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Roberto Acioli de Oliveira

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28 de abr de 2008

O Rosto no Cinema (V): Joana, Entre Dreyer e Godard





"Devemos-lhe esse
sentimento irrecusável da
tradução direta da alma"

André Bazin a respeito
do filme de Dreyer




A Joana de Todo Mundo

Joana de Domrémy, uma jovem de 19 anos na França de 1431, vai aos campos de batalha ajudar na expulsão do invasor inglês. Amava o Rei acima de tudo, sem perceber que ele era um estadista covarde e hesitante, que secretamente fazia acordos com o invasor. Ela afirmava ser impelida pela vontade divina, recebendo mensagens de Deus. Em função disso e do fato de que sua força com o povo acabava por criar problemas para um reinado e uma igreja corruptos, acabou sendo queimada na fogueira da Inquisição. Muitas são as versões de sua história nas telas do cinema, dentre elas: Cecil B. DeMille com Joan The Woman (1916) (abaixo, à direita), Carl-Theodor Dreyer com A Paixão de Joana D’arc (La Passion de Jeanne D’arc, 1928) (imagem acima), Victor Fleming (1948) (abaixo à esquerda), Robert Bresson com O Processo de Joana D’arc (Procès de Jeanne D’arc, 1962), Luc Besson com Milla Jovovitch no papel título (1999). No caso de Fleming, foi Ingrid Bergman que encarnou Joana.



Carl Th. Dreyer se manteria
firme em sua crença de que

só através da utilização dos
close-ups
e da proibição do
recurso à maquiagens
faria
sumir dos rostos dos atores
a máscara da interpretação





Geralmente, indica-se o diretor americano D. W. Griffith como o inventor do close up no cinema. Creio que jamais saberemos, pois a história do cinema em seus primórdios está cheia de espaços em branco. Entretanto, sobre um ponto não parece haver dúvidas entre os especialistas, Carl-Theodor Dreyer utilizou o close como provavelmente nunca antes: a quase totalidade do filme em primeiros planos do rosto – especificamente grandes planos do rosto. As duas versões afirmam partir do texto original dos autos do julgamento. DeMille e Dreyer farão uso de intertítulos, de resto o padrão na época do cinema mudo, que valeriam pela linguagem verbal. Mas sem dúvida é a versão de Bresson enfatiza a verbalização das respostas de Joana aos juízes, ao invés de investir no maior intercâmbio entre linguagem não-verbal e intertítulos. Lembrado como o único diretor na história do cinema a ter rodado praticamente só em closes e super-closes – principalmente de rostos, mas também de objetos -, era opinião de Dreyer que com este recurso faria cair a máscara da interpretação entre os atores, criando uma profundidade onde se conjugam misticismo e realismo. A técnica de closes acentua um clima de tensão.

Não foi utilizada maquiagem nos atores, o que curiosamente confere uma distância entre Joana e seus algozes. Os closes nos inquisidores muitas vezes são em câmera subjetiva, enquanto em Joana são altamente dramáticos (1). “Câmera subjetiva” indica uma coincidência entre o foco da câmera e o olhar de um personagem em particular – no caso Joana. Desta forma, inseridos no filme a partir do ponto de vista de Joana. Os closes em Joana são dramáticos no sentido em que as ações dela são um olhar particular da câmera – não somos mais nós olhando no lugar da câmera, mas a câmera nos mostrando aquilo que ela vê. Pelo ponto de vista da câmera subjetiva, temos um tempo do sujeito, no outro caso temos um tempo da imagem. Na cena inicial, uma panorâmica do salão do tribunal. A câmera, direcionada para frente, desliza ao longo da sala mostrando soldados e padres. Sinos se fazem ouvir antes que as ações comecem e Joana seja trazida – vista apenas da cintura para cima. Em grande parte das cenas onde se mostram ações em que Joana não está incluída, a montagem de Dreyer nos dá a imagem cortada do centro para baixo. Em certo momento, o cineasta chega a mostrar apenas os capacetes e as pontas das lanças de soldados que se retiram da sala de interrogatório. Na versão de Dreyer, o olhar de Joana atravessa seus juízes-algozes; olha para cima, para o Deus que considera seu único verdadeiro juiz. Como Robert Bresson, em sua versão de 1962, trabalha esta questão?



