objetivo de transformar a sociedade, assim como a relação dela com a criatividade e a tecnologia. Na opinião de Hicks, essa proposta deveria ser vista como uma resposta de Vertov às dificuldades institucionais enfrentadas por ele em suas tentativas de desenvolver seu próprio estilo de cine-jornalismo soviético. 

Mesmo aqui Vertov estaria reproduzindo uma característica do jornalismo Bolchevique. O jornal sempre estimulou seus leitores a escreverem cartas, embora Hicks afirme que com o passar da década de 20 a seção de cartazes deixou de ter um caráter participativo para ser apenas um difusor das ideias do centro do poder. O fato é que em seu movimento do cinema-olho Vertov exorta o povo a se tornarem Kinoks, como parte de uma revolução na forma de olhar e se relacionar com a tecnologia. Os Kinoks eram chamados por Vertov para contribuírem com imagens para seus jornais locais. Em suas próprias palavras Vertov sugere: “Criar um exército de cine-observadores e cine-correspondentes com o objetivo de se afastar da autoria de uma única pessoa em direção à autoria de massa, com o objetivo de organizar uma visão de montagem – não uma visão acidental, mas global, necessária e suficiente do mundo a cada intervalo de algumas horas” (13)

Como símbolo desse novo cinema, parte arte, parte cine-jornal, Vertov escolhe as crianças, os Pioneiros do Cinema-Olho - os “Jovens Pioneiros” que aparecem no filme eram o equivalente soviético dos escoteiros. O objetivo de Vertov com o Cinema-olho era disseminar seu objetivo e método por todo o mundo. Infelizmente, o material (câmeras, etc) era difícil de conseguir. O problema básico, concluiu Hicks, é que os Bolcheviques não estavam dispostos a tolerar movimentos independentes. Em 1925 independência era algo impossível, o próprio Vertov assumia publicamente que tudo deve acontecer de acordo com as instruções do Estado.

Cine-Trem: de Vertov à Medvedkine

A utilização da linha férrea durante a Revolução Bolchevique é um capítulo à parte que merecia estudo mais aprofundado. Num país continental como a Rússia, então União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, os trens desempenharam um papel central na construção de uma unidade nacional. Quando Vertov se juntou à Revolução de Outubro, trem de agitação de Lênin, o cineasta percebeu uma conexão entre a velocidade e a verdade, marca de seus futuros projetos: acoplada à locomotiva e outros veículos motorizados, “a câmera penetra na verdade dinâmica, soma calculadora de múltiplos pontos de vista, fundindo o homem à máquina no movimento do Kino-Glas (Cinema-Olho) ao Kino-Pravda (Cinema-Verdade)” (14).

De fato, como explica Fernando F. F. Furtado, a função política das estradas de ferro se verificava desde o século XIX, ainda na Rússia Czarista. Em função dessa capilaridade, parecia evidente a futura adoção da perspectiva ferroviária pelos cineastas engajados nos trens de agitação agitprop – esta expressão designa tanto agitação e propaganda revolucionárias realizadas junto às massas quanto o Departamento de Agitação e Propaganda do Partido Comunista Soviético (15), não por acaso extinto em 1930, quando provavelmente, em função da consolidação do regime, deixa de ser conveniente o estímulo ao pensamento e ao questionamento políticos. Ainda de acordo com Furtado, a importância das ferrovias no pensamento de Vertov se evidencia também no projeto dos Kinoks, cujos imperativos (necessidade, precisão e velocidade) são perceptíveis na profusão de movimentos de câmera, no ritmo acelerado da filmagem e na preferência por imagens do acoplamento homem-máquina na obra de Vertov – especialmente em Um Homem com Uma Câmera e Entusiasmo: Sinfonia de Donbass (Entuziazm: Sinfoniia Donbassa, 1931). (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

“A utilidade da acoplagem do veículo ferroviário com o cinema na educação dos trabalhadores e no processo político-revolucionário inspirou também o projeto [Cine-Trem], que percorreu a União Soviética, entre 1932 e 1933, com o lema ‘Hoje filmamos, amanhã exibimos’. Durante 294 dias, Alexander [Medvedkine] e uma equipe de 31 membros ocuparam três vagões convertidos em refeitório, sala de projeção e laboratório (...). ‘Com o tempo - afirmou [Medvedkine] – o riso se tornou uma das armas principais de nosso trem’ (...). O projeto foi interrompido e os 70 filmes realizados desapareceram por mais de cinco décadas, até a redescoberta por um estudante moscovita registrada por Chris Marker [no documentário Elegia a Alexandre]” (16)

Chris Marker explica que a equipe de Medvedkine entrava numa fábrica e questionava os operários em busca de problemas. Então os filmava, revelando e montando os filmes no interior do próprio vagão. Na mesma noite o filme era exibido e uma discussão se iniciava. Uma discussão, segundo palavras de Medvedkine, que partia do “fato emocionante de ver a si mesmo na tela”. Na opinião de Marker, Medvedkine inventou o reality show com sessenta anos de antecedência, e conclui com uma nota lacônica: “imagina-se que uma experiência de cinema tão livre, totalmente fora do controle do poder central – apesar de se alimentar da ideologia produtivista da época – não podia durar muito (...)” (17).

Por outro lado, Nikolai Izvolov não acredita que a origem do cine-trem não deve ser buscada nos trens de agitação que operavam durante a guerra civil que se seguiu à revolução, mas no trem blindado. Durante este mesmo conflito armado, este trem se deslocava para onde era necessário, e não apenas para onde era possível. Além disso, completou Izvolov, o discurso de Medvedkine era repleto de expressões do tipo “cinema de curta distância”, como se quisesse dizer “tiro de curta distância”. Izvolov revelou ainda que, desde o princípio, os oficiais da área de cinema rejeitaram o projeto de um cine-trem sem controle ideológico e sem fins lucrativos. Esse “coletivo de românticos” conseguiu apoio do Comitê Central e partiu com o intento de “liquidar os atrasos” nos canteiros de obras que atrapalhavam o desenvolvimento do país. Depois da saída de Medvedkine (que realizou seis viagens em um ano), o cine-trem ainda funcionaria até 1935, tendo realizado apenas mais seis viagens (18).

Contudo, Jeremy Hicks levanta outra questão que talvez toque mais de perto os questionamentos de Vertov em relação ao filme documentário. Aproximadamente a partir de 1933, os cine-jornais e os documentários se diferenciaram radicalmente em sua utilização do som (Izvolov notou a ausência de trilha musical nos filmes realizados por Medvedkine no cine-trem), sua tendência à encenação e a construção de um roteiro. No que diz respeito à encenação, embora Izvolov tenha explicado que no cine-trem todos eram responsáveis, incluindo o próprio espectador, Medvedkine se posicionou contra aqueles que afirmavam que a utilização de encenação dava aos documentários o tom pejorativo de uma “reconstrução” (19).

De fato, naquele momento reconstituições em estúdios vinham sendo largamente utilizadas na União Soviética. Para alguém como Vertov que falava em coisas como “cinema-verdade”, a busca de uma “realidade autêntica” deveria, em princípio, excluir o estúdio. Para os defensores dessa postura, caso as situações passassem a ser encenadas em estúdio, o cine-jornal não teria mais razão de existir. Para os defensores da encenação, esta seria necessária por uma questão didática. Hicks afirma que, para aqueles que acompanharam Medvedkine no cine-trem, a busca da captura de imagens ao mesmo tempo reveladoras e casuais era algo a que eles não poderiam se dar ao luxo.

