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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

28 de abr de 2008

O Rosto no Cinema (V): Joana, Entre Dreyer e Godard





"Devemos-lhe esse
sentimento irrecusável da
tradução direta da alma"

André Bazin a respeito
do filme de Dreyer




A Joana de Todo Mundo

Joana de Domrémy, uma jovem de 19 anos na França de 1431, vai aos campos de batalha ajudar na expulsão do invasor inglês. Amava o Rei acima de tudo, sem perceber que ele era um estadista covarde e hesitante, que secretamente fazia acordos com o invasor. Ela afirmava ser impelida pela vontade divina, recebendo mensagens de Deus. Em função disso e do fato de que sua força com o povo acabava por criar problemas para um reinado e uma igreja corruptos, acabou sendo queimada na fogueira da Inquisição. Muitas são as versões de sua história nas telas do cinema, dentre elas: Cecil B. DeMille com Joan The Woman (1916) (abaixo, à direita), Carl-Theodor Dreyer com A Paixão de Joana D’arc (La Passion de Jeanne D’arc, 1928) (imagem acima), Victor Fleming (1948) (abaixo à esquerda), Robert Bresson com O Processo de Joana D’arc (Procès de Jeanne D’arc, 1962), Luc Besson com Milla Jovovitch no papel título (1999). No caso de Fleming, foi Ingrid Bergman que encarnou Joana.



Carl Th. Dreyer se manteria
firme em sua crença de que

só através da utilização dos
close-ups
e da proibição do
recurso à maquiagens
faria
sumir dos rostos dos atores
a máscara da interpretação





Geralmente, indica-se o diretor americano D. W. Griffith como o inventor do close up no cinema. Creio que jamais saberemos, pois a história do cinema em seus primórdios está cheia de espaços em branco. Entretanto, sobre um ponto não parece haver dúvidas entre os especialistas, Carl-Theodor Dreyer utilizou o close como provavelmente nunca antes: a quase totalidade do filme em primeiros planos do rosto – especificamente grandes planos do rosto. As duas versões afirmam partir do texto original dos autos do julgamento. DeMille e Dreyer farão uso de intertítulos, de resto o padrão na época do cinema mudo, que valeriam pela linguagem verbal. Mas sem dúvida é a versão de Bresson enfatiza a verbalização das respostas de Joana aos juízes, ao invés de investir no maior intercâmbio entre linguagem não-verbal e intertítulos. Lembrado como o único diretor na história do cinema a ter rodado praticamente só em closes e super-closes – principalmente de rostos, mas também de objetos -, era opinião de Dreyer que com este recurso faria cair a máscara da interpretação entre os atores, criando uma profundidade onde se conjugam misticismo e realismo. A técnica de closes acentua um clima de tensão.

Não foi utilizada maquiagem nos atores, o que curiosamente confere uma distância entre Joana e seus algozes. Os closes nos inquisidores muitas vezes são em câmera subjetiva, enquanto em Joana são altamente dramáticos (1). “Câmera subjetiva” indica uma coincidência entre o foco da câmera e o olhar de um personagem em particular – no caso Joana. Desta forma, inseridos no filme a partir do ponto de vista de Joana. Os closes em Joana são dramáticos no sentido em que as ações dela são um olhar particular da câmera – não somos mais nós olhando no lugar da câmera, mas a câmera nos mostrando aquilo que ela vê. Pelo ponto de vista da câmera subjetiva, temos um tempo do sujeito, no outro caso temos um tempo da imagem. Na cena inicial, uma panorâmica do salão do tribunal. A câmera, direcionada para frente, desliza ao longo da sala mostrando soldados e padres. Sinos se fazem ouvir antes que as ações comecem e Joana seja trazida – vista apenas da cintura para cima. Em grande parte das cenas onde se mostram ações em que Joana não está incluída, a montagem de Dreyer nos dá a imagem cortada do centro para baixo. Em certo momento, o cineasta chega a mostrar apenas os capacetes e as pontas das lanças de soldados que se retiram da sala de interrogatório. Na versão de Dreyer, o olhar de Joana atravessa seus juízes-algozes; olha para cima, para o Deus que considera seu único verdadeiro juiz. Como Robert Bresson, em sua versão de 1962, trabalha esta questão?



Na tomada inicial temos uma câmera apontada para baixo, focalizando os passos de uma mulher. Com um pouco mais de atenção, entretanto, percebemos a intervenção do som dos mesmos sinos de igreja que são vistos na versão de Dreyer. Bresson articula chão (os pés) e céu (os sinos, remetendo ao teto da igreja e mais além). Talvez um esforço em fugir do rosto de Joana, já super valorizado no filme de Dreyer. Na versão de Bresson, o tempo todo o rosto de Joana é muito neutro, contido, sem expressividade. Seja como for, Bresson não descura dos primeiros planos. Ele não se concentra apenas no rosto, explorando o infinito potencial semiótico das outras partes do corpo humano. Mostram-se muito as mãos (se cruzando sobre a bíblia) e os pés (com uma botina e correntes) de Joana. Ela só aparece de corpo inteiro com mais freqüência quando está na cela. Luc Besson nos mostra uma Joana sem a aura de santidade da Joana de Fleming. Nesse caso, ela é confusa, hesitante, comete erros e tem um comportamento neurótico e obsessivo (tudo que a santa Ingrid [Bergman] não é). (imagens acima: à esquerda, versão de Bresson; à direita, versão de Besson)

A Joana de Dreyer

Na versão de Dreyer, a caracterização dos inquisidores denota o lado do mal, enquanto a caracterização de Joana denota a pureza. Os comentários de dois críticos de cinema, Béla Balász e André Bazin respectivamente, marcam a importância da abordagem de Dreyer em A Paixão de Joana D’arc

