O Cinema Caucasiano de Serguei Paradjanov

“(...) Tente ler menos. A literatura incomoda você. Suas observações
na vida, suas atitudes são mais interessantes do que apenas
trazer livros.  Desde o início,  você tem uma visão mais 
clara, global e cinematográfica do nosso mundo (...)” 

 Conselho de Dovjenko à Paradjanov,  enquanto este lhe 

  passava à suas mãos o diploma de direção de cinema (1) 
(imagem acima, A Cor da Romã, 1969)

O Homem do Cáucaso

Serguei Paradjanov, nascido Paradjanian Sarkis Iosifovitch, é natural da Geórgia, mas de uma família da vizinha Armênia em 1924 - o pequeno país localizado ao sul do Cáucaso, entre o Mar Negro e o Mar Cáspio, faz fronteira com Geórgia, Azerbaijão, Turquia e Irã; existe para alguns a dúvida de se ainda estamos na Europa. Na história do cinema soviético, a cujo conjunto de repúblicas a Armênia pertenceu antes de tornar-se independente, a estética original da obra de Paradjanov arriscou intuitivamente aproximar-se de certas abordagens, a mais evidente delas a do armênio Hamo Beck-Nazarian. Para Patrick Cazals, esta pesquisa comum entre os dois cineastas, que às vezes apresenta correspondências impressionantes, visava esboçar uma verdadeira cinematografia transcaucasiana fortemente marcada pelo Oriente. Levado por um interesse humanista, Beck-Nazarian procurou elucidar os diferentes modos de pensamento existentes entre os povos caucasianos, com o objetivo de facilitar sua compreensão mútua. Beck-Nazarian soube criar um realismo poético cuja influência ainda se faz sentir entre muitos cineastas da região (2).

“(...) Toda essa desconfiança contra mim é porque eu gosto

  da arte popular e porque não compro jeans, carro...  

 Vivo  somente  para  a  arte  popular  (...)”

Paradjanov, durante entrevista em 1988 (3)
(imagem acima, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

Cazals explica que o projeto de Paradjanov é sem dúvida diferente, mas, criado num ambiente onde a cultura russa é muito presente, caracteriza o arquétipo de um criador nutrido desta civilização caucasiana, fortemente regionalizada, mas na qual cada cultura conservou sua real personalidade. Contudo, explica Cazals, Paradjanov não se contentava em fornecer histórias lineares que ilustrassem a tumultuosa história daquela região. Em seu curta-metragem consagrado ao pintor Hagop Hovnatanian, esboço modesto, mas preciso para encontrar a linguagem desejada de seu A Cor da Romã (Sayat Nova, 1969), como mais tarde em A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985) ou em O Trovador Kerib (Ashug-Karibi, 1988) irá, com fins terapêuticos, se esforçar por reviver estas feridas da história, já lendárias. De acordo com Cazals, apenas certos poetas visionários do cinema se permitiriam tal abordagem selvagem e redentora, como Pier Paolo Pasolini, Yasujiro Ozu, Carl-Theodor Dreyer e Andrei Tarkovski. 

Ao escrever seu conto, Ashik Kerib (1837), o poeta romântico russo Mikhail Lérmontov (1814-1841) retornou a essa história persa que já havia passado para a cultura turca. Cazals se pergunta com que finalidade Paradjanov, armênio da cidade de Tbilisi, realizaria um filme em turco, dublado por uma voz em off com o idioma da Geórgia, com música escrita por um compositor de Baku (capital do Azerbaijão)? Paradjanov amava Prévert e Max Ernst, mas antes de tudo objetos e imagens. A colagem se tornou seu artesanato cotidiano – inclusive em seus anos de prisão (4). Portanto, toda essa mistura de idiomas, intertítulos entre as cenas e trilha sonora e músicas e assincronia entre som e imagem, segue basicamente essa lógica de junção de elementos de fontes variadas. (imagem abaixo, A Cor da Romã, 1969)

 “O  segredo  de  fabricação  do  cinema  de  Paradjanov  reside 
nessa atitude de transpor os encantos do conto oral numa
sequência de imagens mudas que preservarão, em seu
agenciamento, o insólito e a invenção do sonho (...)”

Serguei Paradjanov (5)

Na opinião de Cazals não se trata de provocação da parte do cineasta. Iluminado por sua própria herança cultural, Paradjanov estava tentando construir através de seus filmes uma autêntica Babel, situada na encruzilhada entre o mundo cristão e o muçulmano, da modernidade e das tradições. Desejava desenvolver essa esperança de um cinema caucasiano de qualidade e inventivo, ligado a um espaço, a uma terra, às religiões e a história conturbada pelo fluxo e refluxo das invasões. A tentativa de Beck-Nazarian não ultrapassou o obstáculo stalinista, enquanto Paradjanov, além dos empecilhos de ordem política, esbarrou também nos nacionalistas georgianos (às vezes tão intransigentes quanto os censores de Stalin). Assim, a um ano de sua morte, o cineasta reencontra a censura, que o havia perseguido por toda a sua trajetória profissional. Apesar de tudo, mesmo a trinta e cinco anos de distância um do outro, as aventuras ingênuas e a obstinação dos dois jovens heróis do primeiro e do último longa-metragem de Paradjanov, Andriesh (1954) e O Trovador Kerib (1988), dão a sua obra uma unidade. “Eu quero trabalhar nas minhas cenas para que estejam próximas da psicologia das crianças” (6), dizia o cineasta durante as filmagens de O Trovador Kerib.

“Encantar as crianças e reencontrar as sensações de seus primeiros anos era seu objetivo declarado em relação a uma filmagem, assim como na vida cotidiana. Tinha por seu filho Souren verdadeira veneração. Crianças e adolescentes estão no coração de seus filmes. É através dos olhos delas que o espectador descobre o universo de Andriech, os Hutsuls [Goutzouls] e de Sayat Nova” (7) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

“Trabalhando   exclusivamente   o   som   em   pós-sincronização,
Paradjanov joga sempre sobre o potencial do assincronismo
de  que  Pasolini  se  servia  em  seus filmes  ([que notou]

em   Contos  da  Lua  Vaga,   de   Mizoguchi)”

Cazals  remete  aqui  às  observações  de  Pasolini em
Il Cinema e la Língua Orale, Empirismo Eretico  (8)

Paradjanov considerava o trabalho de Pasolini, especialmente pelo fato de utilizar a dublagem, lançando mão das possibilidades da assincronia labial entre voz e imagem. Dava também muita importância em seus filmes orientais a teatro Kabuki, sobre o qual Serguei Eisenstein tanto falou. Da mesma forma, a utilização regular de intertítulos não era inocente, cumprindo tanto a função de esclarecer a história quanto de difundir em caracteres decorativos cirílicos, georgianos e armênios, o charme caligráfico das transcrições que apreciava em Apollinaire, Mallarmé, os cubistas e os futuristas russos. Com tudo isso, não é difícil encontrar quem considere Paradjanov pertencente à categoria dos cineastas difíceis, rótulo que não aceitava. Ele desejou ardentemente que, por sua simplicidade e generosidade de seus personagens heroicos, seu cinema encantasse as crianças e as almas simples. Por outro lado, podemos surpreendê-lo no que parece ser uma contradição, ao se referir numa entrevista durante a década de 1980, quanto à função dos intertítulos em seus filmes:

