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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

21 de fev de 2009

Tarkovski Através do Espelho




“O poeta é convocado 
para causar um choque
espiritual
,   não   para
cultivar   idólatras”

Do pai de Aleksei
para a esposa



Sinopse

O Espelho (Zerkalo, 1975) é a história da velha casa onde Aleksei (o narrador) passou sua infância, da fazenda onde nasceu e onde viveram seu pai e sua mãe. É a história da dor de um homem por achar que não pode recompensar a família por tudo o que ela lhe deu. Ele sente que não a amou o suficiente, uma idéia que o atormenta e da qual não consegue se livrar. O filme mostra a capacidade da memória de se estender para além do tempo (1). Arseni Tarkovski, o pai do cineasta, recita seus poemas durante o filme. A mesma atriz é Maria (a mãe, também chamada Masha ou Marousia em algumas cenas de antes da guerra) e Natalia (a esposa de Aleksei quando ela era jovem).

O filme se passa em três períodos distintos: antes da guerra, durante a guerra, depois da guerra. Pós-guerra: O filme começa com Ignat ligando a televisão, vemos então o tratamento de uma criança com gagueira (embora não esteja explícito que se trate de um programa de tv). Antes da guerra: Maria, a mãe de Aleksei (Alyosha), sentada á beira do campo, conhece um médico que passa (imagem acima). Na cena seguinte, ela e as crianças saem da casa para ver o celeiro que está em chamas. Antes da guerra: Maria está lavando o cabelo com a ajuda de seu marido. A imagem de Maria jovem se transforma na Maria já senhora de cabelos brancos olhando para o espelho. (abaixo)

Antes da guerra: Acontece um incidente na tipografia. Em vez de escrever Stalin, ela escreveu Shralin (gíria para “excremento”). Ela sussurra para sua amiga Liza e elas riem. Liza diz que Maria lembra uma personagem de Os Demônios, de Dostoyevski. Em seguida, a amiga critica o comportamento de Maria, acha que o marido tinha mesmo que abandoná-la e que ela também vai acabar transformando a vida dos filhos num inferno. Maria chora e mostra indignação. Maria sai, Liza vai atrás, mas não a alcança. Enquanto deixa Maria, Liza recita linhas do Inferno, de Dante: “No meio do caminho de minha vida na terra, encontrei-me perdido nas sombras da floresta...”

Durante a guerra: Natalia e o marido estão brigando, o que é freqüente. Pós-guerra: Ignat folheia um livro sobre Leonardo Da Vinci. Natalia deixa cair sua bolsa. Enquanto ajuda sua mãe, Ignat sente como se já tivesse estado ali. Durante a guerra: Asafyev, um órfão de guerra, está no topo de um morro quando um pássaro pousa em sua cabeça e ele o toma em suas mãos. Maria com as crianças e o marido, que vai para a guerra (ou vai embora). Corte para o retrato de uma mulher, “Genevra de Benci” (Leonardo Da Vinci em 1470). (imagem ao lado, os espelhos estão por toda parte no filme. Com a excessão do pai de Aleksei, todos da família se refletem neles)

Depois da guerra: Natalia e o marido brigando novamente. Durante a guerra/Pós-guerra: Maria e Alyosha visitam sua vizinha. Cena de levitação de Maria presenciada pelo marido (imagem no início do artigo). Maria já velha com as crianças (sonho). Pós-guerra: Aleksei no leito de morte. Aleksei segura um pássaro na mão. Antes da guerra: Maria velha, com o jovem Alyosha e sua irmã, e Maria jovem ao fundo. A câmera vai se afastando, até entrar por entre as sombras de uma floresta. (na época de seu lançamento, o filme recebeu muitas críticas e elogios. Alguns diziam que não passava de auto-promoção, outros que Tarkovski havia documentado a vida deles)

A Passagem do Tempo Impregna a Ação


“Minha   descoberta   do    primeiro
filme   de   Tarkovski   foi    como   um
milagre.  Repentinamente, me vi de
na porta de um quarto cujas chaves, até
agora,  nunca tinham sido dadas a mim.
Era    um    quarto    que    eu     sempre
desejei  entrar  e  onde  ele  estava  se
 movendo livremente e sem esforço”

Ingmar Bergman



O que Tarkovski chama de imagem artística habita um mundo à parte. Não é palavra falada, não é literatura. O filme começa e podemos acompanhar o encontro entre Maria e o médico, no campo em frente da casa. Depois que ele parte e ouvimos um poema de Arseni Tarkovski, notamos que ela chora. Em seguida chove, e ela está vendo um celeiro em chamas. Das lágrimas de uma mulher, passamos à chuva da natureza, que, apesar de poder apagar, não impede o incêndio. Em poucos minutos de filme, temos um contraste entre voz e silêncio e água e fogo. (O cineasta sueco Ingmar Bergman tornou-se amigo de Tarkovski. O Sacrifício, seu último filme, foi rodado na Suécia)