Na tomada inicial temos uma câmera apontada para baixo, focalizando os passos de uma mulher. Com um pouco mais de atenção, entretanto, percebemos a intervenção do som dos mesmos sinos de igreja que são vistos na versão de Dreyer. Bresson articula chão (os pés) e céu (os sinos, remetendo ao teto da igreja e mais além). Talvez um esforço em fugir do rosto de Joana, já super valorizado no filme de Dreyer. Na versão de Bresson, o tempo todo o rosto de Joana é muito neutro, contido, sem expressividade. Seja como for, Bresson não descura dos primeiros planos. Ele não se concentra apenas no rosto, explorando o infinito potencial semiótico das outras partes do corpo humano. Mostram-se muito as mãos (se cruzando sobre a bíblia) e os pés (com uma botina e correntes) de Joana. Ela só aparece de corpo inteiro com mais freqüência quando está na cela. Luc Besson nos mostra uma Joana sem a aura de santidade da Joana de Fleming. Nesse caso, ela é confusa, hesitante, comete erros e tem um comportamento neurótico e obsessivo (tudo que a santa Ingrid [Bergman] não é). (imagens acima: à esquerda, versão de Bresson; à direita, versão de Besson)

A Joana de Dreyer

Na versão de Dreyer, a caracterização dos inquisidores denota o lado do mal, enquanto a caracterização de Joana denota a pureza. Os comentários de dois críticos de cinema, Béla Balász e André Bazin respectivamente, marcam a importância da abordagem de Dreyer em A Paixão de Joana D’arc

“A câmera penetra todas
as camadas da fisionomia. Além do rosto
que se faz, ela descobre o rosto que se tem…
Visto de tão perto, o rosto humano
torna-se documento”


“O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmera. Dreyer proibiu qualquer maquiagem, os crânios dos monges são efetivamente raspados e foi diante de toda a equipe em lágrimas que o carrasco cortou realmente os cabelos de Falconetti [atriz que interpretou o papel de Joana D’arc] antes de conduzi-la à fogueira. Não se tratava, em absoluto, de uma tirania. Devemos-lhe esse sentimento irrecusável da tradução direta da alma. A verruga de Silvain (Cauchon), as sardas de Jean D’Yd, as rugas de Maurice Schutz são consubstanciais à sua alma, significam mais que a sua interpretação”. (2)

Temos também a cena em que os inquisidores tentam enganar Joana. Forjando a assinatura do rei da França, afirmam que ele mandou uma carta para ela. Um deles entra sozinho, conversa com ela e se move para a porta. Neste momento, o close em Joana mostra o reflexo da janela em seus olhos. As grades desta janela formavam o sinal da cruz no chão. A câmera focaliza o reflexo sendo encoberto pela passagem do padre. Em seguida temos o foco voltado para um buraco retangular na parede da cela. Lá vemos o rosto de outro inquisidor, vigiando e esperando que Joana faça alguma confissão. Um padre lê a suposta carta do rei para Joana. O foco volta para o rosto dela, lá está novamente o reflexo da janela em seus olhos. A partir daqui a ação segue, Dreyer não nos deixa saber se Joana descobriu a farsa. Na versão de Victor Fleming, Joana percebe a mentira. Na versão de Dreyer, o buraco na parede mostra a metade de um rosto; em Bresson temos apenas o olho de alguém. O curioso no filme de Bresson é que o buraco tem uma forma triangular. Vem à lembrança o símbolo maçônico da pirâmide com um olho (que também encontramos nas cédulas de dólar, com a inscrição, “acreditamos em Deus”). A confrontação dessas duas formas de olhar, a visão institucional da Igreja em relação à postura de Joana, enfatiza uma problematização da fé baseada na revelação individual e particular.

