Godard e a Distopia de Alphaville (III)

“O filme acontece
num momento em que
comunismo e capitalismo não
são antagonistas políticos, mas
apenas dois sistemas distintos
de planejamento. Um deseja
programar a mente antes do
corpo, o outro trabalha
ao contrário”

Godard ao jornal
Le Monde, 1965 (1)

O Encontro Entre Homem e Máquina

Godard estava cético em relação à tendência daquela época à tecnocracia, a sociedade humana se padroniza cada vez mais. Estamos cada vez mais parecidos com a sociedade dos cupins ou das formigas, disse o cineasta em 1965. No filme, ele diz isso de forma mais sutil quando Lemmy Caution chega ao hotel logo no começo do filme. Ele se apresenta como Ivan Johnson, repórter do jornal Figaro-Pravda, um nome derivado de dois jornais da época – Le Figaro, jornal francês de direita, e Pravda, jornal da antiga União Soviética. Ao discurso do “planejamento” Godard contrapõe a poesia e o romantismo: “Alphaville é um mundo sem romantismo. O mundo dos grandes conjuntos é um mundo que procura eliminar a aventura em favor do planejamento. A tarefa do artista é fazer armadilhas para o planejamento” (2). É isso que Lemmy deve fazer para levar Alfa 60 a entrar em curto-circuito, forçar a máquina pensante a pensar como um ser humano. Nesse momento, como diz Lemmy, a máquina se metamorfoseará “à minha semelhança, em meu irmão”. O tema de Alphaville também é o encontro entre o homem e a máquina.

Embora poesia fosse
a arma contra Alfa 60,
Jean-Luc Godard era
hostil à sua inclusão no
conceito de cinema de
poesia proposto por
Pie Paolo Pasolini

Alphaville desenha uma caricatura do França tecnocrática do pós-guerra. Godard apontou dois tipos de tecnocrata, o funcionário e o visionário. O primeiro tipo inclui o engenheiro chefe e os professores Heckell e Jeckell, que raciocinam em termos de causa e efeito. O segundo tipo é o professor von Braun, o cientista que Lemmy deve persuadir a acompanhá-lo aos países exteriores ou matar. Ao lado da tecnocracia, Godard via o estruturalismo apenas como mais uma faceta dela, uma ideologia que desvalorizava o ser humano. O cineasta convidou Roland Barthes, um dos proponentes da crítica literária estruturalista, para ser um dos cientistas em Alphaville. Segundo Godard, Barthes não foi porque estava com medo de parecer ridículo. Chris Darke chamou atenção para o fato de que a reputação de Barthes como alguém que dissecava os elementos da cultura de massas (em Mitologias, 1957) não está distante da opinião de Godard em relação à cultura do consumo. Contudo, Godard era muito hostil em relação às análises estruturalistas do cinema baseadas em modelos lingüísticos desenvolvidas por Christian Metz, Pier Paolo Pasolini e pelo próprio Barthes. Em retrospecto, conclui Darke, parece compreensível a falta de interesse de Barthes em participar de Alphaville.

Godard Romântico

Em Alemagne Année
90 Neuf Zéro (1991), Godard apresenta uma série de ecos
e citações de Alphaville

Chris Darke (3)

Darke destacou a tendência de Godard neste filme à nostalgia e alienação ou desencantamento. De fato, quando jovem Godard era um entusiasta dos luminares do Romantismo alemão, especialmente Novalis (1772-1801). Portanto, alienação era mais do que um tema nessa fase de seu trabalho como cineasta. No sentido de que, através da tecnologia e da ciência, a divisão do trabalho e a economia de mercado, a modernidade parece ter alienado as pessoas de si mesmas, umas das outras e em relação à natureza. Nesse contexto, a arte seria um meio de re-encantar o mundo. Nas palavras de Novalis, “o objetivo do artista é romantizar o mundo, enxergar o infinito no finito, o extraordinário no lugar comum, o maravilhoso no banal”. Na opinião de Darke, esse pensamento poderia servir de lema para a abordagem de Godard em Alphaville. Segundo Darke, se a missão da arte romântica é restaurar a unidade e sua finalidade restaurar a mágica, o mistério e a beleza da natureza perdidos para a tecnologia, então certamente a personagem de Natasha von Braun assume a dimensão de uma heroína romântica. As últimas palavras dela no filme (“eu te amo”), mais do que simplesmente protagonizar um final feliz bastante diferente do estilo de Godard, são uma declaração de fé no credo do Romantismo (4).

