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Roberto Acioli de Oliveira

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25 de mar de 2009

Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)




(...) Preciso  dos  velhos  mestres  por um motivo. 
Cinema é uma arte muito jovem. Preciso para criar
no subconsciente dos espectadores uma perspectiva histórica da profundidade dos séculos  (...),   [para] que
eles pensem no cinema como uma velha arte.  Quer
dizer, com 300 ou 400 anos, e não [apenas] 90” (1)

Kubrick, Fellini, Pasolini e a Arte

Tarkovski sonhava com um filme sem trilha musical, que utilizasse apenas elementos da arte do cinema. Entretanto, admitia que não houvesse recursos na época. Nas palavras de Tarkovski repetidas por Eduard Artemiev, ele utilizava as músicas como muletas. Para aqueles que instantaneamente lembraram que na mesma época o cineasta italiano Michelangelo Antonioni também não gostava de trilhas musicais e as evitava em seus filmes, chamamos atenção para o fato de que Tarkovski era escravo do sistema soviético. Por mais que ele tentasse evitar a interferência dos burocratas que financiavam seus filmes, algumas coisas ele talvez não pudesse fazer.


A propósito disso, é interessante lembrar-se do famoso filme de Stanley Kubrick, que além de trabalhar o tema da ficção científica, utilizou músicas clássicas. Dois exemplos que valeriam a citação são Assim Falou Zaratustra, usada na cena do macaco com um osso que se transforma em nave espacial (criada pelo compositor alemão Richard Strauss em 1891), a outra é um vozerio de clima tenebroso na cena em que os astronautas se aproximam do monólito (Lux Aeterna, criada pelo compositor de origem romena György Ligeti em 1966). (imagem no início do artigo, detalhe de Caçadores na Neve, de Pieter Brueghel, Solaris, 1972; acima, O Sacrifício [Offret, 1985])

Mikhail Romadin foi enfático em relação a 2001, Uma Odisséia no Espaço, afirmou que Tarkovski teve uma forte reação negativa em relação ao filme de Kubrick. De acordo com a lembrança de Romadin, Tarkovski disse que não era assim que se deveria filmar ficção científica. Deveria ser uma visão só para a Terra, o fantástico deve ser evitado em nome da credibilidade: “façamos nossa plataforma espacial igual a um ônibus velho quebrado e não como uma utopia espacial futurística”. (imagem abaixo, Solaris)


“Exatamente aonde o avanço científico conduz a humanidade?
 Este filme  consegue  capturar  perfeitamente  o  medo  absoluto. 
Sem isso,  a  ficção  científica  torna-se  uma  simples  fantasia”

Comentário de Akira Kurosawa a respeito de Solaris (2)

De acordo com Tarkovski, o exotismo tecnológico de Kubrick afasta o público dos fundamentos emocionais do filme. Tarkovski era a favor de colocar os personagens em cenários reais, isto é, não exóticos. Uma nave espacial aterrissando como um ônibus numa parada produziria maior identificação do publico com suas próprias vidas. Para Tarkovski, o filme de Kubrick pareceu artificial, uma espécie de apresentação de museu demonstrando as últimas descobertas tecnológicas. Isso teria intoxicado Kubrick, fazendo com que ele se esquecesse do mais importante, o homem e seus problemas morais. Sem isso, afirmou Tarkovski, a arte verdadeira não pode existir (3). 

Stanislaw Lem foi contra o roteiro, onde somente um terço do filme se passava no espaço. Ironizando a negativa de Lem, Bonadin sugeriu que abandonassem a estação espacial-ônibus e a pensassem num apartamento de três quartos, com janelas quadradas! Depois de algumas risadas, Tarkovski preferiu não fazer, pois não ficaria como seu estilo. Bonadin chama atenção para o fato de que Tarkovski via seus filmes como parte de uma missão. Sua estética era oposta a de cineastas italianos como Fellini ou um Pasolini. (imagem abaixo, A Infância de Ivan [Ivanovo Detstvo, 1962])


Tarkovski estava em busca da linguagem que só poderia existir no cinema. Fellini, afirmou Tarkovski, tentava imitar a pintura, enquanto Pasolini fazia literatura. Tarkovski, afirmou Romadin, cria pinturas no cinema, mas filmando a arte. Seu modelo para Solaris foi Brueghel. Ele nunca hesitou, escolheu a pintura que representaria a Terra, invocando associações da infância, neve, cachorros. Tomou emprestado de Brueghel a conexão entre o espaço e a Terra. Sempre se estabelece uma conexão entre uma pintura ou uma poesia, ou ambas. Nas palavras de Romadin:

“[Fellini] tentou criar uma ‘pintura’ dentro de uma imagem imóvel, o que na tela não resultou em uma pintura, mas em ‘quadros vivos’. [Tarkovski] tinha uma discordância fundamental com Pasolini, porque ele sentia que Pasolini identificava cinema com literatura. Que Pasolini empregou sintaxe, pontuação, montagem, etc. (...) Para Andrei [Tarkovski], a única montagem que existiu foi a montagem de tempo. (...) [Solaris] é interpretado como nostalgia, mas não é nostalgia por nenhum país. Talvez seja o motivo de Solaris continuar a ser no Ocidente o mais popular de seus filmes. Porque ele não está diretamente conectado à Rússia. É uma nostalgia por toda a Terra, pela civilização terrestre. Cada filme de Tarkovski possui uma idéia visual requintada. Ele criava ‘pinturas...’ mas não como os ‘quadros vivos’ de Fellini. Ele simplesmente filma a arte em sua forma natural. A Infância de Ivan é baseada num entalhe de Dürer. Em Andrei Rublev são os ícones. Nostalgia é Piero della Francesca e Solaris é Brueghel. ” (4)

Notas:

1. Artemiev reproduzindo a justificativa de Tarkovski para usar pinturas e músicas clássicas em seus filmes. Dos comentários de Artemiev em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
2. Dos comentários de Kurosawa em Dossiê Tarkovski, volume III. Continental Home Vídeo, 2004.
3. Dos comentários de Mikhail Romadin em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
4. Idem. 


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