“A câmera penetra todas
as camadas da fisionomia. Além do rosto
que se faz, ela descobre o rosto que se tem…
Visto de tão perto, o rosto humano
torna-se documento”


“O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmera. Dreyer proibiu qualquer maquiagem, os crânios dos monges são efetivamente raspados e foi diante de toda a equipe em lágrimas que o carrasco cortou realmente os cabelos de Falconetti [atriz que interpretou o papel de Joana D’arc] antes de conduzi-la à fogueira. Não se tratava, em absoluto, de uma tirania. Devemos-lhe esse sentimento irrecusável da tradução direta da alma. A verruga de Silvain (Cauchon), as sardas de Jean D’Yd, as rugas de Maurice Schutz são consubstanciais à sua alma, significam mais que a sua interpretação”. (2)

Temos também a cena em que os inquisidores tentam enganar Joana. Forjando a assinatura do rei da França, afirmam que ele mandou uma carta para ela. Um deles entra sozinho, conversa com ela e se move para a porta. Neste momento, o close em Joana mostra o reflexo da janela em seus olhos. As grades desta janela formavam o sinal da cruz no chão. A câmera focaliza o reflexo sendo encoberto pela passagem do padre. Em seguida temos o foco voltado para um buraco retangular na parede da cela. Lá vemos o rosto de outro inquisidor, vigiando e esperando que Joana faça alguma confissão. Um padre lê a suposta carta do rei para Joana. O foco volta para o rosto dela, lá está novamente o reflexo da janela em seus olhos. A partir daqui a ação segue, Dreyer não nos deixa saber se Joana descobriu a farsa. Na versão de Victor Fleming, Joana percebe a mentira. Na versão de Dreyer, o buraco na parede mostra a metade de um rosto; em Bresson temos apenas o olho de alguém. O curioso no filme de Bresson é que o buraco tem uma forma triangular. Vem à lembrança o símbolo maçônico da pirâmide com um olho (que também encontramos nas cédulas de dólar, com a inscrição, “acreditamos em Deus”). A confrontação dessas duas formas de olhar, a visão institucional da Igreja em relação à postura de Joana, enfatiza uma problematização da fé baseada na revelação individual e particular.

Ainda chamando atenção para a versão de Bresson, durante o interrogatório Joana não apresenta muitos movimentos faciais, apenas sua boca e olhos se movem. Novamente talvez uma tentativa de afastar-se da supervalorização do rosto por Dreyer. Sua economia de movimentos oculares contrasta com os profusos movimentos do olho a vigiá-la através do buraco na parece de sua cela. No filme de Dreyer, o ator, poeta e escritor Antonin Artaud, faz o papel de um padre que acompanha e procura auxiliar Joana nas armadilhas do processo. Este é o único padre que não é mostrado em enormes closes. Uma de suas aparições mais enigmáticas se dá após o episódio da carta falsa do rei na cela de Joana.

Artaud aparece na parte inferior da tela, mostrado apenas do nariz para cima. A maior parte da tela é ocupada pela parede branca atrás dele. Trata-se de uma cena onde a sensação de esmagamento é muito bem representada.


A partir do instante em que é anunciada a execução de Joana, Dreyer faz várias tomadas onde as pessoas são mostradas de cabeça para baixo. A sensação de vertigem criada por um mundo invertido se iguala a sensação de tensão sustentada pelos closes durante todo o filme. Diria que Dreyer consegue desta forma criar a tensão de um filme de ação, sem precisar fazer uso dos elementos que se tornaram típicos do estilo americano nas décadas porvir – especificamente o excesso de tomadas em um curto espaço de tempo.

Os cenários assinados por Hermann Warm, bastante simples, intensificam o enredo em determinados pontos. Paredes nuas, uns poucos móveis, tudo empurrando na direção dos rostos dramáticos. Notadamente, no momento em que a sombra das grades da janela da cela de Joana se reflete no chão, formando uma cruz. O filme de Dreyer é apresentado sem trilha sonora. De fato, existem evidências de que o próprio Dreyer deixou recomendações para que a execução de seu filme não fosse acompanhada de fundo musical. Diz a lenda que o final original foi perdido. Nele, após a queima do corpo, o coração de Joana é encontrado intacto. (imagens acima e abaixo: a Joana D'arc de Carl-Theodor Dreyer)

Nosso caríssimo Vinícius de Moraes não só gostou muito do filme de Dreyer como entrevistou Maria Falconetti/Joana D’arc. Foi lá pelos idos de 1942, quando o cinema falado já estava completando uns dez anos. Falconetti comentou sobre o comportamento obsessivo de Dreyer, mantendo-a isolada de tudo e todos durante as filmagens. O diretor não queria que ela utilizasse elementos próprios, tudo deveria partir das diretivas dele. Em certo momento ela fugiu para assistir a Joana D’arc de Robert Shaw. Dreyer a censurou e disse, “agora vai sair a Joana de Shaw, e não a minha!” No final, diz ela, “nunca mais quis fazer outro filme”. Mas depois completou, “só mais tarde compreendi que não poderia ser de outro modo, que se tratava de uma visão, de um instante em Cinema”. Vinícius pede a posição de Falconetti a respeito do debate cinema falado x cinema mudo…

“Sou pelo silêncio. Meu pronunciamento,
não o creio de muito valor. Sou uma atriz
de teatro. Mas no que posso julgar, estou de
acordo com o ponto de vista. O silêncio é o mais
fundamental. Não é possível imaginar uma Joana
d’Arc sonora ou falada, nem fazê-la melhor. Estou
certa que monsieur Dreyer diria o mesmo no seu
debate. Sabe de uma coisa, tudo o que é cenário
é pouco importante. O artista que usa disso
como meio de expressão, esse não
vai longe, já transigiu” (3)


A Joana de Godard



Um filme falado
necessita de muitos
close-ups? Um filme falado
permite muitos closes? Será
que a visão de um rosto em
close chorando pode
provocar lágrimas?