Aleksei sonha com sua mãe lavando os longos cabelos com a ajuda de seu pai. O efeito de sua cabeça abaixada e seus cabelos para frente cria uma ilusão, é como se ela fosse um monstro alienígena. Uma distorção da figura humana como prelúdio para a decomposição da própria sala onde ela se encontra (imagem acima, à esquerda). Acompanhamos Maria jovem seguida, na seqüência, por Maria velha no reflexo de um espelho. A mão “real” da anciã toca o espelho. Saímos desse sonho de Aleksei com a imagem de uma mão contra o fogo e o som de um telefone. Aleksei, já adulto, atende. Ele fala com dificuldade devido a uma angina. A câmera passeia pela sala com suas paredes desgastadas até chegar a um cartaz de Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), filme de Tarkovski sobre um monge russo do século XV, conhecido por suas pinturas de ícones religiosos. Aleksei não fala com ninguém há três dias e admite estar gostando (imagem acima, à direita).

Segundo ele, “as palavras não têm capacidade de traduzir sentimentos. As palavras são moles”. Em seguida, ele pergunta a mãe porque eles brigam tanto e por que seu pai os abandonou. Ele pede desculpas se fez algo de errado, ela fica em silêncio por alguns segundos e desliga o telefone (lembramos aqui de sua amiga Liza, que havia reprovado veementemente a atitude egoísta de Maria/Natalia em relação ao marido e aos filhos). Enquanto Aleksei se cala por suas razões, Rublev faz voto de silêncio depois de conhecer o mundo fora do mosteiro. Durante todo o filme vemos cenas de arquivo dos acontecimentos na União Soviética e no mundo durante a vida dos personagens.


Na próxima seqüência, Ignat, o filho de Aleksei, é deixado sozinho por Maria (a mesma atriz agora no papel de sua esposa) num apartamento à espera de uma mulher que não chega. Ele tem uma visão, uma mulher à mesa tomando chá. Ela pede que pegue um caderno e leia. Era uma carta de Puskhin datada de 1836, sobre a situação da Rússia na época. De repente, a mulher some. Entretanto, o garoto, vê evaporar da mesa o vapor da xícara de chá quente. O telefone toca, é o pai de Ignat. Ele começa a falar de seu tempo de infância, quando gostava de uma menina. Conhecemos também um amigo seu de infância. Numa bela cena, um pássaro virá pousar em sua cabeça.


Voltamos à época da guerra, quando o pai do garoto vem visitar os filhos antes de partir para a guerra (e também da vida dessa família). Neste momento, Tarkovski interpõe o retrato de uma mulher pintado por Leonardo Da Vinci ao rosto de Maria (imagens ao lado e abaixo, à direita). O cineasta desejava criar uma ligação entre os dois rostos. A indefinição da mulher do retrato deveria engolir Maria. Enquanto o pai conversa com o filho, Maria vê fotografias da mãe (imagens da mãe de Tarkovski na vida real). Segundos antes, notamos um quadro na parede, era a mãe de Maria quando jovem. Maria volta a discutir e questiona a relação do marido com a mãe dele.


Os espelhos são onipresentes no filme. Mas poucas vezes se equiparam em força visual ao momento em que Ignat está sentado sozinho esperando por sua mãe e fica se encarando no espelho (segunda imagem abaixo, à direita). A cena dura eternos um minuto e vinte segundos. Antes disso, acompanhamos as gotas de leite derramado no chão a seu lado. Na cena seguinte, reencontramos a mão contra o fogo (imagem acima, à direita) que havíamos visto quando acompanhamos o sonho de Aleksei que começa com a mãe lavando os cabelos. Como se fosse a metáfora visual do ditado (“não chore pelo leite derramado”), Tarkovski nos leva sempre de volta ao passado.

O Mistério da Imagem


“Eu   havia   decidido   que
neste filme, pela primeira vez,
iria usar os recursos do cinema
para  falar  de  todas  as  coisas
que me eram mais caras, e que
iria fazê-lo  diretamente, sem
 usar   quaisquer   truques”

Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 159



Tarkovski procura se valer da psique do espectador para trazer à superfície alguns elementos do que chama de imagem artística. Citando Aristóteles, Tarkovski acreditava que podemos identificar como algo familiar o que foi criado por um gênio. Dá como exemplo o retrato pintado por Leonardo Da Vinci que ele utilizou em O Espelho, e que surge no meio de mais uma discussão do casal. Segundo o cineasta, é impossível dizer se gostamos ou não dela, se é simpática ou não, encantadora ou não. Este retrato era necessário para introduzir um elemento atemporal na sucessão de momentos. Deveria induzir a uma confrontação entre a mulher do retrato e Natalia (ou Maria).


