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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

23 de jan de 2011

A Família Alemã e o Cinema Nazista (final)





Faça o que eu
digo
, não faça
o que eu faço



 


O Inferno é Para as Crianças

Pelo menos até 1996, ano da publicação do livro de Rentschler, Mocidade Heróica estava banido da execução pública na República Federal da Alemanha (1). Na Alemanha nazista, os homossexuais também eram levados para os campos de concentração. Curiosamente, o homossexualismo só deixou de figurar no código penal alemão como uma contravenção a partir de 1994. Pela lógica, Baldur von Schirach, o líder da Juventude Hitlerista, deveria ser homofóbico. O nome de Jürgen Olsen, ator que fez o papel de Heini Völker em Mocidade Heróica, era mantido em sigilo. Ao que parece, ele era um caso de Schirach. Pelo menos era esta a suspeita de Hans Siemsen, um ex-membro da Juventude Hitlerista. Siemsen afirmou que Olsen estava sempre junto a Schirach, mas ninguém admitia essa possibilidade – ainda que Siemsen afirme que dos setenta líderes da Juventude Hitlerista que conheceu praticamente metade era considerado homossexual. Em Hitlerjunge Quex, título original do filme, a primeira palavra significa “juventude hitlerista”. A segunda deriva do verbo Quexen, que em linguagem coloquial poderia se referir ao sexo entre homens adultos e jovens (2) - Quex era o apelido de Heini entre os garotos de seu grupo nazi. (imagem acima, quando Heini leva uma facada no final do filme, essa é a primeira imagem que ele vê em seu delírio antes de morrer, dentro da suástica nazista notamos fileiras de jovens da Juventude Hitlerista; imagem abaixo, à direita, Heini recebe a visita de um grupo da JH no hospital, enquanto se recupera da inalação de gás - sua mãe queria se suicidar e levá-lo com ela. Heini é aceito na JH porque provou sua lealdade ao delatar o plano dos comunistas de explodir o local de reuniões dos nazistas)




A pedofilia latente
no  filme  era  também
um trunfo político nas
mãos de Hitler





Pode-se especular sobre o duplo sentido do título original alemão de Mocidade Heróica, mas de acordo com Rentschler o filme apresenta pelo menos uma cena que poderia sugerir aos garotos e adolescentes da Juventude Hitlerista que deveriam permitir certas liberdades por parte dos superiores hierárquicos. Na opinião de Rentschler, o Líder de Brigada Kass exclama com “um entusiasmo homo-erótico” indiscutível durante uma conversa com Heini: “Meninos são algo maravilho” (3). Todo o problema é o discurso público homofóbico dos nazistas enquanto por debaixo dos panos o praticam. Além disso, sua pedofilia é fruto de muita manipulação, já que pelo menos para Rentschler os nazistas desqualificaram a paternidade e assumiram seu lugar na Alemanha. Portanto, se este é o caso, Mocidade Heróica esconde nas entrelinhas a pedofilia latente nazista – às vezes usada por Hitler contra inimigos políticos, o que por tabela reforçava sua aprovação pela opinião pública. Rentschler ressalta a necessidade de maior objetividade nas análises da propaganda nazista, sugere que não é muito produtivo negligenciar a capacidade deles. Com relação especificamente a esta cena entre Kass e Heini, Rentschler considerou digno de nota a mensagem não-verbal contida variação entre alto e baixo – Kass olhando para Heini e, posteriormente, o pai dele falando com o comunista. Define-se uma hierarquia sem a necessidade do texto falando (4).

.

.
manipulação
dos corações e m
entes
das  crianças  pelo  poder
é um  fato
.  Seja  na família,
bandidagem
, capitalismo pseudodemocrático
ou nas
ditaduras



Em Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948), dirigido pelo italiano Roberto Rossellini ainda nos escombros de Berlim. Edmund é mais um garoto na Alemanha derrotada e de joelhos, ele não consegue trabalho por causa da pouca idade e vive de pequenos assaltos em companhia de amigos apenas um pouco mais velhos e sexualmente precoces. Será abordado por um pedófilo (seu antigo professor) que se aproveita dele e, aparentemente sem intenção, o induz a matar seu pai – o velho estava doente e era um problema numa hora de escassez total no país arrasado. No final, transtornado pelo que fez, o menino se suicida. Antes de levá-lo a seu apartamento, o professor comenta sobre a coragem de Edmund. Seu pai havia falsificado um documento durante a guerra para que o filho fosse dispensado de servir à Juventude Hitlerista. Mas o próprio Edmund denunciou o engodo. Depois de rememorar o episódio, o professor se dirige ao Edmund dizendo: “você conhecia seu dever”. O pai não foi descoberto porque o professor resolveu não denunciar. (imagem acima, a visão do acampamento da JH foi uma espécie de revelação para Heini - o contraste da ordem nazista com a desordem comunista é bastante evidente no filme; abaixo, à direita, perseguido pelos comunistas vingativos, Heini foi atingido mortalmente. Em seu delírio, vê a bandeira nazista tremulando e ouve a música da JH - a mesma que foi repetida ad nauseum durante o filme)


Na luta pelo poder
, os protestantes,  católicos e
n
azistas tinham uma relação complicada Mas numa  coisa
todos  concordavam:    que  os
jovens   deveri
am   ser o
alvo   preferencial
(5)




Edmund tem um irmão mais velho, ele era um soldado e estava entre aqueles que lutaram nas ruas de Berlim até a derrota final. A família tem problemas de alimentação porque ele não possui um cartão de racionamento – para consegui-lo ele teria que se entregar, mas teme por sua vida. Na presença de Edmund e do irmão o pai começa a se lamentar dizendo que Hitler havia conseguido tirar seus filhos, e que ele não foi forte o bastante, assim como tantos da geração dele: “Nós vimos o desastre chegando e não fizemos nada a respeito. E hoje, sofremos as conseqüências. Estamos pagando por nossos erros. Todos nós, vocês e eu”. Enquanto isso, Edmund entende que o pai está pedindo para morrer e prepara o veneno que havia roubado no hospital, convencido de que está fazendo a coisa certa. Rossellini dedicou o filme à memória de seu primeiro filho Marco Romano (nascido em 1937 e falecido em 1946 de apendicite). Na abertura, a narração declara: “(...) que as crianças alemãs precisam reaprender a amar a vida (...)”