“É graças aos intertítulos que enfatizo minha dramaturgia. Explico ao espectador o que vai acontecer no episódio seguinte. Ainda mais, nos meus filmes recentes os utilizo como títulos de quadros, naturezas mortas que instalo diante da objetiva. Se você assistiu com atenção A Lenda da Fortaleza Suram, existe tal abundância de detalhes, toda uma tropa de caravanserai, a presença do ópio e de narcóticos ligados aos muçulmanos, as raposas mortas na rota das caravanas. É necessário dar indicações. Fazem isso passar por qualidade de meu trabalho, mas penso que se trate mais de uma fraqueza... Eu confesso que sou incapaz de filmar sem esses intertítulos e, além disso, não compreendo meus próprios filmes... Quando rodava A Cor da Romã, o ministro do cinema me ligou um dia de Kiev e me disse: ‘É muito bonito tudo que você filma, mais nós não compreendemos nada... Será que invertemos os rolos de filme?’ Eu apenas respondi: ‘De onde você tirou que compreendo alguma coisa que filmo? Eu filmei isso. Esse é o meu cinema ... ’. Então, depois de quinze anos que tentaram me compreender, fizeram de mim um herói nacional, até me beijaram as mãos, me atribuíram um talento excepcional. Entretanto, estou feliz que muito poucos cineastas tentaram me copiar,  porque posso ter enganado aqueles que têm uma personalidade fraca ...” (9) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram)

A Cor da Romã e Fortaleza Suram

 Seja em A Cor da Romã ou A Lenda da Fortaleza Suram, 

o  interesse  de  Paradjanov  é  confundir  num
 mesmo plano cinema, teatro e pintura

A Cor da Romã captura o espectador num quadro espaço-temporal muito distinto daqueles propostos habitualmente. Assim Cazals define a experiência de assistir a este poema visual, onde Paradjanov nos apresenta naturezas mortas, ícones, colagens, iluminuras, afrescos e objetos simbólicos que liberam uma energia mística. Objetivamente falando, trata-se de uma obra sobre a vida de Sayat Nova (de fato, este é o nome original do filme), poeta e músico armênio do século XVIII, que escreveu em várias idiomas do Cáucaso. A Cor da Romã é um filme praticamente mudo, onde a frontalidade das imagens transforma os personagens em figuras que lembram os afrescos armênios. As escolhas sonoras (cantos e instrumentos musicais populares) reafirmam o projeto de um cinema caucasiano, proposto pelo cineasta entre 1968 e 1969. Retomando a mensagem de fraternidade e paz de Sayat Nova, que escrevia em três idiomas (armênio, georgiano e azeri), Paradjanov os utiliza aqui paralelamente, como fará em A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib. A escolha de uma “assincronização rítmica” (um dos cincos métodos descritos por Serguei Eisenstein) estabelece ligeiro atraso entre a trilha musical e o gestual dos personagens. Tal procedimento, amplificado por uma voz em off, se tornará um dos traços distintivos do cinema de Paradjanov (10).

“Se o filme é um verdadeiro labirinto de signos, de objetos se referindo à cultura armênia, não cede jamais ao repertório nacionalista. Tal abundância serve à dinâmica do filme, impondo uma pulsação constante. Sem dúvida, A Cor da Romã fala do drama armênio, da história e da arquitetura de um país ferido, dos esplendores de Haghpat e Etchmiadzine. Mas o destino de Sayat Nova se liga ao daqueles milhões de exilados e reclusos, antecipando estranhamente a sorte do [próprio] cineasta, tolhido em sua criação. ‘De quem é a culpa? Tudo isso aconteceu comigo por minha causa’, afirma Sayat Nova em sua cela. Paradjanov se colocava as mesmas questões e antes de morrer deu a mesma resposta” (11)

Em seus filmes ucranianos, a influência de Dovjenko às vezes
  é sensível. O célebre  girassol  agitado  pelo  vento,  símbolo 
 do  cineasta,  é  citado  muitas vezes em O Primeiro Cara
  (Pervyy Paren),  que  Paradjanov  realizou  em  1958 (12)

Eternamente perseguido pelas autoridades soviéticas,  A Lenda da Fortaleza Suram marca o retorno de Paradjanov depois de três períodos que somaram quinze anos de prisão. Para Cazals, este poderia ter sido seu grande filme caucasiano, se tivesse sido preparado, produzido e rodado com o mesmo cuidado e exigência de Os Cavalos de Fogo e A Cor da Romã – como neste último, aqui sua intenção também foi confundir num mesmo plano cinema, teatro e pintura. Fiel ao espírito caucasiano que deseja respeitar, Paradjanov vestiu seus nobres georgianos com roupas e adornos que recordam as múltiplas invasões persas e turcas. Tais citações históricas, de fato rigorosamente exatas, pressionaram a tradição da Geórgia, gerando muita reprovação ao cineasta. A seguir, Paradjanov recebeu a encomenda de um documentário a respeito do poeta georgiano Niko Pirosmanachvili. No curta-metragem Arabescos Sobre o Tema de Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986), o último plano apresenta uma das imagens-símbolo de Paradjanov: uma truta agonizante fora d’água. Em 1966, na época em que Os Cavalos de Fogo foi lançado na França, Paradjanov escreveu a respeito de seu período de trabalho nos estúdios de Dovjenko, em Kiev:

“(...) Sempre me interessei pela pintura e me habituei a considerar cada enquadramento cinematográfico como um quadro independente. Eu sei que minha encenação se dissolve de bom grado na pintura. E lá está sem dúvida sua primeira força e sua primeira fraqueza.. Na prática, muitas escolho a solução pictural, mais do que a solução literária. E a literatura que me é mais acessível é aquela que, em sua essência, deriva da pintura” (13) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Projeto Estético 

“(...) Sua cenografia é concebida como um jogo de espelhos que
 às vezes é interno à cena, mas que pode muito bem
 reivindicar a cumplicidade do espectador (...)” 

Patrick Cazals a respeito de Paradjanov (14)

Paradjanov sempre exaltou o espírito de bazar e nômade dos povos do Cáucaso, em seus dois últimos filmes, A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, o cineasta dedicou uma sequência inteira aos caravanserai, lugares de encontros das caravanas com seus camelos e seus muitos produtos para troca e venda. A linha seguida desde 1984 por seu trabalho cinematográfico foi animada por várias ambições várias ambições e, em particular, por um projeto cultural de larga escala destinado a superar os conflitos étnicos entre os povos daquela região e enfatizar a precisão histórica da influência oriental sobre toda essa área geográfica da então União Soviética. Cazals explica como Paradjanov se apoia no conto oriental (presente nestes dois filmes) para esboçar uma geografia visionária que o levaria até à fronteira com a China, mas dando a seus filmes uma sensualidade e um clima inacessível aos sentidos, que os transforma em verdadeiros “textos” filosóficos e iniciáticos. Sua “tentação oriental” não é inocente, mas uma espécie de espaço utópico, revanche poética ao confinamento impiedoso que o regime soviético lhe havia imposto. É neste sentido que Cazals aproxima as obras de Beck-Nazarian e Paradjanov, cada uma a seu modo apontando para um cinema transcaucasiano fortemente marcado pelo oriente (15).

