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Roberto Acioli de Oliveira

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24 de jan de 2009

Hiroshima Meu Amor (final)




“Até   cortar   os
pr
óprios defeitos pode
ser   perigoso.  Nunca se
sabe   qual   é  o  defeito
que    sust
enta    nosso
edifício
inteiro

Clarice Lispector
 

Despertar 
 
Em vários momentos podem-se notar algumas seqüências de imagens se fundindo umas nas outras. O detalhe é que são as imagens das lembranças do passado da francesa que se insinuam nas imagens do presente. Lagier chama atenção para tais momentos, onde a imbricação entre passado e presente encontra sua representação cinematográfica. No caso da primeira lembrança de Nevers, entretanto, a irrupção do passado é abrupta: a mulher olha para o amante japonês enquanto ele dorme, da imagem de sua mão a francesa parte para a mão do antigo namorado alemão em Nevers. Mas as imagens se sucedem em cortes tradicionais. (imagem acima, segundos após levar a bofetada)

Por outro lado, mais tarde no apartamento do japonês as lembranças dela (o soldado alemão andando pela rua, os dois na floresta, se beijando na construção em ruínas) também se encadeiam por cortes, mas desaparecem fundindo-se com as imagens do tempo presente (imagem abaixo). Se as lembranças surgem violentamente, desaparecem lentamente. De acordo com Lagier, “elas querem ficar”. “Todo o dilema temporal de Hiroshima Meu Amor está nesse combate de imagens. As imagens do passado se prendem mais tempo do que o previsto, mas, ao mesmo tempo, elas são inexoravelmente recobertas pelas novas imagens. O presente é devorado pelo passado e vice-versa” (1).

Ainda de acordo com Lagier, a cena do bar é o ponto alto do trabalho da memória. A mulher vai contando sua vida em Nevers, suas revelações são acompanhadas pela bebida que o japonês a faz beber. De repente, ele dá uma bofetada nela (imagem no início do artigo) que funciona como um despertar brutal para a realidade e o presente. Afogada em suas lembranças, a francesa esteve por muito tempo no fundo do rio Loire em Nevers. Ela pode agora voltar à superfície e agarrar-se a um porto. Ela fez voltar seu amor antigo perdido em sua memória. Entretanto, tal como Eurídice, ele deve desaparecer uma segunda vez, numa segunda morte. Começa para ela o trabalho do esquecimento (2).

Tomando Consciência do Esquecimento

“É preciso evitar pensar nas dificuldades
que  o  mundo  nos   apresenta   algumas
vezes.   Senão,    ele    seria   irrespirável

A mulher para seu amante em Hiroshima Meu Amor

 


Lagier tem outra metáfora para Hiroshima Meu Amor, o filme opera como as marés. O passado aflora no presente e depois desaparece. Existe um transbordamento de lembranças de um personagem para outro. As ruas, tanto de Hiroshima quanto de Nevers (embora essas apareçam menos), vão se esvaziando até se tornarem desencarnadas, sem a presença de figuras humanas. Se durante o filme acompanhamos a francesa num porão em Nevers, em seguida na mesa no fundo de um bar em Hiroshima, na parte final a encontramos andando na superfície do tempo (pela cidade japonesa). Condenada à errância, o tempo não é mais de descida às profundezas, mas de volta à superfície (3).

Contudo, como Hiroshima, o porto seguro de pedra na margem do rio pode também virar pó. A matéria, como a memória, pode se desfazer. É assim que as fusões de imagens do passado e do presente progressivamente desaparecem e a montagem volta a ser tradicional. “Como os personagens, as imagens não tem mais onde se ‘agarrar’” (4). De volta ao hotel, a francesa parece grogue, cambaleia pelos corredores, encosta-se nas paredes em busca de um lugar para se agarrar, mas seu corpo desliza por elas (acima e ao lado). Incapaz de ficar na margem ou de mergulhar novamente nas profundezas do rio do tempo e da memória, a mulher flutua na superfície ao sabor da correnteza.