Acompanhando as poucas aparições do nazista Greff na versão de O Tambor dirigida por Schlöndorff, intuímos suas tendências pedófilas – embora ele seja bem menos direto do que o professor de Edmund. Logo no início do filme ele aparece referindo-se ao corpo como uma espécie de templo de saúde e colocando a coluna ereta. Greff estava conversando com uma mulher e parecia questionar justamente a libertinagem sexual dela. Noutra oportunidade, está nevando e a esposa de Greff chama Oskar para visitá-la para se proteger do frio. Logo que ele entra, eles vão para a cama, enquanto ela comenta que seu marido prefere os rapazes. Greff é um quitandeiro e, noutra oportunidade, o vemos elogiando uma batata para duas freguesas – bem poderia ser porque a batata é um exemplo da Natureza saudável que frutifica, ou talvez ele usasse o legume como uma metáfora do pênis. Numa última oportunidade, Greff entra na quitanda com alguns garotos da Juventude Hitlerista. Devido às evidências, é mais difícil atribuir tais personagens ao simples clichê e estereótipo negativo do nazista demente.


.
Se você busca vilões
sinistr
os com o uniforme
negro das S
S ou multidões
fanáticas  sau
dando Hitler,
é   melhor    procurar   nos
filmes   de   Hollywood 

da  década  de 40 (6)


Jovens Águias
(Junge Adler, direção Alfred Weidenmanns, 1944) fora concebido como uma continuação de Mocidade Heróica. Um pai dá seu filho para a Juventude Hitlerista depois de falhar na educação dele. Acompanhamos garotos educando garotos – como em Com os Braços Abertos (Boys Town, 1938) produzido em Hollywood, aqui um padre quer “dar uma chance” aos garotos. Jovens Águias era fruto da preocupação dos nazistas com a mudança de comportamento dos jovens à medida que a guerra avançava. Reagiam mal ao trabalho pesado (dez horas diárias e trabalho noturno). Exigência-se deles disciplina e sacrifício. Era proibido sair à noite, freqüentar bares, fumar em público e ir ao cinema sozinho. O título de trabalho do filme era Caminho para a Vida (Schritt ins Leben). Como observou Rentschler, aqui também alguém vai mostrar o caminho (7). (imagem acima, close de Heini quando era perseguido pelos comunistas vingativos, uma imagem que dura apenas um segundo: abaixo, à direita, Heini e sua mãe, a dona de casa serviçal)


A Juventude Hitlerista
estava lá no final, defendendo
bunker  de   HitlerUma das
últimas  condecorações  que ele
concedeu foi a Alfred Czech
, de
12 anos
, que recebeu a Cruz
de Ferro de 2ª classe
(8)


Mocidade Heróica
neutraliza a complexidade do real, simplificando o mundo e elevando a experiência para gerar um arrepio emocional. É a história de um garoto que se torna propriedade da política. Nas primeiras cenas é a confusão da fome e da desordem social, para terminar com a visão da ordem futura. Herbert Norkus morre e surge o mártir Heini Völker. Seria Heini uma antecipação de Edmund? Mocidade Heróica pedia que a juventude alemã desdenhasse a vida ilícita e sensual (dos comunistas) e privilegiasse o olhar fixo e o corpo ereto de uma nova ordem. Pedia aos espectadores que fizessem um salto de Caligari à Hitler, transformando a feira numa praça de desfiles. A seqüência final envolve uma celebração da morte, onde o sacrifício humano é experimentado como devaneio estético: “A bandeira significa mais do que a morte” (9).

Leia também:

O Holocausto de Pasqualino
A Nudez no Cinema: Ingmar Bergman (II), (III), (IV)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Sociedade Pedófila
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio
Rossellini e Sua Europa (I)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Suicídio é Pecado Mesmo?
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)

Notas:

1. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P. 319n1.
2. Idem, pp. 328n77.
3. Ibidem, p. 65.
4. Ibidem, pp. 65-6.
5. STEIGMAN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas do Cristianismo, 1919-1945. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 256.
6. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., p. 7.
7. Idem, pp. 328-9n79.
8. KOCH, H.W. A Juventude Hitlerista. Mocidade Traída. Tradução Edmond Jorge. São Paulo: Rennes, 1973. P. 146.
9. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., p. 69. 


22 de jan de 2011

A Família Alemã e o Cinema Nazista (II)





Muita coisa pode
acontecer quando uma
família não  se assume
enquanto    tal






F
amília Substituta

De acordo com Rentschler, Mocidade Heróica renuncia a triangulação característica da narrativa clássica. O filme começa como apenas como um drama familiar, no final o pai e a mãe desaparecem – a mãe será velada rapidamente e o pai tendo entregará seu filho à Juventude Hitlerista. O Partido substitui a família e conecta as classes. Como definiu Klaus Theweleit, Heini retorna ao mundo como a “verdadeira criança da furadeira”, um autômato “criado sem a ajuda de uma mulher, sem pais” (1). No romance, o pai manda a polícia procurar seu filho, que desapareceu após o suicídio da mãe. Exceto por uma breve conversa com Stoppel, o pai desaparece do filme depois de seu encontro com o Líder de Brigada Kass. No sumário o pai sequer é mencionado. Theweleit observa a ausência da figura paterna na literatura Freikorps: “Sejam heróis ou chefes oponentes, os pais são uma categoria a quem é negada voz nesses livros. De uma forma notável, eles são simplesmente dispensados... O patriarcado assegura seu domínio no fascismo sob a forma de uma ‘filiarquia’ [o governo dos filhos] – isso é muito claro. Nada além de filhos até onde os olhos podem ver – Hitler também é um deles” (2). (imagem acima, o pai fica de costas enquanto Heini cumprimenta o nazista Kass durante sua estada no hospital; abaixo, à direita, escondido na mata, Heini assiste ao festival do solstício no acampamento da Juventude Hitlerista; ao chegar em casa, ele canta para a mãe a música que ouviu. Ao perceber, o pai briga com o menino e aos tapas obriga o filho a cantar a Internacional Comunista)