 Os Cavalos de Fogo   amadureceu  as  escolhas  pictóricas  de
 Paradjanov e marcou uma virada essencial em sua estética (16)

Cazals conta também que o projeto estético de Paradjanov tal como foi apresentado em Os Cavalos de Fogo (Tini Zabutykh Predkiv, 1964) muitas vezes confundiu a crítica. O cineasta armênio sempre admitiu que a gênese de suas imagens acontecesse de uma maneira trivial e falsamente ingênua, mas que possui o mérito de especificar a alquimia da criação e de lembrar o valor mitológico e cósmico do inconsciente tal como o concebiam Carl Jung e Mircea Eliade. A estrutura dos filmes caucasianos de Paradjanov, como em certa media Os Cavalos de Fogo, surge como uma espécie de revelação mental, de natureza obsessiva, que inicialmente mostra na tela uma breve série de objeto-símbolos, de miniaturas e signos alertando o espectador, tentando mesmo cativá-lo (imagens repetitivas da fortaleza em A Lenda da Fortaleza Suram, detalhes de miniaturas persas em O Trovador Kerib, manuscritos, romãs e trutas em A Cor da Romã), geradores de sequências e pantomimas que, dentro da lógica e do ritmo instituídos por intertítulos que abrem capítulos curtos, terminam por pintar um afresco poético identificável como sendo a obra única de Paradjanov. 

“Alguns questionaram o viés barroco da estética paradjanoviana e até acreditaram discernir em muitas sequências [de Os Cavalos de Fogo] um formalismo acadêmico tão questionável quanto a atmosfera cinzenta dos filmes soviéticos da época de [Leonid Brezhnev (ucraniano que foi Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1964 e 1982)]. A atração que sempre exerceu Sombras de Antepassados Esquecidos (título original do filme) mesmos passados trinta anos de sua realização é, contudo, um dos critérios de um evidente sucesso artístico. Esse que só poderia ter sido um filme etnográfico, insólito e muito bem controlado sobre os costumes dos montanheses Hutsuls [Goutzouls] de uma aldeia perdida nas fronteiras da Ucrânia, torna-se, graças a Paradjanov e [Yuri] Ilienko [(diretor de fotografia)], uma uma ópera plástica e uma festa lírica” (17)

  “(...) O conto épico e de fadas se afirma [desde seu primeiro 
 filme] como modo narrativo preferido do cineasta  (...)”  (18)

(imagem acima, grãos de arroz são lançados na cabeça de um bigodudo, O Trovador Kerib, 1988)

Cazals segue sugerindo que apesar do projeto de Paradjanov apontar diretamente para os rituais de um conjunto de tradições orientais e caucasianas, podemos sem dúvida evocar em suas imagens as perspectivas sobrepostas da fantasia de um Paolo Ucello, a técnica de friso e o tratamento dos panos de fundo de um Giotto, a intoxicação dos detalhes de um Hieronymus Bosch (do Jardim das Delícias), os encontros inesperados de René Magritte, os sonhos de Morris Hirshfield, as naturezas mortas de Willam Harnett. O plano é geralmente frontal em Paradjanov, sua cenografia é concebida como um jogo complexo de espelhos que pode reclamar a cumplicidade do espectador na forma de um “convite hipnótico”.  Por exemplo, certas ações que se iniciam no extra-campo (no exterior da cena, fora da tela...), como quando em O Trovador Kerib grãos de arroz são lançados de fora da tela na cabeça de um homem bigodudo de turbante, nossa risada poderia muito bem se originar do fato de que nós poderíamos ser os autores da piada (antes de descobrir o verdadeiro perpetrador)! Ou quando nos tornamos testemunhas da sentença de Zourab através dos olhos de um cavalo trêmulo em A Lenda da Fortaleza Suram. Neste contexto, a demanda em relação a atores e atrizes é de outra natureza:

“Sou frequentemente criticado em meus filmes , explicou Paradjanov, pela atuação medíocre de meus atores. De preferência, são tipagens que procuro obter. Tenho respeito pelo sistema de Stanislávski, mas é impossível para mim fazer filmes nos quais meus atores adotem esta técnica. Não compreendo este sistema, nem em que consiste. Prefiro muito mais a tipagem. Eu não escondo: esta escolha vem sem dúvida de minha admiração por Pasolini. Criando seus contos orientais ou filmando Édipo Rei (Edipo Re, 1967) e Medeia, a Feiticeira do Amor (Medea, 1969), Pasolini chegou às tipagens e criou em torno delas múltiplas variações, as aperfeiçoa ou, pelo contrário, as carrega e coloca em situação. Nas cenas de O Trovador Kerib [...], os atores atuam como no cinema mudo. Reviram os olhos, se beijam... Tudo isso dá uma plástica de teatro oriental, um pouco primitivo. Meu objetivo é que as crianças sejam tocadas por esses episódios. Se agradam às crianças, agradarão aos adultos, é uma lei (...)” (19) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

“Sem dúvida, Paradjanov tem de se curvar aos cânones
impostos pelos filmes soviéticos da época (balé folclórico, amor
pálido   bucólico   contrariado...),  mas  já  consegue  inserir  nos
cenários   seus   primeiros  personagens  totens  (...)”  (20)

Uma das práticas de Paradjanov, que evoca a arte do ícone e do afresco, acentua essa cumplicidade com o espectador ao fazer os personagens não negarem a presença da câmera. Em todos os seus filmes caucasianos o “olhar-câmera” em busca de subjetividade se torna para eles uma tentação constante e difícil de evitar, como em Os Cavalos de Fogo. Portanto, os atores se dirigem diretamente à “câmera-testemunho” em longos olhares. O ápice dessa cumplicidade recíproca ator-espectador acontece na estilização e hieratismo das poses em A Cor da Romã – um quarto do filme são olhares diretos para a câmera-nós. É neste sentido que o personagem deste filme adquire o valor de ícone, esta imagem religiosa tão importante para o próprio Paradjanov. Sua admiração por Andrei Tarkovski surgiu justamente quando assistiu a Andrei Rublev (1966), filme sobre a vida de um pintor de ícones – “me lembro,explicou Tarkovski em Tempo de Viagem, sempre com enorme prazer os filmes de Serguei Paradjanov, de quem gosto muito por seu estilo, por seu ser paradoxalmente poético e por sua capacidade de amar a beleza” (21).

Por outro lado, o registro pictórico de A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib é aquele das miniaturas, mais flexível, melhor adaptado ao texto em forma de conto. Através delas, Paradjanov propõe “comentários figurativos” do texto, saturando a imagem com uma multiplicidade de detalhes e objetos simbólicos muitas vezes empregados no cotidiano.  Patrick Rumble mostrou que Pasolini já havia utilizado este elemento em seu As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974), e não por acaso fazendo referência à Paradjanov:

“A verdadeira nota do interesse do filme é a rejeição da perspectiva. Da mesma forma como no primeiro filme Pasolini estava tentando reproduzir um mundo de Masaccio (1401- 1428), em tentativa óbvia de As Mil e Uma Noites, reproduzir o estilo de miniaturas indianas: pense, por exemplo, ou quando a cena de amor entre Aziz e Butur onde arco e flecha se tornam objetos sexuais. Patrick Rumble identificou o original dessa cena em um rajput em miniatura, e este texto refere-se a uma discussão do processo de imitação do estilo oriental no nível formal claramente visível em alguns momentos do filme. Em particular, a tentativa para ir de encontro às regras da perspectiva quatrocentista através do uso de lentes de achatamento e outros procedimentos de encenação (tal como uma forte luz de fundo que “cortes” da fuga perspectiva de madeira) no qual a luz e o objeto estão interpostos à “fuga” do olhar do espectador. Técnicas semelhantes às usadas por Serguei Paradjanov em sua recuperação de quadros ingênuos da tradição armênia-georgiano na mesma época (A Cor da Romã, 1969)” (22) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Liberdade de Opinião...