Voltar a Enxergar 

A mulher deverá fazer ressurgirem suas lembranças para então afastar-se delas. Quer dizer, nas palavras de Lagier, tomar consciência do esquecimento. Hiroshima Meu Amor descreve o afastamento progressivo entre dois corpos. E o que querem dizer todos aqueles closes das mãos da mulher? Segundo Lagier, não se trata de ler o corpo de seu amante com suas mãos, o que poderia parecer com todos aqueles toques e unhadas da mulher em seu amante, mas de passar a vê-lo à distância. Reaprender a ver o mundo com seus olhos, foi o que a jovem amante francesa conseguiu realizar uma vez em Nevers aos 20 anos de idade durante a guerra, quando amou um soldado inimigo.

“A última imagem de Hiroshima Meu Amor no quarto de hotel é reveladora dessa metamorfose (imagem acima). Unhas voltadas para dentro, [a mulher] parece ter encontrado a visão. Os olhos rasos d’água, ela olha seu amante como se fosse a última vez. Tal como Orfeu se voltando para olhar seu amor no limiar do mundo dos vivos, [a mulher] fita seus dois amantes, alemão e japonês, lhes atravessa com o olhar, antes de vê-los desaparecer nos meandros do tempo” (5)

Notas:

1. LAGIER, Luc. Hiroshima Mon Amour. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 46.
2. Idem, p. 47.
3. Ibidem, p. 50.
4. Ibidem, p. 51.
5. Ibidem, p. 55. 


23 de jan de 2009

Hiroshima Meu Amor (II)



“Se não esquecemos, não podemos viver, nem agir.
O esquecimento deve ser construção. O desespero é
a inação, a dobra sobre si mesmo. O perigo é parar.

Alain Resnais (1)


Memória e Esquecimento

O Tempo é um dos principais temas de Hiroshima Meu Amor, um dos primeiros filmes a propor uma narração tão desconstrutiva e uma temporalidade tão estilhaçada (como se ela própria tivesse sido vítima da bomba atômica). Além do holocausto nuclear, o cineasta Alain Resnais conhecia também o holocausto dos campos de extermínio nazistas, tendo realizado um documentário sobre o tema, Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1955). Portanto, para Resnais tornou-se impossível imaginar um filme linear, que ignorasse a instabilidade de um mundo que estava se decompondo em fragmentos e farrapos (2).

Em Hiroshima Meu Amor, às vezes o tempo corre rápido (como na visita ao museu), às vezes lento (a errância noturna pelas ruas de Hiroshima). As lembranças virão à superfície desordenadamente. O tempo em Hiroshima é paradoxal, instável, algo para ser repensado. Na opinião de Luc Lagier, Resnais faz uma citação muito direta de Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942), o famoso filme de Hollywood. Próximo ao final de Hiroshima Meu Amor, a mulher está num bar chamado Casablanca (imagem ao lado). Seria uma citação rápida e singela se não estivéssemos a par de que Casablanca também funciona a partir de uma temporalidade contrariada.

Conhecemos a estória, Ingrid Bergman e Humphrey Bogart se reencontram por acaso no bar dele, numa cidade do Marrocos chamada Casablanca, durante a Segunda Guerra Mundial. Ela acompanha seu marido, que está fugindo dos nazistas. Bergman e Bogart haviam sido um casal em outra cidade (Paris), num outro tempo. O pianista toca a musical preferida do antigo casal apaixonado de Paris e eles se apaixonam novamente uma segunda vez. Como eles, os amantes de Hiroshima Meu Amor também vivem amores impossíveis. Paralelamente à grande História (uma guerra mundial), os dois casais se apaixonam enquanto o mundo desaba. Os dois desafiam o tempo (3).