O  solstício  de  verão
(21 de julho) era a data
do    recrutamento   dos

membros   da  juventude
Hitlerista.   O  ritual   e  o
fogo simbólico evocavam
estados     religiosos     e
sentimentos  a  serviço 

da ideologia nazista (3)



Fritz e Ulla vivem numa casa decididamente burguesa, mas seus pais não são vistos nunca. Além disso, sua experiência de classe média alta nunca entra em conflito com a nova identidade política. A nova ordem hitlerista redefine a família e as configurações sociais para se tornar a fonte dominante de obediência. Como ressaltou Theweleit, por toda parte, o governo nazista pode ter serviços de escuta para toda a família. Não obstante, isso simultaneamente privava os pais das qualidades que seriam respeitadas por uma criança (4). De acordo com Rentschler, em resumo, o projeto do filme era fabricar um novo sujeito político ao redirecionar sua identificação. Mocidade Heróica fornecia um Bildungsroman (romance de aprendizagem ou formação) que permitia reconstruir a juventude de uma nação. As imagens de auto-alienação são tão convincentes que toda uma geração poderá, e aqui Rentschler cita Walter Benjamin, “experimentar sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem”. Rentschler também faz alusão a Hannah Arendt em As Origens do Totalitarismo, especialmente quando ela se refere à completa absorção por um movimento totalitário: “Os membros fanatizados não podem ser alcançados seja pela experiência, seja por argumento; identificação com o movimento e total conformismo parece haver destruído a própria capacidade para a experiência, mesmo se essa for extrema como a tortura ou o medo da morte” (5).

Onde Está a Ruptura?


 Com relação ao estilo,
Mocidade Heróica 
não
chega a ser muito diferente
de  seu  oposto  político
,
Berlin Alexanderplatz


Francis Coutarde
e Pierre Cadars (6)




Rentschler cita o exemplo inverso em O Tambor (Die Blechtrommel, 1959), livro do escritor Günther Grass, onde um menino resolver parar de crescer aos três anos de idade – talvez por causa do triângulo amoroso entre sua mãe, seu pai e o primo, mas talvez por não desejar crescer numa Polônia dominada pelos nazistas. Oskar Matzerath vive na época de Heini, mas sua experiência é bem diferente. Ele é anti-herói e anti-Heini. Senta sob uma tribuna e lamenta enquanto uma orquestra de garotos da Juventude Hitlerista se prepara para tocar: “Pobre SA Man Brand, disse Oskar para si com amargura, e pobre Hitlerjunge Quex [Mocidade Heróica], você morreu em vão” – na versão homônima para cinema dirigida por Volker Schlöndorff (1979), não existe esta referência. A seguir, ele vai interromper um comício do Partido Nazista batucando fora do ritmo com seu tambor, transformando tudo numa cacofonia anti-Nuremberg (uma alusão ao congresso do partido nacional-socialista nesta cidade, registrado em O Triunfo da Vontade, Triumph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). (imagens acima e abaixo, à esquerda, Heini e sua mãe)

Mas no caso de Heini, tudo acontece de forma bem diferente. Ele não questiona nem interfere na oposição entre nazistas e comunistas, apenas se encaixa nela aderindo de forma maniqueísta a um dos lados. Sua individualidade não refletiu seus pais e nem a si mesmo, mas o Partido. A questão do prazer sensual e sexual também não será negligenciada. Rentschler ressalta que, na cena onde o colega de quarto de Heini no albergue nazista faz comentários sugestivos sobre Ulla o menino-mártir desconversa, se colocando ao lado da Juventude Hitlerista sem máculas - ele também rejeitará o flerte de Gerda. Portanto, seja filho de um Partido e não de uma família. Partido que possui suas próprias preferências estéticas. Neste contexto, os comunistas constituíam um contraponto – o que seria bastante conveniente num filme sobre mocinhos e bandidos, não fosse o fato de que nazistas e comunistas se enfrentavam de fato naquela Alemanha. Enquanto os nazistas eram disciplinados e sempre bem vestidos, os comunistas sempre se vestiam e se comportavam como rufiões. (imagem abaixo, à direita)



Em nome do realismo,
a  estética   dos  típicos
“filmes   de   favela”   da
 República  de  Weimar
não foi abandonada (7)





A seqüência inicial de Mocidade Heróica evoca uma situação comum da época na Alemanha da hiper-inflação no entre guerras, problemática já abordada numa série de filmes do período. No começo do filme, acompanhamos a confusão na rua a partir de uma tentativa de roubo de frutas por dois garotos. A confusão se estabelece e logo oportunistas comunistas se aproveitam da situação, até que a eminência da chegada da polícia faz a turba dispersar. As imagens evocam a iconografia dos filmes Zille (preocupados em mostrar a realidade dos desvalidos entre 1925 e 1926) dirigidos por Gerhard Lamprecht, como Favelas de Berlim (Die Verrufenen, baseado em história de Heinrich Zille, 1925) e Crianças sem Importância (Die Unehelichen, 1926). Ou ainda, dramas proletários ao estilo do realismo socialista soviético como A Viagem de Mãe Krause Para a Felicidade (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, direção Phil Jutzi, baseado em história de Heinrich Zille, 1929) e Kuhle Wampe (direção Slatan Dudow, 1932). Filmes como Berlin Alexanderplatz (direção Phil Jutzi, 1931), O Vampiro de Düsseldorf (M, direção Fritz Lang, 1931) e Ópera dos Três Vinténs (The Threepenny Opera/Dreigroschenoper, direção G. W. Pabst, 1931), também deixaram sua marca no trabalho de Steinhoff. Rentschler se pergunta como dirigir um filme tão importante para o nazismo e utilizar tantas referências do cinema de Weimar – uma estética que os nazistas atacavam.