Entre Natalia/Maria e Margarita Terekhova, a atriz que representou o papel, ocorre essa simultaneidade entre encantamento e repugnância. Abre-se diante de nós a possibilidade de uma interação com o infinito. O rosto da mulher pintado por Da Vinci parece ao mesmo tempo elevado e pérfido, mas nunca saberemos. A questão para Tarkovski é conseguirmos sentir prazer na constatação de que não há saída desse labirinto de significados possíveis: “uma verdadeira imagem artística oferece ao espectador uma experiência simultânea dos sentimentos mais complexos, contraditórios e, por vezes, mutuamente exclusivos” (2).

Esse ponto de indiscernibilidade entre os opostos facilita a percepção de que o infinito é inerente à imagem. Porém, admite Tarkovski, na prática, as pessoas escolhem entre os significados, contextualizando a obra de arte na experiência pessoal. O limite, insuportável para Tarkovski, é o artista que deixa visíveis seus métodos. Tarkovski se arrepende de não ter retirado certas cenas de seus filmes exatamente porque deixam muito claras suas intenções e métodos. Como a seqüência do galo em O Espelho. Embora admita que causasse profunda impressão nos espectadores, gostaria de tê-la cortado, pois o estado de espírito da personagem fica excessivamente claro e legível:

“Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou não cortar a cabeça do galo, nós a filmamos em close-up, em alta velocidade nos últimos noventa fotogramas, e com uma iluminação evidentemente artificial. Uma vez que na tela esta cena aparece em câmera lenta, obtém-se um efeito de alargamento da estrutura temporal – estamos levando o espectador a mergulhar no estado de espírito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o [imagens acima, à direita, e ao lado; respectivamente, antes e depois de cortar a cabeça do galo]. Isso não é bom, pois a tomada começa a ter um significado puramente literário...


...Deformamos o rosto da atriz independentemente dela, como se estivéssemos representando o papel por ela. Servimos à emoção que desejamos, forçando sua exteriorização através de nossos próprios meios – os do diretor. O estado de espírito do personagem fica excessivamente claro e legível. E na interpretação do estado de espírito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo” (3)

De acordo com Tarkovski, a cena da tipografia, foi um exemplo mais bem sucedido de procedimento semelhante. Alguns fotogramas foram filmados em câmera lenta, mas agora o procedimento é quase imperceptível. A idéia era fazer com que o espectador não se desse conta do fato imediatamente, tivesse apenas a vaga sensação de que algo se passava: “não estávamos tentando enfatizar uma idéia através da câmera lenta; o que pretendíamos era evocar um estado de espírito através de outro meio que não o trabalho do ator” (4). (imagem ao lado, no leito de morte, Ignat segura um pássaro para, em seguida, deixá-lo voar. Uma metáfora da fragilidade das relações familiares)

Um Filme Fácil, Um Cinema Honesto 



“Foi   extremamente
difícil   explicar   para   as
pessoas que não há nenhum
significado  oculto  no filme
,
que  não  há  nada 
além  do
desejo de dizer a verdade”


Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 159


Tarkovski não achava o filme difícil, e não o via apenas como autobiográfico. É sobre seus sentimentos em relação a pessoas de sua família, o relacionamento com elas, a compaixão pelo sofrimento delas e pelo seu sentimento de dever não cumprido. A casa foi reconstruída e, quando ele levou sua mãe, ela voltou ao passado (5). Além disso, ao terminar de fazer o filme, muitas recordações que o haviam acompanhado a vida toda desapareceram (6). O Espelho só passou a existir com a introdução da esposa do narrador. Ela não aparecia nem no projeto original, nem no roteiro. Somente depois disso tiveram a idéia de alternar episódios do passado e do presente de Tarkovski (7).

Ainda que Tarkovski insista que O Espelho é um filme fácil de se compreender, o cineasta não quer dizer que se rende aos modelos do mais palatável cinema comercial. Muito pelo contrário, ele acreditava que o cinema comercial enfraquece a consciência do público. É um cinema desonesto, preocupado apenas com o lucro. Em suas próprias palavras:

“Se tentarmos agradar o público, aceitando acriticamente suas preferências, isso significará apenas que não temos respeito algum por ele, que só queremos o seu dinheiro. Em vez de educarmos o espectador através de obras de arte inspiradoras, estaremos apenas ensinando o artista a garantir seu lucro. De sua parte, o público – satisfeito com aquilo que lhe dá prazer – continuará firme na convicção de estar certo, uma convicção no mais das vezes sem fundamento. Deixar de desenvolver a capacidade crítica do público equivale a tratá-los com total indiferença” (8)

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 158-9, 160. 
2. Idem, pp. 127-8. A ênfase é minha.
3. Ibidem, p. 129.