O cineasta francês Jean-Luc Godard insere algumas cenas do filme de Dreyer em Viver a Vida (Vivre sa Vie, 1962), contrapondo closes de Joana e de Nana. Na França da década de 60 do século 20, a prostituta Nana vai ao cinema assistir A Paixão de Joana D’arc. Após alguns closes de Joana sendo informada que seria executada na fogueira, voltamos ao rosto de Nana, que se identifica no sofrimento visível nas lágrimas da mulher.

Em vários momentos o rosto de Nana (acima) ocupa quase toda a tela; nos pontos que o rosto não cobre, geralmente temos poucos elementos contrapondo-se ao olhar dela – Dreyer também utilizou esta estratégia cenográfica, os fundos eram neutros, realçando o rosto em primeiro plano.

Outro elemento digno de nota no filme de Godard, esses closes não se resumem à parte da frente do corpo ou ao rosto, vários personagens são mostrados de costas para a câmera. Ainda noutras cenas, o personagem que fala e está de frente para a câmera fica encoberto por outro. Como se Godard procurasse anular a tirania do rosto por alguns instantes. Robert Bresson também se utilizou deste tipo de elemento, embora não em close, mais no que se chama de plano médio – os personagens ou objetos são mostrados da cintura ou do meio para cima. Bresson também fazia tomadas com os personagens de costas para a câmera.

“(…) No final o que eu me lembro mais é da imagem de Nana (isolada, chorando e à deriva no espaço puro do quadro), o rosto da Joana de Falconetti, e a síntese de olhares, g esto e lágrimas que caracteriza a cena girando em torno da passagem comovente de Nana no cinema (o cinema como rostos ‘nus’, corpos, espaço e emoção). A citação do filme de Dreyer por Godard é bem apropriada porque ajuda a escolher o que é mais impressionante em Viver a Vida. Dreyer e Godard fragmentam o espaço fílmico e o corpo de forma similar e ambos fornecem o mais singular, doloroso e mesmo cruel retrato de um personagem e ator em filme. Ambos apresentam atrizes que mostram, dão e abertamente revelam muito mais do que poderíamos pedir no cinema”. (4)


Jacques Aumont afirma que Dreyer criou neste filme um rosto absoluto - utopia da transparência. Esse rosto e suas lágrimas, eis o que emociona Nana. Mas o cinema o perdeu no rastro de uma crise do humanismo na sociedade contemporânea após os horrores da Segunda Guerra. A falta de profundidade dos rostos no cinema atual seria signo de um anti-humanismo nascente, que diretores como Ingmar Bergman pressentiram (5).

Desde os créditos iniciais, Godard picota ou suspende a trilha sonora em seu filme. Com ou sem instruções de Dreyer para que não houvesse trilha sonora, seu filme é apresentado ao público moderno com música. Música clássica, inevitavelmente recria a ambiência específica para ouvidos modernos. Resta saber se algum espectador conseguiria se desafiar a assistir o filme sem som. A edição feita na trilha sonora de Viver a Vida por Godard não só ultrapassa esse problema, como obriga o espectador a ouvir os cortes no som.

Godard chega a cortar o som dos próprios diálogos e substituí-los por legendas, remetendo ao clima dos filmes mudos. Interessante é lembrar que nem todos nós compreendemos o idioma francês, portanto muitos continuam lendo as legendas para acompanhar a trama – ou seja, esse truque somente surtirá efeito para aqueles que não estiverem/viverem presos às legendas. Esse ponto nos faz lembrar perguntas já feitas anteriormente. Um filme falado precisa de muitos close ups? Um filme falado permite muitos closes? Até que ponto o rosto é realmente mais importante para a comunicação que a própria fala?

Na penúltima seqüência de Viver a Vida, Nana está com seu namorado. Ele lê O Retrato Oval, de Edgar Allan Poe, estória da obsessão de um pintor por sua esposa. Descrição do processo de pintura, enfatizando a possibilidade que tem um retrato para roubar ou duplicar a essência do retratado. Ao final de seu trabalho, o pintor descobre que sua mulher morreu. Outra estória de Poe também desenvolve o tema, A Queda da Casa de Usher, transposta para o cinema por Jean Epstein (1928). Enquanto lê, o namorado de Nana olha para ela, que devolve um olhar e um sorriso. Assim como Joana D’arc, Nana acaba morta.

- "Eu não gosto de olhar pinturas".
- "Por que? A arte, a beleza, a vida é isso!"


Traduzimos Paisagens Interiores ou o que Vemos nos Rostos

O cinema é uma dessas telas onde pintamos retratos. Os closes e super-closes de rosto no filme de Dreyer constituem um momento ímpar para nos questionarmos sobre nossa tendência a nos aprisionarmos num rosto. As palavras do texto de Edgar Allan Poe recitadas pelo namorado de Nana encerram o enigma dos retratos que construímos daqueles que desejamos e de nós mesmos…

“Deste modo, vi claramente um quadro não notado antes. Era o retrato de uma jovem garota virando mulher. Dei uma olhada rápida na pintura, e então, fechei meus olhos. Foi um movimento impulsivo para ganhar tempo e ter certeza de que minha visão não tinha me enganado, e acalmar minha fantasia para a mais sóbria certeza observada.