A feira é o lugar das
imagens e sons ilícitos.
Um mundo de incertezas,
onde os comunistas se 
sentem    em   casa



Rentchler relata comentários de uma mistura de tendências e esquerda e direita em Mocidade Heróica. O filme evoca a atmosfera urbana de Weimar e mostra espaços da classe trabalhadora: apartamentos pequenos, bares enfumaçados, ruas sem alegria. Talvez por ser um dos primeiros filmes patrocinados pelos nacional-socialistas, numa fase em que ainda havia necessidade de construir em cima dos valores deixados pela defunta República de Weimar. Entretanto, Rentschler ressalta que a maioria das pessoas parece não notar que a maioria dos empréstimos de Steinhoff é carregada negativamente. Ele recicla os filmes proletários e os transcende em nome de um “novo cinema”. Em Mocidade Heróica, dois espaços estruturam toda a ação: a floresta e a feira. Esta última era um lugar de agitação, espetáculo e desejo desde O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1919). Inicialmente esse mundo seduz Heini, é aqui que ele ficará fascinado por uma faca, que Stoppel tentará trazê-lo para seu bando e Gerda faz seu jogo de sedução. É aqui que Heini vai morrer. Na floresta, Heini encontrará a pureza e a ordem do acampamento da Juventude Hitlerista. (8). (imagem abaixo, à esquerda, a mãe de Heini)

Uma Sociedade Sem Pais/Paz



Então como os pais 
deveriam   fazerentregar
os  filhos  para  a  ideologia
dominante   ou  arriscar  as

vidas de todos opondo-se
a loucura do poder?




Anton Kaes explica que, para os alemães nascidos na década de 40 do século passado, a geração dos pais era também a geração da guerra. Questioná-los significava interrogar o passado da Alemanha. Durante as décadas de 50 e 60, ninguém ousava perguntar a seus pais sobre seu comportamento na época. Como eles viviam sob o governo de Hitler e em qual medida eles colaboraram – inconscientemente ou não. Isso só começou a ser feito na década de 70. Ao invés de simplesmente apontar o dedo acusador (como faziam na década de 60), escritores e cineastas começaram a tentar compreender. Nasceu na década de 70 um subgênero autobiográfico chamado Väterliteratur, tratando os pais como representantes do passado alemão. Um dos mais perturbadores exemplos foi o semi-documentário Wound Passage (Wundkanal, 1985), dirigido por Thomas Harlan (1929-2010). Ele era filho de Veit Harlan, o cineasta que realizou filmes de propaganda nazista como Kolberg (1945) e o pusilânime O Judeu Süss (Jud Süss, 1940), filme que contribuiu muito para o aprofundamento do anti-semistimo na Alemanha. Thomas contratou um assassino condenado para atuar no papel de seu pai e para proceder a interrogatórios sádicos. Veit é condenado em júri simulado, trinta e seis anos depois recebe uma sentença de morte simbólica das mãos de seu próprio filho.




Passaram pela
Juventude  Hitlerista
todos os soldados das SS
,
90%    na   Waffen-SS, 70
a 80%
na força aérea,
60% no exército
(9)





O filme de Thomas apresenta uma dialética recorrente em outros trabalhos do gênero, onde as fronteiras entre agressor e vítima vão sendo apagadas. No caso desse filme, afirma Kaes, a vingança se revela autodestrutiva. Os Filhos Morrem Antes dos Pais (Vor den Vätern sterben die Söhne, 1977), livro de Thomas Brasch (1945-2001), evidencia já no título o trauma psicológico desses confrontos tardios entre os filhos e seus pais nazistas – embora o livro de Brasch se refira ao seu cotidiano na antiga Alemanha Oriental; seu pai era judeu e chegou a fazer parte do governo comunista. Nesse contexto, o livro de Peter Schneider é bastante revelador, Em Vati (1987), o escritor conta na primeira pessoa o relacionamento com seu pai, o infame médico de campo de concentração, Joseph Mengele. O filho viaja para encontrá-lo em seu esconderijo na América do Sul (Brasil), confuso em seu amor-ódio por ele – que não é mostrado como um monstro; pelo contrário, como alguém vulnerável. (imagem acima, o toque do clarin anuncia a alvorada no acampamento nazi; abaixo, à esquerda, durante sua visita a Heini no hospital, Kass reafirma o valor da independência em relação aos pais e os elogia: “meninos são algo maravilhoso”)



(...) Embora a propaganda 
em  curto  prazo  possa  ser
dirigida   a   qualquer   grupo
d
e idade, [aquela] destinada a
uma doutrinação completa e
cabal tem
de ser dirigida às
crianças e aos jovens
(...) (10)




Em Pecados dos Pais (Väter und Söhne: Eine Deutsche Tragöide, minissérie para tv, 1986) Bernhard Sinkel fala da aliança entre Hitler e a indústria petroquímica I. G. Farben – eles fabricavam Zyklon B, o gás venenoso usado nos campos de extermínio, e faziam uso extensivo de tabalho escravo. Nascido em 1940, Sinkel é bisneto de um dos fundadores. O filme acompanha três gerações da família e o gradual envolvimento com os crimes do Terceiro Reich. No final, o filho testemunha contra o pai nos julgamentos de Nuremberg afirmando: “A verdade é que nós nos tornamos culpados. A única coisa que pode extinguir nossa culpa é olhar com olhos abertos e ver o que nós fizemos. Nossas vítimas, todos esses mortos, não podem por vingança. Eles pedem por algo bem diferente. Eles estão esperando pelo nosso luto”. Os autores da Väterliteratur empreendem uma jornada ao princípio e suas vidas nas ruínas das cidades alemãs. Uma infância dominada por pais ao mesmo tempo culpados e vítimas. Eles se lembram de seus pais com uma mistura de simpatia e repulsa, amor e rejeição. Nas palavras de Rentschler, choram por eles, mas ainda os condenam. (imagem abaixo, à direita, Heini e a mãe antes dela ligar o gás)


A relação entre
filhos,    pais   e   mães, 
ficou abalada após a guerra.
Seria  preciso   esperar  até  a década de 70, somente então 
a   literatura    e   o  cinema
daquele país tocaram 
no     assunto



Embora menos freqüentes, havia também filmes relatando conflitos entre mães e filhas. Alguns muito críticos em relação às mães. Outros, como Alemanha, Mãe Pálida (Deutschland, Bleiche Mutter, direção Helma Sanders-Brahms, 1980), num tom mais discreto. Neste filme, a mãe aparece psicológica e fisicamente como vítima do passado. Sua paralisia facial no final torna visível a destruição física imposta pela história alemã. No prefácio do roteiro, Sandres-Bhrams declara num tom de auto-questionamento: “Eu não vivo de forma diferente dos meus pais; eu vivo num outro tempo”. Rentschler acredita que o filme de Ingmar Bergman que mostra uma conflituosa relação entre mãe e filha, Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978), poderia ter sido o modelo dessas obras autobiográficas (centradas em temas como despedida e separação, dependência incapacitante e libertação, derrota e endurecimento emocional). Como em Sonata de Outono, de repente, amor pode se transformar em ódio e afeto em desprezo. Frigidez emocional, depressão e pensamentos suicidas muitas vezes são freqüentemente examinados nessas relações problemáticas (11).