Hiroshima Meu Amor funda-se, observa Lagier, sobre a rima, a repetição, o retorno do mesmo. Os personagens repetem palavras, as imagens se repetem: as bicicletas de Hiroshima levam a mulher de volta para sua bicicleta em Nevers, um gato branco em Hiroshima lembra o gato preto na França. Revivendo uma história de amor impossível, a mulher cria um eco (como quando a cabeça decepada de Orfeu chama por Eurídice). Pela repetição (pelo eco), ela cria uma fantasia, uma via paralela ao tempo. Lembremos que o filme termina no mesmo quarto de hotel onde começa. Lagier assemelha a estrutura do filme à concha espiralada do caracol, como um eterno retorno.

O tempo surge através de metáforas. Como é o caso dos rios, que o próprio Resnais vê como uma metáfora da História. O tempo histórico é representado em Hiroshima pelo rio Ota, em Nevers pelo Loire (respectivamente, imagens abaixo e ao lado). Os rios estão em toda parte no filme: o banho de chuveiro, o suor, o sangue, a chuva, a bebida no bar, as lágrimas. Tudo escorre, fluxo de palavras, derramamento de lembranças e de sentimentos. Esse caracol que é o filme se desenvolve na beira do rio, nos atracadouros, no cais, no porto. Como se os rios fossem uma metáfora dos dedos da francesa que sempre recolhe os seus e mal segura os objetos, as pessoas, a própria vida.

Os amantes em Nevers se encontram na floresta nas margens do Loire, o soldado alemão que ela amou morrerá em outro cais, entre as pedras. Em Hiroshima, a francesa e seu amante japonês aparecem na casa de chá na margem do rio Ota (ao lado, numa fotografia tirada a grande altura, os braços, ou "dedos", do rio Ota agarram a cidade). Eles devem se segurar no atracadouro se pretendem resistir as forças da corrente fluvial. Talvez por essa razão Resnais mostre as unhas da mulher arranhando as costas do seu amante e as paredes úmidas do porão onde ficou presa em Nevers. Não é de se estranhar, portanto, a presença de gatos no filme. Um animal com garras afiadas, felinos cúmplices dela.

Orfeu e Eurídice 

Com a ajuda do amante japonês, a francesa procurar desenterrar (trazer à consciência) as dolorosas lembranças de Nevers envolvendo o antigo namorado alemão. Não é por acaso que o filme é marcado por imagens de mãos, pois os dois amantes não se comunicam com os olhos, eles quase não se olham (nas imagens ao lado e abaixo, à direita, durante a errância noturna pela cidade, dois dos raros momentos do filme em que eles se olham nos olhos, embora no segundo caso não se possa garantir). Como no mito grego de Orfeu, Hiroshima Meu Amor lembra uma viagem contra o tempo, numa zona fora do tempo. Orfeu se apaixona e se casa com Eurídice. Mas ela morre no dia do casamento.

Inconformado, desce às trevas do Hades para trazê-la de volta. Plutão e Perséfone, dois seres divinos, impõem uma condição a Orfeu: ele deve seguir na frente e ela atrás, não pode virar-se para vê-la enquanto não tiverem deixado o mundo das sombras. Ele aceita. Entretanto, impaciente ele se vira. Como resultado, ele vê Eurídice transformar-se para sempre numa sombra, morrendo pela segunda vez. Uma das versões do mito conta que, inconsolável, Orfeu passou a repelir todas as mulheres. Furiosas, elas acabam por matá-lo e esquartejá-lo, lançando seus restos no rio. Podia-se ouvir sua cabeça chamando por Eurídice. O nome dela ecoava nas duas margens do rio (4).

Hiroshima Meu Amor propõe essa mesma travessia impossível. Alain Resnais se refere muitas vezes a adaptação cinematográfica do mito por Jean Cocteau (com seu Orfeu; Orphée, 1949) como uma referência para seu próprio filme. Na representação do mundo subterrâneo que se vê no filme de Cocteau, denominado “a zona”, podemos enxergar Hiroshima como um espaço-tempo feito de sombras e ruínas. Quando está caminhando contra o vento durante a errância noturna entre seus fantasmas do tempo, a atriz francesa lembra a imagem de Orfeu (5). Logo atrás dela, podemos ver seu amante japonês. Momentos depois eles se olham nos olhos (imagem acima, à esquerda).

