As Crianças de François Truffaut

 “Meus filmes são uma crítica à moda francesa de educar as crianças” 

François Truffaut,

Le Nouvel Observateur, 2 de março de 1970 (1)

Criança Grande

Durante os anos 1970, François Truffaut foi um militante em favor da infância, sustentando diversas associações comprometidas com o bem estar das crianças. Com Idade da Inocência (L’Argent de Poche, 1976), o cineasta retomou um projeto guardado desde o início de sua carreira nos anos 1950. Os Pivetes (Les Mistons, 1957), seu segundo curta-metragem, deveria ter sido o primeiro de vários tendo a infância como tema central. Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), talvez seu trabalho mais famoso, volta algumas daquelas histórias. Contudo, apenas em meados da década de 1970 retornará ao tema. Em 1972 havia apenas uma sinopse escrita em colaboração com Suzanne Schiffman, onde Truffaut misturava ficção e autobiografia. Em 1974, Truffaut decide retomar o projeto. Sem intenção de escrever um roteiro tradicional, preferiu improvisar com as crianças e construir os diálogos a partir do vocabulário delas. O enredo de Idade da Inocência é composto de cenas curtas que ilustram diferentes aspectos da infância, cujo ponto em comum é a extrema resistência e capacidade de sobrevivência que o cineasta atribuía às crianças – não por acaso, o título inicial do filme era A Pele Dura – também se chamou Les Enfants e Abel et Calins (2). Trezentas crianças se apresentam para os testes de elenco, apenas quinze interpretariam os papeis principais. O local escolhido foi Thiers, no centro da França – também houve filmagens em Clermont-Ferrand (3). Alunos da escola local fizeram figuração, e os filhos de alguns amigos de Truffaut ficaram com os papéis principais – o filho de Lucette e do cineasta Claude Givray será Patrick; o filho do filósofo Lucien Goldman será Julien. As filhas de Truffaut também participam, Laura será Madeleine Doinel, mãe do pequeno Oscar; Eva será Patrizia. Funcionários da escola e até o prefeito da cidade receberam papeis (4). Durante entrevista em 1976, Truffaut relembra o retorno do interesse no tema:

“Enquanto eu filmava [Os Incompreendidos] durante cinco dias numa sala de aula, dizia a mim mesmo que teria adorado ficar ali durante o filme inteiro, sem estar aprisionado pelo roteiro linear. Mais tarde, estive - por três dias - no instituto de surdos-mudos para O Garoto Selvagem, retornou o desejo de fazer um filme sobre muitas crianças. Foi isso, Idade da Inocência: instalar-me com uma equipe numa cidade do interior durante dois meses inteiros, trabalhar com a unidade de tempo e lugar, com uma escola inteira à minha disposição e toda a cidade como pano de fundo” (5) (imagem acima, o professor Richet até que tentou, ele fechou a porta da sala de aula para poder dar um beijo em sua esposa grávida, mas por algum motivo esqueceu-se de que a porta tem uma parte em vidro, permitindo que os meninos vissem e acompanhasse toda a cena)

Inicialmente, a busca por autenticidade levou Truffaut às crianças do

  interior. De Os Pivetes, passa à cidade grande em Os Incompreendidos,  
para voltar ao interior em  O Garoto Selvagem e Idade da Inocência

A estreia de Idade da Inocência foi um triunfo de bilheteria, alcançando quase 500 mil espectadores em seis meses, igualando o sucesso de Os Incompreendidos. Tudo isso compensou o desgaste físico e o fracasso de bilheteria que foi o filme anterior, A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975) na França – embora no mundo e nos Estados Unidos tenha sido um sucesso, ao qual se somaria Idade da Inocência. Um mês após a estreia em Paris, Truffaut foi orgulhoso mostrar o filme para os habitantes de Thiers. O cineasta norte-americano Steven Spielberg assistiu Idade da Inocência e O Garoto Selvagem (também conhecido no Brasil como O Menino Selvagem, L'Enfant Sauvage, 1970) (o qual afirma tê-lo influenciado muito, juntamente com A Noite Americana, La Nuit Américaine, 1973), outro filme de Truffaut que dialoga com o mundo das crianças, e convidou o cineasta francês para participar de seu próximo filme, Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977), no papel de um cientista francês especialista em discos voadores. “Eu precisava de um homem que tivesse a alma de uma criança, dirá Spielberg, alguém cuidadoso, caloroso, totalmente capaz de admitir o extraordinário, o irracional” (6). Entretanto, essa alma de criança não significa dizer que o adulto questionador abandonou o discernimento de Truffaut. Como ressaltou Antoine de Baecque, subjacente à obra do cineasta existe uma crítica profunda da maneira como a criança é acolhida pela sociedade francesa, como revelou durante entrevista à Le Nouvel Observateur, em 2 de março de 1970:

“(...) Meus filmes são uma crítica à maneira francesa de educar as crianças. Apenas pouco a pouco me dei conta disso, enquanto viajava. Fiquei impressionado ao ver que a felicidade das crianças não tem nada a ver com a situação material de seus pais, de seus países de origem. Na Turquia, país pobre, a criança é sagrada. No Japão, é inconcebível que uma mãe possa ser indiferente a seus filhos. Aqui, as relações crianças-adultos são sempre ruins, mesquinhas. (...) Eu vejo a vida como algo muito difícil; acredito que é preciso possuir uma moral muito simples, muito áspera e muito forte. É preciso dizer: ‘Sim, sim’, mas fazer apenas aquilo que se deseja fazer. É por este motivo que não pode haver violência direta em meus filmes. Em Os Incompreendidos, Antoine [Doinel] é uma criança que nunca se revolta abertamente. (...) O que substitui a violência é a fuga, não diante do essencial, mas para alcançá-lo. Creio haver ilustrado isso em Fahrenheit 451 (1966). É o aspecto mais importante do filme, a apologia da astúcia. ‘Ah tá! Os livros estão proibidos? Muito bem, então vamos decorá-los’ (...)” (7) (imagem abaixo, Sylvie comunica aos vizinhos que está com fome)

O Coletivo e o Particular 

“(...) Tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas
 consagradas  à  infância  se  contam nos dedos da mão (...)” 

François Truffaut (8)

Annette Insdorf considera O Garoto Selvagem um exemplo clássico de como Truffaut conseguiu exprimir sem sentimentalismo a necessidade de liberdade e ternura, a espontaneidade e as frustrações da criança numa sociedade construída por e para adultos. Seu elogio a Jean Vigo, outro que para de Insdorf conseguiu mostrar a infância com realismo poético, poderia se aplicar à sua própria obra. Em Zero de Conduta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933), disse Truffaut, Vigo consegue representar algo mais raro do que em O Atalante (L'Atalante, 1934), porque tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas consagradas à infância se contam nos dedos da mão. Sua dimensão biográfica nos remete à nossa própria época de colégio. Em Idade da Inocência, a adesão de Truffaut à espontaneidade e a improvisação é quase total. Embora nem todos concordem que o cineasta tenha conseguido isso, na tela as crianças sempre parecem estar fazendo as coisas pela primeira vez. Para Insdorf, mesmo onde em Truffaut a infância não é o tema, geralmente são inesquecíveis: Sabine Haudepin em Jules e Jim - Uma Mulher para Dois (Jules et Jim, 1962) e Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964); Christophe Bruno em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1968); Jérôme Zucca em Uma Jovem Tão Bela como Eu (Une Belle Fille comme Moi, 1972) e O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). Nas adaptações, Truffaut às vezes introduz crianças: Fido, o irmão mais novo de Charlie, em Atirem no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960); em Fahrenheit 451 crianças fogem em direção à Clarisse; em A Noiva Estava de Preto, alunos aguardam a chegada da senhorita Becker; em O Garoto Selvagem, o vizinho recebe um bebê e um filho que não estavam  no texto original de Itard (9).