O Cinema Novo alemão já não era tão novo quando começou a compreender o passado de seus personagens também como história. Muitos filmes realizados no final dos nãos 60 e início dos 70 pareciam cuidadosamente evitar referências precisas a qualquer temporalidade. No caso de Werner Herzog, por exemplo, raramente mostrava a Alemanha. Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders inicialmente preferiram explorar o estado colonizado (pela cultura norte-americana) dos protagonistas de seus filmes. Entretanto, quando questionado a respeito do por que a música norte-americana, as histórias em quadrinhos e os filmes foram seus “salva-vidas” na adolescência, Wenders respondeu: “Vinte anos de amnésia política deixaram um buraco: nós o cobrimos com chicletes e Polaróides”. A obsessão com o passado da Alemanha se tornaria uma constante para os cineastas do Cinema Novo alemão. Eles encontraram a história em casa e o Fascismo na família. As fantasias e ansiedades que envolvem a maioria desses filmes numa atmosfera de introspecção melancólica seriam frutos da crise da autoridade, da legitimação do poder e da Lei, do simbólico e do real papel do chefe de família numa Alemanha do pós-guerra sem pais – estavam mortos, ou em prisões militares (12). (imagem abaixo, à esquerda, Heini está sendo caçado)



A figura paterna
sofre uma espécie de
mutação no pós-guerra
alemão. Não é tão simples
apenas retomar o papel
que    Hitler    havia
retirado dos pais



De acordo com Alexander Mitscherlich, antigo diretor do Instituto Sigmund Freud (em Frankfurt), de alguma forma Hitler estabeleceu um padrão que o identificava com uma mãe, ou uma deusa-mãe. Sua atitude de superioridade e exigência de obediência e comportamento suplicante por parte dos comandados (o povo), equivaleria ao padrão comportamental de uma criança no estado pré-edipiano. Por mais que o Führer exigisse promessas de lealdade eterna, os laços do povo com ele nunca alcançaram o nível de conflito interno necessário para a formação da consciência (uma consciência que, mesmo mantendo tais laços, o faria em bases distintas porque baseadas em autodeterminação). Hitler não se projetava como um pai ideal, mas como o filho obediente de uma mae amada. Portanto, como o representante de um objeto-amor primário anterior a e, ao mesmo tempo, fora da divisão edipiana. Sem a figura do pai para gerar a repressão necessária à ruptura edipiana, o simpatizante nazista torna-se um narcisista sem ego, inacessível ou ofuscado pela autoridade materna. (imagem abaixo, Gerda, a comunista libertina)

 
Associação  de
Mães   Protestantes 
apoiava a proibição do
aborto e a eugenia, duas
propostas   que   caiam
como   uma  luva  nos
interesses nazistas
(13)





Na opinião de Mitscherlich, tudo isso transformaria a figura paterna em objeto de ódio numa sociedade dominada por impulsos masoquistas e sádicos. O Nazismo seria uma solução regressiva em relação a uma “sociedade sem pais”. Solução que levaria a um homossexualismo latente e personalidades maníaco-depressivas. Thomas Elsaesser se pergunta se esse tipo de explicação psicanalítica dá conta da complexidade de um fenômeno econômica e ideologicamente complexo como o Nazismo Alemão. No caso do homossexualismo, por exemplo, a promiscuidade sexual em função da hiper-inflação durante a República de Weimar levou a uma espécie de supermercado do sexo – no começo do século XX Berlim era o centro mundial da prostituição homossexual (14). Aliada a um machismo homofóbico, a tendência a reprimir esta opção sexual soava como uma “medida de saneamento populista” – eles também eram mandados para os campos de concentração. Entre seus oficiais, Hitler parecia tolerar o homossexualismo apenas até o momento que fosse conveniente acusar um inimigo político “disso”. Outros ainda diriam que tudo isso é fruto da divisão capitalista do trabalho, penetrando na família e capturando a autoridade parental. Entretanto, nos lembra Elsaesser, uma coisa é certa, na Alemanha do pós-guerra a ausência da figura paterna era um fato incontornável – estavam mortos ou eram prisioneiros (15). Além disso, seria preciso saber até que ponto o homossexualismo é uma patologia para Mitscherlich ou se ele também pode se desenvolver como uma patologia em certos tipos de personalidade. (imagem abaixo, Gerda puxa o vigia da Juventude Hitlerista e oferece seu corpo, seu objetivo é permitir que os comunistas ataquem os nazistas desprevenidos)


A perda de credibilidade
do   pai   na   modernidade
foi  reforçada  na  Alemanha
do  pós-guerra  em  função  da
colaboração (ativa ou passiva)
dos   pais   com   um   regime
político  criminoso  e  uma
guerra   indefensável
(16)




Procurando apreender o caráter alemão trinta anos depois do final da guerra, Mitscherlich pretendia saber por que, ao contrário do que esperava a opinião pública mundial, o colapso do Terceiro Reich não provocou reações de consciência, culpa e remorso entre os alemães. Também buscava saber por que, pelo menos na antiga Alemanha Ocidental, a evidência de depressão clínica alcançou proporções epidêmicas no começo da década de 60. Mitscherlich caracterizou a sociedade alemã do pós-guerra como emocional e ideologicamente imobilizada por sua “incapacidade de enlutar”, incapaz de sentir tristeza por si mesma e remorso pela participação pessoal no desastre, ou compaixão e compreensão pelos outros. Os alemães, afirmou Mitscherlich, não podiam odiar Hitler depois da guerra em razão do narcisismo. Mas também não podiam restabelecer qualquer tipo de continuidade com seu próprio passado, sua experiência e suas memórias. Em A Incapacidade Para o Luto (The Inability to Mourn, 1975), Alexander e Margareth Mitscherlich caracterizam o alemão como alguém cuja capacidade de amar está mais ligada a auto-estima do que ao interesse de compartilhar os sentimentos: “A suscetibilidade a essa forma de amor é um dos traços do caráter coletivo do povo alemão. Muito freqüentemente, os alemães vacilam entre arrogância e auto-humilhação. Porém, sua auto-humilhação carrega a marca da melancolia, não tanto da humildade” (17). (no vídeo abaixo, um discurso do Führer para "sua" Juventude Hitlerista)