 “(...) Tenho a impressão de que o conjunto de minha obra é
   construído sobre o ferimento que sinto em relação
   à  ideia  de  não  ter  podido  viajar  (...)”

Serguei Paradjanov (23)

Em 1946, Paradjanov será preso pela primeira vez – acusado de aventuras noturnas e homossexualidade, sendo libertado no ano seguinte. Em 1964, alcança o sucesso internacional com Os Cavalos de Fogo. Enquanto isso na União Soviética (da qual a Armênia fazia parte então), Nikita Khrushchev, primeiro secretário do Partido Comunista (foi ele quem sucedeu Josef Stalin no posto), fez uma piada contra os pintores abstratos. Foi o suficiente que o governo perpetrasse uma campanha contra toda obra formalista, Paradjanov incluído. Além disso, o interesse de Paradjanov por ícones, e o sumiço de um que havia sido utilizado no filme, serviu de pretexto para KGB prender o cineasta. Os Cavalos de Fogo foi banido pelos censores ucranianos, e o cineasta não obteria as necessárias autorizações para terminar o curta-metragem Afrescos de Kiev (Kievski Freski, 1966) – obra que ele até considerava conforme a ideologia do Partido e que se situa no dia do vigésimo aniversário da vitória sobre a Alemanha nazista. Afrescos tem um parentesco com Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, de Luis Buñuel (24). 

“De fato, desde agosto de 1965, depois em outubro e abril de 1968, as declarações públicas de Paradjanov contra a prisão abusiva, os julgamentos com portas fechadas e o aprisionamento de muitos intelectuais ucranianos, levaram a polícia a marcar seu nome com uma cruz vermelha” (25)

Ainda em relação a Os Cavalos de Fogo, o cineasta será acusado de “subjetivismo e misticismo burguês” e “desvio ideológico”, “representação mística enganosa e subjetiva dos acontecimentos da grande guerra patriótica” [assim era chamada a resistência do exército comunista contra Hitler], as autoridade recolhem os rolos de filme e os sabotam. Também o impedem de realizar Intermezzo, além de quatro outros filmes. A seguir consegue realizar Sayat Nova, apesar das intervenções e perturbações de funcionários locais do Partido – banido pela censura, o filme será cortado em vinte minutos e remontado por outro cineasta, que muda a ordem cronológica, adiciona intertítulos e muda o título para A Cor da Romã (26). Em 27 de janeiro de 1980, após ser libertado de mais uma detenção, Paradjanov falou ao jornal francês Monde Dimanche:

“Depois de meu julgamento, eles me levaram de prisão em prisão, porque ninguém queria um criminoso de minha espécie. Me deixaram na companhia de assassinos e desclassificados de toda espécie. Um deles havia matado e comido a própria mãe. Os anos que vivi em campo [de prisioneiros] foi a coisa mais importante que aconteceu comigo até então. O isolamento é um fenômeno extraordinário. Atualmente, eu poderia escrever uma tese sobre os problemas patológicos que ele produz. Minha vida sem esta experiência seria um milagre... (...)” (27) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Tarkovski elogiou a capacidade de Paradjanov manter-se firme
e nunca se desviar de sua concepção,  ideia, princípio, considerando
esta uma característica de genialidade. Não perder o controle sobre
 sua verdade, mesmo que isso lhe custe o prazer de seu trabalho

Ao mesmo tempo, Tarkovski critica aqueles cineastas que perseguem uma

autenticidade documental em detrimento de sua concepção autoral (28)

A partir daí, todos os roteiros que Paradjanov propõe serão recusados pelo órgão encarregado do cinema na União Soviética. Em 1973, ele se recusa a testemunha contra um dos líderes do movimento nacionalista ucraniano, Valentin Moroz. Em consequência será preso pela segunda vez, acusado de contrabando de dinheiro, especulação com objetos de arte, roubo de ícones, ocultação de antiguidades, propagação de doenças venéreas e incitação ao suicídio. O ministério público acaba mantendo apenas uma acusação: homossexualidade (um fato assumido na vida de Paradjanov) – o médico do Estado o diagnosticou como psicopata! (29); classificava-se a oposição política ou a dissidência como um problema psiquiátrico. Condenado há 5 anos em regime severo no campo de Dniepropetrovsk, libertado em 1977 devido uma campanha internacional a seu favor. “Ah! Você vai lamentar quando partir”, Paradjanov que esta era uma frase de boas-vindas repetida pelos prisioneiros dos campos sórdidos da Ucrânia, do Donbass e da Sibéria para os novos “moradores” (30). Quando de sua libertação da prisão em 1978, o cineasta declarou:

“O imaginário não pode ser acorrentado. O corpo, infelizmente, se deixa apanhar. Não sou um mártir, mas a prisão ainda corta minha carne. Tenho os rolos dos meus filmes na cabeça, mas tenho pesadelos. Tenho sido prisioneiro do cretinismo e estou com raiva” (31) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram, 1985)

 

 “Quando Tarkovski me perguntou: ‘Você sempre diz  que me falta 

algo. O que exatamente é isso?’.  Respondi:  ‘O que te falta é um ano

de prisão.  Seu talento seria ainda mais profundo,  mais  potente’”

Comentário de Paradjanov durante entrevista a Patrick Cazals, enquanto descrevia 

seus  anos  de  prisão,   em  especial  o  “regime severo”  a  que  foi  submetido   (32)

A essa altura, Paradjanov sobrevive vendendo objetos pessoais e graças à ajuda de vizinhos. Em 1982, é preso novamente, acusado de tentativa de corrupção de funcionário do Estado, sendo libertado por intervenção de um político da Geórgia - Eduard Chevardnaze. Em 1984, realiza A Lenda da Fortaleza Suram, bem recebido na Rússia. Anuncia sua intenção de realizar O Martírio de Chouchanik, a partir do livro homônimo escrito no século VI (esposa armênia de um rei georgiano, ela se recusa a renegar sua fé cristã). O comitê do Partido na Geórgia o acusa de pretender profanar a literatura do país, e a imprensa empreende uma campanha de difamação do cineasta. No total, foram quinze anos de detenção. Paradjanov ainda consegue realizar O Trovador Kerib até que sofre um ataque cardíaco, quando filma o autobiográfico Confissão, interrompendo as filmagens para tratar de um câncer na França – mas decide morrer em seu Cáucaso natal. Durante uma entrevista o cineasta desabafou:

“Eu já vivi uma vida longa. Tenho agora 63 anos e faz uma semana em princípio me aposentei [tendo sido preso por seu cinema, ao ser solto as autoridades soviéticas espalharam a noticia de que ele estava aposentado]. O que me assombra, é a decepção de não poder trabalhar durante quinze anos. Durante todo esse período, não deixaram me aproximar de uma câmera. Isso deixou vestígios e feridas. 