Ainda chamando atenção para a versão de Bresson, durante o interrogatório Joana não apresenta muitos movimentos faciais, apenas sua boca e olhos se movem. Novamente talvez uma tentativa de afastar-se da supervalorização do rosto por Dreyer. Sua economia de movimentos oculares contrasta com os profusos movimentos do olho a vigiá-la através do buraco na parece de sua cela. No filme de Dreyer, o ator, poeta e escritor Antonin Artaud, faz o papel de um padre que acompanha e procura auxiliar Joana nas armadilhas do processo. Este é o único padre que não é mostrado em enormes closes. Uma de suas aparições mais enigmáticas se dá após o episódio da carta falsa do rei na cela de Joana.

Artaud aparece na parte inferior da tela, mostrado apenas do nariz para cima. A maior parte da tela é ocupada pela parede branca atrás dele. Trata-se de uma cena onde a sensação de esmagamento é muito bem representada.


A partir do instante em que é anunciada a execução de Joana, Dreyer faz várias tomadas onde as pessoas são mostradas de cabeça para baixo. A sensação de vertigem criada por um mundo invertido se iguala a sensação de tensão sustentada pelos closes durante todo o filme. Diria que Dreyer consegue desta forma criar a tensão de um filme de ação, sem precisar fazer uso dos elementos que se tornaram típicos do estilo americano nas décadas porvir – especificamente o excesso de tomadas em um curto espaço de tempo.

Os cenários assinados por Hermann Warm, bastante simples, intensificam o enredo em determinados pontos. Paredes nuas, uns poucos móveis, tudo empurrando na direção dos rostos dramáticos. Notadamente, no momento em que a sombra das grades da janela da cela de Joana se reflete no chão, formando uma cruz. O filme de Dreyer é apresentado sem trilha sonora. De fato, existem evidências de que o próprio Dreyer deixou recomendações para que a execução de seu filme não fosse acompanhada de fundo musical. Diz a lenda que o final original foi perdido. Nele, após a queima do corpo, o coração de Joana é encontrado intacto. (imagens acima e abaixo: a Joana D'arc de Carl-Theodor Dreyer)

Nosso caríssimo Vinícius de Moraes não só gostou muito do filme de Dreyer como entrevistou Maria Falconetti/Joana D’arc. Foi lá pelos idos de 1942, quando o cinema falado já estava completando uns dez anos. Falconetti comentou sobre o comportamento obsessivo de Dreyer, mantendo-a isolada de tudo e todos durante as filmagens. O diretor não queria que ela utilizasse elementos próprios, tudo deveria partir das diretivas dele. Em certo momento ela fugiu para assistir a Joana D’arc de Robert Shaw. Dreyer a censurou e disse, “agora vai sair a Joana de Shaw, e não a minha!” No final, diz ela, “nunca mais quis fazer outro filme”. Mas depois completou, “só mais tarde compreendi que não poderia ser de outro modo, que se tratava de uma visão, de um instante em Cinema”. Vinícius pede a posição de Falconetti a respeito do debate cinema falado x cinema mudo…

“Sou pelo silêncio. Meu pronunciamento,
não o creio de muito valor. Sou uma atriz
de teatro. Mas no que posso julgar, estou de
acordo com o ponto de vista. O silêncio é o mais
fundamental. Não é possível imaginar uma Joana
d’Arc sonora ou falada, nem fazê-la melhor. Estou
certa que monsieur Dreyer diria o mesmo no seu
debate. Sabe de uma coisa, tudo o que é cenário
é pouco importante. O artista que usa disso
como meio de expressão, esse não
vai longe, já transigiu” (3)


A Joana de Godard



Um filme falado
necessita de muitos
close-ups? Um filme falado
permite muitos closes? Será
que a visão de um rosto em
close chorando pode
provocar lágrimas?