Embora Medvedkine se vangloriasse da revolução que era o operário se ver na tela discutindo seus próprios interesses, “a persuasão política era muito importante para ser potencialmente sacrificada às sutilezas da gravação de eventos não provocados” (Idem: 88). Enfim, este foi mais um debate que não passou despercebido pelos cineastas-pensadores soviéticos. Por um lado a encenação-reconstrução pode levar a sugerir o que poderia estar ocorrendo mais do que o que de fato está acontecendo. Por outro, ao representar uma situação típica ao invés da factual, a encenação poderia ser mais cativante do ponto de vista dramático – o que poderia redundar em maior compreensão dos fatos. O problema se complica ainda mais quando percebemos que a encenação demanda (na opinião de Hicks) a construção de um roteiro. Seria suficiente, para efeito de “realismo”, chamar as pessoas (atores ou não) a serem filmadas para contribuir no roteiro. 

O Impasse da Encenação: Fabulação?

Desde o princípio, e até hoje em dia, o documentário é o foco de debates e cobranças quanto a uma “objetividade” em relação ao tema que estiver tratando. Mas como proceder para que as pessoas que estão sendo filmadas ajam naturalmente? Como fazer para que as pessoas parem de reagir à câmera? Isso é realmente necessário? O que significa “ser natural” no começo do cinema e do documentário? Até que ponto uma câmera escondida resolve o problema? Uma fala capturada desta forma é intrinsecamente mais objetiva do que aquela captada por um entrevistado que esteja diante da câmera? Vertov não se furtou à exploração dessa fronteira entre o documentário e a ficção.

“(...) Cinema-Olho é um filme programático crucial em sua demonstração do método de mesmo nome. [O subtítulo do filme: Cine-olho em seu Primeiro Reconhecimento. Primeiro Episódio do Ciclo “A Vida Pega de Surpresa”] não é menos significante: [em russo] zhizn’ vrasplokh, há muito tempo traduzido como ‘vida pega de surpresa’, é central na teorização de Vertov de sua prática com o filme documentário. Ao passo que a grande inovação de Vertov no cine-jornal foi sua mobilização do poder persuasivo do cinema, ele lutou no sentido de um equilíbrio entre, por um lado, registrar e documentar e, por outro, o ‘intervalo’, a interação entre as tomadas, a necessidade de reordenar e dar sentido a elas. Sua insistência em capturar uma realidade não encenada está no coração da reivindicação de estar seguindo uma prática do documentário distinguível do cinema ficcional e dos filmes encenados. ‘Zhizn’ vrasplokh’ é o termo que Vertov utiliza para designar sua captura do pró-fílmico, a pretensão de ‘autenticidade ontológica’ de seus filmes (...)” (20) (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

Jeremy Hicks esclarece que mesmo nos filmes de Vertov havia alguma encenação. Contra todas as evidências, Hicks afirmou que a “vida pega de surpresa” não chegava a ser um objetivo para Vertov. Ele utilizou encenação por várias vezes, nem sempre de forma honesta. Hicks cita o caso de uma seqüência em Cine-Pravda n.º 8, quando o cineasta simula cenas de suspense em torno de um julgamento. Uma encenação que provavelmente implicou num roteiro, embora não se pudesse chamar de filme de ficção, em função dos atores não profissionais (para Hicks isso parece importante o suficiente para chamar de não ficção) e do fato de que a simulação trabalhava com uma notícia real (o julgamento). Hicks considerou desonesto tal procedimento de reencenação de uma notícia, e ainda disse que futuramente esse tipo de procedimento daria má reputação aos documentários soviéticos. (21).

Não é que Vertov não utilizasse a câmera escondida. Ele o fazia, mas não era sempre assim. Não era incomum, por exemplo, que Vertov pagasse alguém para reencenar alguma tarefa comum em sua vida ao invés de capturar a situação sem o conhecimento da pessoa.  Seja em Cine-Pravda n.º 5, quando um homem abre o jornal Pravda; ou em Cine-Pravda n.º 18, seguramente, insiste Hicks a cena de um batizado foi coreografada. Em Cinema-Olho, Vertov pagou a um ilusionista chinês para fazer seu trabalho, embora o cineasta tenha colocado uma câmera escondida para captar a reação das crianças na plateia. Crianças que faziam parte dos Jovens Pioneiros, que certamente, insiste Hicks novamente, encenaram uma série de sequências diretamente diante da câmera em outras partes do filme. O fato é que todas essas atividades eram comuns para essas pessoas em suas vidas, apenas não foram capturadas “ao vivo”. Na verdade, pagar para que alguém reencene diante da câmera algo que normalmente faz era uma prática comum naquela época entre os documentaristas. Robert Flaherty (1884-1951) fez isso em várias cenas de Nanook do Norte (Nannook of the North, 1922) e Os Pescadores de Aran (Man of Aran, 1934). Essa prática também era conhecida de John Grierson (1898-1972) e Vertov a utilizou ostensivamente em Um Homem com Uma Câmera.

Gilles Deleuze afirmou que essa questão era vista como um falso problema por Flaherty. Coisas como a alegada impossibilidade de atingir o “real bruto”, a interferência da câmera no local e entre as personagens que reagem a ela, tudo isso constituem questões que estão aquém do ponto chave. A ruptura, Deleuze insiste, não se dá entre ficção e realidade, mas no mundo descortinado pela narrativa (elaborada pelos esquimós e pescadores de Flaherty ou pelos africanos de Rouch) que as afeta. A partir da década de 60, seja no cinema direto de Cassavetes e de Shirley Clarke, no “cinema do vivido” de Pierre Perrault ou no “cinema-verdade” de Rouch, compreende-se, mesmo quando é concebida pelo autor do filme, a ficção está imbuída de uma pretensão de que seja verdadeira (22). Dito de outro modo:

“(...) A ficção é inseparável de uma ‘veneração’ que a apresenta como verdadeira, na religião, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens. Ninguém entendeu as palavras de Nietzsche, ‘elimina tuas venerações’, tão bem quanto Perrault. Quando Perrault se dirige a suas personagens reais do Quebec, não é apenas para eliminar a ficção, mas para libertá-la do modelo de verdade que a penetra, e encontrar ao contrário a pura e simples função de fabulação que se opõe a esse modelo (...)” (23)

No documentário, o foco não deveria ser a busca da identidade de uma personagem (real ou fictícia), mas seu devir enquanto ela própria se põe a “ficcionar” (quando começa a criar lendas). É assim que o “cinema seria verdade”, quando a personagem se torna outro, quando se põe a fabular sem nunca ser fictícia. E o cineasta está incluído nesse processo, pois também se torna outro ao dizer-se a si mesmo dando a palavra ao personagem (real ou fictício). De acordo com Deleuze, é isso que Rouch entendia como “cinema-verdade”. 

