A Fase Polonesa de Roman Polański

“Aos  25  anos, Polański não era apenas  o  maior nome
no  campus  [da Escola de Cinema de Łodź],  mas  um  dos
poucos dândis imperturbáveis da Polônia central (...)” (1)

Relacionamentos Falidos

Rajmund Roman Liebling, vulgo Roman Polański, nasceu numa família de judeus poloneses em Paris. Ele é mais um cineasta polonês criado na Escola de Cinema de Łodź – outros nomes conhecidos são Andrzej Wajda, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi e Krzysztof Kieślowski. Em 1955, dirigiu seu primeiro curta-metragem, A Bicicleta (Rower), baseada no encontro de Polański com o homicida Janusz Dziuba – o filme não existe, foi perdido pelo laboratório de Varsóvia. Em 1957, realiza três curtas-metragens. Com Vamos Arrombar a Festa (Rozbijemy Zabawe), o mostra o universo da juventude polonesa do pós-guerra, com seus mauricinhos e bad boys, uma espécie de sucursal do estilo de vida da terra do Tio Sam, sonorizado pelo jazz que tanto caracterizou um modo de vida jovem internacional naquele universo do realismo socialista patrocinado por Moscou (inclusive, o afrouxamento dos controles diretos soviéticos na Polônia em 1961 foi apelidado de “degelo jazzístico”). A seguir, em Sorriso (Usmiech Zebiczny), mistura humor, violência, voyeurismo e já insinua sua obsessão com a água. Um homem espia pela janela enquanto uma mulher nua se enxuga no banheiro. Apanhado em flagrante por um morador, o homem disfarça, mas quando volta a olhar encontra o morador escovando os dentes e sorrindo para ele. É uma homenagem a Alfred Hitchcock, cujo seriado da década de 1950 foi apresentado na televisão estatal polonesa naquela época – segundo Sandford, biógrafo de Polański, o governo acreditava que a exibição geraria condenação em relação a uma suposta obsessão ocidental com o macabro. Assassinato (Morderstwo) mostra em 80 segundos um homem entrando num quarto, matando alguém e indo embora. Depois disso, surge Dois Homens e um Armário (Dwaj Ludzie z Szafa, 1958) (2). (imagem acima, desconfiado Andrzej vigia a esposa e se prepara para provocar o carona, A Faca na Água)

Em 1957 o governo comunista polonês permite que a televisão
estatal  transmita  a  série  Alfred  Hitchcock  Apresenta.   Sorriso  é
uma homenagem ao cineasta inglês, possível devido a esse interesse
do governo em veicular um produto do “Ocidente decadente” (3)

Polański é um desses nomes do cinema mundial cuja biografia é tão impressionante que poucos têm dúvidas de que seu cinema seja marcado por suas experiências de infância. Desnecessário dizer que, quando a Segunda Guerra Mundial estourou em 1939 e os nazistas invadiram a Polônia sua vida mudou radicalmente – a família havia retornado de Paris para sua terra natal. A mãe morreu em Auschwitz, o pai sobreviveu ao campo de concentração de Mauthausen. Enquanto isso, o pequeno Romek (diminutivo de Roman) vagou pelo país entre os sete e os treze anos de idade, quando a Polônia foi “libertada” pelos soviéticos em 1945. Em 1959, já havia realizado cinco curtas-metragens quando filmou seus dois últimos trabalhos em Łodź: A Lâmpada (Lampa) e Quando Caem os Anjos (Gdy Spadaja Anioly). O primeiro trata de um fabricante de bonecos cuja loja é destruída pelo fogo devido a uma falha elétrica, talvez causada pelos próprios bonecos, assustadoramente reais. Não fez sucesso, e Polański a omite de sua autobiografia. O segundo curta será seu trabalho de conclusão da graduação - nas palavras de Christopher Sandford, “uma obra-prima compacta”.