O cineasta francês Jean-Luc Godard insere algumas cenas do filme de Dreyer em Viver a Vida (Vivre sa Vie, 1962), contrapondo closes de Joana e de Nana. Na França da década de 60 do século 20, a prostituta Nana vai ao cinema assistir A Paixão de Joana D’arc. Após alguns closes de Joana sendo informada que seria executada na fogueira, voltamos ao rosto de Nana, que se identifica no sofrimento visível nas lágrimas da mulher.

Em vários momentos o rosto de Nana (acima) ocupa quase toda a tela; nos pontos que o rosto não cobre, geralmente temos poucos elementos contrapondo-se ao olhar dela – Dreyer também utilizou esta estratégia cenográfica, os fundos eram neutros, realçando o rosto em primeiro plano.

Outro elemento digno de nota no filme de Godard, esses closes não se resumem à parte da frente do corpo ou ao rosto, vários personagens são mostrados de costas para a câmera. Ainda noutras cenas, o personagem que fala e está de frente para a câmera fica encoberto por outro. Como se Godard procurasse anular a tirania do rosto por alguns instantes. Robert Bresson também se utilizou deste tipo de elemento, embora não em close, mais no que se chama de plano médio – os personagens ou objetos são mostrados da cintura ou do meio para cima. Bresson também fazia tomadas com os personagens de costas para a câmera.

“(…) No final o que eu me lembro mais é da imagem de Nana (isolada, chorando e à deriva no espaço puro do quadro), o rosto da Joana de Falconetti, e a síntese de olhares, g esto e lágrimas que caracteriza a cena girando em torno da passagem comovente de Nana no cinema (o cinema como rostos ‘nus’, corpos, espaço e emoção). A citação do filme de Dreyer por Godard é bem apropriada porque ajuda a escolher o que é mais impressionante em Viver a Vida. Dreyer e Godard fragmentam o espaço fílmico e o corpo de forma similar e ambos fornecem o mais singular, doloroso e mesmo cruel retrato de um personagem e ator em filme. Ambos apresentam atrizes que mostram, dão e abertamente revelam muito mais do que poderíamos pedir no cinema”. (4)


Jacques Aumont afirma que Dreyer criou neste filme um rosto absoluto - utopia da transparência. Esse rosto e suas lágrimas, eis o que emociona Nana. Mas o cinema o perdeu no rastro de uma crise do humanismo na sociedade contemporânea após os horrores da Segunda Guerra. A falta de profundidade dos rostos no cinema atual seria signo de um anti-humanismo nascente, que diretores como Ingmar Bergman pressentiram (5).

Desde os créditos iniciais, Godard picota ou suspende a trilha sonora em seu filme. Com ou sem instruções de Dreyer para que não houvesse trilha sonora, seu filme é apresentado ao público moderno com música. Música clássica, inevitavelmente recria a ambiência específica para ouvidos modernos. Resta saber se algum espectador conseguiria se desafiar a assistir o filme sem som. A edição feita na trilha sonora de Viver a Vida por Godard não só ultrapassa esse problema, como obriga o espectador a ouvir os cortes no som.

Godard chega a cortar o som dos próprios diálogos e substituí-los por legendas, remetendo ao clima dos filmes mudos. Interessante é lembrar que nem todos nós compreendemos o idioma francês, portanto muitos continuam lendo as legendas para acompanhar a trama – ou seja, esse truque somente surtirá efeito para aqueles que não estiverem/viverem presos às legendas. Esse ponto nos faz lembrar perguntas já feitas anteriormente. Um filme falado precisa de muitos close ups? Um filme falado permite muitos closes? Até que ponto o rosto é realmente mais importante para a comunicação que a própria fala?

Na penúltima seqüência de Viver a Vida, Nana está com seu namorado. Ele lê O Retrato Oval, de Edgar Allan Poe, estória da obsessão de um pintor por sua esposa. Descrição do processo de pintura, enfatizando a possibilidade que tem um retrato para roubar ou duplicar a essência do retratado. Ao final de seu trabalho, o pintor descobre que sua mulher morreu. Outra estória de Poe também desenvolve o tema, A Queda da Casa de Usher, transposta para o cinema por Jean Epstein (1928). Enquanto lê, o namorado de Nana olha para ela, que devolve um olhar e um sorriso. Assim como Joana D’arc, Nana acaba morta.