O fato de que Vertov tenha investido contra o “cinema psicológico”, e também sugerido que o homem não deveria sequer ser objeto de filmes enquanto não se tornasse um “novo homem” (que se movesse como uma máquina), contradiz em princípio o interesse de documentaristas como Flaherty e Rouch nos seres humanos retratados em seus filmes. Com tudo, talvez a resposta esteja na sugestão de Vertov de que os cineastas deveriam (enquanto o novo homem não chega) se concentrar no estudo e no domínio “sobre o ritmo e a natureza dos movimentos, transformando o intervalo no principal tema do cinema” (24). Em 1919, Vertov escreveu em Nós: Variações do Manifesto:

“Os intervalos (a transição de um movimento para outro), e nunca os próprios movimentos, são o material, elementos da arte do movimento; São eles (os intervalos) que conduzem a ação ao desdobramento cinético./ A organização do movimento é a organização de seus elementos, isto é, dos intervalos na frase” (25)

Para Vertov, o “material cinematográfico” também pode ser algo mais abstrato que o movimento físico. Matéria e vazio já não constituem oposições, a matéria não é uma “coisa” (uma cena, uma tomada, um objeto ou pessoa que esteja sendo alvo da objetiva de uma câmera), mas um princípio dinâmico. É neste sentido que os intervalos arrastam a ação ao seu desenvolvimento cinematográfico. “A vida (material cinematográfico) modifica o aparato no qual entra [a câmera] e é modificada por este. Cinema é a mediação em sua atuação” (26). Mariniello aponta uma afinidade entre Lev Kulechov e Vertov naquilo que diz respeito a uma relação entre cinema e vida. Se para Kulechov o meio cinematográfico se identifica com o “ser moderno”, para Vertov o cinema é parte da própria vida e não há porque trabalhar com dramas psicológicos, filmes “pseudo-realistas,”, “pseudo-históricos” e de aventuras policiais – Kulechov nutria muito interesse neste último tema (27).

De acordo com Deleuze, Vertov pouco se importava caso se tratassem de máquinas, paisagens, edifícios, crianças, belas camponesas ou homens. Todos eles eram catalisadores, conversores que recebiam e restituíam movimentos. Sabemos que Vertov elogiava as máquinas, mas ele não via as pessoas como máquinas. Embora pareça justamente o contrário, Deleuze insiste que o cineasta apenas apontava para máquinas com coração. O importante é que, sejam máquinas ou seres humanos, estão sempre em interação uns com os outros. Existe uma passagem (um intervalo, um hiato entre ação e reação) entre máquinas, assim como entre os homens. Em Vertov o intervalo de movimento é a percepção, o olhar de relance, o olho - a questão é que não se trata do olho do homem, mas da câmera. Um olho da matéria/percepção da matéria. A dialética está justamente na interação entre uma matéria não humana e um olho sobre-humano; “a identidade entre uma comunidade da matéria e um comunismo do homem” (28). 

A montagem teria como função adaptar os movimentos do universo material ao intervalo de movimento no olho da câmera (o ritmo). Para Deleuze, a montagem já está presente antes do ato de filmar, seja na escolha do material (as porções de matéria: a vida como ela é), na própria filmagem, nos intervalos ocupados pelo olho-câmera (os movimentos do cinegrafista), depois da filmagem (na sala de montagem) e, finalmente, nos espectadores (que confrontam a vida no filme e a vida como ela é). Tais níveis já coexistiam em Vertov antes de Um Homem com Uma Câmera. Eisenstein reconheceu o método de Vertov, mas apenas quando o homem atingir pleno desenvolvimento: “Não é de um cine-olho que precisamos, mas de um cine-punho. O cinema soviético deve rachar os crânios e não apenas ‘reunir milhões de olhos’” (29)

“Dialética não era só uma palavra para os cineastas soviéticos. Era, ao mesmo tempo, a prática e a teoria da montagem. Mas enquanto os três outros grandes autores se serviam da dialética para transformar a composição orgânica das imagens-movimento, Vertov encontrava ai o meio de romper com ela. Ele acusava seus rivais de continuarem a reboque de Griffith, e de um cinema à americana ou de um idealismo burguês. Em seu entender, a dialética deveria romper com uma Natureza ainda excessivamente orgânica e com um homem muito facilmente patético. Vertov esforçava-se para que o todo se confundisse com o conjunto infinito da matéria, e para que o intervalo se confundisse com o olho da matéria, câmera. Como os outros, tampouco encontrará compreensão na crítica oficial. Mas terá levado ao extremo um debate interior à dialética, que Eisenstein sabe muito bem resumir quando ultrapassa a polêmica. É o par ‘matéria-olho”, que Vertov opõe ao par ‘Natureza-homem’, ‘Natureza-punho’, ‘Natureza-soco’ (orgânico-patético)” (30)

Jean Rouch e o Cinema-Verdade

“Essa  eliminação  da  fronteira  entre
ficção   e   documentário   é    um     dos
polos estéticos  da  Nouvelle Vague,  que
influencia, além de Éric Rohmer,  Jacques
 Rivette,   Jacques  Rozier,   Jean  Eustache, 
Godard   em   alguns   de   seus   filmes  e,
de certa maneira,  no  período posterior, 
[...] Pialat, Philippe Garrel e [...] Doillon”

Michel Marie (31)

Vertov “retornou ao mundo dos vivos” durante a década de 60 devido ao interesse de personalidades da Nouvelle Vague francesa como Jean Rouch e Jean-Luc Godard. Considerado um dos dez filmes que caracterizariam uma filmoteca básica do movimento, Eu, um Negro (Moi, un Noir, 1958), de Jean Rouch, é um documentário de antropologia. Tal escolha pode parecer sem sentido para alguns, mais afeitos a filmes como Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) e Acossado (À Bout de Souffle, direção Jean-Luc Godard, 1960).  (ao lado, Uma Sexta Parte do Mundo, 1926)


É realmente curioso que, mesmo sendo cronologicamente anterior aos filmes da Nouvelle Vague, Os Mestres Loucos (Les Maîtres Fous, 1955) e Eu, um Negro estão sempre no final da lista dos filmes que caracterizam a nova onda. O cineasta Jean-Luc Godard batizou com o nome Dziga Vertov ao coletivo com o qual trabalhou em sua fase de explicitamente política: 

“(...) Em certo nível, a escolha de Vertov foi provocação deliberada. Todo mundo não sabe que Eisenstein foi o grande cineasta revolucionário? Em 1969 a provocação foi declarada, Vertov era muito menos uma figura canônica do que é agora. Mas havia razões tanto políticas quanto estéticas para escolher Vertov. Politicamente, isso permitia a condenação de Eisenstein por sua decisão em 1924 de fazer um filme histórico sobre Potemkin, ao invés de se concentrar na luta de classes. Isso se encaixava na linha Althusseriana de que a revolução soviética só deu errado em meados da década de 20. Mais importante ainda, a distinção estética foi entre a noção de montagem de Eisenstein como um processo de edição e a prática de Godard e [Jean-Pierre] Gorin, para quem a justaposição de elementos distintos era necessária em todos os estágios da filmagem, desde a escolha do material a ser filmado até a filmagem, assim como na chamada montagem” (32)

Apesar de influenciar cineastas como Godard, o filme documentário é um estilo cinematográfico que dificilmente passa pela cabeça da maioria das pessoas quando procuram caracterizar a Nouvelle Vague. Muito apreciada por Godard, a obra de Rouch, um cineasta-documentarista-antropólogo, chama à lembrança a expressão “cinema-verdade”. Rouch sempre nutriu grande apresso pela contribuição de Vertov ao cinema, chegando mesmo a afirmar em 1971 que o cinema que se conhecia então havia sido completamente inventado pelo cineasta soviético. Juntamente com o neorrealismo, o cinema estadunidense e a televisão, o filme documentário é um dos elementos na base da Nouvelle Vague (33). 