4. Ibidem, p. 130.
5. Ibidem, pp. 158, 160.
6. Ibidem, pp. 152-3 e 155.
7. Ibidem, p. 156.
8. Ibidem, p. 210. 

14 de fev de 2009

O Sacrifício de Tarkovski




O Sacrifício é,
entre outras coisas
,
um   repúdio   ao
cinema comercial”


Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 274




Sinopse

Alexander, um jornalista, ator aposentado e professor de estética, está preocupado com a perda da espiritualidade no mundo moderno. Na primeira seqüência do filme o encontramos com seu pequeno filho embaixo de uma árvore seca. Alexander conta para a criança, emudecida por uma operação nas cordas vocais, a estória de um monge que, passo a passo e balde após balde, sobe uma colina para regar uma árvore seca. Ele acredita que seu ato é necessário e não duvida do poder milagroso de sua fé em Deus. Certa manhã, a árvore explode de vida.

Na noite de seu aniversário, estoura a Terceira Guerra Mundial. Ele se volta para Deus, na esperança de parar a guerra. Enquanto sua família procura, sem muito êxito, lidar com a situação, Alexander é perturbado por sonhos (o filme é colorido, enquanto os sonhos são em preto e branco). O insondável filósofo, amigo e carteiro Otto informa Alexander que ele tem o poder para salvar o mundo. Mas para isso ele deve transar com a solitária, tímida e hesitante feiticeira Maria, que também é a empregada da família. No final Alexander consegue alcançar seu objetivo, mas agora ele deve cumprir sua promessa e se afastar de seu passado: de seu amado filho, de sua família, sua casa... Otto é a única pessoa de quem ele se despende.

Depois de atear fogo à casa da família, tentam conduzi-lo a uma ambulância (do manicômio?). Após alguma hesitação, é o próprio Alexander que entra no automóvel. Na cena inicial do filme, encontramos Alexander e seu filho em torno da árvore estéril. Alexander não para de falar, e diz para a criança, “No início era o Verbo, mas você está silencioso como um salmão mudo”. Na cena final, vemos seu pequeno filho sozinho, regando a árvore. Deitado debaixo dela, olhando para sua copa nua, e como que substituindo o pai que fez voto de silêncio, a criança começa a falar. Ela repete a frase de Alexander, que inicia o evangelho de João: “no princípio era o Verbo”. Em seguida, pergunta: “por que papai?”

O Homem Moderno 

“Aprender   a   amar   a   solidão.   Ficar   mais
sozinho   consigo   mesm
o.   O   problema   com
os j
ovens  é  a  preocupação com as  turbulentas
 e agressivas ações para não se sentirem sozinhos 
e   isso   é   uma   coisa   triste.   O  indivíduo deve
aprender  a  ser  como  uma  criança,  o  que  não
significa    estar     sozinho.     S
ignifica   não   se
aborrecer   consigo   mesmo
.   O   que    é    um

indício muito perigoso, quase uma doença(1)

Por que esta necessidade de nos afastar absolutamente dos momentos de introspecção? Por que silêncio se tornou sinônimo de incomunicabilidade e sofrimento? Em O Sacrifício (Offret, 1985), Andrei Tarkovski, nos dá algumas pistas. O núcleo deveria ser a história de como o herói, Alexander, iria se curar de um câncer fatal graças a uma noite passada com uma feiticeira. Tarkovski estava preocupado com o tema da harmonia que nasce apenas do sacrifício, da dupla dependência do amor.

Entretanto, sua concepção sobre o assunto é um pouco diferente da média. Não se trata de amor mútuo, segundo Tarkovski, o amor só pode ser unilateral! “Se não houver entrega total, não é amor” (2). Tarkovski está preocupado em saber se o indivíduo pode ultrapassar interesses egoístas e uma visão de mundo materialista. Seu filme mostra sua busca por um indivíduo capaz de sacrificar a si mesmo e seu modo de vida, sem se importar em nome de que esse sacrifício é realizado.

Alguém que, enfim, estivesse para além dos conceitos utilitários que passaram a dominar nossas vidas. Para além do consumismo cego, em direção a uma responsabilidade espiritual. Um caminho que, além da salvação pessoal, aponte para a salvação da sociedade. “Em outras palavras: voltar-se para Deus” (3). Somente numa vida espiritual equilibrada, sugere Tarkovski, o indivíduo poderá se aproximar do estado em que pode ser responsável pela sociedade. “Este é o passo que se transforma num sacrifício, no sentido cristão de auto-sacrifício”. O Sacrifício conta a história de alguém cuja dependência em relação aos outros o leva à independência e para quem o amor é simultaneamente a suprema servidão e a máxima liberdade.

Mas Tarkovski reconhece que, em sua maior parte, a humanidade não está preparada para negar a si mesma e seus interesses pelo em de outras pessoas ou em nome de algo Maior. “Reconheço que a idéia de sacrifício, o ideal cristão do amor ao próximo, não desfruta de popularidade – e que ninguém pede auto-sacrifício. Este é encarado como idealista e pouco prático”.