“Enquanto era crítico de cinema, Truffaut sempre detestou a forma
 como  as   crianças   são  habitualmente  apresentadas  na  tela   (...)” 

Como  exemplos  de  retratos  deformados  e  idealizados da infância especialmente criticados por Truffaut, Insdorf cita
Brinquedo Proibido (Jeux Interdits, 1952), de René Clément, e Crianças sem Destino (Chiens Perdus sans Collier, 1955), de Jean
Delannoy – acima, em Os Pivetes, um dos primeiros filmes de Truffaut, crianças destroem um cartaz deste último  (10)

Truffaut distribui textos para muitas crianças, nenhum deles ator, e pede que recitem a “declaração de Harpagon” (O Avarento, peça teatral de Molière, estreou em 1668), que escutamos no começo do filme. Na media em que a personalidade de algumas delas começam a sobressair, Truffaut e Suzanne Schiffman retrabalham a história. Idade da Inocência vai da primeira infância até o primeiro beijo, passando por tudo que marca o movimento (mais do que “evolução” diria Truffaut) em direção à idade adulta. No início de Os Incompreendidos o professor em sala de aula intercepta a fotografia de uma mulher nua que passava pelas mãos de todos, mas apenas Antoine será punido. No começo Idade da Inocência o professor intercepta um cartão postal que prende a atenção do pequeno Raoul. Ao trazer o aluno para frente da sala, esperamos que o homem vá punir o menino. Contudo, a simetria da punição com o filme anterior para por aí, já que o professor transforma aquilo numa chance para fazer uma descrição geográfica a partir do endereço do remetente (sem citar o conteúdo). A seguir, o professor protagoniza uma situação anedótica ao beijar a esposa na porta da sala – embora tivesse o cuidado de fechá-la, ela possuía uma janela de vidro... No caso de Julien e Patrick, o enredo é mais complexo. O primeiro é calado, veste roupas velhas e surge misteriosamente no final do último trimestre e dorme no fundo da sala de aula. Mora num barraco isolado com duas loucas, a mãe e a avó, que o maltratam física e psicologicamente - comete pequenos furtos perambulando solitário. Patrick, que mora e cuida do pai deficiente físico, se apaixona pela mãe de um amigo e arranca seu primeiro beijo de Martine numa colônia de férias. Durante uma entrevista em 1976, Truffaut se refere aos dois garotos: 

“Eles representam dois personagens contrastantes, o louro e o moreno, um muito aberto e o outro mais tenebroso (...) Eu sabia, desde o início, que queria falar sobre uma criança mártir, pois deles existem muitos milhares na França, dos quais falamos nos jornais, mas nunca nos filmes” (11) (imagens abaixo, Martine e Patrick, o primeiro beijo e a carta dela para o primo com a caneta-lâmpada)

A Questão da Encenação

“(...) Ainda que a influência de Truffaut tenha sido decisiva para
a emergência da criança ator, num filme como Idade da Inocência 
ainda estamos longe de poder de fato falar em encenação (...)”

Nicolas Livecchi (12)

Evidentemente, nos lembramos do pequeno John Leslie Coogan, que contracena com Charles Chaplin em O Garoto (The Kid, 1921). Contudo, nem só de Chaplin viveu o cinema mudo! Uma lista aleatória apenas ilustrativa e necessariamente incompleta poderia apontar, bem antes disso, desde 1895, que o cinema dos irmãos Lumière tinha também suas crianças prodígio. A seguir, aos seis anos de idade, René Dary atuava como o personagem Bébé Abelard, desde 1910, sob a direção de Louis Feuillade. Ele trabalhou em pelo menos noventa curtas-metragens, até que em 1913 Feuillade o substituiu por René Payen, que aos quatro anos de idade protagonizou a série de curtas Bout-de-Zan. Em 1925, o belga Jacques Feyder realizou Visões de Criança (Visages d'Enfants), considerado o primeiro filme a mostrar a psicologia da criança, com sua mistura de crueldade e sensibilidade. Aqui uma criança atua num papel sério, digamos um passo além de O Garoto: o personagem Jan Amsler, interpretado por Jean Marie Forest, então com onze anos de idade, tenta o suicídio. Certo, ainda assim, Coogan foi a primeira criança estrela de Hollywood; surge a fórmula imbatível no cinema: as duplas com um adulto e uma criança. Contudo, foi o filme de Feyder que ultrapassou a linha que até então não permitia ainda que crianças tivessem personalidade. Em Visões de Criança, onde três crianças que perderam a mãe são obrigadas a conviver com a nova esposa do pai, Feyder antecipa Quando o Amor é Cruel (Incompreso (Vita col Figlio), direção Luigi Comencini, 1967), Eu Sou o Senhor do Castelo (Je suis le Seigneur du Château, direção Régis Wargnier, 1989) e Ponette (direção Jean Doillon, 1996), onde o protagonista não se recupera da morte dela. Visões de Criança inova ao adotar o ponto de vista das crianças (13).

“(...) O paradoxo é que numa época onde o estilo de encenação em vigor está relacionado a uma pantomima exagerada Visões de Criança oferece, da parte de seus jovens atores, atuações sóbrias e surpreendentemente naturais, que sem dúvida devem muito à clareza das situações descritas” (14)

 Das histórias que Truffaut não utilizou  em  Idade da Inocência 
uma era inspirada em fatos reais: um menino nos Estados Unidos
tinha problemas imunológicos e vivia numa bolha de plástico (15)

Segundo Nicolas Livecchi, Idade da Inocência parece ao mesmo tempo fechar um ciclo e anunciar a entrada da criança ator na modernidade: Tubarão (Jaws) e Un Sac de Billes (Um Saco de Bolinhas), dirigidos, respectivamente, pelo norte-americano Steven Spielberg e o francês Jacques Doillon, foram lançados em 1975, ano em que Truffaut ainda filmava Idade da Inocência, mas seu filme mostra antes o que é a criança ator. Ainda de acordo com Livecchi, nos vários quadros de Idade da Inocência Truffaut sintetiza as diferentes representações cinematográficas da infância e convoca tanto seus próprios filmes quanto aqueles dos franceses Maurice Pialat, como Infância Nua (L'Enfance Nue, 1968), ou de Jean Eustache, como Meus Pequenos Amores (Mes Petites Amoureuses, 1974) – evocados, respectivamente, aos personagens Julien e Patrick. Desta forma, conclui Livecchi, Idade da Inocência reúne uma amostragem bastante exaustiva das situações de encenação que os jovens atores podem encontrar (16). Para nos estendermos em apenas um desses autores, a obra de Eustache é atravessada por imagens extremas de crianças, que por sua vez referiu Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954), do japonês Kenji Mizoguchi, história de crianças privadas sucessivamente de sua mãe e vendidos como escravos, como tendo sido um filme determinante em sua vocação de cineasta. Francis Vanoye não compreende o motivo que teria levado alguns a reprovar a escolha de Ingrid Caven por Eustache como mãe de Daniel em Meus Pequenos Amores: ela representa perfeitamente a máscara da mãe-estrela distante, cujo olhar é desprovido de afeto quando pousa sobre seu filho (17) – Caven é do grupo de atores do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, e foi casada com ele.

