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Roberto Acioli de Oliveira

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15 de jan de 2010

Fassbinder e a Psicanálise



“Eu acho
que
, desde a
infância
, todo
mundo deveria
ter direito à
psicanálise”
(1)




Freud Explicava

Seus filmes desafiaram a prioris normativos como a obrigatoriedade da “tomada de consciência”. Seus filmes também pisotearam o conceito de “consciência errada” - na medida em que implica a existência de uma “consciência correta”. Thomas Elsaesser enfatiza que categorias marxistas são menos apropriadas para compreender a obra de Rainer Werner Fassbinder do que noções psicanalíticas como projeção, identificação, transferência e contratransferência. (imagem acima, O Machão, com Fassbinder no papel título, aqui contracenando com Hanna Schygulla)



Uma tendência

muito mais comum entre
nós do que pode parece a primeira vista





O cinema de Hollywood, durante os anos 50 do século passado (com o qual Fassbinder se identificava em certa medida), com seus melodramas e “filmes de mulheres”, familiarizou o público norte-americano com algumas teses freudianas. De acordo com Elsaesser, o hábito de consultar o psicanalista não era tão comum na ex-Alemanha Ocidental quanto nos Estados Unidos. Foram os estudantes alemães, ativistas da contracultura dos anos 60 do século 20, que introduziram as idéias de Freud, na esperança de que uma convergência entre ele e Marx pudesse constituir uma arma de luta contra o capitalismo.

“(...) A posição deles se apoiava, de um lado, sobre as teorias do filosofo Herbert Marcuse, que transpunha de forma fecunda a crítica da economia política à crítica da economia libidinal, a fim de evitar que a psicanálise se degradasse numa forma ritualizada de higiene [...]; de outro lado, [a posição dos estudantes] se juntou às teorias críticas da Escola de Frankfurt, [quando Adorno e Horkheimer, desde os anos 30 do século passado], em suas análises da sociedade, assim como Bloch em suas reflexões sobre a cultura popular, haviam apoiado os postulados de Freud” (2)

Do Melodrama à Antipsiquiatria


Fassbinder não tinha
nenhum desprezo por

esse gosto
, trabalhando
com virtuosismo as

questões sentimentais

Thomas Elsaesser



Elsaesser acredita que em certos aspectos Fassbinder foi além de Marcuse e da Escola de Frankfurt. Não propunha soluções políticas para impasses de ordem emocional. Sua estratégia era dupla, visando o respeito ao espectador. Por um lado, seus filmes deviam responder ao apelo de um cinema progressista. Por outro, ele sabia muito bem a importância, para o público de cinema, de sentimentos como auto-piedade, nostalgia, melancolia romântica. Considerados reacionários, tais sentimentos estavam presentes não somente na esquerda estudantil (de uma forma que ela não teria admitido na época), mas eram típicos de um cinema popular alemão dos anos 50 e 60.(imagem acima, O Medo Devora a Alma)

Fassbinder deixou claro que conhecia o trabalho de Ronald Laing. Esquizo-analista britânico pouco ortodoxo, Laing buscou a origem dos problemas psíquicos no núcleo familiar – considerado “esquizógeno” ou “fabricante esquizo”. Tendo tido contato com tudo isso antes de dirigir Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975), seu filme sobre família e esquizofrênia, presume-se a simpatia do cineasta em relação à Antipsiquiatria, e talvez ele tenha acompanhado os debates sobre a família e a loucura que se seguiram ao lançamento de O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, em 1972.

Emmi, Hans, Martha, Xaver e Você



Situações sem
saída ou vencedores
nas relações familiares
e amorosas






As experiências de Laing são claramente perceptíveis em filmes de Fassbinder como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973). Ali, o imigrante árabe, ama Emmi, a senhora alemã de idade avançada e filhos adultos. Ela ama seus filhos, que detestam ali, o que faz Emmi mergulhar num dilema sentimental. Ali, rejeitado por Emmi, se volta para Bárbara, que certamente não o ama, mas que sabe cuidar dele. Fassbinder já havia descrito este mesmo movimento circular num filme do cineasta Douglas Sirk, Palavras ao Vento (Written on the Wind, 1956). (imagem acima, A Mulher do Chefe da Estação)

Na opinião de Elsaesser, o conceito de Duplo Vínculo (Double Bind), desenvolvido por Laing em seu trabalho sobre a política das famílias, é o mais apropriado para nomear esses círculos viciosos de substituições. “(...) Uma situação de Duplo Vínculo ou ‘uma comunicação patológica” se desenvolve na interação entre pessoas quando a mesma mensagem funciona em níveis diferentes, que estão em contradição entre si, e que os dois parceiros recusam ou são incapazes de distinguir os dois planos e de fazer uma distinção entre texto e contexto, entre comunicação e meta-comunicação” (3). (imagem abaixo, Martha)



Algumas pessoas não
são capazes de escolher
(ou distinguir) entre
situações contraditórias