Tarkovski insiste em chamar atenção para o que ele chama de erosão da individualidade pelo egoísmo e dá um exemplo do excesso de importância que se dá aos interesses materiais. Quando sentimos ansiedade, depressão ou desespero procuramos um psiquiatra ou um sexólogo. Eles assumiram o lugar do confessor. Pagamos por seus serviços. Quando sentimos necessidade de sexo, pagamos por isso também. De acordo com Tarkovski, fazemos isso mesmo sabendo que o dinheiro poderá comprar aquilo que precisamos.

O filme não é apenas uma parábola sobre o sacrifício, mostra também a historia de alguém que foi salvo. De alguém que se curou num sentido mais amplo, não apenas de uma doença física fatal, mas que também alcançou uma regeneração espiritual. O filme, afirmou Tarkovski, se transformou numa parábola poética e sua estrutura se tornou mais complexa. Alexander, um ator que abandonou os palcos, está esmagado pela depressão. Tudo o cansa: as pressões da mudança, a discórdia na família, sua percepção da ameaça que representa o progresso da tecnologia. Alexander passou a odiar o vazio do discurso humano, adotando um voto de silêncio.

O Voto de Silêncio  


“Quando o homem nasce ele
é fraco e flexível, quando morre
é  forte  e  rígido. (...) A  fraqueza  e  a
flexibilidade exprimem  o  frescor
da   existência.   Aquele   que

endureceu   não   vencerá”

Lao Tse



Não é possível saber se a ameaça de guerra nuclear não passa de uma alucinação de Alexander. Tarkovski força o público a procurar as conclusões dentro de si. Alexander volta-se para Deus em oração, rompe com sua vida passada, destruindo sua casa e separando-se do filho que tanto ama. Fecha-se em silêncio, constatando a desvalorização das palavras no mundo moderno. Para religiosos, a resposta de Deus à pergunta, “o que fazer para evitar um desastre nuclear?”, seria volta-se para Deus. Outros enxergariam Maria como o centro do filme. De acordo com Tarkovski, “nenhuma dessas reações tem qualquer relação com a realidade apresentada no filme” (4).

Em relação à religiosidade de Tarkovski, Michel Chion chama atenção para a surpreendente superposição (mas não uma fusão) entre cristianismo e o pensamento mágico. Uma superposição “perfeitamente ambígua” entre a concepção cristã e um fundo de feitiçaria pagã – em vários momentos de sua obra Tarkovski mostra corpos levitando, mas isso ocorre tanto no paganismo quanto no cristianismo. Por um lado, Alexander se dirige ao Deus Pai para afastar a guerra. Por outro, seguindo um conselho, ele passa a noite com uma feiticeira (duas precauções valem mais do que uma!). Entretanto, quando Tarkovski fala de seu filme, ele usa o discurso cristão, espiritualista, calando-se em relação à magia e as forças obscuras (5).

Mas a fé para Tarkovski é uma aventura, um risco. Em Tarkovski, ainda de acordo com Chion, a fé não leva ao pertencimento a nenhuma comunidade ou a participação em rituais (missas, comunhão, etc.). Ela não é uma segurança, mas um compromisso solitário, uma aposta “louca”. Mas “loucura” aqui tem um sentido muito específico. Alexander alcança a liberdade, mas demonstra isso através de um ato considerado “louco”: se calar e queimar sua casa (a cena foi filmada duas vezes devido a problemas técnicos). Segundo Chion, o final de O Sacrifício sugere também que a paternidade tornou-se impossível. Se a palavra do pai não conta mais, então que contém com seu silêncio.

A última frase pronunciada no último filme de Tarkovski sai da boca do pequeno filho de Alexander, que, falando com dificuldade repete a frase: “no começo era o Verbo, a Palavra”. Ela é seguida de uma das mais tocantes perguntas que uma criança pode fazer: “por que, papai?” Essa pergunta, sugere Chion, é fruto de uma fórmula que Alexander jogou ao vento enquanto acreditava falar no vazio. Uma das perguntas mais importantes do cristianismo e da cultura Ocidental, ela abre o Evangelho de João. A criança pergunta, mas o pai não está mais lá para responder, e mesmo que estivesse seu voto de silêncio o calaria. É como se Alexander tivesse decidido assumir ele mesmo o silêncio de Deus diante do filho.

Para todo cristão, existe um momento particularmente doloroso nos Evangelhos, quando Cristo está só no Monte das Oliveiras. Ele pergunta ao Pai se o cálice não pode ser afastado dele. Nos Evangelhos de Marcos e Mateus, o Pai não responde. Tarkovski se apóia no silêncio e deixa o espectador na mesma situação dos personagens: na dúvida (6).