Alphaville ia se chamar
Tarzan versus IBM. Será que
Godard sabia da aliança entre
a IBM e os nazistas para o
extermínio dos judeus? (5)

Mas Darke avisa que Godard não para por aí, em Alphaville o passado não é apenas um mundo de onde Lemmy vem. A velha questão sobre quais os planos das máquinas para o homem recebe uma resposta do passado que assombra Alphaville. Muitos notaram que Godard espalhou em seu filme várias referências à Alemanha nazista: os números tatuados na pele das sedutoras, a notável mudança de nome do pai de Natasha (de Nosferatu para von Braun) e o “SS” no botão do elevador em close-up (o que talvez sugira que ele não leva apenas ao “sous-sol”, subsolo). O professor von Braun carrega um nome cheio de ressonâncias históricas. Werner von Braun é o nome de um cientista que trabalhou para os nazistas e foi responsável pela invenção dos foguetes V-1 e V-2 no final da guerra. Ele fazia parte também de um seleto grupo de cientistas nazistas que os aliados retiraram da Europa depois do conflito numa operação conhecida como Paperclip. Quando o foguete norte-americano Apollo 11 decolou da Flórida em 1969, von Braun era um dos vários ex-nazistas que trabalharam no projeto.

“Tudo já foi dito. Sem
dúvida. Se as palavras não tivessem mudado de sentido,
e o sentido de palavras”

Jean Paulhan, Clef de la Poésie 
Uma dentre as várias citações
que Godard escrevia na folha
de serviço das filmagens (6)

Leia também:

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Grotesco da Vida ou da Mídia?
A Mulher Molusco e a Moralidade Ilusória
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini

Notas:

1. DARKE, Chris. Alphaville. New York: I.B. Tauris, 2005. P. 70.
2. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 249.
3. DARKE, Chris. Op. Cit., p. 90.
4. Idem, pp. 75-7.
5. Herman Hollerith, norte-americano de origem germânica, desenvolveu sistemas de classificação de cartões perfurados que permitiram a organização e coordenação do projeto dos nazistas para o extermínio dos judeus. A IBM era a detentora quase global do monopólio dessa tecnologia. Edwin Black escreveu um livro sobre o tema, IBM and the Holocaust: The Strategic Alliance between Nazi Germany and the America’s Most Powerful Corporation (2002). Ibidem, pp. 8, 77 e 81n84. No Brasil, IBM e o HOLOCAUSTO. Aliança Estratégica com a Alemanha Nazista e a Mais Poderosa Empresa Americana (Editora Campus).
6. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 251.  

Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)

“(...) Preciso  dos  velhos  mestres  por um motivo. 
Cinema é uma arte muito jovem. Preciso para criar
no subconsciente dos espectadores uma perspectiva histórica da profundidade dos séculos  (...),   [para] que
eles pensem no cinema como uma velha arte.  Quer
dizer, com 300 ou 400 anos, e não [apenas] 90” (1)

Kubrick, Fellini, Pasolini e a Arte

Tarkovski sonhava com um filme sem trilha musical, que utilizasse apenas elementos da arte do cinema. Entretanto, admitia que não houvesse recursos na época. Nas palavras de Tarkovski repetidas por Eduard Artemiev, ele utilizava as músicas como muletas. Para aqueles que instantaneamente lembraram que na mesma época o cineasta italiano Michelangelo Antonioni também não gostava de trilhas musicais e as evitava em seus filmes, chamamos atenção para o fato de que Tarkovski era escravo do sistema soviético. Por mais que ele tentasse evitar a interferência dos burocratas que financiavam seus filmes, algumas coisas ele talvez não pudesse fazer.

A propósito disso, é interessante lembrar-se do famoso filme de Stanley Kubrick, que além de trabalhar o tema da ficção científica, utilizou músicas clássicas. Dois exemplos que valeriam a citação são Assim Falou Zaratustra, usada na cena do macaco com um osso que se transforma em nave espacial (criada pelo compositor alemão Richard Strauss em 1891), a outra é um vozerio de clima tenebroso na cena em que os astronautas se aproximam do monólito (Lux Aeterna, criada pelo compositor de origem romena György Ligeti em 1966). (imagem no início do artigo, detalhe de Caçadores na Neve, de Pieter Brueghel, Solaris, 1972; acima, O Sacrifício [Offret, 1985])

Mikhail Romadin foi enfático em relação a 2001, Uma Odisséia no Espaço, afirmou que Tarkovski teve uma forte reação negativa em relação ao filme de Kubrick. De acordo com a lembrança de Romadin, Tarkovski disse que não era assim que se deveria filmar ficção científica. Deveria ser uma visão só para a Terra, o fantástico deve ser evitado em nome da credibilidade: “façamos nossa plataforma espacial igual a um ônibus velho quebrado e não como uma utopia espacial futurística”. (imagem abaixo, Solaris)