 Claramente influenciado por Samuel Beckett e com um toque
 de  Charlie  Chaplin,   Dois  Homens  e  um  Armário   prefigura
 perfeitamente o trabalho mais maduro de Roman Polański  (4)

Quando Caem os Anjos acompanha uma senhora de oitenta anos de idade relembrando sua vida durante o horário de trabalho, num banheiro público. O próprio Polański e sua esposa Basia interpretaram a idosa em vários flashbacks – as sequências do banheiro estão em preto e branco, enquanto os flashbacks são coloridos. Como em Lua de Fel (Bitter Moon, 1992), o filme trafega entre passado e presente. Na conclusão, um anjo interrompe a sequência de flashbacks ao cair pela claraboia do banheiro, encontrando a octogenária de joelhos em posição de oração. O reitor e o conselho acadêmico de Łodź desvalorizaram o resultado final. Sandford explica que embora o curta tenha sido aceito pela banca de examinadores, Polański nunca se graduou formalmente. A explicação mais provável é não tenha entregado a tese escrita que fazia parte do exame, sendo assim deixou a escola sem o diploma. Sandford conta ainda que certa animosidade de alguns críticos de cinema poloneses advém deste detalhe da carreira do cineasta. De fato, nem sempre Polański foi uma unanimidade. Em seu curta anterior à Quando Caem os Anjos, Dois Homens e um Armário, portanto ele ainda era um aluno, conta-se que ficava descontrolado e aos berros quando surgiam diferenças criativas durante as filmagens. De acordo com Henryk Kluba, um dos protagonistas, ele chegou a atacar fisicamente membros da equipe e descarregou tanto no armário que o espelho teve de ser trocado. “Ele era insuportável”, concluiu Kluba. Em 1962 consegue realizar seu primeiro longa-metragem, A Faca na Água (Nóż w Wodzie). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, acima, O Gordo e o Magro, A Lâmpada; abaixo, Vamos Arrombar a Festa)

Ado Kyrou  se  referiu aos curtas-metragens do início
da  carreira  de  Polański  como  peças  surrealistas (5)

É a história tensa do breve encontro entre um casal, Andrzej e Krystyna, e um rapaz que pede carona. O carro do casal dá uma freada brusca quando um homem jovem pula na frente, estão a caminho dos lagos masurianos para navegar em seu iate. Andrzej, que já não é um jovem, desafia o carona a navegar com eles, então adota o papel autocrático de capitão. Daí em diante a relação entre os dois homens começa a se deteriorar, aparentemente em função da presença de Krystyna e seu corpo jovem. Durante uma discussão, a faca do rapaz acaba caindo na água, que cai também após levar um soco de Andrzej. O rapaz desaparece, simulando um afogamento. Andrzej e Krystyna discutem, ele simplesmente mergulha e vai embora - o rapaz não se afogou, estava escondido.  O rapaz sobe no barco e depois de uma briguinha, Krystyna se mostra bastante receptiva e transam naquela noite. No dia seguinte, voltando para o porto, ela deixa o carona noutro ponto do lago e ruma para a marina. Krystyna confessa, mas Andrzej não acredita nem que ele está vivo nem que ela o traiu. No final, vemos o carro parado numa encruzilhada: se forem à polícia relatar o desaparecimento do rapaz, poderão ser considerados suspeitos; se tomarem a outra direção pode indicar que Andrzej aceita a traição de Krystyna. Divididos entre enfatizar o conflito de gerações e as entrelinhas políticas, em geral tanto os críticos quanto a imprensa polonesa não elogiaram o filme. O governo, única fonte de financiamento do cinema então, preocupado em continuamente alimentar sua quimera socialista com novas utopias para manter a Polônia unida em torno dele, também não gostou.

“O final, com o carro imóvel diante de uma placa de estrada [indicando a distância do posto policial], pode ser menos um exemplo de abertura modernista do que a imagem devastadora de uma cultura sem lugar para onde ir. Essa imagem se torna modernista em certo grau, contudo, quando justaposta com a questão de Krystyna em relação ao final da piada de Andrzej sobre o marinheiro que dançou sobre vidro quebrado [- porque não percebeu que desta vez seus pés não aguentariam]. A questão da forma como as histórias devem terminar está ligada àquela da viabilidade da comunicação em geral, seja porque o casamento vive um impasse pela recusa de uma parte (Andrzej) aceitar o que o outro está dizendo, seja a confissão da infidelidade de Krystyna com um ‘filhote de cachorro’ (palavra de Andrzej para o garoto - szczeniak) poderia ferir seu orgulho se ele acreditar, ou ainda porque a verdade e a mentira se tornaram inseparáveis. Em qualquer dos casos, é claro, o relacionamento deles (ao nível alegórico, aquele entre a Polônia e seus governantes) está falido, literalmente indo para lugar nenhum” (6)