Mas sei também que em nosso Estado soviético aconteceram numerosas tragédias de artistas. Eisenstein e Pudovkin realizaram poucos filmes. Péléchian foi para o manicômio. Ele cortou os pulsos, perdeu seis litros de sangue e é capaz de amanhã cortar a garganta. Penso também no pianista Vladimir Feltsman, que veio até este balcão me dizer adeus antes de sua partida definitiva para os Estados Unidos. Evidentemente, penso no destino de Tarkovski, que repousa estupidamente num cemitério na França quando deveria estar entre nós. Atualmente, não se esconde mais que grande número de realizadores, músicos e poetas desapareceram tragicamente. Penso no cineasta ucraniano Kourbass, em Akmétéli. Em Kiev, onde vivi, toda uma equipe desapareceu assim. Batchoukinski, o monumentalista, foi colocado em uma balsa, tirado da cidade, baleado e trazido de volta morto. Hoje em dia, não existe mais segredo em torno disso tudo. Transformou-se num triste episódio de nossa história da arte.

Portanto, perdi quinze anos de minha vida criativa. As acusações contra mim têm sido muitas vezes estranho e enganador. Elas não tem praticamente na a ver com a política. Se chegou a hora de restaurar a verdade, de recolocar as coisas em seus lugares, infelizmente quanto aos anos perdidos não há o que fazer. Fiz poucos filmes e tenho muita energia para fazer mais, sem dúvida obras mais complexas. [...] Às vezes, claro, eu me pergunto: quem é responsável por esses quinze anos de estagnação completa, sem salário, sem meios de subsistência, cercado por desconfiança e calúnia, isolado, tendo perdido tudo? Sou o único cineasta soviético que foi preso três vezes: por Stalin, graças à KGB; por Brezhnev e Andropov graças ao MVD [(antiga NKVD)], nosso ministério do interior [(três líderes soviéticos que somados governaram o país por 66 anos)]. Até hoje, mesmo se eu converso com você e se os tempos mudaram bastante, me sinto em liberdade condicional. Quem vai me oferecer desculpas civis, compensações, meus direitos básicos? (33)

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Notas:

1. CAZALS, Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. P. 37.

2. Idem, pp. 77-84, 121.

3. Ibidem, pp. 95.

4. Ibidem, p. 146.

5. Ibidem, p. 83.

6. Ibidem, p. 83.

7. Ibidem, p. 134.

8. Ibidem, p. 83; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 3ª edição 2000 [1ª edição 1972]. O artigo em questão é datado de 1969. P. 266.

9. CAZALS, P. Op. Cit., p. 125.

10. Idem, pp. 109-17.

11. Ibidem, pp. 111-2.

12. Ibidem, p. 134.

13. Ibidem, pp. 155-6.

14. Ibidem, p. 91.

15. Ibidem, pp. 28-9, 77, 89-94.

16. Ibidem, pp. 99, 100.

17. Ibidem, p. 97.

18. Ibidem, p. 102.

19. Ibidem, pp. 128-9.

20. Ibidem, p. 102.

21. Tempo di Viaggio, documentário realizado durante a pesquisa por locações para seu próximo filme, Nostalgia (Nostalghia, 1983), ambos distribuídos no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
22. CAMINATI, Luca. Orientalismo Eretico. Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo. Genova: Bruno Mondadori, 2007. Pp. 111-2.
23. CAZALS, P. Op. Cit., p. 70.
24. Idem, pp. 14, 94, 101-2.
25. Ibidem, p. 49.
26. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 338-9.
27. CAZALS, P. Op. Cit., p. 56.
28. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 90-4.
29. CAZALS, P. Op. Cit., p. 64.
30. Idem, pp. 8, 19.
31. Ibidem, p. 147.
32. Ibidem, pp. 71-2.
33. Ibidem, pp. 67-8.

Depois de Caligari: A Fase Inglesa de Conrad Veidt

“Artesão   de   grande   talento,  Veidt  foi  inibido  por  produtores
ou diretores  que  o  venderam  como  exótico, e não por sua autêntica
aptidão: o visionário, operando com força a partir das margens” (1)

Depois da Guerra

Mais lembrado entre os cinéfilos por sua atuação como o sonâmbulo-assassino Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920), símbolo máximo do Expressionismo no cinema alemão, Conrad Veidt (1893-1943) já havia atuado em 33 filmes desde 1916 – sua carreira começou bem no meio da Primeira Guerra Mundial. No ano anterior havia protagonizado Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), primeiro filme sobre homossexualidade (2) - tema polêmico, basta lembrar que na Alemanha o homossexualismo era um crime previsto no código penal e, alguns anos mais tarde, Adolf Hitler os mandaria para os campos de extermínio junto com judeus, ciganos, comunistas, deficientes mentais e demais opositores do regime. De fato, a androginia é considerada uma marca do Expressionismo no cinema alemão, e Veidt um de seus símbolos – um dos temas que o ator explorava era a crise da masculinidade (3). Na mesma época e Der Januskopf (direção F.W. Murnau, 1920), uma história ao estilo Dr. Jekyll e senhor Hyde, onde ele contracena com Bela Lugosi, que posteriormente se tornará famoso no papel de Drácula. Depois de Caligari, dentre os muitos títulos ainda durante o cinema mudo que poderiam ser citados, três exemplos são Satanas (direção F.W. Murnau, 1922), onde Veidt aparece como o diabo, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde é um pianista que teve mãos de um assassino transplantadas com tem vida própria, e O Homem que Ri (The Man Who Laughs, direção Paul Leni, 1928), onde Veidt é um homem de rosto deformado que sofre com um sorriso fixo, do qual todos riem. Até aqui seus personagens atormentados se encaixam no padrão alemão de certo sentimento de fim do mundo após a derrota na Primeira Guerra Mundial. (imagem acima, Veidt no papel de Jaffar, em O Ladrão de Bagdá, 1940)

“Conrad Veidt, que em 1931 estrelara Die Nacht der Entscheidung 
 ao  lado  de  Olga  Tchekova,  partiu  porque  sua   esposa   era   judia. 
Mais  tarde,  no  entanto, ficaria famoso no mundo anglófono por seu
papel como major Strasser ‘do Terceiro Reich’, [em] Casablanca” (4)

 Por uma ironia do destino, devido ao sotaque germânico perfeito,  muitos judeus da área do cinema que 

fugiram da perseguição na Alemanha eram contratados em Hollywood para atuar em papéis de nazistas

Conrad Veidt desembarca na Inglaterra em 1932. Além de não concordar com o rumo de seu país, mudou-se definitivamente da Alemanha no ano seguinte por ser casado com uma judia e Adolf Hitler já estava disseminando seu “projeto industrial” antissemita – certa vez, quando lá esteve de passagem, chegou a ser preso por alegações de que teria envolvimento com propaganda antinazista. O presidente da produtora Gaumont para a Inglaterra teve de intervir para que ele conseguisse retornar à Grã-Bretanha. Ele nunca mais voltaria à Alemanha, entrando com um pedido de naturalização em 1937, aprovado em fevereiro de 1939. Naquela época, Veidt era um dos grandes nomes do cinema europeu. Ao contrário de muitas carreiras que foram destruídas pelo advento do cinema falado, o registro vocal do ator podia variar entre do áspero ao sedoso. Possuía também absoluto controle físico, conseguindo fazer com que uma veia em sua testa latejasse a qualquer momento (5). (imagem abaixo, Veidt como o pianista amaldiçoado, em As Mãos de Orlac, 1924)