“Como Antoine  e  Julien, em Idade da Inocência, Truffaut encontra
o conforto do lar na sala de cinema:  entra pela saída ou a janela dos
banheiros, ou rouba dinheiro para pagar a entrada.   Às vezes, com o
dinheiro do lanche, pula a refeição e a escola para ir ao cinema (...)”(18)

Spielberg e Doillon são os dois jovens cineastas que Truffaut encoraja desde o início. Em Idade da Inocência, podemos acompanhar seu método de trabalho e pensar a encenação para crianças. Segundo Livecchi, mesmo que seus filmes tenham aberto um campo interessante para a criança enquanto sujeito, são bem tímidos em matéria de direção de ator: Truffaut adotou um método que atualmente chamaríamos de “primitivo” no que diz respeito ao trabalho que esperava das crianças. O fato é que Truffaut aplicou às crianças o mesmo princípio que empregava com os atores e atrizes adultos, ele não “dirigia” ninguém, limitando-se a descontrair as pessoas. Da mesma forma que os adultos, explicou o cineasta, as crianças não são como cãezinhos e não atuam apenas para projetar uma imagem favorável de si mesmos. Elas atuam apenas por duas razões: se divertir (então preciso entrar no jogo delas) ou para ajudá-lo. É neste sentido que Truffaut confessou sua impotência para “dirigir” crianças. A respeito de Os Pivetes, Truffaut lembra que as crianças eram muito capazes quando a encenação lhes pedia que fizessem as coisas que estavam acostumadas a fazer em suas vidas cotidianas. Por outro lado, quando deviam seguir algo do roteiro, isso os incomodava. A partir daí o cineasta decidiu que nunca mais faria uma história artificial, onde as crianças fossem direcionadas para demonstrar alguma coisa. No geral, conclui Livecchi a respeito de Idade da Inocência, o efeito de realidade perde para a artificialidade. No futuro, o cinema irá sempre à busca do tom exato. A encenação da criança ator teria de esperar Spielberg e Doillon para atingir a maturidade. Truffaut estava terminando Idade da Inocência quando Spielberg o convida para atuar em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (19). 

Truffaut  decidiu  cortar  de  Idade da Inocência a história do
menino que descobre   que  seu  pai  é  na   verdade  seu  padrasto.
Elemento autobiográfico, o cineasta já havia causado um racha na

 família quando inseriu este tema em Os Incompreendidos (20)  

Portanto, desde Os Incompreendidos Truffaut não deixou de buscar certa naturalidade da criança, que segundo ele possuem um sentido formidável para o realismo. Na opinião do próprio cineasta, os erros cometidos em Os Pivetes levariam Os Incompreendidos a estar muito mais próximo da infância e do documentário, trabalhando com um mínimo de ficção: Truffaut filma, capta, observa, mas não dirige. O cineasta compreendeu que a questão com as crianças é seu comportamento inesperado. Quando você diz “ação”, explicou, existe sempre uma chance em duas que a criança simplesmente vire as costas e vá embora. Por esse motivo elas não foram escolhidas para Idade da Inocência em função do personagem que deveriam interpretar, mas de acordo com sua vivacidade, vocabulário e até mesmo sua disponibilidade. Truffaut os distribuiu em duas salas, uma com trinta e cinco e outra com vinte e cinco alunos, para que pudesse estudá-los. O fato de que com exceção de Patrick, Martine e Julien, todas as crianças eram chamadas pelo próprio nome, indica a recusa do cineasta em relação à ficção. Truffaut sublinha que não apenas a improvisação é sempre enriquecedora num filme interpretado por crianças, como em Idade da Inocência se tornou em absolutamente necessária. Não faz sentido, insistiu Truffaut, que os diálogos sejam escritos sem a participação das crianças. De fato, o roteiro original trazia poucos diálogos, ele explicava as cenas para as crianças e deixava que fizessem com suas próprias palavras. Apesar disso, o roteiro tinha seu peso, como quando ele insistiu para que sua filha Eva beijasse Bruno durante a cena no cinema, apesar dela insistir com o pai que não queria fazer isso! O filme deve ter, disparou Truffaut direto entre os olhos dela, prioridade em relação aos sentimentos.

“(...) Sequências filmadas em grande desordem [cronológica], um texto quase inexistente, planos curtos e filmados rapidamente: a experiência vivida pelos jovens atores de Truffaut não poderia ser mais distante daquelas dos atores de Spielberg e Doillon... Mesmo se Idade da Inocência permaneça uma espécie de patchwork ou de laboratório de situações de encenação, as atuações dos intérpretes resultam diretamente dos métodos de trabalho do cineasta e, desse modo, revelam certas fraquezas de sua direção de ator ”(21) 

“(...) O cineasta insistiu para que as crianças estivessem sempre com a
mesma roupa, para facilitar o reconhecimento pelos espectadores” (22)

Livecchi ressalta uma faceta que pode passar despercebida a respeito da maneira como Truffaut enxerga as crianças. Para o cineasta, é preciso deixar claro, é como se todas as crianças fossem iguais, sua única diferença seria a faixa etária. Ele sempre fala da infância ou das crianças em geral, como se fossem termos intercambiáveis, e todas elas seriam animadas pelas mesmas preocupações. Naturalmente, o close sobre as personagens principais tem como objetivo atingir ao espectador, mas geralmente o objetivo do cineasta é captar através desta medida a maior quantidade de personagens e entrecruzar as histórias de Idade da Inocência. Segundo Livecchi, essa escala de plano acentua a visão ingênua e nostálgica de Truffaut, fazendo deste filme mais um exemplo de olhar adulto a respeito da infância: a proximidade da câmera acentua paradoxalmente a distância que separa o espectador de seus personagens. O close também será empregado na sala de aula, todos os alunos são filmados de frente, o que significa que nunca temos o ponto de vista deles, apenas do espectador. Certamente, Truffaut utiliza muitas vezes o recurso da montagem, único modo de manipular a atuação da criança ator. As sequências com o pequeno Gregory, de dois anos e meio de idade, são um exemplo dessa necessidade, mas também no caso de Sylvie, que com seus mais ou menos sete anos de idade não pronuncia mais do que algumas frases. A não ser por personagens como Julien em Idade da Inocência, Antoine em Os Incompreendidos e Victor em O Garoto Selvagem, a infância que Truffaut nos apresenta é uma espécie de todo homogêneo. Para Livecchi, o plano final de Idade da Inocência resume esta tendência do cineasta e o espírito do filme, o próprio explica:

“Fiquei muito impressionado, filmando escondido com teleobjetiva na época de Os Incompreendidos, as crianças sentadas no Guignol, pelo fato de que uma massa de rostos de crianças se torna lisa, sem idade, evocando uma multidão chinesa. Tive de mostrar isso, registrei o plano final para obter um efeito desse gênero” (23) (imagem abaixo, aparição efêmera de Truffaut como pai de Martine na cena inicial)

De Patrick à Martine, Via Sylvie e Antoine

“(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho
do personagem. Filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor. 
 Filmando  Idade da Inocência,  me  senti  como  um  avô   (...)” 