“Em poucos instantes olhei de novo fixamente para a pintura. O retrato que mencionei era de uma garota jovem. Eram simplesmente cabeça e ombros, o que é chamado tecnicamente de ‘vignette’, no estilo das cabeças favoritas de Sully. Os braços, o peito, e mesmo as pontas do cabelo brilhantes, sem percepção dentro do vago, ainda, na profunda sombra do quadro. Como objeto de arte, nada poderia ser mais admirável do que a própria pintura.

“Mas não poderia ter sido, nem na execução do trabalho, nem na beleza imortal de um semblante que mexeu tanto comigo. No mínimo tudo poderia ter sido que minha fantasia tinha confundido aquela cabeça com uma pessoa viva.

“Finalmente, satisfeito com o resultado desse segredo, cai na cama. Eu tinha encontrado o encanto da pintura, numa semelhança da expressão adequada a própria vida.

“É a nossa história: uma pintura que retrata o amor de alguém. E confortar qualquer um que olhar o retrato. Falar dele de uma forma maravilhosa e provar a força do artista e seu profundo amor pela obra, que foi tão bem pintada.

“Mas finalmente, o retrato próximo à conclusão, não admitia ninguém dentro de sua pequena torre, onde se apaixonou por seu trabalho e raramente tirava os olhos da tela, nem mesmo para observar sua esposa. Não tinha visto que as cores que espalhou sobre a tela foram captadas do rosto de quem sentou a seu lado.

“E quando muitas semanas passaram e poucas coisas restavam a fazer, salvo uma pincelada na boca e uma cor nos olhos, o espírito da dama novamente se incendiou como a chama de uma lamparina. Enfim, as pinceladas terminaram e a tonalidade foi fixada. E por um momento, o pintor permaneceu extasiado diante do trabalho que havia terminado. Mas enquanto observava ficou espantado e trêmulo, chorando em voz alta: ‘Esta é a própria vida’. Virou-se para dar atenção à sua amada e ela estava morta”. (6)

Notas:

Leia também:

O Rosto que Ainda Procura Por Si

1. PUCCI, Flávia F. A Paixão de Joana D’arc. Entre a História e o Cinema. Texto incluído nos extras do dvd do filme de Dreyer, A Paixão de Joana D’arc, lançado em dvd no Brasil pela Continental Home Vídeo.
2. Comentários de Iury Salk, nos extras de A Paixão de Joana D’arc.
3 MORAES, Vinícius de. O Cinema de Meus Olhos. Carlos Augusto Calil (org.). São Paulo: Companhia das Letras, 1991. P.200.
4. DANKS, Adrian. Vivre sa Vie. Senses of Cinema.

5. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P. 10-11.
6. Tradução livre a partir da edição de Viver a Vida, lançada pela Continental.

25 de abr de 2008

O Rosto no Cinema (IV): Ingmar Bergman por Jacques Aumont



“O espelho fascina porque me revela meu rosto, essa coisa minha que não posso perceber sem ele”(...) “O espelho é tão forte que não cessa de agir, mesmo destruído”(…)“Se o espelho me dá meu duplo mais verdadeiro que a verdade, os fragmentos dão a verdade de sua fragmentação, que se torna minha. E, se o espelho é mentiroso, seus fragmentos vão mentir também”

Jacques Aumont (1)


Entre o Sonho e o Espelho

Até que ponto um close de rosto funciona como nossa imagem refletida num espelho? Se cada um de nós são muitos por dentro, como se dá a interação com nosso “rosto exterior”? Rosto, entre as imagens do sonho e do espelho. Um rosto seria uma síntese de imagens?

Durante a montagem de O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957), Bergman tinha que dar um rosto ao personagem que representava a Morte: “o ator Bengt Ekerot e eu concordamos que a Morte teria as feições de um palhaço, maquilado de branco. Bem, seria uma síntese de feições de palhaço e de caveira” (2) (imagem ao lado). Comentando sobre a montagem da famosa cena de Persona (1966), onde os rostos de duas atrizes (Liv Ullman e Bibi Anderson) são combinados num só, Bergman lembra que elas não foram capazes de reconhecer a si mesmas na imagem final. Portanto, uma imagem em espelho pode, em tese, escorregar para o sonho e vice-versa, tornando visíveis uma fragmentação interna ou um desconhecimento íntimo de si mesmo que sempre deixamos escondido no lado (escuro) de dentro do rosto. Entretanto, às vezes, o lado de dentro passa para o lado (escuro) do rosto de fora. Nas palavras do cineasta:


“A maior parte das pessoas tem uma metade do rosto mais fotogênica do que a outra. As fotografias meio iluminadas dos rostos de Liv e de Bibi que ligamos uma à outra mostram as suas metades feias. Quando recebi do laboratório o filme com esta duplicação, pedi a Liv e a Bibi que viessem ao estúdio de montagem. Surpresa, Bibi exclamou: ‘Como você está esquisita, Liv! ’ E Liv por sua vez disse: ‘Mas essa cara aí é a sua Bibi. É você que tem um ar esquisito! ’ Quer dizer, ambas negaram espontaneamente as metades menos bonitas de seus rostos”. (3) (imagem ao lado)


Segundo Jacques Aumont, Bergman sempre esteve interessado na relação entre um rosto e o espelho que o reflete (4). Muitos são os momentos na obra de Bergman onde aparecem personagens que são vistos mais por seu reflexo no espelho do que diretamente. Também são muitas as variações que Bergman introduz nos closes de rostos, estejam eles sozinhos ou em pares. Criar mais interioridade a partir do artifício do desdobramento. Quando uma mulher começa a fazer um monólogo (como em Crise, [Kris]1946), ou quando outra (em Sonata de Outono, [Herbstsonat] 1978) se olha no espelho (ficando de frente para nós), criam-se desta forma condições para dizer aquilo que normalmente seria “dito em silêncio”. (5)