No final, Alexander prova que está certo, mas demonstra que está preparado para uma elevação. O médico, que a princípio era bastante simplista e dedicado à família de Alexander, passa a compreender a atmosfera venenosa letal que domina a família. Adelaide, a esposa de Alexander, estabelece uma nova intimidade com Julia, a criada. Isso é novo para a patroa da casa. Durante todo o filme ela sufoca tudo que aspira à individuação, à afirmação da personalidade, esmagando a tudo e todos, inclusive o marido.

Praticamente incapaz de refletir, Adelaide sofre em função dessa falta de espiritualidade. Entretanto, afirma Tarkovski, é justamente esse sofrimento que lhe confere o poder destrutivo. Ela é uma das causas da tragédia de Alexander. “Sua capacidade de apreender a verdade é limitada demais para lhe permitir entender um outro mundo, o mundo do próximo. Além disso, mesmo que pudesse perceber esse mundo, ela não teria capacidade ou disposição para entrar nele” (7). Maria é a antítese de Adelaide, modesta, tímida, insegura. Mas o impossível acontece, o amor dessa mulher simples se torna visível para Alexander.

A Mordaça Mercadológica 

“A primeira e a última cena –
o ato de regar a árvore infrutífera,
que, para mim, é um símbolo de fé – são
os  pontos  altos  entre acontecimentos
que    se    desenrolam    com
intensidade cada vez maior”

Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 269



Tarkovski desejava concentrar os sentimentos do espectador no comportamento aparentemente absurdo de Alexander. Horrorizado pelas notícias do desastre nuclear iminente, Alexander faz um voto de silêncio: “emudecerei, nunca mais direi nenhuma palavra a ninguém, renunciarei a todos os laços que me ligam à minha vida. Senhor me ajude a cumprir esta promessa”. Segundo Tarkovski, Alexander foi escolhido por Deus. Ele rompe com o mundo e sua lei, afasta-se de sua família, e torna-se capaz de pressentir a força destrutiva que impele a sociedade moderna rumo ao abismo apocalíptico do silêncio. Por outro lado, lembra Tarkovski, todos os outros também podem ser encarados como escolhidos de Deus:

“Não estou interessado pelo desenvolvimento do enredo, pela mudança de eventos. A cada filme eu sinto cada vez menos necessidade deles. Sempre me interessei mais pelo universo das pessoas e, para mim, era muito mais natural fazer uma viagem dentro da psicologia que dera forma à atitude do herói para com a vida, dentro das tradições literárias e culturais que são a fundação de seu mundo espiritual. Estou interessado no homem que contém o universo dentro de si mesmo. E a fim de encontrar a expressão para a idéia, para o significado da vida humana, não há necessidade de um pano de fundo repleto de acontecimentos” (8)

O cineasta acreditava que o homem contemporâneo não é capaz de enxergar o mundo, porque está preso dentro de um vazio espiritual que o afasta de Deus. Mais de uma vez ouve-se uma flauta, que tomamos como trilha sonora do filme. Mais de uma vez, Alexander abre um móvel e desliga o gravador que tocava a fita cassete com a flauta. É como se Tarkovski desejasse nos mostrar como a realidade escorre facilmente entre nossos dedos. Mesmo assim, é em direção a ela que ele acha que devemos seguir. Tarkovski se ressente de que os problemas morais e éticos estão fora de moda, e o cinema, que poderia ser um veículo para sua resolução, foi atirado pelos produtores na vala comum da mercadoria:

“Nesse sentido, O Sacrifício é, entre outras coisas, um repúdio ao cinema comercial. Meu filme não pretende sustentar ou refutar idéias específicas ou defender este ou aquele modo de vida. O que eu quis foi propor questões e demonstrar problemas que vão diretamente ao núcleo das nossas vidas e, desse modo, levar o espectador de volta às fontes dormentes e ressequidas da nossa existência. Figuras, imagens visuais, estão muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente hoje, quando o mundo perdeu todo o mistério e magia, e falar tornou-se mero palavrório – vazio de significado, como observa Alexander” (9)

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo

Notas:

1. Comentário de Tarkovski quando questionado sobre o que gostaria de dizer aos jovens. Extraído do documentário O Poeta do Cinema, no volume I da série Dossiê Tarkovski. Continental Home Vídeo, 2004. O grifo é meu.
2. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 260.
3. Idem, p. 261.
4. Ibidem, p. 269.
5. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007. P. 88.
6. Idem, p. 87.
7. Ibidem, p. 270-1.
8. Citação do livro Esculpir o Tempo, extraída do documentário Dirigido por Andrei Tarkovski (1988), no volume IV da série Dossiê Tarkovski. Continental Home Vídeo, 2004.
9. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Op. Cit., p. 274. 