Foi o historiador Georges Sadoul em sua História do Cinema (1948) que chamou de Cinema-Verdade a obra de Vertov. O termo acabou por se tornar sinônimo de documentário, sendo encontrado e capturado pelos franceses Jean Rouch e Edgar Morin na década de 60. Com Crônica de um Verão (Chronique d’un Été, 1960), os dois cineastas (futuramente Morin se tornaria pensador e filósofo) pretendiam realizar uma experiência de cinema-verdade e homenagear a memória de Vertov. E foi apenas quando a obra de Rouch popularizou o termo foi que Sadoul se deu conta de que em seu livro de 1948 ele havia erroneamente tornado o termo sinônimo da obra de Vertov como um todo. Retomando a questão do ensaio e da encenação no campo do documentário, Rouch acha importante encontrar formas de evitar que isso aconteça e disse certa vez:

“A única coisa que eu quero dizer sobre o cinéma-verité é que seria melhor chamá-lo de cinema-sinceridade, se você quiser. Isto é, que você pede à plateia para que tenha confiança na evidência, para dizer à plateia, ‘Isso foi o que eu vi. Eu não fingi, foi isso o que aconteceu. Eu não paguei ninguém para lutar, eu não mudei o comportamento de ninguém. Eu olhei para o que estava acontecendo com meu olho subjetivo e isso é o que eu acredito que aconteceu [ali]’” (34)

Cinema–Verdade (Kinopravda) foi o nome dado por Vertov ao cine-jornal cuja produção ele iniciou em 1922, era uma homenagem ao jornal diário bolchevique fundado por Lênin, Pravda. Portanto, não se trata de uma nomenclatura objetivando classificar um conceito de cinema. Após compreender sua confusão (fruto de ausência de acesso aos escritos de Vertov) Sadoul confirmou que ainda assim chegou a encontrar textos onde o termo “cinema-verdade” é utilizado num sentido programático, mas admitiu que o sentido impresso por Rouch estivesse mais próximo da noção vertoviana de Cinema-Olho (Kino Glaz), que engloba toda a sua abordagem ao filme documentário. Em seu cinema-verdade, Vertov pretendia operacionalizar seu conceito de montagem “cinema-olho”, necessariamente ligado ao manifesto Kinoks: Uma Revolução (35).

Originalmente Rouch era antropólogo, seu interesse pelas técnicas de Vertov surge em função da pesquisa de técnicas de documentação com a utilização do filme. Sem entrar em minúcias teóricas, pode-se dizer que Etnologia é o nome que geralmente se usa na França para designar a Antropologia, disciplina das Ciências Sociais na qual Godard nutria certo interesse desde a juventude. Uma preferência que se reflete no tom elogioso de Godard em relação a Eu, um Negro, sem falar nas citações deste filme em Acossado. Em 1960, por ocasião do lançamento deste marco da Nouvelle Vague, Luc Moullet escreveria no Cahiers du Cinéma que Godard desejava ser o “Rouch da França”. 

Por outro lado, Rouch também foi censurado por alguns montadores e cineastas, que condenaram sua montagem justamente pela descontinuidade. Descontinuidade que, na concepção de Godard, havia aberto os caminhos da Nouvelle Vague nos anos 50 (36). Em dois artigos de 1959, Godard afirma que, a partir de Eu, um Negro, o novo cinema nascente se fundará sobre uma nova relação entre ficção e documentário – por mais de uma vez Godard se perguntou quanto à possibilidade de filmes realizados por ele, como A Chinesa (La Chinoise, 1967), poderem ser classificados como documentários (37). A propósito de Os Mestres Loucos, Gilles Deleuze comentou: “Então o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que terá destruído qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: não será um cinema da verdade, mas a verdade do cinema” (38)

Em Masculino, Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard fará outra menção à Rouch homenageando Crônica de um Verão (codirigido com Morin) e afirmando seu próprio filme como o terceiro termo de uma trilogia sobre o método da entrevista como uma crítica da sociedade realizada pelo cinema (o segundo filme era Le Joli Mai, dirigido por Chris Marker, 1963). De acordo com Jean Douchet, toda essa rede de citações elogiosas à Rouch se deve justamente à sua reinvenção e concretização do mito de Vertov em Um Homem com Uma Câmera, aquele do cinegrafista que vê, escuta e filma com o olho aparafusado a uma câmera transformada em instrumento direto de um pensamento em fluxo constante. Rouch falava de uma “câmera participante” diferente. Uma câmera “olho-ouvido” que combina os sonhos de Vertov e Flaherty ao passar para as mãos daqueles (os “índios”, o Outro) que até então estavam sempre situados diante de sua lente “(tele) supostamente objetiva” – um sonho parece estar se tornando verdade com a crescente utilização pelos indígenas das câmeras de vídeo para mostrar os próprios indígenas (39).

Antes de Vertov, Rouch era discípulo de Roberto Rossellini. O cineasta italiano havia tornado a operação de filmagem mais ligeira ao diminuir o peso da câmera em função de sua opção pela pós-sincronização do som. Mas o interesse crescente manifestado pela televisão por uma captação de imagem mais rápida levou à invenção da câmera de 16 mm. Aos poucos, os cineastas de ficção começaram a se apossar desse meio. Em linhas muito gerais, poderíamos resumir lembrando que os nazistas já haviam utilizado a Arriflex, de 35 mm (em cine-jornais e no cinema de ficção). Na França, em 1946, foi inventada a Cameflex, que podia filmar em 35 e 16 mm. 

Em 1954, Jean Rouch mudaria a forma de pensar o documentário ao utilizar uma câmera portátil para filmar Os Mestres Loucos. Agora o antropólogo (ou etnólogo) não estava mais restrito (“protegido”) pela distância em relação a seu objeto de estudo (o ser humano). Em 1961, em Crônica de um Verão, Rouch foi o primeiro a empregar um gravador de som portátil Nagra 3, o primeiro modelo a ser utilizado no cinema (reintroduzindo a sincronização em novas bases técnicas). Por tudo isso, Rouch reedita as preocupações de Vertov, Medvedkine e tantos outros pioneiros soviéticos em relação a dar voz ao espectador, que é, ao mesmo tempo, o objeto da filmagem. Citando Griffith, mas omitindo Vertov, Jean Douchet resumiu a abordagem de Jean Rouch:

“(...) Colocar o presente - e todo o passado habitual que o constitui - em presença. Primeiramente, na presença do espectador privilegiado que é aquele ou aqueles que o antropólogo acabou de filmar. Ele se olha como num espelho, e é esse olhar que se torna o objeto de estudo do etnólogo. Esta abordagem, cientificamente subjetiva, vai de encontro àquela, estritamente objetiva ou que se pretende como tal, dos etnólogos de então. Contudo ela exige um a mais de cinema-verdade na utilização das técnicas (câmera, película, som, plano-sequência, etc). Rouch, ao mesmo tempo ‘pré’, ‘pós’ e Nouvelle Vague. Rouch ou a reportagem em estado puro. Quer dizer, em seu estado original, em linha direta com Lumière, Griffith, Flaherty, Rossellini, Renoir” (40)

A História de Minha Doença

“Eu sou o cinema-olho”, com este tipo de frase Vertov parece dar à câmera um estatuto de sujeito (seria o coração humano que Deleuze se referiu?). Mas não é um sujeito psicológico. Para Silvestra Mariniello, o cine-olho é ao mesmo tempo a câmera de filmagem e a montagem. Mais ainda, ele ultrapassa a câmera, a montagem e os atributos do sujeito/persona legados pela tradição filosófica ocidental. Lev Kulechov e Vertov chegaram a ser amigos e compartilharam um fascínio pela tecnologia e as possibilidades da câmera de filmagem, mas parece que a amizade não resistiu ao desprezo do segundo pelo cinema interpretado defendido pelo primeiro. (imagem acima, última cena de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