Notas:

Leia também:

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Nosferatu: O Retrato de Uma Época (II)
Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?
Bertolucci e a Psicanálise: O Conformista (I), (final)
Rossellini e os Mistérios da Fé (I)
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Isto é Hollywood!
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Uma Vida Não Tão Bela
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

1. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P. 323n30.
2. Idem, p. 323n31.
3. Ibidem, p. 325n52.
4. Ibidem, p. 58.
5. Ibidem, pp. 59 e 323n35.
6. Ibidem, p. 235n47.
7. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Otoni. São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1988. Pp. 170 e 349n14.
8. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit, pp. 61 e 324n44.
9. KOCH, H.W. A Juventude Hitlerista. Mocidade Traída. Tradução Edmond Jorge. São Paulo: Rennes, 1973. P. 155.
10. BROWN, J.A.C. Técnicas de Persuasão. Da Propaganda à Lavagem Cerebral. Tradução Octávio Alves Velho. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1971. Pp. 25-6.
11. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. Pp. 27, 141-2 e 247n6 e 7.
12. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 239.
13. STEIGMAN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas do Cristianismo, 1919-1945. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 250.
14. ROBERTS, Nickie. As Prostitutas na História. Tradução Magda Lopes. Rio de Janeiro: Record/Rosa dos Ventos, 1998. Pp. 319-20.
15. ELSAESSER, Thomas. OP. Cit., p. 241.
16. Idem, pp. 240 e 242.
17. MITSCHERLICH, Alexander; Margareth, MITSCHERLICH. The Inability to Mourn. London: Tavistock, 1975. P. 63. Citado in ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 242. 


21 de jan de 2011

A Família Alemã e o Cinema Nazista (I)



“Não ousamos
subestimar      as
estratégias   formais
e visuais  dos  filmes
nazistas
,    mesmo no
caso     de    uma   das 

suas          produções
mais inegavelmente propagandísticas”

Eric Rentschler (1)

 
Crescendo na Alemanha Nazista

Estimulado por um pai alcoólatra acostumado a atormentar uma esposa triste, o aprendiz de tipógrafo Heini Völker se junta a um grupo de jovens comunistas liderados por Stoppel. Durante um passeio de fim de semana, Heini logo se desencanta com seus companheiros rebeldes e abandona aquela orgia sexual e alcoólica. Escondendo-se na floresta, ele espiona um grupo da Juventude Hitlerista e assiste fascinado à cerimônia noturna deles - um interesse que não diminui mesmo depois de ser descoberto e mandado embora. Heini retorna a Berlim exultante sobre a disciplina e a ordem da Juventude Hitlerista e cantando o hino deles para sua mãe, o que leva seu pai a brigar e bater nele. Apesar disso, o garoto resolve procurar pelos jovens nazistas Fritz e Ulla. Heini se recusou a participar de um ataque comunista ao dormitório da juventude Hitlerista, mas só conseguiu conquistar a confiança dos nazistas quando denunciou o plano do bando comunista de explodir o novo albergue. (imagem acima, é assim que começa o filme, com o close de uma maça e a câmera vai se afastando. Então descobrimos que dois garotos pretendem roubar algumas. São apanhados e uma discussão acontece entre a multidão. Wilde, o comunista de plantão, fala sobre a fome e lembra à platéia que os tapas na cara que os meninos levaram do quitandeiro eram também um tapa na cara de todos eles; imagem abaixo, à direita, todos fogem antes da chegada da polícia)




Não se pode menosprezar
a técnica  da   propaganda
nazista  sem  considerar a
lógica  das técnicas atuais





Confrontada por um enfurecido Stoppel e seu grupo em função da atitude do filho, a mãe não sabe como protegê-lo. Desesperada, ela decide tirar a própria vida e a do filho ligando o gás num momento em que Heini estava. A mãe morre, mas Heini acorda no hospital rodeado por um grupo da Juventude Hitlerista. Em gratidão eles lhe presenteiam com um uniforme como o deles e um espelho. Com a morte da mãe e concordância do pai ao apelo de um líder de grupo da Juventude Hitlerista, Heini se muda para um dormitório nazista. Heini trabalha a noite toda para imprimir os panfletos de uma eleição que se aproxima, insistindo em distribuí-los em seu antigo bairro, Beuselkitz. Membros do bando de Stoppel, liderados pelo perverso Wilde, ficam sabendo da presença de Heini e o perseguem pelas ruas. O grupo encontra o garoto numa feira deserta, onde Wilde esfaqueia Heini com a mesma faca uma vez cobiçada por ele. Quando seus amigos nazistas chegam, é tarde demais. Com seu último fôlego, Heini estende o braço para cima e recita as primeiras palavras da Canção da Juventude: “Nossa bandeira tremula diante de nós, ela leva...”. Surge uma bandeira do Partido Nazista e, sobre ela, homens marcham acompanhados pela música marcial. “A bandeira [significa] mais do que a morte” (“Die Fahne ist mehr als der Tod”), é a frase final (no vídeo no final do texto a frase foi traduzida ligeiramente diferente para o espanhol).