“Exatamente aonde o avanço científico conduz a humanidade?
 Este filme  consegue  capturar  perfeitamente  o  medo  absoluto. 
Sem isso,  a  ficção  científica  torna-se  uma  simples  fantasia”

Comentário de Akira Kurosawa a respeito de Solaris (2)

De acordo com Tarkovski, o exotismo tecnológico de Kubrick afasta o público dos fundamentos emocionais do filme. Tarkovski era a favor de colocar os personagens em cenários reais, isto é, não exóticos. Uma nave espacial aterrissando como um ônibus numa parada produziria maior identificação do publico com suas próprias vidas. Para Tarkovski, o filme de Kubrick pareceu artificial, uma espécie de apresentação de museu demonstrando as últimas descobertas tecnológicas. Isso teria intoxicado Kubrick, fazendo com que ele se esquecesse do mais importante, o homem e seus problemas morais. Sem isso, afirmou Tarkovski, a arte verdadeira não pode existir (3). 

Stanislaw Lem foi contra o roteiro, onde somente um terço do filme se passava no espaço. Ironizando a negativa de Lem, Bonadin sugeriu que abandonassem a estação espacial-ônibus e a pensassem num apartamento de três quartos, com janelas quadradas! Depois de algumas risadas, Tarkovski preferiu não fazer, pois não ficaria como seu estilo. Bonadin chama atenção para o fato de que Tarkovski via seus filmes como parte de uma missão. Sua estética era oposta a de cineastas italianos como Fellini ou um Pasolini. (imagem abaixo, A Infância de Ivan [Ivanovo Detstvo, 1962])

Tarkovski estava em busca da linguagem que só poderia existir no cinema. Fellini, afirmou Tarkovski, tentava imitar a pintura, enquanto Pasolini fazia literatura. Tarkovski, afirmou Romadin, cria pinturas no cinema, mas filmando a arte. Seu modelo para Solaris foi Brueghel. Ele nunca hesitou, escolheu a pintura que representaria a Terra, invocando associações da infância, neve, cachorros. Tomou emprestado de Brueghel a conexão entre o espaço e a Terra. Sempre se estabelece uma conexão entre uma pintura ou uma poesia, ou ambas. Nas palavras de Romadin:

“[Fellini] tentou criar uma ‘pintura’ dentro de uma imagem imóvel, o que na tela não resultou em uma pintura, mas em ‘quadros vivos’. [Tarkovski] tinha uma discordância fundamental com Pasolini, porque ele sentia que Pasolini identificava cinema com literatura. Que Pasolini empregou sintaxe, pontuação, montagem, etc. (...) Para Andrei [Tarkovski], a única montagem que existiu foi a montagem de tempo. (...) [Solaris] é interpretado como nostalgia, mas não é nostalgia por nenhum país. Talvez seja o motivo de Solaris continuar a ser no Ocidente o mais popular de seus filmes. Porque ele não está diretamente conectado à Rússia. É uma nostalgia por toda a Terra, pela civilização terrestre. Cada filme de Tarkovski possui uma idéia visual requintada. Ele criava ‘pinturas...’ mas não como os ‘quadros vivos’ de Fellini. Ele simplesmente filma a arte em sua forma natural. A Infância de Ivan é baseada num entalhe de Dürer. Em Andrei Rublev são os ícones. Nostalgia é Piero della Francesca e Solaris é Brueghel. ” (4)

Notas:

1. Artemiev reproduzindo a justificativa de Tarkovski para usar pinturas e músicas clássicas em seus filmes. Dos comentários de Artemiev em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
2. Dos comentários de Kurosawa em Dossiê Tarkovski, volume III. Continental Home Vídeo, 2004.
3. Dos comentários de Mikhail Romadin em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
4. Idem. 