Em Porto (Hamnstad, 1948), mãe e filha brigam. Em plano fixo, à esquerda a filha, à direita o reflexo da mão no espelho. Elas se falam, mas viradas em nossa direção, como no teatro (imagem acima, à direita). Em O Rito (Riten, 1969), Ingrid Thulin se olha, mas só vemos as costas do espelho portátil - como diria Aumont, somos nós que estamos no lugar do reflexo. Em Da Vida das Marionetes (Aus Den Leben Der Marionetten, 1980), um homem fala com sua imagem num espelho do qual não vemos as bordas, o que dá a impressão de que são duas pessoas diferentes conversando. Uma pessoa torna-se duas. Em Persona, ao contrário, são duas pessoas tornando-se uma. (imagem abaixo, da esquerda para a direita, O Silêncio, O Rito, Da Vida das Marionetes)

Aumont observa que nós nunca pensamos em entrar no espelho quando se trata daqueles que distorcem nossa silhueta. Aquele espelho que consideramos “normal”, que inverte esquerda e direita, na verdade inverte interior e exterior. Vejo a superfície de meu corpo descolada de mim e devolvida como se fosse uma luva, na qual eu acredito ver meu interior - assim, os espelhos de Bergman, esquerda-direita, interior-exterior. Alma (em Persona) vê alguém no espelho e sabe que é ela, mas que faz algo que ela não ousaria fazer: se confundir com outra mulher. Em Da Vida das Marionetes, Tim vê o Eu absolutamente outro da má consciência moderna. A força do espelho faz com que mesmo destruído ele continue refletindo. “Se o espelho dá meu duplo mais verdadeiro que a verdade, os fragmentos dão a verdade de sua fragmentação, que se torna a minha. E, se o espelho é mentiroso, seus fragmentos vão mentir também” (6).

Bergman utilizou o sonho em muitos filmes. Um sonho do qual não temos dúvidas, com em Morangos Silvestres (Smultronstållet, 1957) (imagem ao lado). Porém, Bergman apaga a linha que separa sonho e imagem refletida. Espelho e sonho são telas, assim como o fantasma (no sentido psicológico). Existe uma correspondência absoluta entre o mundo dentro e fora do espelho. Entretanto, esse mundo de dentro não pode ser penetrado. Como nos sonhos, as imagens no espelho não são exploráveis. Ainda assim, se o espelho é visto por todos, e meu sonho o é somente por mim, ambos são igualmente impenetráveis. Em Persona, temos certa dificuldade em decidir se a cena que estamos vendo é um sonho da enfermeira ou não. Neste filme o sonho é tratado como um espelho e vice-versa – “realismo mágico das imagens interiores”. Em Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), não conseguimos decidir a respeito da ressurreição de Agnes (catalepsia?). Mas os sonhos nos filmes de Bergman não utilizam elementos como serpentes, pássaros, sortilégios, fantasmas ou pesadelos. Inquietante para ele é o elemento banal. Sonhos de cinema, sonhos saídos do espelho (7).

Dramaturgia do Rosto



“Entre o ser sem máscara
e aquele que não é outro senão
sua máscara, joga-se a sorte dos
heróis de Bergman”

Jacques Aumont
(8)


O rosto humano transita entre espelhos e sonhos. Bergman chama atenção para o fato de que o cinema mudo estava para se tornar uma arte porque trabalhava com o mais extraordinário elemento de teatro: o rosto humano. Para alguns, artes inimigas, cinema e teatro se encontram a partir de rostos. Bergman se refere a um curto-circuito entre a arte do teatro (atores recontando um texto no palco) e a arte do filme (atores reproduzidos como são na realidade), que passa por uma concentração sobre o rosto – que ele chamou de dramaturgia do rosto (9). O rosto é um teatro e está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. Ainda assim, o rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close - esse “monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas” (10). Nesse particular, o cinema faz o que o teatro não pode fazer ou somente consegue de maneira insuficiente: isolar uma rosticidade, permitir que o rosto exprima uma paixão para quem olhar.


Seguindo o sonho de seu mestre em dramaturgia (Strindberg), Bergman fala de seu próprio sonho: “fazer um longa metragem em um plano apenas; manter o interesse em torno do rosto durante uma hora e meia ou duas”. Entretanto, não é a beleza do rosto que prende a atenção, mas a mobilidade da câmera em torno dele (11). Como no plano inicial de Persona (após o prólogo e a “tela mental” do menino), quando o rosto de Liv Ullman/Elisabeth Vogler é capturado durante a encenação de Eletra (imagem no princípio do artigo), quando olha para nós durante um minuto e meio de imobilidade. Personagem afásico e apático, quem faz o trabalho expressivo aqui é a luz. A esquizofrenia do personagem é marcada pelos cortes do rosto, metade no claro e metade no escuro (12). É a luz que move esse rosto. (ao lado e abaixo à esquerda, outros exemplo em Gritos e Sussurros)



Bergman também realiza uma dramatização comum do rosto. Muitos de seus personagens têm reações comuns como na vida. Os dois maridos em Gritos e Sussurros existem essencialmente por piscadas de olhos e mordidas nos lábios. Mas esse ainda não é o sonho a que Bergman se refere. Ele quer transformar o tempo em espaço, a duração em figura, o ritmo em enquadramento. A “dramaturgia” não está em segurar os rostos no tempo, mas prender ou comprimir no espaço. Manter rostos em durações longas não é o caso – não se trata da duração pela duração. A questão é afetar os rostos com um coeficiente de figuralidade elevada, pressioná-los, violentá-los pela escolha de ângulos e enquadramentos. “Forma de rosto original – que é teatro, fotografia, fotogenia, e que substitui a duração pelas potencias figurativas as mais intensas” (13).