Cinema e Engenharia Emocional




Transformar pessoas
medíocres  em  mártires
parece ser  uma vocação

torta do audiovisual



 


Mocidade Heróica (Hitler Youth Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1933) foi o primeiro filme com substancial apoio do Partido Nacional Socialista de Adolf Hitler – que subiria ao poder naquele ano. Simpatizante do nazismo, com o sucesso do filme Steinhoff se tornaria figura importante na produção de peças cinematográficas para a Juventude Hitlerista, como A Marcha Para o Führer (Der Marsch zum Führer, 1939) (2). Mocidade Heróica foi produzido sob os auspícios de Baldur von Schirach, líder da Juventude Hitlerista. Nas palavras de Eric Rentschler, o filme santifica um feito heróico adolescente, remodelando o corpo morto do garoto e fazendo dele um ícone. Ao tornar-se Ministro da Propaganda de Hitler em 1933, Josef Goebbels reconheceu o potencial do cinema como instrumento político. Parafraseando Goebbels, Rentschler afirma que as idéias políticas devem assumir “formas estéticas”... Quer dizer, nada de paradas militares e espetáculos de bandeiras, emblemas e tropas. Mas isso não quer dizer que Goebbels acreditava na “arte pele arte”. Muito pelo contrário, achava poderia “livrar” o cinema disso, assim como do liberalismo intelectual e do comercialismo libertino. Seu ataque ao cinema alemão da República de Weimar (aquela de F.W. Murnau e Fritz Lang, entre outros) era uma extensão da campanha contra a “arte degenerada”. Mera lealdade ao Partido, Goebbels advertiu, não é garantia de sucesso. A autêntica arte cinematográfica deve transcender o cotidiano e “intensificar a vida” (3).





Essa lógica mórbida de manipulação  das  massas
foi banida da indústria do cinema e da televisão?




Na opinião de Rentschler, intensificar a vida é o que fez Mocidade Heróica. O filme parte de um sujeito humano e o transforma na propriedade de um partido político. A mídia de massa re-configurando um destino real. Herbert Norkus, membro da Juventude Hitlerista no bairro de classe operária de Beuselkietz, em Berlim, morreu nas mãos de assaltantes comunistas enquanto distribuía panfletos durante as eleições de janeiro de 1932. Rapidamente transformado num mártir, Norkus tornou-se o tema de editoriais apaixonados e mensagens públicas inspiradas. Eventos comemorativos em sua honra ocasionaram elaboradas marchas e comemorações por toda a Alemanha. Sua morte recebia uma benção anual em 24 de janeiro, uma data de ritual durante o Terceiro Reich pelos integrantes da Juventude Hitlerista caídos. Karl Aloys Schenzinger imortalizou Norkus em Der Hitlerjunge Quex, um romance escrito entre maio e setembro de 1932 e pré-publicado em capítulos no Völkicher Beobachter, o jornal do Partido Nazista – sendo lançado em dezembro, posteriormente Schenzinger trabalharia também no roteiro do filme. O livro se tornou leitura obrigatória da juventude alemã (4). (imagem acima, à esquerda, Heini e sua mãe; acima, à direita, ela é agredida pelo marido porque ele não encontra dinheiro. Heini, que acabara de ganhar uma gorjeta no trabalho, coloca na mão dela sem o pai perceber. Ela estende a mão e dá para o pai. Heini salvou a mãe de levar uma surra; abaixo, à esquerda, Heini estava cantando a música da Juventude Hitlerista para a mãe, o pai escuta e, dando vários tapas na cara dele, obriga o menino a cantar a Internacional Comunista)

Minha Luta Pela Mocidade



Hitler, “dono” da
Aleman
ha  durante
alguns anos
, foi um “pai
da  pátria”  diferente
Ele queria construir um país
aonde    haveria   filhos
sem experiência da
figura paterna



Não é difícil imaginar Adolf Hitler assumindo o posto de pai dos alemães, especialmente se você nasceu num país onde o “pai da pátria” e/ou “salvador da pátria” é uma figura recorrente na política. Entretanto, para o historiador do cinema Thomas Elsaesser, Hitler não apenas não era um Pai, como tratou de destruir a figura paterna – e a materna também. “Sua” Juventude Hitlerista foi, antes de qualquer coisa, uma maneira de produzir uma sociedade capaz de se reproduzir sem pais. Em 1943, o antropólogo Gregory Bateson realizou uma análise de Mocidade Heróica. Ele explica que no primeiro capítulo de Minha Luta (Mein Kampf), a autobiografia de Hitler, o chanceler alemão mostra como venceu a luta contra seu pai e se tornou um Líder da Juventude, ao invés de um burocrata responsável e pai de uma família – supondo, é claro, que se possa dar alguma credibilidade ao livro. Para que Heini fizesse parte da Juventude Comunista Internacional, Stoppel pediu uma autorização por escrito do pai. Posteriormente, o pai simplesmente entregaria Heini para os nazistas. Numa conversa com Heini, o pai fala da situação ruim do país e do desemprego, insiste que os jovens devem ajudar os mais velhos. A Juventude Hitlerista, ao contrário, incentivava o desprezo por tudo que era velho – exceto, é claro, Hitler e todos os adultos que comandavam a Alemanha.



Durante toda a
Mocidade Heróica
,
a música da Juventude
Hitlerista é repetida
ad nauseum



Bateson ressaltou que se almejamos descobrir como Hitler constrói um nazista fanático temos que atentar para a maneira como a propaganda nazista representava a família alemã – como fizeram para que a Juventude fosse infinitamente desejável, e que espécie de amor eles tinham como modelo quando partiram para construir uma população de garotos apaixonados pela morte. A análise de Bateson parte desta questão: Como o amor e ódio no interior de uma família alemã genérica são invocados e rearranjados pelos propagandistas para fazer as pessoas apoiarem o nazismo? A caracterização das ações do pai de Heini (o Pai Alemão) mistura dependência infantil e violência dominadora (em relação à esposa). A atitude de Heini em relação à mae é o oposto da do pai. O filho é o herói que se sacrifica para salvar a mãe da violência do pai – como na cena do pai quebrando os móveis em busca do dinheiro que acredita que a esposa não pretende dar para ele. Heini chega e coloca uma moeda na mão dela discretamente, dinheiro que havia acabado de ganhar com seu trabalho de aprendiz na tipografia. Na opinião de Bateson, os propagandistas pretendiam que a platéia transferisse a atitude de Heini para o Nacional Socialismo. (acima, à direita, Heini está no hospital, ele sobreviveu ao envenenamento por gás. Sua mãe está morta e, durante uma visita ao menino, seu pai e o nazista Kass se encontram. Kass demonstra certo interesse pedófilo por meninos e depois faz considerações políticas contra os comunistas ao se referir à "nossa Alemanha". Já que não tem como sustentar o filho, o pai acaba permitindo que Heini se mude para o dormitório da Juventude Hitlerista)