Notas:

1. LAGIER, Luc. Hiroshima Mon Amour. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 52.
2. Idem, p. 35.
3. Ibidem, pp. 36-7.
4. BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrópolis: Vozes, vol. 2, 1987. Pp. 142-3.
5. LAGIER, Luc. Op. Cit., pp. 42-3. 


22 de jan de 2009

Hiroshima Meu Amor (I)





“Porque negar
a evidente necessidade
da memória?”


A mulher para seu amante
em Hiroshima Meu Amor





Sinopse (1) 

Estamos em agosto de 1957, amanhece num quarto de hotel em Hiroshima, uma das duas cidades japonesas que foi arrasada por bombas atômicas lançadas pelos norte-americanos na Segunda Guerra Mundial. Dois amantes, ele arquiteto japonês, ela atriz francesa que veio a Hiroshima atuar num filme sobre a paz. É o último dia de filmagem. No dia seguinte ela deverá voltar para a França, para seu marido e filhos. Durante sua conversa, ela fala sobre a tragédia de Hiroshima, sua visita ao museu, ao hospital, os documentários ou filmes de reconstituição realizados pelos japoneses, as revistas de lembranças, etc. Ele contesta: “Você não viu nada em Hiroshima”.

Manhã do último dia, ela olha seu amante enquanto ele dorme. Subitamente, uma imagem surge de seu inconsciente. A partir da mão dele a imagem corta para outra mão em outro lugar: ela está ao lado de um soldado alemão morto (imagem acima, a mão do amante japonês, ao lado, a mão do amante alemão). É o primeiro diálogo que se estabelece entre o presente de Hiroshima e o passado dela. A atriz se apronta para seu último dia. Seu amante pede que ela fique na cidade. Durante a conversa, ela explica que cresceu na cidade de Nevers: “Nevers é a cidade e até a coisa no mundo na qual, à noite, eu mais sonho. Ao mesmo tempo em que é a coisa no mundo na qual eu penso menos”.

Nas ruas de Hiroshima no último dia de filmagem do filme sobre a paz. O japonês encontra a francesa sonolenta e longe das filmagens. Novamente, ele insiste para que ela fique mais alguns dias em Hiroshima. Em seguida, os dois estão no apartamento do japonês. Sem ordem cronológica, ela revela a seu amante algo de seu passado em Nevers. Durante a Segunda Guerra Mundial, ela se apaixonou por um soldado alemão, encontrando-o em celeiros e ruínas de construções. (imagem ao lado, durante uma conversa onde ela explica sobre seus problemas em Nevers, suas mãos falam também; na imagem abaixo podemos ver suas mãos tentando arranhar a parede da adega)

A noite cai em Hiroshima, os dois amantes estão numa casa de chá na margem do rio Ota. Retomam a conversa em torno das lembranças dela em Nevers. Muito confusa, a jovem mulher explica seu trauma passado. Seu amante alemão foi morto à bala durante a libertação da cidade. Em seguida ela tem os cabelos raspados (como se fez com as mulheres que mantiveram relações ou colaboraram com o inimigo), depois foi escondida na adega da casa de seus pais. Achava que estava louca, mas progressivamente se reconstruiu. Alguns meses mais tarde, ela deixa Nevers e seus pais e vai para Paris. Chega no mesmo dia de 1945 em que os norte-americanos jogaram a bomba atômica em Hiroshima.

Depois da lembrança, o esquecimento. A francesa e o japonês devem agora matar o tempo antes do nascer do dia. Começa para eles uma errância noturna pelas ruas de Hiroshima: a boate Casablanca, a estação de trens, e o hotel onde ela está hospedada. Enquanto o japonês procura em vão detê-la, ela se perde pela noite entre a realidade de Hiroshima e suas lembranças de Nevers. Na última cena do filme ela esta em seu quarto de hotel com o amante. Olhos vidrados, dedos e unhas recolhido para dentro da mão, ela fixa os olhos dele e diz: “Hi-ro-shi-ma, é seu nome”. Ele responde: “É meu nome, sim. Seu nome é Nevers. Ne-vers-na-França”.