Além disso, para Vertov, as adaptações cinematográficas de roteiros literários reduzem o filme a uma ilustração do texto, chegando a anular o papel da montagem. Neste particular, o pensamento de ambos os cineastas se reencontra, uma vez que Kulechov defendia um roteiro escrito em função da dinâmica do meio cinematográfico (41). Contudo é significativo, exclama Mariniello, que Kulechov e Vertov tenham sido chamados pela crítica de “revolucionários formalistas” e comparados a Eisenstein, reconhecido como alguém que alcançou a síntese entre conteúdo e forma:

“Como vimos – escreve Lebedev -, Vertov e Kuleshov se interessavam, sobretudo, por questões formais e colocavam as questões ideológicas em segundo plano: Vertov as considerava resolvidas pelo fato de trabalhar sobre um material documental que refletia a realidade soviética; o Kuleshov daqueles anos não compreendia o significado das questões ideológicas e as ignorava deliberadamente. Eisenstein foi o primeiro dentre os inovadores que não concebeu sua investigação de novas formas abstraindo a nova temática social” (42)

Vertov faleceu em 1954, aos 58 anos de idade. O cineasta não conseguiu vencer um câncer, atribuído por ele a um inimigo bastante duro. Marginalizado no final de sua vida por seus patrocinadores estrangeiros e pelo mesmo Estado ao qual havia servido e enaltecido, o cineasta não parou de trabalhar. Entre longas, médias-metragens e cine-jornais, o nome de Vertov pode ser encontrado em pelo menos 150 produções. Num de seus diários Vertov desabafou: “A história de minha doença é a história dos inconvenientes, das humilhações e dos choques nervosos causados pela minha recusa em abandonar o cinema poético e documental” (43)

Salvo pelo redimensionamento de certos parágrafos e por ajustes gramaticais e ortográficos, Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar-SP), em 15 de setembro de 2012

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Chaplin e o Macarthismo

Notas:

1. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 32.

2. Idem, p. 20 e nota.

3. Ibidem, p. 21.

4. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. P. 6.

5. Existem várias traduções para o título deste filme, optamos por esta em concordância com as observações de Carlos Pernisa Júnior (2009, especialmente “nota do organizador”), ver nota 1.

6. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Op. Cit., p. 43-4.

7. Idem, p. 51.

8. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp.1-3.

9. Idem, p. 3.

10. ROBERTSON, Robert. Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2009. P. 5.

11. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 5, 8-9, 15, 17, 139n16).

12. Idem, p. 8.

13. Ibidem, pp. 17-8.

14. FURTADO, Fernando Fabio Fiorese. Trem e Cinema. Buster Keaton on the Railroad. São Paulo: Editorial Cone Sul, 1998. P. 62.

15. Idem, p. 70n18.

16. Idem, pp. 64-5.

17. Comentários de Marker, no encarte (pp.2-3) que acompanha os extras do DVD de Elegia a Alexandre (Le Tombeau d’Alexandre), também de Marker, lançado no Brasil pela distribuidora Vídeo Filmes, 1993. Podemos acompanhar também cine-jornais da época com caráter educativo sobre higiene pessoal apresentados pelos cine-trens. Noutro documentário de Marker contido nos extras, Trem em Marcha (1971), Medvedkine conta a história do cine-trem com suas próprias palavras. Para as declarações de Nikolai Izvolov, pp. 21-3.

18. Idem.

19. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 87-9.

20. Ibidem, p. 23.

21. Ibidem, pp. 29, 30.

22. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 182-3, 185.

23. Idem, p. 183.

24. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 28.

25. Idem, p. 30.

26. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 40.

27. Idem, p. 54.

28. DELEUZE, Gilles. Cinema I: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 56, 83.

29. Idem, p. 57.

30. Ibidem.

31. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araujo. Campinas, São Paulo: Papirus Editora. 2011. P. 66.

32. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 227.

33. MARIE, Michel. Op. Cit., p. 32.

34. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 133.

35. HICKS, J. 2007: 133-4, 168n75; LIGNANI, R. 2009: 22-4.

36. GONÇALVES, Marco Antonio. O Real Imaginado. Etnografia, Cinema e Surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008. P. 26.

37. GODARD, Jean-Luc. Introdução a Uma Verdadeira História do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. P. 205-6.

38. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. 1990. Op. Cit., p. 183.

39. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 37, 108, 306, 821n63; DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. Pp. 204, 223; GONÇALVES, Marco Antonio. Op. Cit., pp. 16-7; MARIE, Marie. Op. Cit., p. 83.

40. DOUCHET, Jean. Op. Cit., p. 235.

41. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 60, 62, 105, 115-6.

42. Idem, pp. 56-7.

43. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 25.

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau

“Os chineses tem um provérbio: 
‘Uma imagem vale mais que dez mil palavras’”

Friedrich Wilhelm Plumpe (Murnau)

Realizado por F.W. Murnau, Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1926) representa uma conquista notável em termos técnicos, deixando claro até onde chegou o cinema mudo alemão da República de Weimar. A dimensão da marca deixada por este filme pode causar espanto quando Thomas Elsaesser afirmou que os efeitos especiais utilizados seriam ultrapassados em complexidade apenas em 1968 com o clássico de Stanley Kubrick, 2001, Uma Odisséia no Espaço (2001 – A Space Odyssey)! Elsaesser também chamou atenção para a “germanidade” que Fausto exala. (imagem acima, Fausto, o velho, se dirige para a floresta e invoca Mefistófeles)

Não tanto aquela evocada por Goethe, mas aquela presente no estilo gótico: uma reinvenção da Alemanha “tipicamente” medieval ou, antes, da Reforma; casas com estrutura de madeira, ruas íngremes e tortuosas em paisagens urbanas tortas, cadeias de montanhas e vales, florestas fechadas e cachoeiras – Elsaesser deve estar se referindo à retomada do gótico na arquitetura do século XII, mas no contexto do século XVIII, levando em conta influências contemporâneas como o Romantismo. Em outras palavras, concluiu Elsaesser, uma Alemanha para turistas, porém suficientemente saturada com marcadores históricos para tornar plausível toda a Renascença ao norte da Europa através de uma iconografia de autenticação, de Albrecht Dürer a Lukas Cranach, de Mattias Grünewald a Albrecht Altdorfer. Em sua opinião, Fausto é como o diário de uma viagem no tempo e no espaço (1). (imagem abaixo, Mefisto localiza Fausto e insiste com o Arcanjo que o velho não passa de um egoísta, por tentar transformar metal comum em ouro. O Arcanjo desafia Mefisto, se conseguir conquistar o coração de Fausto com o mal, a Terra lhe será entregue)

O Trauma da Voz na Imagem

Em seus últimos anos de vida, Murnau (1888-1931) recitava provérbios chineses para tentar convencer Hollywood que o autêntico cinema não precisava recorrer à palavra. Murnau acreditava que o advento do som no cinema poderia colocar em risco uma série de avanços que finalmente se consolidavam no cinema mudo. Para citar um exemplo, em seus primórdios, o cinema demorou a encontrar uma linguagem cinematográfica própria que contrariasse aqueles que viam naquelas imagens móveis apenas teatro filmado. Será que com o advento do som o cinema iria regredir ao estágio de teatro filmado? Já que agora os atores e atrizes poderiam expressar facilmente os mais complicados sentimentos com palavras audíveis, para que um cineasta e sua equipe iriam quebrar a cabeça em busca de imagens expressivas e uma linguagem visual para comunicar emoções? (2) Estas eram apenas algumas das questões em debate na época, o que para nós parece uma discussão sem sentido (já que a maioria de nós só conhece o cinema mudo como uma “limitação técnica” do passado), mas que realmente implicou a quebra de um paradigma estético. 