No começo da guerra, Veidt colocou sua fortuna pessoal à disposição
da   Inglaterra   –  em  1941,  quando  ela  já  se  espalhava  pela  Europa
há   dois   anos,  o  ator  decide  imigrar  para   os   Estados  Unidos  (6)

Mas Veidt não estava sozinho, ele chegou juntamente com uma onda de especialistas em várias atividades ligadas ao cinema que estavam saindo da Alemanha em função de Hitler. Embora para atores e atrizes alemães tudo fosse mais difícil, ele foi o único que conseguiu sucesso artístico e financeiro. Conrad Veidt desembarcou na Inglaterra com a reputação de ser um dos maiores atores alemães, perdendo em popularidade apenas para Emil Jannings – Hans Albers talvez fizesse mais sucesso na bilheteria. O ator trouxe na bagagem consigo a fama de ator expressionista, de um corpo assimétrico, suas duas metades (esquerda e direita, alto e baixo) estavam em constante oposição entre si, num estado de desarranjo muscular. Seus olhares nos filmes alemães e nos primeiros norte-americanos eram imprevisíveis e oscilantes. Na opinião de Sue Harper, as observações de Sigmund Freud a respeito do drama psicopatológico são precisamente aplicáveis a essa fase da carreira de Veidt. Ainda segundo Harper, tudo isso mudou na Inglaterra, época em que apostou numa mudança de sua imagem pública, passando da representação de figuras demoníacas para figuras marginais. Sua postura física mudaria radicalmente entre 1932 (Expresso para Roma) e 1933 (Eu Fui uma Espiã). O ator alterou completamente o alinhamento contorcido (expressionista) de seu corpo, recuperando a simetria muscular e se tornando mais solto e relaxado. Seu olhar também se alterou e a energia de seu corpo não é mais demoníaca, mas carismática. Para Harper, embora pense nisso apenas como uma suposição, a mudança de Veidt pode ter relação com a técnica de Frederick Matthias Alexander. Popular durante nas décadas de 1920 e 1930, e até hoje, a técnica afirma que o alinhamento correto entre cabeça, pescoço e costas transforma vidas. (imagem abaixo, Veidt como Gwynplaine, em O Homem que Ri, 1928)

“(...) Descreveu sua habilidade especial como forma de auto-anulação
–  dar  lugar  à  persona  representada,  esvaziar  o  egoísmo  da  mente
e permitir que  um  novo  eu  viva, ainda que temporariamente (...)” (7)

Poderia parecer que uma série de coincidências domésticas (viver na mesma vizinhança que Alexander, frequentar círculos liberais/boêmios) teria transformado a persona de Veidt e assim permitido que ele interpretasse de novas maneiras. Harper acredita ser mais produtivo lembrar que os estúdios britânicos que deram emprego a Conrad Veidt influíram em seu comportamento a partir de suas diferentes abordagens em relação ao mercado tanto inglês como estrangeiro. A Gaumont-British era focada em filmes de entretenimento luxuosos, ocasionalmente direcionados à propaganda. Seu chefe, Michael Balcon, pretendia continuar empregando os refugiados alemães e judeus (escritores, produtores, fotógrafos e técnicos de filmagem,  atores e atrizes, etc) que deixaram a famosa UFA, na Alemanha, assim como também estava interessado no mercado internacional – Balcon chegou a negociar em 1934 a contratação do próprio Max Reinhardt. O Ministério das Relações Exteriores inglês apoiava ativamente o estúdio durante a primeira metade da década, sentindo que poderia com isso produzir filmes que expressassem o coração da cultura britânica. Sendo assim, o Ministério enviava informações acadêmicas e fotografias a Balcon, para ajudá-lo a selecionar os estilos apropriados. Desta forma, concluiu Harper, Gaumont-British representava o melhor e mais europeu dos estúdios britânicos. Antes de se mudar para a Inglaterra, Veidt ainda atuaria em mais um filme realizado na Alemanha pela UFA, FP.1 Antwortet Nicht (direção Karl Hartl, 1933), mais especificamente, em sua versão para o inglês, distribuída pela Gaumont (8) – naquela época o cinema falado ainda era recente, e muitas produtoras realizavam versões do mesmo filme em vários idiomas ao invés de dublá-los. (imagem abaixo, rosto de Veidt marcado com as imagens dos outros detentos da colônia penal nos trópicos, num cartaz de O Rei dos Condenados, 1936 - coloração original desconhecida)

Próxima Guerra

Para
plateias
britânicas  dos
anos 1930, as estrelas
nos filmes determinavam
 suas  escolhas. O problema
 do  historiador   é   separar
os  estilos   pessoais   das
estrelas  de  cinema
e o marketing 
em torno

delas (9)

Veidt trabalhou em seis estúdios britânicos: Gaumont-British, Twickenham, New World, London Films, Harefield e British National. Para o primeiro, atuou em Expresso para Roma (Rome Express, direção Walter Forde, 1932), Eu Fui uma Espiã (I Was a Spy, direção Victor Saville, 1933), Judeu Süss (Jew Süss, direção Lothar Mendes, 1934), O Desconhecido (The Passing of Third Floor Back, direção Berthold Viertel,1935), O Rei dos Condenados (King of the Damned, direção Walter Forde, 1936). Para o segundo, O Judeu Errante (The Wandering Jew, direção Maurice Elvey, 1933), Bella Donna (direção Robert Milton, 1934). Para o terceiro, O Poder de Richelieu (Under the Red Robe, direção Victor Sjöström como Victor Seastrom, 1937). Para o quarto, Jornada Sinistra (Dark Journey, direção Victor Saville, 1937) e O Ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, direção Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, Alexander Korda, Zoltan Korda e William Cameron Menzies, 1940). Para o quinto e o sexto, respectivamente, O Espião Submarino (The Spy in Black, Harefield/Columbia, direção Michael Powell, 1939), e Nas Sombras da Noite (Contraband, 1940). O Poder de Richelieu, O Espião Submarino e O Ladrão de Bagdá foram sucessos de bilheteria, o que para Harper significa que do ponto de vista dos produtores Veidt era financiável, sendo apresentado como grande estrela (10). (imagem abaixo, Veidt é um espião alemão e a atriz Vivien Leigh a espiã francesa, em Jornada Sinistra, 1937)

“Veidt é o representante do homem que carrega o  bem
 e o mal em sua alma, e nem bem nem mal prevalecem” 

Paul Ickes, 1927 (11)