Abertura Enigmática

Já na abertura, Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, direção de Alain Resnais, 1959) mostra a que veio. Como um microcosmo enigmático, as imagens nos forçam a pensar. Desde já, a questão do tempo: a abertura ilustra um acontecimento traumático ao mesmo tempo ausente (pois está no passado) e absolutamente presente (pois está para sempre inscrito na memória e nos corpos) (2). Marguerite Duras disse que o filme iria começar com a imagem do cogumelo atômico, mas Resnais preferiu algo menos óbvio. Trata-se de uma imagem fotográfica que o cineasta fez durante seus passeios em Hiroshima. (imagem acima)


Certa vez ele disse que seria mato crescendo na areia, mas depois também disse que não tinha certeza, preferindo disseminar a dúvida. Portanto, Resnais abre seu filme com uma imagem indecifrável – essa imagem ressurge tempos depois. Luc Lagier faz uma tentativa de decifração, a imagem enigmática durante os créditos é como uma cicatriz que mostra a passagem do tempo (3). A seguir temos cinco planos de corpos abraçados (imagens acima, à esquerda, ao lado e abaixo). Eles representariam os efeitos da bomba, os corpos que surgirão no dia seguinte ao bombardeio. Durante a primeira parte do filme, imagens mais objetivas de documentário darão seqüência a isso.


Os dois protagonistas vão surgindo aos poucos. De acordo com Resnais e Duras, trata-se de fazer Hiroshima renascer a partir de uma estória de amor. De uma “imagem morta” (a imagem fixa do começo), nascem novas imagens de vida e de amor (os corpos em movimento). Os dois personagens são como as crianças da bomba. Os planos da abertura escondem os rostos, o casal não se vê, apenas tocam as peles um do outro. Eles só se vêem através do toque, como as pessoas que foram cegadas pelo clarão da bomba atômica: “Você não viu nada em Hiroshima. Eu vi tudo. Tudo”. As primeiras palavras são pronunciadas, mas ainda não se vê os rostos: “voz sem corpo, corpo sem voz” (4).

Desde o princípio, Hiroshima Meu Amor complica a montagem e os diálogos são descontínuos: frases desconstruídas, sintaxe maltratada (essa observação de Lagier só será percebida por aqueles capazes de compreender o idioma francês, já que as legendas em português tendem a corrigir e resumir o que é dito), repetição de frases em poucos minutos, repetição de palavras. No roteiro original, Marguerite Duras afirma que os dois personagens devem adotar uma voz de leitura recitativa, sem pontuação. Lagier conclui que o texto criado por Resnais e Duras é ideal para contar uma estória próxima da alucinação (5). (acima e abaixo, um abraço em close e o enigma do filme)


Como se fosse mais um efeito da bomba, a sintaxe, a pontuação, tudo que poderia estrutura uma fala desapareceu. De acordo com Resnais, é como se não existisse diálogo entre um homem e uma mulher, mas uma espécie de sonho, como vozes do inconsciente. Por essa razão os personagens dão muitas vezes impressão, não apenas de não se olharem, mas também de nunca se escutarem verdadeiramente. Como se falassem sozinhos ou para eles mesmos. (imagens acima, as mãos tem lugar de destaque no filme. Em vários momentos a mulher segura e solta seu amante com as unhas, ela parece não conseguir distinguir o que está agarrando, o presente ou o passado)

Notas:

1. Baseada na tradução livre contida no livro de Luc Lagier sobre o filme, com alguns complementos – ver nota 2, p. 92.
2. LAGIER, Luc. Hiroshima Mon Amour. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 26.
3. Idem, p. 30.
4. Ibidem, p. 31.
5. Ibidem, p. 33. 


Sugestão de Leitura

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