- "Eu não gosto de olhar pinturas".
- "Por que? A arte, a beleza, a vida é isso!"


Traduzimos Paisagens Interiores ou o que Vemos nos Rostos

O cinema é uma dessas telas onde pintamos retratos. Os closes e super-closes de rosto no filme de Dreyer constituem um momento ímpar para nos questionarmos sobre nossa tendência a nos aprisionarmos num rosto. As palavras do texto de Edgar Allan Poe recitadas pelo namorado de Nana encerram o enigma dos retratos que construímos daqueles que desejamos e de nós mesmos…

“Deste modo, vi claramente um quadro não notado antes. Era o retrato de uma jovem garota virando mulher. Dei uma olhada rápida na pintura, e então, fechei meus olhos. Foi um movimento impulsivo para ganhar tempo e ter certeza de que minha visão não tinha me enganado, e acalmar minha fantasia para a mais sóbria certeza observada.

“Em poucos instantes olhei de novo fixamente para a pintura. O retrato que mencionei era de uma garota jovem. Eram simplesmente cabeça e ombros, o que é chamado tecnicamente de ‘vignette’, no estilo das cabeças favoritas de Sully. Os braços, o peito, e mesmo as pontas do cabelo brilhantes, sem percepção dentro do vago, ainda, na profunda sombra do quadro. Como objeto de arte, nada poderia ser mais admirável do que a própria pintura.

“Mas não poderia ter sido, nem na execução do trabalho, nem na beleza imortal de um semblante que mexeu tanto comigo. No mínimo tudo poderia ter sido que minha fantasia tinha confundido aquela cabeça com uma pessoa viva.

“Finalmente, satisfeito com o resultado desse segredo, cai na cama. Eu tinha encontrado o encanto da pintura, numa semelhança da expressão adequada a própria vida.

“É a nossa história: uma pintura que retrata o amor de alguém. E confortar qualquer um que olhar o retrato. Falar dele de uma forma maravilhosa e provar a força do artista e seu profundo amor pela obra, que foi tão bem pintada.

“Mas finalmente, o retrato próximo à conclusão, não admitia ninguém dentro de sua pequena torre, onde se apaixonou por seu trabalho e raramente tirava os olhos da tela, nem mesmo para observar sua esposa. Não tinha visto que as cores que espalhou sobre a tela foram captadas do rosto de quem sentou a seu lado.

“E quando muitas semanas passaram e poucas coisas restavam a fazer, salvo uma pincelada na boca e uma cor nos olhos, o espírito da dama novamente se incendiou como a chama de uma lamparina. Enfim, as pinceladas terminaram e a tonalidade foi fixada. E por um momento, o pintor permaneceu extasiado diante do trabalho que havia terminado. Mas enquanto observava ficou espantado e trêmulo, chorando em voz alta: ‘Esta é a própria vida’. Virou-se para dar atenção à sua amada e ela estava morta”. (6)

Notas:

Leia também:

O Rosto que Ainda Procura Por Si

1. PUCCI, Flávia F. A Paixão de Joana D’arc. Entre a História e o Cinema. Texto incluído nos extras do dvd do filme de Dreyer, A Paixão de Joana D’arc, lançado em dvd no Brasil pela Continental Home Vídeo.
2. Comentários de Iury Salk, nos extras de A Paixão de Joana D’arc.
3 MORAES, Vinícius de. O Cinema de Meus Olhos. Carlos Augusto Calil (org.). São Paulo: Companhia das Letras, 1991. P.200.
4. DANKS, Adrian. Vivre sa Vie. Senses of Cinema.

5. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P. 10-11.
6. Tradução livre a partir da edição de Viver a Vida, lançada pela Continental.

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Quadro de Avisos

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