A Poesia e o Cinema em Tarkovski

“O meu mais fervoroso desejo
sempre   foi   o   de   conseguir
 me expressar  nos  meus  filmes,
de   dizer    tudo    com    absoluta
sinceridade, sem impor aos outros
os  meus  pontos  de  vista    (...) ”

Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo

Imagem e Texto

A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962) é a estória de uma sentinela de 12 anos de idade na ex-União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial. Entretanto, o filme vai muito além do que poderia ser um tema clássico dos filmes do realismo socialista (um jovem que sacrifica sua vida a serviço da Mãe Pátria). Através de alguns sonhos de Ivan que invadem a narrativa, um complexo sistema de símbolos e imagens representa as lembranças nostálgicas em relação a sua mãe e ao passado de criança que ele não tem mais. (Todas as imagens são de A Infância de Ivan)

Em seu primeiro longa-metragem, o cineasta soviético Andrei Tarkovski (1932-1986) adaptou para as telas Ivan, conto do compatriota Vladimir Bogomolov, que participou na montagem do roteiro dessa transferência para as telas de mais uma obra nascida como texto escrito. O filme foi premiado no Festival de Cinema de Veneza, mas o próprio Tarkovski deixa claras suas reservas em relação a esse tipo de empreitada: “devo dizer que nem toda a prosa pode ser transferida para a tela” (1). Filmar certos livros, afirma Tarkovski, é algo que só poderia ocorrer a alguém que sinta um grande desprezo tanto pelo cinema quanto pela prosa de boa qualidade.




Tarkovski defende sua adaptação do conto de Bogomolov dizendo que Ivan é parte de um grupo de obras em prosa que se distinguem por suas idéias, clareza, solidez de estrutura e pela originalidade do tema. “Esse gênero de literatura”, conclui o cineasta, “não parece preocupar-se com a elaboração estética das idéias que contém”. Três coisas chamaram atenção de Tarkovski no conto de Bogomolov. Em primeiro lugar, tornamo-nos conscientes da monstruosidade da guerra; em segundo lugar, não há descrições de atos de bravura ou grandes cenas de batalha, tudo se passa no intervalo entre duas missões; em terceiro lugar, a personalidade do protagonista, o jovem Ivan.

De acordo com Tarkovski, o conto tinha um potencial cinematográfico oculto. O texto recria a atmosfera da guerra, o nervosismo e a tensão que não aparecem na superfície, mas que estão lá, nos subterrâneos. Ivan perde sua infância nos campos de batalha, sua personalidade foi deslocada de seu eixo pela guerra. Esse estado de tensão em Ivan irrompe em paixões que se manifestam de forma mais intensa do que num processo gradual de evolução da personalidade. É por esta razão, lembra Tarkovski, que ele gosta tanto de Dostoyevski: “para mim, os personagens mais interessantes são aqueles exteriormente estáticos, mas interiormente cheios da energia de uma paixão avassaladora” (2).

Poesia e Cinema

“Quando  falo  de  poesia,  não  penso
nela como gênero.  A poesia  é  uma
 consciência do mundo, uma forma
específica  de  relacionamento
com a realidade.”

Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 18.

Mas o texto de Bogomolov era escrito como um relatório, uma exatidão de registro da vida militar típico de uma testemunha ocular. Tarkovski não poderia, porque não era seu próprio estilo, transpor esse estilo para o cinema. O cineasta viu o conto apenas como um ponto de partida, cuja essência seria reinterpretada à luz de sua própria visão pessoal. O que interessa Tarkovski no cinema são as articulações poéticas, a lógica da poesia. Em sua opinião, o cinema é a mais verdadeira e poética das artes. Essa lógica poética está em oposição à dramaturgia tradicional, que prevê um desenvolvimento linear e lógico do enredo. Esse exagero de correção na conexão entre os acontecimentos acaba forçando-os a obedecer a uma determinada noção abstrata de ordem, até que tudo acabe numa interpretação simplista da existência.

“O material cinematográfico, porém, pode ser combinado de outra forma, cuja característica principal é permitir que se exponha a lógica do pensamento de uma pessoa. Este é o fundamento lógico que irá determinar a seqüência dos acontecimentos e a montagem, que os transforma num todo. A origem e o desenvolvimento do pensamento estão sujeitos a leis próprias e às vezes exigem formas de expressão muito diferentes dos padrões de especulação lógica. Na minha opinião, o raciocínio poético está mais próximo das leis através das quais se desenvolve o pensamento e, portanto, mais próximo da vida, do que a lógica da dramaturgia tradicional. E, no entanto, os métodos do drama tradicional são vistos como os únicos modelos possíveis, e são eles que, há muitos anos, determinam a forma de expressão do conflito dramático” (3)

De acordo com Tarkovski, as associações poéticas intensificam a emoção e tornam o espectador mais ativo. As conclusões e antecipações fornecidas pelo enredo, assim como indicações do autor, são abandonadas em favor de um processo de descoberta da vida. Nas palavras de Tarkovski, “a lógica comum da seqüência linear assemelha-se de modo desconfortável à demonstração de um teorema”. Devem-se privilegiar as ligações associativas. Ao invés de apresentar ao espectador uma conclusão que não exija nenhum esforço, um filme deve permitir que a platéia fique com a possibilidade de imaginar aquilo que faltou sair da boca dos personagens. Colocar os espectadores no mesmo patamar do artista significa dar a eles a possibilidade de reconstruir o todo através de suas partes e a refletir, indo além daquilo que foi explicitamente dito pelos personagens.