Contudo, embora Murnau tenha lutado para eliminar os intertítulos de seus filmes (encontramos pouquíssimos deles em A Última Gargalhada, Der Letzte Mann, 1924), embora reclame dos cineastas pouco “imaginativos” que a partir da agora dominarão Hollywood, ele não era totalmente refratário à novidade. Ainda que tenha dito que o cinema estava ameaçado de transformar-se de uma arte para surdos num espetáculo para cegos, Murnau compreendia as implicações da novidade. Embora Tabu (Tabu, a Story of the South Seas) tenha sido realizado em 1931 (a Paramount o lançou como um “poema em imagens onde a música fala pelos personagens”), já na vigência do cinema falado, Murnau esboça interesse em estudar o assunto (ele não acompanhou o processo porque estava nos mares do sul filmando Tabu):

“Quero estudar o desenvolvimento e os efeitos do filme sonoro na Alemanha, França, Inglaterra e nos Estados Unidos. Pois quando o cinema sonoro foi instituído eu estava longe da civilização. Devo conhecer a situação atual e ver em que direção se encaminha o sonoro. É ridículo dizer que o cinema sonoro vai desaparecer. Não se rejeita uma invenção valiosa. O filme sonoro é um grande progresso para o cinema. Desgraçadamente, chegou cedo demais. Justamente agora que estávamos a ponto de mostrar todas as possibilidades da câmera. Com a chegada do som, esquecem-se da câmera, enquanto se frita os miolos para aprender as possibilidades do microfone” (3) (imagens abaixo, do centro para a esquerda, três imagens de Mefistófeles: peludo enquanto discutia com o Arcanjo, maltrapilho quando se apresenta a Fausto e com uma máscara branca e capa preta depois de rejuvenescer o ancião. À direita, acima, Fausto parte para uma viagem pelos céus; abaixo, os arcos luminosos que surgem quando ele clama pela presença do diabo [Mefisto] serão utilizados no ano seguinte, quando o robô ganha vida em Metropolis (1927), de Fritz Lang)

Luciano Berriatúa ressaltou o esforço de Murnau em transformar o cinema numa pintura em movimento. Tudo isso, temia o cineasta, seria abandonado. A pesquisa sobre a linguagem da imagem seria substituída pelo texto. Como começo dos tempos de profissionalização do cinema através de empreendimentos como a Film d’Art, dramaturgos e novelistas seriam contratados para escrever os diálogos, porém muito poucos deles conhecem a linguagem das imagens. Mas aqui é necessário um esclarecimento, Murnau não era contra o filme sonoro. De resto, o cinema nunca foi silencioso, já que sempre foram acompanhados por música – muitas vezes, com partituras muito trabalhadas. O cinema era mudo porque não falava. O problema, aquilo que rejeitavam cineastas como Murnau, René Clair, Chaplin entre outros, era os filmes falados. Eles se insurgiam contra a possibilidade de se utilizar a palavra como um recurso dramático fácil em detrimento da força da imagem. 

Berriatúa é categórico, para Murnau o cinema é uma arte da imagem e, portanto, muito próxima da pintura. Seus modelos e métodos são buscados na pintura, cada imagem será concebida como um quadro. Naquela mesma época, na Alemanha, outros investigavam questões ligadas à composição da imagem e sua relação com o inconsciente do espectador. As teorias da Gestalt e as lições de Paul Klee na Bauhaus são exemplos importantes dessa busca. Murnau trabalha a partir de seu conhecimento de pintura e pensamento analógico aplicado a metáforas visuais. O problema, Berriatúa desabafou, para aqueles que pretendem estudar as técnicas de realização de Murnau, é que ele mantinha absoluto silêncio a respeito de seus procedimentos e referências pictóricas. (imagens abaixo, três versões de Cavaleiros do Apocalipse, realizadas por Böcklin entre 1896-7. Abaixo, à direita, desenho de Kreling mostrando Fausto e Mefisto)

Cinema e Pintura 

“As emoções no cinema mudo devem ser expressas
 através de imagens. Devem mostrar-se. É necessário, 
portanto, buscar imagens que leiam o pensamento”

Luciano Berriatúa (4)

Fausto foi o último filme realizado por Murnau na Alemanha - juntamente com Ernst Lubitsch, talvez ele tenha sido um dos primeiros cineastas alemães a se mudar para Hollywood. De acordo com Berriatúa, praticamente cada plano desse filme é parte de uma cadeia estruturada de quadros em movimento – algo que não voltaria a se repetir na história do cinema. Mas essa tendência de Murnau não é de modo algum exclusiva, Fritz Lang admitiu influências da obra de Arnold Böcklin (1827-1901) em Os Nibelungos. Da mesma forma, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) não foi um experimento casual. Berriatúa explica que os filmes da época equivocadamente chamados de expressionistas têm em comum uma tentativa de superar o teatro filmado.

Um detalhe que escapa a nós, que vivemos numa época onde a reprodução de imagens de pinturas atingiu um nível inimaginável no tempo de Murnau, é que o cineasta só utilizava elementos de obras a que ele teve acesso direto em museus e coleções – as reproduções não eram tão abundantes e geralmente eram em preto e branco. Berriatúa acredita que esse fato possa facilitar um pouco a pesquisa das fontes iconográficas do cineasta, pois restringiria a busca em grande parte a obras alemãs e/ou conservadas em museus daquele país. No caso de Fausto, Berriatúa fala de uma edição do livro homônimo de Goethe ilustrado por August von Kreling (1818-1876) que estaria na biblioteca de Murnau, atualmente sob a guarda de suas sobrinhas. De acordo com Berriatúa, várias cenas do filme seriam influenciadas pelas ilustrações de Kreling. Seja pela disposição espacial dos personagens e pelo claro-escuro de algumas tomadas – esta última característica de Murnau é geralmente atribuída pelos críticos à influência da obra de Rembrandt sobre o cineasta. 

Ao mesmo tempo, Berriatúa reprova certas associações que Lotte Eisner fez em seu livro sobre Murnau entre o cineasta e Mantegna para uma cena de Fausto. Também reprovou a Éric Rohmer, que descartou a hipótese de que Murnau se baseou em Böcklin para a imagem de abertura com os Cavaleiros do Apocalipse. Berriatúa não se esqueceu de citar a influência que Murnau trouxe de seus anos de aprendizado no teatro de Max Reinhardt, cujas peças (como Fausto e Sonhos de Uma Noite de Verão) reproduziria em várias cenas de Fausto. (imagem abaixo, Mefisto e o Arcanjo disputam a alma de Fausto)

O Espaço da Luz 

Na opinião do cineasta e teórico do cinema Éric Rohmer, ninguém soube organizar melhor o espaço de seus filmes do que o cineasta alemão da época do cinema mudo F.W. Murnau. Rohmer escreveu um pequeno livro onde procurou demonstrar como Fausto se presta particularmente a um estudo sobre a organização do espaço. Tudo neste filme foi determinado em detalhe (rostos, corpos, objetos, paisagens e elementos naturais). Nas palavras de Rohmer, nunca uma obra cinematográfica especulou tão pouco sobre o acaso (5).