François Truffaut

Durante entrevista em 1976 (24)

Em Idade da Inocência, Patrick e Bruno levam duas garotas para o cinema, naturalmente com o objetivo de conseguir beijos. Uma das filhas de Truffaut atua como uma mulher grávida no cinejornal, a outra, Eva, é a garota que espera em vão por um beijo de Patrick – Bruno acaba beijando as duas. Em casa, Sylvie cuida dos peixes no aquário (plic e ploc) e insiste em levar sua bolsa para o restaurante, seus pais não conseguem dissuadi-la e acaba sendo deixada em casa. Sozinha, a menina pega o megafone do pai policial e da janela repete: “estou com fome! estou com fome! estou com fome!”. Ela inventa para os vizinhos de que foi deixada trancada em casa (sabemos que Sylvie colocou a chave dentro do aquário). Os irmãos De Luca, seus vizinhos, mandam para a menina uma cesta de comida através de uma corda. Gregory, com dois anos e meio de idade, também será deixado sozinho em casa, no nono andar. Seguindo um gato, ele acaba caindo da janela. Milagrosamente, a criança sobrevive à queda e explica sorridente: “Gregory fez bum!” (pouco antes ele havia dito a mesma coisa do pão que deixou cair no chão). Lydia, a esposa de Richet, o professor, conta ao marido o que acontece e ele lamenta que as crianças sejam tão vulneráveis. Ela, que está grávida, não concorda, afirmando que as crianças são muito fortes e que esbarram na vida, mas que são abençoadas e também têm uma pele dura! Em suas entrevistas, Truffaut sempre falou da capacidade de recuperação das crianças, sejam feridas físicas ou psicológicas. Para Insdorf, no passado, a violência que sofrera na prisão, reformatórios, na própria família, levaram Truffaut a elaborar uma estética da compensação. É difícil completa Insdorf, não ouvir o próprio cineasta através da voz do professor Richet quando se dirige a seus alunos no final do ano:

“(...) Porque minha própria infância foi infeliz, e porque não gosto da maneira como as crianças são tratadas, que me tornei professor. A vida não é fácil. E é importante que vocês se endureçam para enfrentá-la. Não quero dizer insensíveis. Estou falando de endurecer. Por uma espécie de equilíbrio estranho, aqueles que tiveram uma infância difícil, geralmente são mais bem preparados para a vida adulta do que aqueles que foram superprotegidos, muito amados. É uma espécie de lei de compensação. A vida é dura, mas é bela (...)” 

“(...) O título inicial de Idade da Inocência era A Pele Dura (...)” (25)

Misterioso, sujo e maltrapilho, Julien pode ser considerado o marginal de Idade da Inocência. Quando ele aparece pela primeira vez, a câmera o mostra dos pés à cabeça, marcando assim claramente sua roupa em péssimo estado e a pasta com seus cadernos pior ainda (quando o vemos chegar à sua casa pela primeira vez, ele simplesmente a joga no chão de terra e capim). O porteiro da escola lhe faz várias perguntas sem conseguir que o menino responda, concluindo seu monólogo de forma grosseira perguntando a ele se é surdo ou mudo – em O Garoto Selvagem, o Dr. Itard atribui o mutismo de Victor ao isolamento no qual vivia até então. Assim como o corpo de Victor, Julien também carrega cicatrizes. Os meninos fazem gozação com Julien porque ele não quer se despir para o exame médico. Sem mostrar o corpo dele, Truffaut evidencia que Julien é mais uma criança que sofre maus tratos físicos em casa e a coisa vira um caso de polícia – é quando acompanhamos a prisão da mãe e da avó, assim como o questionamento da atitude omissa da professora em relação ao comportamento introvertido e as vestes de Julien. Em Os Incompreendidos, Antoine também fica perambulando pela rua, mas pelo menos tem amigos. Como Julien, ele também não tem pai, mas pelo menos tem um padrasto. Patrick, que cuida do pai doente e não tem mãe, projeta essa ausência de amor maternal na mãe de um amigo, Laurent – atração que fica evidente quando o vemos olhar enquanto a mãe de Laurent o enche de beijos.  Ela é cabeleireira e todo dia Patrick vai para lá encontrar o amigo de escola. No salão, Patrick se fixa num cartaz que mostra, intercalado com a imagem do rosto da mulher, um casal se olhando prestes a se deitarem juntos num vagão leito de trem. O cartaz já havia aparecido em A Noiva Estava de Preto e Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1986). O cartaz aparece pela primeira vez no segundo filme, ligando Patrick à idealização de Fabienne Tabard por Antoine que acompanhamos aí (26).

Em Os Incompreendidos, Antoine está pior do que Julien.
Se Julien foi maltratado, Antoine foi simplesmente ignorado
pelos  pais,  e  sequer  receberia  qualquer  tratamento  (27)

Na opinião de Insdorf, Antoine procurava amor maternal com Fabienne, Christine era a quem ele amava – porque ela tinha pais gentis. Patrick também está em busca de um espaço doméstico idílico com uma mulher. Patrick ajuda o amigo com o dever de casa e madame Riffle o convida para jantar com ela, Laurent e o pai (tecnicamente o rival de Patrick). Essa mistura entre a nutrição e estar no interior de algum lugar já havia se tornado visível no episódio de Sylvie. Ao transformar seu aprisionamento em espetáculo, Sylvie confessa para si mesma em voz alta enquanto verifica a comida foi levada para ela em sua própria casa: todo mundo me olhou! Todo mundo me olhou! De acordo com Insdorf, esse desejo de atrair a atenção motiva numerosos personagens em Truffaut. O cineasta é bastante específico a respeito disto em relação à Idade da Inocência: “O ponto em comum entre todas as crianças mostradas no filme é seu desejo de autonomia [juntamente] com, no detalhe, a necessidade de carinho, do qual elas não são conscientes” (28). O leite também é um elemento recorrente em Truffaut, como quando Lydia amamente seu recém-nascido enquanto Richet, o marido, comenta a respeito do psicólogo austríaco Bruno Bettelheim e sua noção de que as relações do bebê com sua mãe determinarão suas relações futuras com as mulheres. Para Insdorf, é significativo o momento que Richet escolheu para falar sobre isso. Em Os Incompreendidos, na noite que Antoine foge ele rouba uma garrafa de leite, que bebe avidamente. Em O Garoto Selvagem, Victor deve pedir o leite com sua voz ou juntando as letras para formar a palavra. Em Idade da Inocência, Truffaut se torna mais doce, o leite é oferecido livre e amorosamente. (imagem abaixo, recém-nascido da esposa do professor Richet)