8 de fev de 2009

A Poesia e o Cinema em Tarkovski


“O meu mais fervoroso desejo
sempre foi o de conseguir
me expressar nos meus filmes,
de dizer tudo com absoluta
sinceridade, sem impor aos

outros os meus pontos de vista (...)

Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo


Imagem e Texto

A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962) é a estória de uma sentinela de 12 anos de idade na ex-União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial. Entretanto, o filme vai muito além do que poderia ser um tema clássico dos filmes do realismo socialista (um jovem que sacrifica sua vida a serviço da Mãe Pátria). Através de alguns sonhos de Ivan que invadem a narrativa, um complexo sistema de símbolos e imagens representa as lembranças nostálgicas em relação a sua mãe e ao passado de criança que ele não tem mais. (Todas as imagens são de A Infância de Ivan)

Em seu primeiro longa-metragem, o cineasta soviético Andrei Tarkovski (1932-1986) adaptou para as telas Ivan, conto do compatriota Vladimir Bogomolov, que participou na montagem do roteiro dessa transferência para as telas de mais uma obra nascida como texto escrito. O filme foi premiado no Festival de Cinema de Veneza, mas o próprio Tarkovski deixa claras suas reservas em relação a esse tipo de empreitada: “devo dizer que nem toda a prosa pode ser transferida para a tela” (1). Filmar certos livros, afirma Tarkovski, é algo que só poderia ocorrer a alguém que sinta um grande desprezo tanto pelo cinema quanto pela prosa de boa qualidade.


Tarkovski defende sua adaptação do conto de Bogomolov dizendo que Ivan é parte de um grupo de obras em prosa que se distinguem por suas idéias, clareza, solidez de estrutura e pela originalidade do tema. “Esse gênero de literatura”, conclui o cineasta, “não parece preocupar-se com a elaboração estética das idéias que contém”. Três coisas chamaram atenção de Tarkovski no conto de Bogomolov. Em primeiro lugar, tornamo-nos conscientes da monstruosidade da guerra; em segundo lugar, não há descrições de atos de bravura ou grandes cenas de batalha, tudo se passa no intervalo entre duas missões; em terceiro lugar, a personalidade do protagonista, o jovem Ivan.

De acordo com Tarkovski, o conto tinha um potencial cinematográfico oculto. O texto recria a atmosfera da guerra, o nervosismo e a tensão que não aparecem na superfície, mas que estão lá, nos subterrâneos. Ivan perde sua infância nos campos de batalha, sua personalidade foi deslocada de seu eixo pela guerra. Esse estado de tensão em Ivan irrompe em paixões que se manifestam de forma mais intensa do que num processo gradual de evolução da personalidade. É por esta razão, lembra Tarkovski, que ele gosta tanto de Dostoyevski: “para mim, os personagens mais interessantes são aqueles exteriormente estáticos, mas interiormente cheios da energia de uma paixão avassaladora” (2).

Poesia e Cinema

“Quando falo de poesia,
n
ão penso nela como gênero.
A poesia é uma
consciência
do mundo, uma forma
específic
a de relacionamento
com a realidade
.

Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 18.


Mas o texto de Bogomolov era escrito como um relatório, uma exatidão de registro da vida militar típico de uma testemunha ocular. Tarkovski não poderia, porque não era seu próprio estilo, transpor esse estilo para o cinema. O cineasta viu o conto apenas como um ponto de partida, cuja essência seria reinterpretada à luz de sua própria visão pessoal. O que interessa Tarkovski no cinema são as articulações poéticas, a lógica da poesia. Em sua opinião, o cinema é a mais verdadeira e poética das artes. Essa lógica poética está em oposição à dramaturgia tradicional, que prevê um desenvolvimento linear e lógico do enredo. Esse exagero de correção na conexão entre os acontecimentos acaba forçando-os a obedecer a uma determinada noção abstrata de ordem, até que tudo acabe numa interpretação simplista da existência.

“O material cinematográfico, porém, pode ser combinado de outra forma, cuja característica principal é permitir que se exponha a lógica do pensamento de uma pessoa. Este é o fundamento lógico que irá determinar a seqüência dos acontecimentos e a montagem, que os transforma num todo. A origem e o desenvolvimento do pensamento estão sujeitos a leis próprias e às vezes exigem formas de expressão muito diferentes dos padrões de especulação lógica. Na minha opinião, o raciocínio poético está mais próximo das leis através das quais se desenvolve o pensamento e, portanto, mais próximo da vida, do que a lógica da dramaturgia tradicional. E, no entanto, os métodos do drama tradicional são vistos como os únicos modelos possíveis, e são eles que, há muitos anos, determinam a forma de expressão do conflito dramático” (3)

De acordo com Tarkovski, as associações poéticas intensificam a emoção e tornam o espectador mais ativo. As conclusões e antecipações fornecidas pelo enredo, assim como indicações do autor, são abandonadas em favor de um processo de descoberta da vida. Nas palavras de Tarkovski, “a lógica comum da seqüência linear assemelha-se de modo desconfortável à demonstração de um teorema”. Devem-se privilegiar as ligações associativas. Ao invés de apresentar ao espectador uma conclusão que não exija nenhum esforço, um filme deve permitir que a platéia fique com a possibilidade de imaginar aquilo que faltou sair da boca dos personagens. Colocar os espectadores no mesmo patamar do artista significa dar a eles a possibilidade de reconstruir o todo através de suas partes e a refletir, indo além daquilo que foi explicitamente dito pelos personagens.