Rohmer enumera três noções distintas que podem ser evocadas no cinema pelo termo “espaço”, que correspondem a três modos de percepção da matéria fílmica pelo espectador (como resultado de três etapas do trabalho do cineasta): espaço pictural, espaço arquitetural e espaço fílmico (6). A unidade que surge da interpenetração dessas três etapas determina a qualidade final da obra. Na opinião de Rohmer, ainda mais do que os outros filmes de Murnau, em Fausto esse unidade é tão eficiente que se torna difícil fazer o caminho inverso e determinar qual ideia surgiu em qual etapa – como é o caso, por exemplo, da sequência que abre o filme. Murnau era muito informado por uma cultura pictórica vasta, que Fausto deixa transparecer. Juntamente como cineastas como Serguei Eisenstein e Carl Theodor Dreyer, a concepção fotográfica de Murnau deve mais à pintura de museu do que as imagens populares. 

Na opinião de Rohmer, o segredo de Murnau seria o domínio do jogo entre luz e sombra – Lotte Eisner o considera o apogeu do claro-escuro (7). Fausto nos lembra do claro-escuro em Rembrandt (1606-1669), mas também em Caravaggio (1571-1610), Georges de la Tour (1593-1652), Johannes Vermeer (1632-1675) e Tintoretto (1518-1594). Do princípio da Renascença, Mantegna, Carpaccio e Piero di Cosimo, interessavam a Murnau, assim como todos aqueles cuja pintura poderia ser chamada “cósmica”. Robert Herlth, o cenógrafo de Fausto juntamente com Ernst Röhrig, se inspirou em Albrecht Altdorfer (1480-1538) para a maquete da viajem aérea de Mefisto e Fausto (8).

Rohmer rema contra a corrente e afirma que, ao contrário do que se imagina, Murnau é um dos cineastas menos expressionistas do período entre guerras. De fato, ele estaria mais próximo do romantismo alemão. Novamente é o prólogo de Fausto que será convocado para mostrar sua identidade com as ilustrações do romantismo. Por outro lado, Rohmer relaciona os excessos entre os personagens, suas caretas, a uma tradição grotesca antiga ou medieval, algo muito distante da pintura expressionista de Ludwig Kirchner, Max Beckman, Oskar Kokoschka e Emil Nolde, contemporâneos de Murnau.

De acordo com Rohmer, o lado pictural de Fausto é muito evidente desde a primeira imagem. As nuvens que passam têm mais força de presença do que os Cavaleiros do Apocalipse que elas atingem. O aspecto de Mefisto não evoca o diabo tradicional, aquela cabeça de cabra (herdada dos faunos da Antiguidade), mas uma espécie de coruja sem bico, com o focinho esmagado. Esse monstro seria análogo a certas esculturas românicas de demônios. Rohmer chama atenção para a linha formada pelas asas, na primeira cena (do ponto de vista do espectador) a da direita estendida, enquanto a esquerda dobrada. Segundo ele, as asas se prestam a uma comparação com cristas de montanhas e constituem um tema muito recorrente em Murnau, como em Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e novamente em Tabu – muito presente no primeiro filme, o lado obscuro da natureza é uma característica do Expressionismo (9). A montanha sempre está relacionada ao elemento sinistro ameaçador, nunca a serenidade, o impulso em direção à divindade (como na arte das catedrais). Em Murnau, todo o arsenal de formas herdadas da Idade Média está do lado do diabo, nunca no de Deus (10).

“Nenhum diretor, nem mesmo [Fritz] Lang, soube fazer surgir tão magistralmente o sobrenatural em pleno estúdio: será ainda a capa do demônio que cobre a cidade toda com suas enormes pregas, ou já uma nuvem gigantesca que paira pesadamente sobre ela? As trevas demoníacas irão devorar a claridade divina? Onde estarão os limites desses fenômenos grandiosos?” (11) (imagem abaixo, preparativos para a filmagem da sequência do prólogo quando, tendo a cidade dos homens aos seus pés, Mefistófeles discute com o Arcanjo sobre o destino de Fausto)

Os quatro Cavaleiros do Apocalipse que surgem logo na primeira imagem constituem tema familiar à pintura alemã, ainda que Rohmer considere a montagem de Murnau muito distante de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (1498) de Dürer e de A Guerra, de Böcklin. Haveria uma proximidade em relação a Don Quixote, de Daumier, mas Rohmer não se arrisca a afirmar uma influência, seja direta ou indireta. Contudo, o caso muda de figura quando atentamos para a questão da luz. Logo após os cavaleiros surge o sol, por duas vezes (com a luz estourada, a segunda imagem descarta a possibilidade de que se trate da lua), sendo substituído por raios luminosos sobre as quatro figuras cadavéricas. Nada existe de parecido na pintura ocidental que Rohmer sugere haver influenciado Murnau. O que se encontra são representações do alvorecer e do anoitecer, ou envolto em bruma. De Altdorfer temos o sol, radiante, mas baixo e num céu enevoado, em A Batalha de Alexandre (1529), O Repouso, O Monte das Oliveiras e Suzanne no Banho (1526).

“O início [de Fausto] apresenta o que o claro-escuro alemão criou de mais notável, de mais arrebatador: a densidade caótica das primeiras imagens, aquela luz que nasce das névoas, aqueles raios que cortam o ar opaco, aquela fuga orquestrada visualmente como que por órgãos que ressoam em toda a extensão do céu nos roubam o fôlego” (12)

Rohmer explica que apenas com o cinema produziram-se pontos de luz com essa intensidade, uma representação da luz muito mais exata do que jamais a pintura pode alcançar. O branco se estabelece quando, depois de Mefisto, surge na tela de Murnau um arcanjo brandindo sua espada, suas asas retilíneas contrastam com as do bicho escuro alado. As formas dos objetos surgem dos contrastes de luz e sombra. Dos cinquenta e seis objetos contabilizados por Rohmer em Fausto, trinta são luminosos (e quase sempre circulares). O Arcanjo e Mefisto lutam com a mesma arma: a luz. Abaixo de ambos, a cidade sobre a qual Fausto rejuvenescido sobrevoará juntamente com Mefisto. De acordo com Robert Herlth, a maquete da paisagem foi montada no interior de um hangar de 35 x 20 metros. Do ponto de vista arquitetural, Rohmer acredita que essa passagem pode ser relacionada a uma visão goetheana da viagem aérea como devaneio/sonho, mas também como o jardim-paisagem sonhado por arquitetos e escritores dos séculos XVII e XIX. Do ponto de vista escultural, Murnau não estaria tentando nos enganar com uma sensação de realidade. A maquete se apresenta enquanto tal diante de nossos olhos. 