Numerosos são os exemplos dessa lógica bizarra ou de “verdadeira falsa consciência” na filmografia de Fassbinder, onde os personagens escapam de uma consciência política equivocada para cair na lógica dos Duplos Vínculos. Como no caso da relação entre mãe e filho em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971) – ambientado no pós-guerra, o filme aponta para uma crítica da vida da classe média no sul da Alemanha no início dos anos 50. O filme reapresenta um personagem masculino típico nos filmes de Fassbinder: um homem passivo e frustrado, que internaliza a opressão ao invés de lutar contra ela. (imagem abaixo, à direita, quando Hans se embreaga até morrer, e, numa seqüência da mesma cena, também acima, segunda imagem no princípio do artigo)

Como definiu Fassbinder, um homem cujas “circunstâncias nunca permitiram a realização de seus sonhos” (4). Em seu retorno da Legião Estrangeira em Marrocos, onde um amigo seu morreu, Hans Epp é recebido por ela com a seguinte frase: é sempre assim, os melhores ficam enquanto os como você retornam. Para Elsaesser, ela quer dizer que só poderá amá-lo quando ele morrer! Ao longo do filme, a mãe continua demonstrando sua desaprovação a falta de ambição de Hans. A irmã dele é a única que mostra alguma consideração, que acusa a família de desprezá-lo - mas não o suficiente, ele já internalizou esse opressão. Hans se embriaga até morrer - enquanto chama a todos de suínos.

Em Martha (1973) e O Machão (Katzelmacher, 1969), a capacidade dos protagonistas em se dedicar com altruísmo ou a amar de forma destrutiva termina por levá-los a uma fatalidade sem saída. Quando Helmut, o noivo de Martha, hesita em chamar o médico depois da segunda tentativa de suicídio da sogra (que queria punir a filha pelo casamento), Martha reprime o desejo de ajudá-la, para demonstrar submissão total a seu futuro esposo (dominador sádico). Porém, Helmut percebe que Martha adivinhou a atitude que ele gostaria que ela tomasse. Telefona para o hospital e faz uma cena, afirmando estar escandalizado coma atitude desumana dela.

Em A Mulher do Chefe da Estação (Bolwieser, 1977) Xaver Bolwieser também é pressionado numa situação sem escapatória. Depois de insultado pela esposa, que reprova o fato dele ser um homem do interior e não um “homem de verdade”, ele se força a estar com os beberrões. Apenas para ser em seguida rejeitado pela mulher por causa do cheiro de bebida. No primeiro filme dirigido por Fassbinder, o curta-metragem O Vagabundo (Der Stadtstreicher, 1966), o personagem não consegue se decidir se deve guardar ou se livrar da arma que encontrou – aquilo que permitiria que ele se defendesse é também o que atrapalha sua vida (5).


“Este gênero de Duplos
Vínculos, onde a identidade e sua
negação ocupam o mesmo espaço
psíquico, reduz a nada a maior parte
das tentativas dos personagens de Fassbinder, homens ou mulheres,
de se adaptar a sua vida familiar
ou profissional”
(6)



Em seus primeiros filmes, os Duplos Vínculos no fundamento da auto-alienação tocam também a questão das classes sociais. Na série de televisão Oito Horas Não Fazem Um Dia (Acht Stunden sind kein Tag, 1972) o capitalismo não é contraditório apenas no sentido marxista (a contradição entre as forças de produção e condições de produção): num dos episódios, um trabalhador adoece ao ser rejeitado pelos colegas porque inventou um sistema que aumentava a produtividade e melhorava as condições de trabalho – mas serviu de pretexto para a fábrica não premiar a produtividade. (imagem abaixo, Medo do Medo)


Mesmo que Fassbinder
tenha alcançado um final feliz
(uma “solução utópica”) para a
maioria dos conflitos, Oito Horas
Não Fazem Um Dia
foi cancelada
antes do final - quando o cineasta
quis mostrar uma das mulheres
como suicida mesmo tendo
um marido devotado


Por vezes o comportamento dos personagens de Fassbinder pode dissimular a estrutura subjacente do Duplo Vínculo e levar à interpretação de que tudo é masoquismo provocado. Com em Martha, O Machão, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) e O Assado de Satã (Satansbraten, 1976) ou ainda em A Mulher do Chefe da Estação. Elsaesser acredita que o riso de pavor possível ao assistir a tais cenas sugere que outro circuito funciona por baixo ou paralelamente às falhas da comunicação, que a energia emocional não é bloqueada - que ela circula, entre os personagens, mas também entre a tela de cinema e o público.

“Em todo caso, Martha e O Machão podem ser considerados como as comédias mais completas de Fassbinder, mesmo se o sofrimento e a miséria que os filmes expõem sejam bem ‘reais’, e que o sentimento de ter visto uma criatura que voa alto ser muitas vezes privada de suas asas persiste por longo tempo depois que o riso se foi. Em todo caso, nos filmes de Fassbinder, tem-se a impressão que uma característica inerente à situação fílmica cria uma atmosfera sado-masoquista. E, entretanto, alguma coisa que se subtrai a toda tentativa de elucidar a ‘consciência errônea’ opera transversalmente aos Duplos Vínculos e retira de sua lógica impossível uma energia louca” (7)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Fellini e a Psicanálise (I), (final)
Bertolucci a Psicanálise: O Conformista (I), (final)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. Rainer Werner Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Centre George Pompidou, 2005. P. 80.
2. Idem.
3. Ibidem, p. 83.
4. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 113.
5. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 115n58.
6. Idem, p. 84.
7. Ibidem, p. 85.

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