A Autonomia do Cinema 

“Você pode 
ser  um  poeta,
mas  não  pode  se
 transformar num poeta.”

Hermann Hesse

Segundo Tarkovski, o cinema irá se distanciar das outras formas de arte. Mas o processo é lento, o que explicaria a tendência dos cineastas a se basearem nos princípios próprios a outras formas de arte. Pouco a pouco, sugere Tarkovski, tais princípios passaram a representar um obstáculo para o cinema, impedindo-o de atingir sua especificidade própria: “(...) o cinema perde sua capacidade de encarnar a realidade diretamente e por seus próprios meios, sem ter que recorrer à literatura, à pintura ou ao teatro para transformar a vida” (4). O que se pode perceber, afirma Tarkovski, quando se tenta transpor essa ou aquela pintura para o cinema.


Trata-se de uma questão de ser fiel à verdade dos personagens e das circunstâncias, e não de apegar-se ao apelo superficial de uma interpretação por “imagens”. Segundo Tarkovski, a imagem artística fundamenta-se numa ligação entre idéia e forma. Qualquer desequilíbrio aqui impedirá uma imagem artística de se formar, e a obra permanecerá alheia ao universo da arte. Também segundo Tarkovski, a percepção do artista é como um prisma que decompõe a realidade (5). No caso de A Infância de Ivan, Tarkovski ultrapassou as descrições de lugares e paisagens feitas por Bogomolov. Exaltando um cinema de autor, o cineasta partiu das próprias paisagens íntimas, evocando recordações precisas e associações poéticas.


Mais especificamente, a floresta de bétulas, a camuflagem de ramos de bétula na enfermaria, a paisagem no segundo plano do último sonho e a floresta morta e inundada. As quatro seqüências de sonhos de Ivan também são fruto de associações específicas. Tarkovski chama atenção para o primeiro sonho, que é todo dele, até a fala: ”mamãe, veja ali um cuco!” O cineasta contou que esta é uma de suas primeiras recordações da infância, aos quatro anos de idade. Mas antes de tornar-se o fundamento de uma reelaboração artística do passado, a memória deve ser trabalhada. Nossa lembrança da casa onde nascemos está muito distante da visão concreta da casa real, se a visitamos depois de muitos anos.


“Em geral, a poesia da memória é destruída pela confrontação com aquilo que lhe deu origem” (6). Foi então que Tarkovski decidiu que A Infância de Ivan seria um filme sobre a história dos pensamentos, lembranças e sonhos de Ivan. Um retrato da personalidade de Ivan, a revelação do seu mundo interior. Essa proposta tornou-se, em seguida, o ponto de partida para outro filme do cineasta, O Espelho (Zerkalo, 1974). Em A Infância de Ivan, Tarkovski teve que decidir qual seria a melhor forma de exprimir a poesia especifica do sonho. Por exemplo, no terceiro sonho foram utilizadas imagens em negativo (imagens acima, à esquerda, e ao lado). Mas Tarkovski ainda não está satisfeito, pois isso só conseguia criar uma atmosfera irreal.


Para o conteúdo do sonho, sua lógica, Tarkovski recorreu à suas lembranças: a relva úmida, o caminhão carregado de maças, os cavalos molhados pela chuva, a água de seus corpos evaporando-se ao sol. “Todo esse material veio da vida para o filme diretamente, e não pela mediação de artes visuais contíguas”.

“Há alguns aspectos da vida humana que só podem ser reproduzidos fielmente pela poesia. Mas é exatamente aí que muitos diretores costumam recorrer a truques convencionais, em vez de fazerem uso da lógica poética. Estou pensando no ilusionismo e nos efeitos extraordinários usados em sonhos, lembranças e fantasias. É por demais comum no cinema que os sonhos deixem de ser um fenômeno concreto da existência e se transformem numa coleção de antiquados truques cinematográficos” (7)

Artigo publicado na revista eletrônica dEsEnrEdoS, nº4, 2010

Leia também:

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Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 11.
2. Idem, p. 14.
3. Ibidem, p. 17.
4. Ibidem, p. 20.
5. Ibidem, p. 26.
6. Ibidem, p. 30. A ênfase é minha.
7. Ibidem, p. 31.