Bergman crê no rosto como espelho de nosso interior, mas também acredita que o cinema pode fazer e desfazer esse espelho. Maquiagem, luz e sombra, a fascinação da máscara enquanto desdobramento do rosto é um dos grandes temas do diretor sueco. Os rostos dos atores de Bergman desempenham o papel da máscara que, quando coloc
ada sobre a face, faz descer um espírito nesse corpo, transformando e possuindo seu portador. Este é o sentido de sua dramaturgia do rosto.

Uma síntese entre teatro e cinema, apesar da coisificação do rosto a partir da invenção do close up desde o cinema mudo. Bergman pressiona o rosto dentro de uma moldura, dentro da tela. De Persona até A Paixão de Anna (En Passion, 1969) temos um hiper-close que aperta ou prensa a cabeça na altura da testa. Apertar, como seria o caso nos primeiros filmes de Bergman (concentração sobre as zonas rostificantes por excelência: os olhos, a boca), não é o mesmo que simplesmente cortar parte da testa (14). Jacques Aumont acredita que não se trata da rostificação no sentido da reflexão de Jean Epstein sobre fotogenia, ou mesmo da crítica que Gilles Deleuze fez ao primeiro plano de rosto. Com o procedimento cinematográfico do hiper-close, Bergman estaria ultrapassando a coisificação do rosto, e não procurando lançando-o no vazio – como na tese defendida por Deleuze. O “close prensado” (ou hiper-close) não gera redundância ou coisificação, pois não remeteria ao próprio close.


“O close-up é afeto, por aí ele comunica imediatamente com o rosto, enquanto qualidade e enquanto potência” (15). O “rosto prensado” procuraria articular esse afeto com o universo cinematográfico de onde surge o close de rosto – com sua tendência à criação do rosto-coisa. Um exemplo do hiper-close está em Persona (imagem ao lado), quando o marido de Elisabeth abraça a enfermeira. É como se estivessem numa jaula, cabeças comprimidas e dobradas pela moldura do quadro. O rosto de Elisabeth é posicionado no plano anterior, prestes a recobrir toda a superfície.



Este seria, portanto, na opinião de Aumont, o paradoxo de Bergman: “O rosto apertado exalta sua qualidade de afeto, mas submisso à lei do quadro. Luta entre duas potências: [aquela], ontológica, que habita o rosto como interface psíquica; [esta] semiótica, da invenção estranha que é uma imagem munida de bordas cortantes” (16).

Rostos na horizontal, rostos invertidos, rostos oblíquos, rostos de frente, rostos divididos entre luz e sombra – mostrando o indivíduo como que sendo devorado a partir do interior (17). Hiper-close de rostos invertidos são particularmente bizarros – e típicos de Bergman (dois exemplos abaixo: à esquerda, A Hora do Lobo [Vargtimmen], 1966; à direita, Gritos e Sussurros). Estes rostos mostram um ser ciclópico, onde a boca torna-se um olho gigante e os olhos fazem o sorriso. Mas o objetivo de Bergman aqui não é a simples desumanização do rosto, ele pretende afirmar o poder do cinema (a mídia da figuração) sobre aquilo que ele figura ou representa (o ser humano). Todas essas variações de figuras de rosto o fariam perder sua substância de rosto. Porém, isto adviria menos das posições do que da pressão visível do quadro. É o que torna também típico de Bergman o rosto de frente, enquadrado, apertado, simétrico e vazio de emoções e de expressão: uma máscara, uma persona. O repertório das imagens de Bergman procura avaliar todas as possibilidades dessa relação do rosto na síntese entre o teatro e o cinema. O objetivo de seu cinema, diria Jacques Aumont, seria mostrar que a origem e o destino das imagens é tornarem-se retratos. Retrato desse duplo que temos em nós, do qual a máscara é a metáfora universal (18).


Notas:

Leia também:

Kieslowski e o Outro Mundo

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman.Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 155 e 159.
2. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 234.
3. Idem, p. 61.
4. AUMONT, Jacques. Op. Cit. P. 155.5. Idem, p. 158.
6. Ibidem, p. 159.
7. Ibidem, pp. 160-1.
8. Ibidem, p. 169.
9. Ibidem, p. 164.
10. Ibidem, p. 165. O grifo é meu.
11. Ibidem.
12. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinema. Paris: Cahiers du Cinema, 1991. P. 108.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 167.
14. Idem, p. 171.
15. Ibidem.
16. Ibidem, p. 174.
17. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. P. 160.
18. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. "Mes Films sont…" Op. cit., p. 175-6.

23 de abr de 2008

O Rosto no Cinema (III): Ingmar Bergman por Gilles Deleuze



“O quanto se é tentado a se deixar prender aí,
a se embalar aí, a se agarrar a um rosto...”

Gilles Deleuze e Felix Guattari
Mil Platôs, vol.3, p. 56.

“Existem três máscaras:
a que pensamos que somos,
a que realmente somos,
e aquela que temos em comum".


Jacques Lecoq



O que os closes de rostos podem nos mostrar nos filmes de Ingmar Bergman? (1)

Pensemos uma articulação entre o rosto e a noção de Corpo sem Órgãos, desenvolvida por Gilles Deleuze e Felix Guattari, a partir de escritos de Antonin Artaud. Alguns elementos do cinema do diretor sueco se apresentam como palco privilegiado para pensar o papel do rosto e do close up na cultura contemporânea. Cultura que centraliza no rosto a potência do falso. Evocando tanto no corpo, como no processo de individuação e na subjetividade, uma sensação de aprisionamento – que chamamos liberdade.