A Autonomia do Cinema



“Você pode ser um poeta,
mas não pode se
transformar num poeta
.

Hermann Hesse





Segundo Tarkovski, o cinema irá se distanciar das outras formas de arte. Mas o processo é lento, o que explicaria a tendência dos cineastas a se basearem nos princípios próprios a outras formas de arte. Pouco a pouco, sugere Tarkovski, tais princípios passaram a representar um obstáculo para o cinema, impedindo-o de atingir sua especificidade própria: “(...) o cinema perde sua capacidade de encarnar a realidade diretamente e por seus próprios meios, sem ter que recorrer à literatura, à pintura ou ao teatro para transformar a vida” (4). O que se pode perceber, afirma Tarkovski, quando se tenta transpor essa ou aquela pintura para o cinema.

Trata-se de uma questão de ser fiel à verdade dos personagens e das circunstâncias, e não de apegar-se ao apelo superficial de uma interpretação por “imagens”. Segundo Tarkovski, a imagem artística fundamenta-se numa ligação entre idéia e forma. Qualquer desequilíbrio aqui impedirá uma imagem artística de se formar, e a obra permanecerá alheia ao universo da arte. Também segundo Tarkovski, a percepção do artista é como um prisma que decompõe a realidade (5). No caso de A Infância de Ivan, Tarkovski ultrapassou as descrições de lugares e paisagens feitas por Bogomolov. Exaltando um cinema de autor, o cineasta partiu das próprias paisagens íntimas, evocando recordações precisas e associações poéticas.

Mais especificamente, a floresta de bétulas, a camuflagem de ramos de bétula na enfermaria, a paisagem no segundo plano do último sonho e a floresta morta e inundada. As quatro seqüências de sonhos de Ivan também são fruto de associações específicas. Tarkovski chama atenção para o primeiro sonho, que é todo dele, até a fala: ”mamãe, veja ali um cuco!” O cineasta contou que esta é uma de suas primeiras recordações da infância, aos quatro anos de idade. Mas antes de tornar-se o fundamento de uma reelaboração artística do passado, a memória deve ser trabalhada. Nossa lembrança da casa onde nascemos está muito distante da visão concreta da casa real, se a visitamos depois de muitos anos.

“Em geral, a poesia da memória é destruída pela confrontação com aquilo que lhe deu origem” (6). Foi então que Tarkovski decidiu que A Infância de Ivan seria um filme sobre a história dos pensamentos, lembranças e sonhos de Ivan. Um retrato da personalidade de Ivan, a revelação do seu mundo interior. Essa proposta tornou-se, em seguida, o ponto de partida para outro filme do cineasta, O Espelho (Zerkalo, 1974). Em A Infância de Ivan, Tarkovski teve que decidir qual seria a melhor forma de exprimir a poesia especifica do sonho. Por exemplo, no terceiro sonho foram utilizadas imagens em negativo (imagens acima, à esquerda, e ao lado). Mas Tarkovski ainda não está satisfeito, pois isso só conseguia criar uma atmosfera irreal.

Para o conteúdo do sonho, sua lógica, Tarkovski recorreu à suas lembranças: a relva úmida, o caminhão carregado de maças, os cavalos molhados pela chuva, a água de seus corpos evaporando-se ao sol. “Todo esse material veio da vida para o filme diretamente, e não pela mediação de artes visuais contíguas”.

“Há alguns aspectos da vida humana que só podem ser reproduzidos fielmente pela poesia. Mas é exatamente aí que muitos diretores costumam recorrer a truques convencionais, em vez de fazerem uso da lógica poética. Estou pensando no ilusionismo e nos efeitos extraordinários usados em sonhos, lembranças e fantasias. É por demais comum no cinema que os sonhos deixem de ser um fenômeno concreto da existência e se transformem numa coleção de antiquados truques cinematográficos” (7)

Notas:

Artigo publicado na revista eletrônica dEsEnrEdoS, nº4, 2010

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 11.
2. Idem, p. 14.
3. Ibidem, p. 17.
4. Ibidem, p. 20.
5. Ibidem, p. 26.
6. Ibidem, p. 30. A ênfase é minha.
7. Ibidem, p. 31.

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