Josef Goebbels
, o Ministro
da  Propaganda  de  Hitler
, detestava  todos  os  filmes
com  um conteúdo político explícito
.  Ele apostava nos filmes  de entretenimento




Mas o filme também tem de mostrar que o amor da mãe por Heini não pode ser completo porque ela é a esposa do pai e deve ser leal a ele. Assim, o filme deve fazer o nazismo receber o auto-sacrifício de Heini. O menino é levado a contrastar nazismo e comunismo. A cena da estação ferroviária mostra os jovens nazistas uniformizados, disciplinados e felizes, enquanto os jovens comunistas (grupo do qual Heini ainda faz parte por insistência do pai) são irônicos e mal arrumados. Quando Heini volta da floresta, conta para a mãe como o acampamento da Juventude Hitlerista o impressionou e começa a cantar a música deles (originalmente ele havia ido para a floresta com o grupo de comunistas, mas afastou-se devido ao clima de bordel). O pai escuta, briga e bate no menino, obrigando-o a cantar a música da Internacional Comunista. É preciso esclarecer que naquela época de crise econômica e caos institucional havia um vácuo de poder na Alemanha. Além do mais, o discurso comunista era bastante convincente numa sociedade onde muitos milhões não tinham nada e alguns poucos industriais, banqueiros e aristocratas tinham tudo e compravam todo mundo. Segundo Bateson, o comportamento do pai empurra a platéia para longe do comunismo (e do pai) e na direção do nazismo. (acima, à equerda, a mãe de Heini)

Vale lembrar que nos últimos dias da guerra Hitler tentou um acordo com as potências aliadas para lutarem juntos contra os soviéticos. A própria análise de Bateson deve ser avaliada com cuidado, já que foi realizada nos Estados Unidos durante uma época em que esse governo (e Hollywood) se esforçava por colocar a opinião pública a favor dos soviéticos. É digna de nota a máquina de propaganda norte-americana: Missão em Moscou (Mission to Moscow, direção de Michael Curtiz, 1943), enaltecia Stalin e demonizava Trostski. O objetivo principal era neutralizar as reservas da opinião pública norte-americana em relação a um país que havia feito uma revolução comunista combatida pelo próprio Congresso norte-americano. Portanto, propaganda por propaganda, tudo parece ser “quem manda”! (Partidos Políticos, governos, fábricas de cereja, etc, etc, etc.). Durante a guerra os soldados soviéticos eram chamados de patriotas, assim que ela termina passaram a ser retratados como nazistas. Em suma, Missão em Moscou é um filme norte-americano de propaganda, tão grosseiro quanto Os Carrascos Também Morrem (Hangmen Also Die, direção do imigrante alemão Fritz Lang, com roteiro de um tal de Bertold Brecht, 1943). Era com filmes grosseiros assim que o governo norte-americano queria fazer seu público acreditar que os nazistas só seriam capazes de produzir peças de propaganda esdrúxulas.

O Que é Um Rebelde Hoje?



“O Estad
o Nacional
Sociali
sta    definitiva  e deliberadamente   faz   do
cinema um transmissor
de sua ideologia”





Mocidade Heróica
gira em torno de um drama familiar, tendo como pano de fundo a crise econômica e política do final da República de Weimar. A mesma receita de outros dois filmes empenhados em fabricar mártires nazistas, SA-Mann Brand (também conhecido como Storm Trooper Brand;S.A.-Mann Brand - Ein Lebensbild aus unseren Tagen, direção Franz Seitz, 1933) e Hans Westmar (Direção Franz Wenzler, 1933). Heini Völker encarnou Herbert Norkus, “Völker” é um servo do Povo (Volk), o herói que responde ao chamado de uma missão histórica. Um dado que a imprensa da época ressaltou é que Heini se assemelha ao fervor da juventude alemã que tombou no início da I Guerra Mundial. De forma a aumentar o impacto ficcional de Mocidade Heróica, foi suprimido o nome do integrante da Juventude Hitlerista de atuou como Heini. Assim procedendo, explica Rentschler, tanto na narrativa quanto na vida (do ator), o filme despersonaliza o protagonista em prol de uma causa maior. Rentschler ressalta em alguns aspectos a semelhança entre Mocidade Heróica e os roteiros expressionistas das peças de Wandlungsdramen (dramas de conversão) de Ernst Toller, Georg Kaiser e Ernst Barlach, onde filhos irados se rebelam contra a tradição, confrontando e até assassinando seus pais, abandonando a família burguesa em busca de laços comunais mais gratificantes. (imagem acima, à esquerda, Wilde e Stoppel está na barraca de tiro ao alvo mirando em bonecos nazistas quando Wilde diz que está atirando em Heini. O menino caiu em desgraça com os comunistas quando avisou os nazistas de um plano para explodir um local da Juventude Hitlerista; abaixo, à direita, Stoppel segue Heini e lhe faz ameaças)





Institucionalização
da revo
lta edipiana na
indústria do cinema?






Mocidade Heróica
coloca um herói em movimento habitando sua pessoa, dissolvendo sua família e seqüestrando sua vida. Heini se torna parte de um todo maior e, assim, será toda a sua existência como uma parte. Ele funciona como um modelo para seus camaradas, para os muitos jovens alemães que assistiram ao filme. O cinema assumiria um papel chave no interior das instituições da disciplina, surgindo como uma forma de educação, treino militar e recreação. Discursando para professores em 1934, o nazista Bernhard Rust, o Ministro da Educação, afirmou que o cinema pode auxiliar os alunos a compreender a história da Alemanha e seus problemas: “O Estado Nacional Socialista definitiva e deliberadamente faz do cinema um transmissor de sua ideologia”. O Partido promoveu, nas palavras de Rentschler, uma institucionalização da revolta edipiana ao direcionar os jovens contra a casa dos pais, a Igreja, a escola e outros modelos tidos como ultrapassados. Em suas organizações para a juventude, o Partido Nazista assumiu uma função central na rebelião dos filhos contra os pais (5).

Sugestão de Leitura

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

“As blasfêmias de Buñuel são uma  espécie de maledicência terapêutica ,   onde  o  indivíduo procura ,   mais do que  atingir o   ...

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