A Faca na Água: Anedotas de Produção

“(...)   [Em  1957],   sua  namorada  Kika  o  havia  introduzido
às maravilhas da região do lago Mazury, no nordeste da Polônia. Este, decidiu [Polański], seria o cenário de um thriller (...)” (7)

Muito endividado em Paris e com a carreira estagnada, Polański volta à Łodź com a intenção de realizar um thriller enigmático em longa-metragem sobre dois homens e uma mulher isolados num iate. Quase sem dinheiro ou comida, tranca-se em seu pequeno apartamento no centro da cidade com Jerzy Skolimowski e Kuba Goldberg para elaborar um roteiro, sobrevivendo de suco de fruta e guisado de repolho. O resultado foi um esboço hitchcockiano, com traços de Kafka e Jean Genet. Kamera, o único estúdio se interessou no roteiro, ofereceu quase nada por ele – e depois disse que não precisaria dos serviços dele no futuro imediato. Por sua vez, o Ministério da Cultura recebeu o roteiro com frieza, dizendo que era de um valor moral duvidoso e que a parte do rapaz que pega carona no barco deveria ser reescrita num tom de maior comprometimento social. Do diálogo entre marido e esposa deveria ser cortada qualquer sugestão de paixão sexual e os trajes de banho deveriam maiores. Se concordasse, o cineasta poderia solicitar a verba novamente. Em 1961, depois de algumas concessões, finalmente o roteiro é aprovado. Polański seria o diretor e queria também atuar no papel do jovem que se mete na vida do casal, mas o produtor impôs um ator formado em interpretação – mas o cineasta conseguiu que a voz do personagem fosse dublada por ele. Para o papel da atriz, Polański escolheu uma espécie de sósia de Basia, Jolanta Umecka. Ela nunca tinha atuado e o cineasta disse que era muito difícil extrair emoções dela (8). Enquanto isso, depois de botar chifre em Polański algumas vezes, Basia resolve se divorciar do cineasta. Ela já era famosa, enquanto ele, que até gozava de certa fama local na Polônia, somente a partir de A Faca na Água começa a surgir na cena internacional. Conflito de egos? De qualquer forma, o episódio lança luz sobre sua relação com o sexo feminino.

“Após o abandono de Basia, um dos amigos de Polański faria uma análise pública do relacionamento do casal. ‘Tinha a sensação’, dizia, ‘que Romek foi bastante humilhado por ela. Tanto pelo divórcio quanto por sua transformação em estrela de cinema e pelo fato de ele ser baixinho, enquanto ela era alta, jovem e bela’. A teoria psicológica insiste em dizer que toda a carreira subsequente de Polański foi uma espécie de revanche artística contra as mulheres. Com o tempo, esta simplificação pareceu ganhar força das lembranças eternamente recicladas, tanto as que forma publicadas quanto as ditas em particular, das diversas atrizes que trabalharam diretamente com ele. Palavras como ‘imaturo’, ‘valentão’ e ‘volátil’ eram recorrentes (...)” (9)

Às vezes A Faca na Água é comparado a O Sol por Testemunha, 
anterior.  Polański estava sem grana  em  Paris quando sua esposa
 é   convidada  por  René Clément  para  um  filme. Com o dinheiro, 
o casal  muda  de  apartamento  e  ele  compra  uma  Mercedes (10)

Em 1962 A Faca na Água começa enfim a ser transformado em imagens em movimento. Só então Polański começa a descobrir o pesadelo logístico de colocar uma equipe de filmagem dentro de um barco navegando em águas não muito calmas. Sua relação profissional com Jolanta se deteriorava a cada dia. Primeiro ele teve de disparar um sinalizador marítimo perto dela para que demonstrasse alguma reação numa cena em que surpreende o estranho a viu pelada. “Isso ajudou, sua piranha?” perguntou o cineasta à moça – ela respondeu que sim, mas que foi um exagero da parte dele. A seguir, Polański descobre que ela não sabia nadar! Depois disso os dois passaram a se tratar através de agressões verbais. Então, na segunda semana de filmagem, Polański percebe que ela está comendo demais e começa a não caber no biquíni. O cineasta passou a fazer corrida com ela, que ficava amarrada nele para não perder o ritmo. Certo dia Polański sofre um acidente de automóvel e racha o crânio. Sobrevive para terminar o filme, que irá descrever como um filme que utiliza o clima de férias misturado a doses de ironia. A crítica estatal polonesa foi negativa – esse parece ter sido o ponto de partida de sua relação de amor e ódio com a mídia. Lançado nos Estados Unidos, a crítica local também não gostou muito, mas o cineasta foi capa da revista Time (o que impressionou muito seus amigos poloneses e calou a boca da crítica) e o A Faca na Água é indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro – bem mais do que Andrzej Wajda havia conseguido fora do bloco comunista. Abandonado por Basia, ele arruma as malas e parte.