Veidt interpreta o vilão Zurta, em Expresso para Roma, onde o ator repete os gestos angulares e movimentos imprevisíveis de seus filmes alemães. Contudo, Harper acredita que num contexto britânico Veidt não era capaz de brilhar com seus personagens desviantes. Além disso, de acordo com Daniela Sannwald, embora o filme permitisse que desenvolvesse seus talentos para a representação de anseios sociais e sensuais, o excessivo interesse de Walter Forde e do diretor de arte nos desafios técnicos do projeto ofuscaram a contribuição de Veidt para o filme. Em seu próximo trabalho Eu Fui uma Espiã, Veidt é o Comandante alemão interessado pela enfermeira que cuida dos feridos tanto alemães quanto britânicos. Acontece que o contexto é a Primeira Guerra Mundial e ela está passando informações para os inimigos britânicos, responsáveis pelos alemães feridos de que ela cuida. Lançado em 1933, Eu Fui uma Espiã entrega um roteiro pacifista no mesmo ano da ascensão de Hitler ao poder – o resultado final nas telas é sexualmente menos picante do que o roteiro. O filme demonstra a mudança a radical de Veidt em relação a seu corpo. Antes, seus trabalhos representavam figuras neuróticas dilaceradas por tensões geradas internamente, e seu comportamento físico era irregular e assimétrico. Agora, o corpo e o olhar de Veidt evocam uma compostura equilibrada, e seu personagem é alguém dilacerado por um conflito social externo. Dividido pelas forças do desejo e do dever durante o julgamento da enfermeira por traição, o comandante se sente compelido a agir como acusador da mulher que ama. O sucesso de Eu Fui uma Espiã levou a Gaumont-Bristish a oferecer um contrato de longo prazo a Veidt. (imagem abaixo, no ano da subida de Hitler ao poder absoluto, Veidt aparece em O Judeu Errante, 1933; numa Europa da década de 1930, crescentemente antissemita, Veidt protagonizará dois filmes que mostram o judeu de forma positiva)

“Em O Judeu Errante  e  Judeu Süss,  [Conrad] Veidt  foi  de  vital
importância na construção de uma imagem inovadora do judaísmo, 
e um avanço nas representações da literatura contemporânea” (12)

É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada

em 1934,  com a versão realizada  pelos  nazistas  em  1940,  esta última  sim  completamente antissemita

Contudo, antes de continuar com a Gaumont, Veidt realiza dos trabalho para o pequeno estúdio Twickenham. O Judeu Errante é baseado numa peça de teatro e apresenta a história de um judeu que vive através dos tempos, até que suas boas ações garantam sua morte e o livrem das dores da imortalidade. Veidt modula sua voz para que os registros graves sejam mais audíveis. Suas expressões faciais não mudam muito e são valorizadas pelo trabalho de luz e câmera. Se o personagem de O Judeu Errante interessou Veidt profundamente, o caso de Bella Donna é o extremo oposto. Agora ele é o amante egípcio exótico de uma mulher casada. Ela fracassa numa tentativa de matar o marido, sendo abandonado por ele e pelo amante. O rigor moral da trama (ela será punida no final) é combinado com um tema chave da cultura popular britânica: o nômade insaciável. O estúdio queria um predador exótico, acontece que justamente agora Veidt estava trabalhando personagens marginais que não possuíam nenhuma qualidade extraordinária. Ao retornar à Gaumont, o ator aceita atuar em Judeu Süss, outro filme onde a política racial está em primeiro plano. O filme não é tão complexo quanto o romance que lhe deu origem, focando exclusivamente no grupo judeu e com uma mensagem de propaganda bem explícita. O roteiro sugere que se atrocidades foram permitidas em 1730, podem muito bem se repetir em 1830 ou 1930. Harper chama atenção para o fato de que o filme termina com uma mensagem de tolerância religiosa incomum para a época. É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco citada do filme, realizada em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita. Em sua nova persona, Josef Süss Oppenheimer, Veidt desenvolveu uma nova técnica de introjeção do personagem.

“(...) O Judeu Süss ficcional é consumido, primeiramente pelo desejo de poder, e então por vingança. Alimentado pela raiva por ter sido relegado à margem, despeja sua raiva na sociedade, sendo destruído por ela. O desempenho de Veidt traz quietude e vulnerabilidade ao papel. Seu controle das feições é tal que, em cenas importantes, nos de fato vemos a máscara da persona social cair para revelar a pessoa ‘real’ de Süss por baixo. O método de Veidt é baseado em crenças humanistas profundas, que agora ele tem a habilidade de expressar através de seu corpo. Ele comentou a respeito de Süss: ‘mesmo que seja frio e sem remorsos em seus esforços, e o sentimento em torno dele se retrai para fora da existência, mesmo que tal estado aconteça; existe ainda algum resquício de alma, de natureza humana dentro dele, talvez esmagado ou escondido dentro de alguma crosta externa ou caixa, mas mesmo assim ali, vibrando, vivendo, sempre pronta para sair se essa cobertura enfraquecer’” (13) (imagem abaixo, Veidt como o estranho, em O Desconhecido, 1935)

Na opinião de Sue Harper, a técnica de Veidt alcançou o impossível
em O Desconhecido,  ao tornar a bondade um tema interessante  (14)

A esta altura, Veidt era uma estrela e recebia um tratamento equivalente da mídia. Em suas entrevistas, discorria a respeito de formulações eminentemente românticas, como aquela focada na anulação do ego do ator/atriz para dar lugar à entidade que ele/ela devem representar. Levará essa técnica ao pé da letra em seu próximo filme, O Desconhecido, onde um estranho, semelhante a Cristo, aparece numa pousada suburbana e transforma a vida de seus habitantes, despertando neles um sentido de beleza moral. Irá além da peça de teatro em que se baseou, pois a presença do estranho levará todos a reconhecer a insignificância de seus desejos cotidianos e a injustiças do sistema social, construindo o filme em torno de um humanismo visionário, uma vez que o estranho representa o melhor de cada uma daquelas pessoas: “eu vim porque vocês me queriam” – de certa forma, O Desconhecido antecipa Teorema (1969), do italiano Pier Paolo Pasolini. O próprio Veidt elogiou o fato de que nesse filme não existiam o que insinuou como saídas fáceis do cinema mudo através de focos de luzes. Em O Desconhecido, explicou o ator, ele era apenas o estranho, humano, natural, benevolente. Mas não seria tão simples, Harper observa que Veidt constrói a encenação em torno de suas mãos e olhos, beirando o minimalismo hipnótico. Neste filme de 1935 Veidt alcançou ao topo de sua carreira. Daí em diante, seja por falta de oportunidade, dificuldades da indústria ou má gestão, na opinião de sue Harper, para ele seria o declínio. No ano seguinte, O Rei dos Condenados será seu último filme para a Gaumont. Agora Veidt é o Condenado 83 vivendo numa colônia penal nos trópicos, onde lidera uma rebelião por melhores condições de vida. Parece que o filme não foi muito bem produzido. (imagem abaixo, novamente Veidt como espião nazista, agora em Hollywood, em  Sombra do Passado, Nazi Agent, 1942)

Durante   a   guerra   civil   espanhola,  o  cineasta  Luis  Buñuel
trabalhou pela causa republicana (coalizão de grupos de esquerda
e anarquistas). Certa  vez  discursou  num  banquete  em  Londres,
Conrad Veidt era um dos simpatizantes sentados ao seu lado (15)