Do ponto de vista pictural, ao relacionar como supostos modelos de Murnau uma série de obras de Altdorfer e Böcklin, Rohmer insiste que não há nada que se aproxime aqui de uma imitação servil. Para os pinheiros em primeiro plano, são avocadas Paisagem com Abeto e Salgueiro, Paisagem com Dois Pinheiros, Paisagem com um Pinheiro Duplo, O Pequeno Pinheiro, O Grande Pinheiro, Paisagem com uma Rocha Sombria. Elas não teriam fornecido nem a idéia das montanhas, nem dos pinheiros, mas um estilo, uma forma de inseri-los na composição. No caso das imagens do mirante e da cúpula, Rohmer sugere Castelo na Beira do Mar Atacado por Piratas e Vila na Beira do Mar, de Böcklin. No final da sequência do voo, a cidade sobre uma pedra banhada pelo mar evoca Repouso Durante a Fuga do Egito, também de Böcklin. Na opinião de Rohmer, a semelhança mais evidente se estabelece entre o palácio da duquesa de Parma e aquele de Suzanne no Banho. (imagem abaixo, Murnau brinca com Emil Jannings, que atuou como Mefisto. Certas imagens de bastidores são excelentes para comparar com as cenas do filme pronto e para abrir uma discussão a respeito do poder das imagens)

Murnau, o Homem

Elsaesser considera relevantes as observações de Rohmer, especialmente os esquemas que detalham a organização espacial das cenas em Fausto. Por outro lado, Elsaesser sugere que o fato de Rohmer também ser um cineasta pode ter propiciado uma identificação que impediu o francês de enxergar outras possibilidades. Mais especificamente, Elsaesser se pergunta sobre a possibilidade de os filmes de Murnau obedecerem a uma lógica muito mais “pessoal”. A hipótese gira em torno de um impulso erótico/sexual em seus filmes, que teria atingido seu ápice com Tabu. Elsaesser lembra que desde os comentários de Lotte Eisner em A Tela Demoníaca (1952) a respeito da homossexualidade de Murnau, e a pressão que ele sofreu por parte da legislação alemã homófoba – o parágrafo 175 do código penal -, o tema da sexualidade em seus filmes passou a ocupar a agenda, especialmente suas intensas e altamente ambivalentes representações da presença corporal e da beleza física. Eisner viu em Tabu um diário íntimo de Murnau: belos corpos mergulhando nas profundezas em busca de pérolas, canoas velozes, pernas... (13).

Tabu guarda certa semelhança com Nosferatu no que diz respeito a uma atmosfera sinistra e paisagens vazias, sem falar no sacerdote que persegue o casal como um vampiro. Os surrealistas franceses admiravam o erotismo em Nosferatu, contrastando o casal anódino (Nina e Harker) com o apetite necrofílico do morto-vivo - é possível notar, com Berriatúa, o caráter animalesco no vampiro de Murnau, em contraste com o erótico/romântico da relação entre o vampiro e a mulher na refilmagem de Werner Herzog em 1979, Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu: Phantom der Nacht). Como mostra outro filme de Murnau, Tartufo (Her Tartüff, baseado na peça de Molière, 1925), quando o personagem título está finalmente sozinho com Elmira no quarto dela. Uma cena que, na opinião de Elsaesser, torna explícita a lascívia e o atentado violento ao pudor que, na constelação similar de Nosferatu visitando Nina, é simbolicamente minimizada pelo naturalismo sinistro que Murnau consegue extrair dos encontros mais antinaturais (14).

“[Elmira] é Nina uma vez mais, oferecendo-se ao monstro para salvar seu amado. E Tartufo, como o vampiro, é a imagem da luxúria desumana e voraz, o inverso da abstinência de Orgon [o marido de Elmira]. As duas posições [de Nosferatu e Tartufo] destroem o verdadeiro erótico” (15)

Ao comparar Nosferatu e Aurora (Sunrise, 1927), primeiro filme da fase norte-americana de Murnau, realizado na sequência de A Última Gargalhada, Tartufo e Fausto, Robin Wood afirma que a sexualidade é marcada como a fonte do mal para o cineasta alemão. Pelo menos em Fausto, Elsaesser sugere que a misoginia de Murnau seria visível no contraste entre a tragédia de Gretchen e as aventuras da dupla Mefisto e Fausto. Ao sugerir que as narrativas de Weimar na década de 20 do século passado são sintomáticas de um dilema quanto à autoimagem e sexualidade masculinas, Siegfried Kracauer procura definir até que ponto essas ambivalências nos filmes de Murnau são autobiográficas ou elementos necessários para uma história de tristeza e culpa, amor, saudade e auto-humilhação como Fausto. 

Em seu livro De Caligari a Hitler (1947), Kracauer aborda o tema da masculinidade danificada, articulando uma leitura psicanalítica e uma análise sócio-política da personalidade autoritária, como também o esfacelamento da autoridade paterna - a esse respeito, mas noutro contexto, a situação de neutralização da autoridade do pai comunista no filme de propaganda nazista Mocidade Heróica (Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1933) e o domínio do filho deste pelo oficial nazista, ilustrariam bem o ponto de Kracauer. Elsaesser afirma que as histórias preferidas do cinema expressionista alemão focam crises masculinas de identidade (evidenciadas pela insistência no motivo dos duplos) e brincam com a bissexualidade (triângulos amorosos onde geralmente dois homens são os “melhores amigos”, mostrando uma óbvia e muitas vezes fatal atração mútua raramente verbalizada). Quanto a isso, explica Elsaesser, os filmes de Murnau não evidenciam nem mais nem menos do que todos os outros: 

“Por conseguinte, se existe um deslocamento da (heteros)sexualidade para um aspecto angustiado em muitos filmes de Weimar, duplos sexualmente mais potentes, e imagens especulares refletindo lados reprimidos e mais escuros do desejo masculino (...), esse complexo seria mais do que o pano de fundo cultural contra o qual as representações de beleza e erotismo em Murnau poderiam ser tomadas. Se seus filmes carregam alguma mensagem secreta (sobre Murnau o homem) nas narrativas, é pouco provável que seja sobre um amor que não ousa dizer seu nome, mas sim de paixões que se realizam na distância e contemplação. As vezes de uma imagem autoimagem idealizada como em Fausto, cujo herói  é seduzido sobretudo por uma imagem – aquela dele como um belo jovem. Este é verdadeiramente o momento de um frisson muito especial, um ponto extremo no cinema de Murnau, muito do qual é sobre desejo mediado, desejo de uma imagem, por uma imagem: o segredo aberto do próprio cinema, erotizando intensamente o próprio ato de olhar. Mas também cada objeto olhado pela câmera” (16)

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar) - Edição nº 47 - 15 de abril de 2012.

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Notas:

1. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 120, 242.

2. BERRIATÚA, Luciano. Los Provérbios Chinos de F. W. Murnau (Etapa Alemana). Madrid: Filmoteca Española/ICAA/Ministério da Cultura, 1990, 2 vols. Etapa Alemana (vol. 1).

Pp. 15-9, 30, 32, 34, 36, 56.

3. Idem, p. 16.

4. Idem, p. 109.

5. ROHMER, Éric. L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau. Cahiers du Cinéma, 2000. Pp. 5-8.

6. Espaço Pictural: A imagem cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela, é percebida como uma representação mais ou menos fiel, mais ou menos bela de alguma parte do mundo exterior (corresponde à etapa da fotografia de um filme); Espaço Arquitetural: Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tal como são projetadas na tela, adquirem uma existência objetiva, podendo receber um julgamento estético. É com essa realidade que o cineasta é medido no momento da filmagem, quando ele a trai ou a restaura (corresponde à etapa da cenografia); Espaço Fílmico: Não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído em seu espírito, com a ajuda dos elementos fragmentários que o filme fornece (correspondem as etapas da encenação e da montagem).

7. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 195.

8. ROHMER, Éric. Op. Cit., pp. 9-14, 19, 26.

9. DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 74.

10. ROHMER, Éric. Op. Cit., pp. 33-7, 40-3, 64.

11. EISNER, Lotte H. Op. Cit., p. 298.

12. Idem, p. 197.

13. Ibidem, pp. 73, 232.

14. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 246.

15. Idem, p. 258n64.

16. Ibidem, p. 249.