A relação de um bebê com sua mãe determina suas relações futuras
com  as  mulheres.  Quando  Richet  cita   Bettelheim  diante  de  sua
esposa  amamentando  o  recém-nascido,   indica   o   caminho  para
o próximo filme de Truffaut: O Homem que Amava as Mulheres (29)

Insdorf chama atenção que Idade da Inocência parece ultrapassar os elementos biográficos de Truffaut, já que apesar do protagonismo de Julien e Patrick, é a pequena Martine o catalisador do filme. Ou melhor, são suas cartas ao primo que constroem o fio condutor do filme – uma no início, outra no final. Com sua caneta-lâmpada Martine vai além da vela, símbolo do amor difícil e de um eventual fechamento sobre si mesma para outras escritoras de cartas de Truffaut: Muriel, em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971), e Adèle H./Adèle Lewly, em A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975). De acordo com Insdorf, a caneta-lâmpada é o emblema ideal da heroína trouffaudiana: oferece luz e tinta, mas pertence às condições e ao mundo moderno – pode ser utilizado no interior e no exterior, permitindo a mobilidade. O que a faz emergir como figura central em Idade da Inocência é o fato dela articular amor e linguagem: escutamos sua voz em off descrevendo aquilo que escreveu ou está escrevendo. Símbolo da comunicação e da passagem ao ato, seu primeiro encontro com Patrick, durante uma viagem de trem, será filmado por Truffaut de acordo com o cartaz dos vagões leito que Patrick viu no trabalho de Nadine Riffle, objeto de seu primeiro delírio de amor. Na primeira cena do filme, Truffaut aparece como pai de Martine. Como o próprio cineasta explicou, durante entrevista em 1976: “(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho do personagem, filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor, filmando Idade da Inocência, me senti como um avô (...)”. Mas para Insdorf ele é o pai nos três casos:

“(...) Em Idade da Inocência aparecem suas duas filhas – Eva (14 anos de idade) na sala de cinema, e Laura, (17 anos) no filme dentro do filme interpretando o papel de Madeleine Doinel –, ilustração demasiado óbvia do provérbio ‘tal pai tal filhas’. Sua paternidade em O Garoto Selvagem é um pouco mais complexa. Truffaut condensou as memórias de Itard de 1801 e 1806 num período de nove meses: o trabalho do doutor Itard leva a uma espécie de nascimento – aquele de uma criança que passa a perceber que necessita de um pai. Truffaut chegou a qualificar Itard como pai adotivo, talvez porque é ele que dá uma identidade ao garoto (...)” (30)

Já Vi Esse Filme

“Enquanto O Homem que Amava as Mulheres faz com o sexo
oposto [uma] trégua, Idade da Inocência marca a paz com [a] infância, 
cujos sofrimentos [são] descritos [nos] filmes anteriores (...)” (31)

O engajamento público de Truffaut em relação à infância não evitava as polêmicas. Em 1970, por exemplo, ele criticou em carta aberta à atriz Annie Girardot por aceitar protagonizar um filme, baseado em fatos reais, retratando um caso de pedofilia e um suicídio – o cantor Charles Aznavour já havia escrito uma canção inspirado no fato. Uma professora se apaixona pelo aluno de 17 anos e é correspondida, resistem à exposição pública, processo e prisão dela, que acaba se suicidando devido à pressão - se considerarmos a reação de Truffaut à luz do episódio em Idade da Inocência, mais especificamente os maus tratos que mãe e avó de Julien infringem ao menino, lembramos que também as mulheres podem são abusadoras de crianças e adolescentes. O filme, Morrer de Amor (Mourir d’Aimer, direção André Cayatte, 1971), seria refilmado como série para a televisão em 2009. Truffaut também questionou os critérios e até a criatividade de Cayatte (32). O tema parece recorrente na França, basta lembrar que o atual presidente, Emmanuel Macron, aos 15 anos de idade dividia a sala de aula com Laurence Auzière-Jourdan, filha de sua professora, Brigitte Marie-Claude. Aluno e professora (que se divorcia em 2006) seguem suas vidas, até se casarem em 2007. Atualmente, portanto, Emmanuel é padrasto de Laurence. Para Truffaut, a criança é sempre uma vítima potencial dos adultos. Em relação à sociedade, insistiu, a criança é o marginal por excelência, semeador de discórdia (Os Pivetes), inquietações (Os Incompreendidos), ou selvagem (O Garoto Selvagem). Oito anos antes de realizar este último filme, Truffaut declarou: “De um ponto de vista moral, a criança é como um lobo, fora da sociedade. Para uma criança pequena, a noção de acidente não existe apenas a de ofensa, enquanto que no mundo do adulto tudo é permitido”. Segundo ele, as crianças estão sempre à margem da atividade social, sem poder de decisão, cercados por um mundo de adultos falsos e ridículos (33). 

 A linguagem foi uma das preocupações de Truffaut. Em Os Pivetes, 
as  crianças  se  vingam do casal rabiscando seus nomes  em  lugares
públicos.  Idade da Inocência  começa  com  a  carta de Martine  (34)

É preciso dizer que a infância e a adolescência de Truffaut foram bastante conturbadas. Nascido de uma mãe solteira de dezenove anos de idade, o pequeno François nem era Truffaut, agregando este sobrenome dezoito meses mais tarde quando sua mãe se casa e ele ganha um padrasto. François foi criado principalmente pela avó materna, retornando ao convívio dos pais apenas depois da morte dela por insistência do padrasto. Contudo, o garoto tinha sentimentos contraditórios em relação à mãe, por um lado gostava dela, por outro sentia que sua presença a incomodava – o garoto era frequentemente deixado sozinho durante os fins de semana, excluído da vida dos pais. Seu ressentimento em relação a ela cresceu quando ele descobriu sozinho que Truffaut não era seu pai verdadeiro. François fez um amigo, com o qual passava muito tempo, transfigurado posteriormente no personagem de René, em Os Incompreendidos e Antoine e Colette (episódio do filme coletivo O Amor aos 20 Anos, 1962). Na escola, François era péssimo, iniciando uma sucessão de passagens por reformatórios. A sequência de Os Incompreendidos onde Antoine justifica suas ausências porque sua mãe morreu (o que era mentira) é retirada diretamente da vida de François. Certa vez Truffaut, então já cineasta, declarou:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira lendo. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (35)

Leia também:

Criança, a Alma do Negócio

François Truffaut e seus Livros

Lindsay Anderson e a Coisa Pública

As Mulheres de François Truffaut (I) 

As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

As Mulheres de Dorota Kędzierzawska

As Crianças de Theo Angelopoulos

A Poesia e o Cinema em Tarkovski
As Deusas de François Truffaut

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Éditions Gallimard, 1996. P. 527.

2. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd., 2005. P. 216.

3. LIVECCHI, Nicolas. L’Enfant Acteur. De François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris: Les Impressions Nouvelles, 2012.  P. 144.

4. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 635-9, 819n187.

5. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 188.

6. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 639.

7. Idem, p. 527.

8. INSDORF, A. Op. Cit., p. 185.

9. Idem, pp. 185-92, 199-204.

10. Ibidem, p. 186.

11. Ibidem, p. 189.

12. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 16.

13. Idem, pp. 19, 20.

14. Ibidem, pp. 20-1.

15. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 213.

16. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 140.

17. VANOYE, Francis. Enfance. In: BAECQUE, A. de (Org.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. Pp. 101-2.

18. INSDORF, A. Op. Cit., p. 222.

19. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 141-56.

20. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

21. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 147.

22. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

23. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 148.

24. INSDORF, A. Op. Cit., p. 216.

25. Idem, p. 204.

26. Ibidem, pp. 205-6, 215-6.

27. Ibidem, p. 205.

28. Ibidem, p. 203.

29. Ibidem, p. 258.

30. Ibidem, p. 216.

31. Ibidem, p. 181.

32. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 528-9.

33. INSDORF, A. Op. Cit., pp. 192-3.

34. Idem, p. 206.

35. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 25.

O Sorriso de Ingmar Bergman

  

“As   comédias
que realizei tiveram
o mesmo motivo que os
filmes Bris. Era imprescindível
que elas me dessem dinheiro. E  não
me    envergonho    de     confessá-lo.
A maior  parte   das  coisas que
acontecem  no  mundo do
cinema      acontecem
devido a esse fator”

Ingmar Bergman (1)

O Garoto que não Sabia Rir

Em 1951, o já relativamente famoso cineasta sueco dirigiu algumas propagandas do sabão BRIS, eram peças cômicas e mostravam um teatro em miniatura (2). Tudo leva a crer que aqui se tratou de uma comicidade cínica, uma vez que, como em toda propaganda, o objetivo é vender um produto “a qualquer preço”. Quando criança, Bergman recorda, ele era tido como uma pessoa sem senso de humor, ao contrário de seu irmão. Já trabalhando no teatro, encenou duas peças de Ano Novo que considerava engraçadas, mas ninguém riu. A partir daí, Bergman disse que procurou sem sucesso compreender o comportamento daqueles que conseguem fazer as pessoas rirem. O cineasta elogiou a capacidade das farsas francesas clássicas criarem construírem situações que culminam com o riso. Em sua opinião, “quando ela é bem sucedida, a farsa é o que há de melhor. Mas também é um dos gêneros mais difíceis” (3). Bergman cita Quando as Mulheres Esperam (Kvinnors väntan, 1952) como sua primeira tentativa no campo da comédia. O cineasta confessou seu medo em relação a essa tentativa, admitindo também que foram os protagonistas, o ator Gunnar Björnstrand (que reencontramos muitas vezes na filmografia de Bergman) e a atriz Eva Dahlbeck (estrela de Bergman durante boa parte da década de 1950) que lhe disseram o que fazer. Na famosa sequência do elevador no final do filme Dahlbeck e Björnstrand nem de longe indicam o futuro tom pesado das discussões entre casais nos filmes que Bergman realizaria na década de 1970 (4). (imagem acima, Bergman em companhia de Gunnar Björstrand, durante as filmagens de Através de Um Espelho)

“Assisti a estréia de
Uma  Lição  de  Amor

(...).   De    repente    ouço gargalhadas   (...).   Pensei:

não    é    possível!   Todo
mundo   está  rindo, está

rindo       de       uma 
coisa que eu fiz!”

Ingmar Bergman (5)

O sucesso desse episódio encorajou o cineasta a realizar a comédia Uma Lição de Amor (En lektion i kärlek, 1954), mais próximo do burlesco do que da farsa (6), novamente apresentando a dupla Dahlbeck e Björnstrand. Bergman que mais uma vez Dahlbeck e Björnstrand lhe ensinaram algo sobre fazer cinema. No dia da filmagem, Bergman avisou aos dois que havia desistiu de realizar a seguinte cena: ela não quer casar e tenta se enforcar, ao mesmo tempo em que ele faz uma declaração de amor (ela deveria estar casando com o melhor amigo dele); o teto desmonta com o peso dela e a coisa toda é muito cômica (imagem acima). Dahlbeck e Björnstrand não concordaram com a tese de Bergman (de que a cena fosse mal escrita e impossível de filmar), então pediram que ele saísse do estúdio. Quando o cineasta retornou, verificou como era possível fazer a cena de outra maneira. Dahlbeck e Björnstrand retornariam em Sorrisos de Uma Noite de Amor (Sommarnattens leende, 1955) (imagem abaixo) que nada mais é, explicou Bergman, do que um desenvolvimento do tema de Uma Lição de Amor. No caso da comédia O Olho do Diabo (Djävulens öga, 1960), Bergman disse que só realizou porque então lhe permitiriam fazer A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1960). Com relação à Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964), o cineasta não poderia ter sido mais desdenhoso (“foi um filme realizado apenas para dar dinheiro à Svensk Filmindustri”) (7), embora tenha admitido que se trata de uma obra de farsa mais pura do que suas outras comédias (8). Depois de revelações tão pouco glamorosas, é difícil acreditar que as comédias realizadas por Bergman tenham algo de revelador a oferecer.

Entre a Risada e a Lágrima 

  

Sorrisos   

de   Uma   Noite

de Amor foi premiado
no Festival de Cannes em
1956, sendo aclamado
por seu “humor 
poético” (9)

Apesar das revelações de Bergman em relação ao lugar da comédia em sua obra, Jacques Aumont a vê como um universo quase totalmente estruturado pela comicidade. Um questionamento de Aumont a respeito de breves momentos cômicos que podemos encontrar na obra de Bergman para o cinema ilustra bem a dificuldade dos europeus em geral quanto a considerar o riso como portador de informações profundas sobre a humanidade. Aumont admite que o cineasta sueco sempre flertou com o elemento cômico, como exemplo apontou o encontro daquele menino com os anões num filme sério como O Silêncio (Tystnaden, 1963) (penúltima imagem do artigo), chegando a sugerir que a sequência seja uma homenagem transparente ao tom carnavalesco de certas passagem de Nazarin (1959) e Viridiana (1961), do espanhol Luis Buñuel. Pelo simples fato de indicar como uma questão a existência da breve comédia no interior de O Silêncio, Aumont (nascido na França) deixa bem claro que para ele é difícil justificar sua presença no “cinema de lições de vida” de Bergman (10). Parece difícil para alguns acreditarem que a aprendizagem do menino, intimamente ligada à angústia de sua mãe e sua tia, abra espaço para o riso. Por que é tão difícil para alguns acreditar que o cômico seja capaz de parir lições de vida? Aumont vai buscar no segundo livro da Poética de Aristóteles as raízes de uma forte tendência a separar comédia e drama em dois mundos distintos. No teatro clássico francês, por exemplo, tal distinção se cristalizou entre Molière de um lado e Racine do outro. (imagem abaixo, a famosa sequência do elevador em Quando as Mulheres Esperam)

 