O contrato com a Gaumont termina e no mesmo ano Veidt assina com a London Films, de Alexander Korda. Mas os problemas financeiros deste levariam o ator a aceitar dois papéis apenas como um favor a Korda, já que os filmes concretizados naquele ano foram realizados por outras produtoras. Jornada Sinistra será produzido pela Victor Saville Productions, e O Poder de Richelieu por New World Pictures. A trama de Jornada Sinistra se passa na Noruega em 1918 e Veidt é o barão alemão Marwitz, chefe disfarçado do serviço secreto que se apaixona por uma espiã francesa, o que facilita a captura dela – no papel da espiã, Vivien Leigh, a mesma que veremos mais tarde em ...E O Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). O filme está focado na unidade europeia e na ameaça representada por alemães “maus”: “É um crime ser alemão? É pior, é vulgar” – o ano de produção é 1937, e a referência parece explícita em relação à Adolf Hitler, embora ele fosse austríaco; no ano seguinte, a Alemanha anexará sem guerra a Áustria e parte da Checoslováquia; em 1939, inicia a Segunda Guerra Mundial invadindo a Polônia. Jornada Sinistra só não é uma repetição de Eu Fui uma Espiã por dois motivos. Primeiro, Marwitz é um aristocrata, por influência de Korda, que durante os anos 1930 utilizou o simbolismo aristocrático para debater sobre confiança de classe e poder social. Em segundo lugar, Korda era mulherengo, e suas técnicas são aplicadas. Segundo Harper, aristocrático e mulherengo são aspectos de Marwitz profundamente estranhos a Veidt, seja como indivíduo ou estrela. Na contramão do que seria justamente a qualidade específica ao ato de representar outro personagem distante de si mesmo, para Harper o fato de Veidt ter sido dedicado às esposa e identificado com a alta burguesia europeia o afastaram do papel. (imagem abaixo, Maridos ou Amantes, Nju - Eine unverstandene Frau, 1924)

No final,  Veidt foi vítima do próprio caligarismo,  levando produtores
e diretores a enfatizar mais sua persona exótica do que o homem real

O Poder de Richelieu foi o último filme da carreira de outro imigrante, Victor Sjöström, sueco talvez mais conhecido por seu trabalho em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, 1921). Agora Veidt é  Gil de Berault, um aristocrata aventureiro e mulherengo cuja habilidade na esgrima lhe valeu o apelido de “a morte negra”. Outro filme preocupado com o parentesco e com a definição do estilo aristocrata, Veidt deveria atuar com frieza e desinteresse, elementos distantes de seu estilo pessoal. Por outro lado, Harper afirmou que existem evidências de que o próprio ator desejava um movimentado papel de capa e espada. Em 1938, Veidt estava intranquilo com os papéis que Korda arrumou para ele e procurou sem sucesso financiamento para um filme onde um psicoterapeuta freudiano lhe permitiria abordar o simbolismo dos sonhos, o complexo e Édipo e a sexualidade. No final, acabou atuando em mais um filme de espionagem. O Espião Submarino se passa em 1917 no arquipélago de Órcades (Orkney), na costa da Escócia, focado na relação entre uma agente dupla britânica e Veidt como Hardt, um capitão alemão – o filme estreou em 30 de outubro de 1939; em 14 de outubro, submarinos alemães afundaram navios ingleses na base naval inglesa ali existente (na baía Scapa Flow); em 1918, foi também ali que boa parte da marinha alemã foi afundada pelos próprios alemães depois que eles perderam a Primeira Guerra Mundial. Novamente o verdadeiro foco de Veidt não é considerado. O diretor Powell acreditava que um capitão que leva seu trabalho às últimas consequências (como afundar junto com seu navio) era a cara de Veidt, quando naquela época o interesse dele era retratar homens dilacerados por seus deveres. Outro problema apontado por Harper é a questão política, o tema dos alemães bons e maus já não era muito bem vindo. O filme é muito antigermânico e a Inglaterra já estava em estado de guerra com a Alemanha. (imagem abaixo, Veidt como Josef Süss Oppenheimer condenado, momentos finais de Judeu Süss, 1934)

“Em Hollywood, morreu aos 50 anos de idade o ator alemão
 Conrad  Veidt.  Estava ao lado de Emil Jannings,  a estrela [alemã] 
mais bem paga dos anos 20. Devido a sua participação [em] Judeu
Süss [foi relegado ao] ostracismo na Alemanha [de Hitler]” (16)

É preciso ter o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada
em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita

O último filme de Veidt para Korda foi O Ladrão de Bagdá, um filme situado no reino da fantasia, onde atua como o mágico Jaffar, capaz de feitos mirabolantes. Este foi um papel difícil para Veidt internalizar e o personagem acabou sendo construído sem as habituais sutilezas que marcaram suas atuações. No diagnóstico de Harper, O Ladrão de Bagdá constitui um bom trabalho de cinema popular, mas onde Veidt não passa de um ornamento na encenação. O último filme inglês dele foi Nas Sombras da Noite, desta vez para a produtora British National. Desta vez Veidt é um capitão dinamarquês, as voltas com uma carga de contrabando e uma relação com outra espiã inglesa. O ano da produção era 1940, a guerra já havia estourado e Veidt tinha pouco controle sobre as falas do personagem, além disso o ator passou a sofrer humilhações. Primeiro ele foi induzido a dar conselhos de maquiagem e shampoo para mulheres, depois a junta comercial o acusou enriquecimento ilícito através do filme. Sentindo que sua honra foi questionada, Veidt se muda para Hollywood, onde realiza uns oito filmes em papéis superficiais, por exemplo como o Major Heinrich Strasser de Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942). Sabine Hake utiliza outro tom ao se referir aos dois filmes que Conrad Veidt realiza nos Estados Unidos. Para ela, no que diz respeito aos atores e atrizes que fugiram de Hitler e foram parar em Hollywood, com exceção de Marlene Dietrich, apenas Peter Lorre e Veidt conseguiram construir carreiras significativas (17); talvez seja preciso incluir Ernst Lubitsch nessa lista. Pouco tempo depois Veidt morre de ataque cardíaco, aos 50 anos de idade.

Leia também:

A Cegueira da Visão (I)

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A Fase Alemã de Marlene Dietrich

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Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I-III) Teorema

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Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

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Sombras Expressionistas Alemãs

Fellini e a Psicanálise (I), (final)

O Expressionista Desconhecido
Expressionismo Internacional

Pelas Ruas da Alemanha

Notas:

1. HARPER, Sue. “Thinking Forward and Up”: The British Films of Conrad Veidt. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 137.

2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 33.

3. Idem, p. 47.

4. BEEVOR, Antony. O Mistério de Olga Tchekova. A Verdade sobre a Atriz Favorita de Hitler e seu Envolvimento com a Espionagem Soviética. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005. P. 154.

5. HARPER, S. Op. Cit., pp. 121-5, 251n27.

6. Idem, p. 122.

7. Ibidem, p. 131.

8. HAKE, S. Op. Cit., p. 57.

9. HARPER, S. Op. Cit., p. 121.

10. Idem, pp. 122, 125-37.

11. PRINZLER, Hans Helmut. Chronik, 1895-1993. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. P. 534.

12. HARPER, S. Op. Cit., p. 130.

13. Idem.

14. Idem, p. 132.

15. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 226.

16. PRINZLER, H. H. Op. Cit.

17. HAKE, S. Op. Cit., p. 67.