A Vida Como Obra de Arte


podemos dizer que o rosto é a única parte do corpo que se afirma que pode decifrar o Ser e suas ficções - leitura das mãos, etc. Entretanto, o close no cinema criou uma aura em torno do rosto. O rosto vende. O primeiro plano do rosto parece ser a diferença entre o teatro e o cinema. Toda a questão das máscaras com suas representações de duplos pretenderiam apresentar ou representar-fixar, afirmar um caráter ou um devir a partir da concentração no close do rosto. O rosto é inumano, o close apenas mostra essa característica, não acrescenta nada. Com esta frase, rapidamente concluímos o que pensam Deleuze e Guattari. Na opinião de Deleuze, Ingmar Bergman levou o rosto na direção do vazio. Em Persona (1966), duas mulheres se fundem pelo rosto (imagem ao lado). Misturam-se...

“O cinema de Bergman pode encontrar sua finalidade no apagar dos rostos: ele os terá deixado viver o tempo de cumprir sua estranha resolução, mesmo vergonhosa ou odiosa”. (2) (...). “Em Persona é inútil se perguntar se são duas pessoas que se pareciam antes ou que passam a se parecer, ou, ao contrário, uma única pessoa que se duplica. Não é nada disso. O primeiro plano apenas impeliu o rosto até essas regiões onde o princípio de individuação deixa de reinar. Eles não se confundem porque se parecem, mas porque perderam a individuação, bem como a socialização e a comunicação. É a operação do primeiro plano. O primeiro plano não duplica um indivíduo, assim como não reúne dois indivíduos – ele suspende a individuação”(...)”O primeiro plano é ao mesmo tempo a face e seu apagar.” . (3)

Em O Sétimo Selo (1956, imagem abaixo), o cavaleiro que volta das cruzadas onde lutou pela cristandade. Começa, entretanto, a duvidar da existência de Deus, pois tudo é destruição. Defronta-se com a Morte, que veio buscá-lo, e propõe uma partida de xadrez para adiar a efetivação de sua morte. Questiona Deus, procura Deus. Procura o rosto de Deus, já não consegue ver que Deus fez seu rosto a sua imagem e semelhança... Talvez essa a maior destruição de todas. Busca a salvação em Deus quando ela está em fugir dele. A tensão se dá entre rostificação e traços de rosticidade. O cavaleiro parece buscar a rostificação, a territorialização (homogeneização universalizante) do rosto; não suporta a desterritorialização (heterogeneização singularizante) do rosto pelos traços de rosticidade... Ele não suporta se liberar de Deus, da ordem; anseia por uma volta ao estado de fantasma, um duplo decaído de si mesmo, negando a vida enquanto fluxo no acaso.

“Quero confessar com sinceridade, mas meu coração está vazio. O vazio
é um
espelho que reflete em meu rosto”.(...)”Quero que Deus estenda as
mãos para mim... que m
ostre seu rosto, que fale comigo !”(4)

Sendo cópia, ele agirá por repetição reativa de Deus e não enquanto repetição ativa de si mesmo. Articulando aqui o conceito nietzschiano de eterno retorno pelo ponto de vista deleuziano, repetir Deus equivale a tornar-se ressentido, um homem pequeno…

“O eterno retorno do homem pequeno, mesquinho, reativo, não faz apenas do pensamento do eterno retorno qualquer coisa de insuportável; faz do eterno retorno em si mesmo qualquer coisa de impossível, introduz a contradição no eterno retorno”. (5)

Em Gritos e Sussurros (1972, imagem no início do artigo), após uma seqüência de situações, o personagem que protagoniza a ação é apresentado em close sobre fundo escuro por alguns segundos – as vezes apenas uma metade do rosto é iluminada. Figuração de uma divisão interna, os personagens não conseguem ultrapassar o jogo da contradição. Não se trata também de ser capaz de unir as duas metades de si – o que ainda seria trabalhar com a contradição. No jogo do eterno retorno, o que retorna não cessa de retornar. Não haveria um momento em que encaixariam suas metades e seriam felizes para sempre.

No jogo do eterno retorno, esses rostos pela metade sugerem o retorno do ressentimento. Sugerem a não percepção de que a felicidade está na repetição ativa, não de duas metades, mas da multiplicidade que nos constitui enquanto seres do devir (explodindo o pensamento da contradição). Nesta repetição, retorna a alegria. Retornamos como diferença.

Outro momento de Gritos e Sussurros mostra as irmãs se relacionando depois de muitos reencontros abortados (abaixo). Neste ponto Bergman corta o som do diálogo e o substitui pela música de um violoncelo. Elas estão de frente uma para a outra e de perfil para a câmera. Em vez de dois rostos, pensemos num rosto rasgado ao meio. O olho de cada uma sendo parte de um mesmo rosto que agora está de frente para a câmera – da mesma forma, a boca e o nariz.


Como num retrato de mulher pintado por Picasso, o rosto não vem já organizado, pronto. Ao contrário, ele vem como é, desorganicizado (pois ele não é organismo) e suplicando para que não o organizem. Talvez, se conseguirmos suportar não organizar o espaço (como tendemos a fazer sempre), possamos captar os elementos do rosto de outra forma. Olhos, narizes, bocas, testas, bochechas e sobrancelhas, enquanto elementos que engendram a sensação de um rosto – mais do que servir de elementos de quebra-cabeças a serem ordenados, organizados, organicizados. Rosto não é ordenação, mas sensação.

Retratos de mulheres, Pablo Picasso *

Em certo momento do filme, quando o médico é assediado por uma das irmãs (Liv Ullman), por conta de um caso de amor secreto entre os dois no passado, procura se livrar de um reatamento lançando mão de uma análise fisiognomônica da mulher.