Em Quando as Mulheres Esperam   e   Uma     Lição
de Amor, Gunnar Björstrand

 e  Eva  Dahlbeck  se  inspiram livremente  na  dupla  norte-americana     Cary     Grant

e Katherine Hepburn (11)

Aparentemente, é culpa de Aristóteles (ou por preguiça intelectual nossa?) que sempre consideramos o drama algo “mais metafísico” (que remete à luta do ser humano contra forças superiores), enquanto a comédia trata “apenas” dos comuns mortais oferecendo-lhes um reflexo sorridente. Sem anular esta distinção, Bergman borrou suas fronteiras. Na opinião de Aumont, este seria o lado shakespeariano da obra de Bergman: a bufonaria auxilia o sublime. Ainda de acordo com Aumont, em quase todos os filmes do cineasta podemos encontrar elementos de comicidade. Em Crise (Kris, 1946), primeiro filme que Bergman dirigiu, personagem Jack se apresentando como um “cômico sinistro” (atrapalhando a cantora de ópera com jazz, criticando os mais velhos e os burgueses, os chamado de fantoches). De fato, o próprio narrador no início do filme começa definindo a história como “um drama cotidiano. Quase uma comédia”. Muitos vão dizer que Crise ainda não é “um Bergman”, contudo Aumont insiste que o filme já traz a marca do cineasta sueco: depois de elogiar a curiosa decoração com cabeças cortadas (as cabeças de manequins do salão de beleza), o tiro que dá na própria cabeça é sua última piada. Não podemos deixar de notar um efeito cômico inesperado (para quem vive nos tempos atuais), como acontece em todos os filmes da década de 40 do século passado, Jack passa o tempo todo acendendo cigarros e atirando os palitos de fósforos em todas as direções, até mesmo no chão das casas onde se encontra (onde também apaga os cigarros).

 

Na opinião de
Jacques    Aumont,      com 
Uma Lição de Amor  Bergman  
se aproxima da comédia feita nos Estados Unidos,  como  aquelas 
 do “americano de Berlim”: 

Ernst Lubitsch

Mesmo em Sede de Paixões (Törst, 1949), um filme já bastante pesado e cheio de personagens suicidas, Aumont valoriza alguns momentos que chamou de burlescos (quando Raoul, pressionado ao encontrar a esposa na casa de sua amante, declara que a bigamia é uma coisa normal; a sequência da tentativa de sedução de uma paciente suicida por seu psiquiatra; ou ainda a tentativa de sedução pela dançarina lésbica). Em Prisão (Fängelse, 1949), as risadas do casal que assiste ao filme mudo burlesco aliviam o clima tensão do filme (última imagem do artigo). Em Rumo à Alegria (Till Glädje, 1950), Aumont destaca a sequência hilária em que o oficial de justiça anuncia o nascimento do bebê. Assim como a sequência em estilo O Gordo e o Magro (quando os dois agentes secretos levam o cadáver errado no carrinho de bebê, passando por uma fila de mulheres com as pernas levantadas) naquele filme que Bergman detestou tanto que nem o considerava em sua filmografia, Isto Não Aconteceria Aqui (Sånt händer inte Har, 1950). A cena final em Quando as Mulheres Esperam no elevador marca um momento em que Bergman tenta conscientemente se aproximar da comédia. Com Uma Lição de Amor, o cineasta se aproximou muito da comédia norte-americana – anunciada nos créditos inicias como uma comédia para adultos, o narrador se apressa a esclarecer que a comédia poderia ter sido uma tragédia. Aumont chega mesmo a dizer que algumas sequências deste filme fazem de Bergman uma espécie de Lubitsch escandinavo. (imagem acima, à esquerda, O Olho do Diabo)

Para Não Falar
de Todas Essas Mulheres
é   a   comédia   de   Bergman

  mais    próxima    de     Buster  
Keaton,      um      burlesco 
por excelência (12)

Primeiro filme de Bergman a receber uma recepção unânime, Sorrisos de Uma Noite de Amor é uma comédia leve e uma obra muito teatral. O confronto entre os personagens caricaturais Fredrik Egerman e o conde Carl Magnus Malcolm é muito cômico, sem falar nos gorros para dormir, pantufas e camisolas – uma comédia de erros e máscaras, cuja referência shakespeariana do título não um acaso (13). Aumont definiu o filme como vaudeville (com suas idas e vindas e seus amantes no armário), comédia realista meio amarga (onde as antigas amigas se tornaram mulheres e trocam confidencias), comédia irreverente (o casal de empregados e sua transa barulhenta) e uma comédia de humor negro (com personagens perseguindo uma felicidade improvável, como o aprendiz de pastor, um autêntico torturado). Bergman disse que queria ser espirituoso, já que todos o consideravam obscuro e taciturno. Stig Björkman aponta em Sorrisos a utilização por Bergman do plano de conjunto, que o permitiu dilatar uma situação ridícula. Todos os atores são mantidos no quadro e tem de se virar sozinhos. A este respeito, Bergman citou a utilização refinada do plano de conjunto feita pelo cineasta japonês Mizoguchi, mas insistiu que ele já estava consciente disto bem antes de ter visto seus filmes. (14). Na opinião de Aumont, esta foi uma última tentativa realmente direta de Bergman no gênero da comédia. Para ele, O Olho do Diabo e Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (imagem acima) misturam demais o burlesco à pura fantasia, irrealismo e fábulas – Aumont não deixa claro porque isso faz desses filmes comédias menos puras. Quanto ao primeiro filme, durante entrevista em 1968, Bergman lembrou que esta obra foi tratada num número especial anti-Bergman da revista Chaplin. Quanto ao segundo filme, o cineasta o considera muito sem graça. (imagem abaixo, Noites de Circo)

A Risada na Lágrima 

“Não existe quase
  nenhum filme de  Bergman,  mesmo     os    mais   pessimistas, que        não       contenha,      em
 sua   própria    essência, um
grão de comédia”

Jacques Aumont (15)

De fato, Jacques Aumont acredita que é preciso buscar em outro lugar o estilo cômico de Ingmar Bergman, como na pequena peça teatral grotesca montada pelos filhos para a visita do pai muito ausente em Através de um Espelho (Såsom i en spegel, 1961) (imagem abaixo, à direita). A peça lembra a farsa teatral montada em Hamlet para sugerir que o verdadeiro assassino é conhecido, é meio sem graça e a atuação é primária, mas o risível da sequência cai como uma luva para envolver o os temas tratados: a Morte e a solidão. “O cômico, em Bergman, não tem necessidade de ser cômico: é uma espécie de lição de vida” (16). Aumont afirma que esse procedimento já estava presente em Noites de Circo (Gycklarnas afton, 1953) (imagem acima), o cômico está em toda parte, porém jamais sob a forma de comédia de costumes. Aumont aponta um contraste cômico entre o pingente ofertado por Frans para Anna e o botão do paletó de Albert (de quem Anna é amante) sendo costurado pela sábia e desprezada esposa Agda. Na sequência do palhaço branco que vai buscar a esposa (que tirou a roupa diante de uma platéia de soldados), seu desespero é articulado com risadas, os canhões (metáforas fálicas) e um ensurdecedor silêncio da trilha sonora e musical. Nós, espectadores, não conseguimos rir como os soldados. Mas aquele riso cumpre sua função. Neste filme, o grotesco e o sublime se encontram.