No final de sua descrição, que pretendia provar a degenerescência do caráter da mulher, recebe uma resposta que remete ao vazio a que Deleuze se refere. Ela não quer ou não precisa ser perdoada. Ou seja, ela não precisa preencher o vazio com um perdão de Deus. Ela não quer preencher o vazio com Deus. Com sua recusa, ela apaga o rosto que o médico desejava impor; o rosto, a culpa por ser o que se pretende ser. É como se à vontade de individuar-se devesse corresponder uma culpa...

Maria: Estou incomodando?
Médico: Não, tudo bem.
Maria: Porque é tão formal? Não pode deixar o passado ser esquecido?

Médico: Venha cá, Maria. Venha! Olhe-se nesse espelho. Você é bonita. Provavelmente, mais linda do que antes. Mas você também mudou muito. Quero que veja como mudou. Agora seus olhos lançam olhares rápidos e calculistas. Você olhava para frente, diretamente, abertamente, sem máscaras. Sua boca assumiu uma expressão de descontentamento e fome. Era tão macia. Sua pele agora é pálida. Você usa maquiagem. Sua testa bonita, ampla, agora tem quatro rugas sobre cada sobrancelha. Não, não dá para ver nesta luz, mas se vê à luz do dia. Sabe o que causou essas rugas?
Maria: Não.
Médico: Indiferença, Maria. E essa linha fina que vai da orelha ao queixo não é mais tão óbvia, mas é esboçada pelo seu jeito despreocupado e indolente. E lá, na ponta do seu nariz... Por que você funga (6) com tanta freqüência, Maria? Está vendo, você funga demais. Vê Maria? E olhe sob seus olhos as linhas finas (7) e quase invisíveis da sua impaciência e do seu tédio.
Maria: Pode ver mesmo tudo isso no meu rosto?

Médico: Não, mas senti isso quando me beijou.
Maria:: Acho que está brincando comigo. O que está vendo é evidente.
Médico: É mesmo, o que?
Maria: Você mesmo. Porque somos tão parecidos, você e eu.
Médico: Fala... do egoísmo? Da frieza? Da indiferença?
Maria: Costumo achar seus comentários tediosos.
Médico: Não há absolvição para você e para mim.

Maria: Não tenho nenhuma necessidade de ser perdoada.


O Rosto e a Máscara




“Eu me concentro
nos rostos e o
fundo é só
acompanhamento”

Ingmar Bergman (8)


Michel Foucault propôs pensar a si próprio e a vida como obra de arte. O Corpo sem Orgãos se aproxima da visão foucaultiana quanto à estética da existência. Levando-o ao vazio, Ingmar Bergman neutraliza a inumanidade do rosto, engendrando essa estética.

Lesley Ferris, mostrando o trabalho de Jacques Leqoc, um especialista em manufatura de máscaras, nos dá uma boa visão da importância do rosto e da necessidade de desmistificá-lo. Podemos ilustrar a hipótese de Deleuze e Guattari a partir do conceito de “Máscara Neutra” (imagem acima) que Leqoc desenvolveu. Simples, simétrica (...), nenhuma insinuação de personalidade ou expressão. O objetivo é despersonalizar o ator a partir de uma suspensão da identidade facial, proporcionando a experiência de uma fisicalidade que não seja definida pelo rosto. Ferris captou também o comentário feito pelo diretor britânico Peter Brook a respeito da Máscara Neutra...


"O momento que tomamos o rosto de alguém desta forma [como na Máscara Neutra de Lecoq], é a impressão mais eletrizante: inesperadamente encontrar alguém sabendo que a coisa com a qual vive, e que sabe que ela transmite algo todo o tempo, não está mais lá. É a mais extraordinária sensação de libertação. É um dos grandes exercícios que todo aquele que faz pela primeira vez tem como um grande momento: encontrar-se inesperadamente liberado da própria subjetividade”. (9)

Notas:

O Rosto no Cinema (I) e (II) encontram-se nos arquivos de fevereiro e março de 2008.

* Os quadros de Pablo Picasso mostrados são, da esquerda para a direita: Jaqueline Agachada (1954), Mulher Sentada (1941), Mulher Sentada (1941), Mulher Sentada (1941), Criança com Flor (1945), Busto de Mulher (1943).

1. Originalmente, o presente artigo foi produzido como um capítulo de minha tese de doutorado, “Ruídos do Ser: Corpo, Subjetividade e Novas Tecnologias”, UFRJ/2001. Encontra-se aqui em forma modificada.
2. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P.153.
3. Idem, p. 129.
4. O grifo é nosso.
5. DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Tradução António M. Magalhães. Porto: Rés Editora. P. 99.
6. Na cópia em vhs a legenda utiliza a palavra “funga”. Na cópia em dvd lançada pela Versátil Home Vídeo, em seu lugar encontramos a palavra “escarnece”. Talvez, um sinônimo melhor aqui seria “zomba”. Como eu não conheço o idioma sueco, e na falta de uma edição em inglês ou francês do roteiro para sabermos afinal do que se trata, decidi manter a palavra “funga”, por julgar que o sentido se aproxima mais do conteúdo da cena.
7. Aqui a cópia vhs utilizou a palavra “fina”, enquanto no dvd a palavra utilizada é “aguda”. Novamente, segui meu próprio critério.
8. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman. Entrevistas Concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. Tradução Lia Zatz. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1977. P. 181.
9. FERRIS, Lesley K The mask in western theater: transformation and doubling In NUNLEY, John; MACCARTY, Cara. MASKS. Faces of culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 245-246. O grifo é nosso.

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