“(...) Se eu tivesse que
definir a farsa, diria que
é  uma   situação  cômica  e
realista   levada   ao   nível   do absurdo, e o efeito desejado 
é   atingido   através   de 
uma lógica inabalável”

Ingmar Bergman,
5 de outubro de 1968

Personagens de Noites de Circo como Frans e Albert fazem rir e ao mesmo tempo incomodam. Aumont reencontrou esses tipos de tom vulgar e carnavalesco em O Rosto (Ansiktet, 1958) (o mágico que apresenta um cadáver e uma levitação falsos; a mulher que sob hipnose revela segredos sobre o corpo desajeitado do marido) e Na Presença do Palhaço (Larmar och gör sig till, 1997) (Carl propõe uma peça sobre a morte de Schubert que se transforma numa sátira social e política) (17). Quanto a O Rosto, Bergman explicou que o filme ficou muito menos engraçado do que havia sido planejado, já que o ator encarregado de um grande papel cômico estava sempre bêbado e esquecia suas falas. Por conta dessa situação por si só hilariante o cineasta teve de cortar um terço das cenas cômicas (18). A questão, explica Aumont a propósito de Bergman, é que o cômico não é para ser engraçado, eufórico. Os peidos do tio Carl, que apagam velas acessas em Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) (imagem abaixo), só fazem rir a seus pequenos sobrinhos e sobrinhas. Neste filme, insiste Aumont, o cômico está mais próximo do terror do que de qualquer outra coisa – um caminho que teria sido aberto por Da Vida das Marionetes (Aus dem Leben der Marionetten, 1980). Entretanto, se é assim, porque motivo Bergman, que nunca esperou que seu público o amasse pelo riso, sentiu a necessidade de passagens burlescas, de farsa, vaudeville? Seria o cômico tão indispensável para Bergman quanto nunca foi para outros cineastas “sérios” como Robert Bresson ou Andrei Tarkovski?

Rir Também é Preciso 

“(...) Em suma, 
 todos  os  gêneros
da comédia foram
explorados (...)”

Jacques
Aumont (19)

Jacques Aumont propõe duas respostas, uma em torno do universo do teatro, outra apontando para as fábulas. A experiência teatral leva a sério (em geral) as reações do público, e o riso é geralmente considerado um elemento de comunicação eficaz para que atores e dramaturgos coloquem o público no bolso. Aumont resume essa idéia de forma mais direta: o riso vende. Dramaturgicamente falando, a situação cômica é quase sempre constituída por um obstáculo intransponível. Com essa frase Aumont procura explicar o caráter descontínuo do gênero cômico, vamos de um obstáculo a outro sem solução de continuidade. Por razões dramatúrgicas ou não, Bergman sempre privilegiou essa descontinuidade, eis porque muitos de seus filmes apresentam blocos desarticulados, levando-nos de uma cena à outra sem partir de uma lógica interna – como ele disse certa vez, “(...) a ideia de um filme em que se tenta associar fragmentos uns aos outros, sem ter acesso ao roteiro, me estimulara” (20). Esse gosto por fragmentos transparece na década de 1940 do século passado em Prisão, e nos famosos títulos da década de 1960: O Silêncio, Persona (1966), Vergonha (Skammen, 1969), A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968) e Paixão de Ana (En passion, 1970). Neste sentido, conclui Aumont, podemos dizer que Bergman escreveu muitos roteiros “cômicos” Aumont inclui também trajetória de teatro do cineasta, repleta de blocos de cenas, mais confrontados ou justapostos do que ligados (21). (imagem abaixo, à direita, o menino encontra os anões, que o vestem de menina, O Silêncio; última imagem, em Prisão o casal está assistindo a um filme mudo burlesco, mas, sutilmente, Bergman aponta o projetor em nossa direção; de que lado da tela está o filme agora?)

Ingmar Bergman
rompeu  com  a  tradição  dramatúrgica em relação 

à  comicidade

Aumont também resgata Bakhtin, que trabalhou muito com a comicidade medieval, para considerar uma resposta em torno do autor de fábulas. Em sua defesa de uma literatura dialógica onde o autor renuncie ao saber globalizante e superior em relação aos personagens que cria, Bakthin propôs uma escritura que dá vez a muitas vozes (dos personagens), seja em acordo ou em desacordo entre si. Na opinião de Aumont, esta é quase a descrição dos roteiros de Prisão, Persona, A Hora do Lobo, Da Vida das Marionetes, Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957) e O Olho do Diabo. É aqui que o cômico se torna um gênero “sério”. Outro elemento teatral que Aumont não tem dúvidas de que Bergman estava a par é do efeito duplo do cômico: dar ao espectador um sentimento de superioridade e produzir liberação e alívio, não no sentido de crise-catarse, mas revelando que “o rei está nu” – “no maior trono do mundo, ainda sentamos sobre nossa própria bunda” (Montaigne). Ainda de acordo com Aumont, as encenações grotescas, carnavalescas e bufonas de Noites de Circo, O Rosto e A Hora do Lobo, nos mostram a miséria do corpo sob os trapos pretensiosos da alma. A opinião, efetiva de Aristóteles a Hegel, segundo a qual o cômico dramático deve ser uma ferramenta em prol dos meios de coesão social e ordem, será virada de cabeça para baixo por Bergman. De fato, insistiu Aumont, aqui o cineasta não inovou, apenas seguiu o mundo moderno, que desfez essa coesão e perdeu essa ordem. Neste caso, Bergman apenas esteve em consonância com os desdobramentos daquilo que se chamará mais tarde “fim das grandes narrativas”.

“(...) Eu não estou nem um pouco de acordo 

com os críticos e com os jornalistas, mas só posso
falar    por    mim.    Os    críticos    redigem    linhas,

influências;   de   uma   forma   muito   elaborada,   muito
intelectual, tentam provar que tudo é o resultado de
uma  profunda  reflexão,  enquanto que para mim,
tudo é temporário, difuso, disforme, irrefletido”

 Comentário de Ingmar Bergman a respeito dos comentários
em relação a sua obra (16 de agosto de 1968) (22)

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo
Riso e Transgressão em Salò
A Tragicomédia da Comédia
As Personas de Ingmar Bergman
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito 
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio
O Prólogo de Persona: Enigma de Bergman? (I), (II)
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV)
A Nudez no Cinema (II), (III), (IV), (V), (VI)
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
O Rosto no Cinema (III), (IV)

Notas:

1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 337.
2. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 142.
3. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman; entrevistas concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. Tradução de Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. P. 127.
4. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., pp. 337-46.
5. Idem, p. 340.
6. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 128.
7. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., p. 346.
8. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 128.
9. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 120.
10. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 143-6.
11. Idem, p. 61.
12. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 128.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 61.
14. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., pp. 84, 87, 89, 126, 127.
15. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 145.
16. Idem, p. 148.
17. Ibidem, pp. 149.
18. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 100.
19. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 62.
20. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., p. 209.
21. AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp. 150-3.
22. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 88.