“Depois que A Faca na Água recebeu suas primeiras pancadas, Polański carregou sua Mercedes, partiu para Cracóvia, despediu-se do pai e da madrasta e pegou a estrada rumo à França. Ele não retornaria à Polônia para trabalhar pelos próximos 19 anos. Uma vez cruzada a fronteira da Alemanha Ocidental, o diretor começou a se sentir como antes, deixando os quilômetros para trás ao som de Hit the Road, Jack (...)” (11) (imagens abaixo, em Mamíferos dois homens brigam por um trenó enquanto um terceiro rouba o veículo deles)

O Homem é o Lobo do Homem

“Você tem de mostrar a violência como ela de fato

é. Se não a retrata de maneira realista,  isto  é  imoral

 e perigoso.  Não  perturbar  as  pessoas é obsceno” 

Roman Polański (12)

A Faca na Água foi o primeiro longa-metragem da carreira de Polański. Este foi também o último filme que o cineasta realizou no país (em 2002, retorna para realizar O Pianista, The Pianist) antes de seu próximo trabalho na França, depois na Grã-Bretanha e então nos Estados Unidos, retornando para a França – neste último caso, mais por conta de um escândalo sexual na terra do Tio Sam do que por interesse próprio. Entre 1955 e 1962, a exata fração de tempo que Polański trabalhou no contexto do cinema polonês, realiza nove curtas-metragens. Em alguns filmes ele apresenta personagens que discordam entre si, levando a um conflito de sérias consequências, quando o equilíbrio é rompido por um intruso ou pela passagem do tempo. Imediatamente anterior à Faca na Água, embora tenha sido lançado depois, o curta Mamíferos (Ssaki, 1962) é um desses filmes onde tal tema aflora: em meio à neve, dois homens brigam pelo melhor lugar num trenó, enquanto isso um terceiro homem rouba o veículo. Percebendo que perderam seu precioso bem, eles voltam a se relacionar, mas isso dura pouco. Mazierska explica que a história ilustra o provérbio polonês (“quando dois homens discutem, o terceiro homem aproveita”). O título do filme nos convida, continua Mazierska, a tratar os três não como personagens, mas representantes da categoria dos mamíferos. Procurando aplicar o darwinismo social ao sugerir que lutar e adquirir poder faz parte da natureza humana, para Polański os homens cooperam entre si apenas em função da sobrevivência, fora disso não existe equilíbrio ou harmonia entre eles. Neste caso, assim como em A Faca na Água, Armadilha do Destino (Cul-de-Sac, 1966) entre outros, acompanhamos os personagens em situações, sem nunca saber seus motivos (13).

“(...) Susan Sontag […] afirma que tanto romances quanto filmes podem ser divididos em ‘analítico/psicológico’ e ‘expositivo/antipsicológico’. O primeiro tipo, representado por diretores como [Marcel] Carné, [Ingmar] Bergman, [Federico] Fellini e [Luchino] Visconti, e escritores como [Charles] Dickens e [Fyodor] Dostoievsky, estão preocupados com a revelação dos motivos dos personagens. O segundo, exemplificado pelo trabalho de [Michelangelo] Antonioni, [Jean-Luc] Godard e [Robert] Bresson, e pela literatura de Stendhal, se abstém de psicologizar; seus personagens são opacos, ‘em situação’. Estas categorias me parecem muito úteis para capturar algumas importantes características do cinema de Polański” (14) (Imagem abaixo, Polański atuando como a velha num dos flashbacks dela, Quando os Anjos Caem)

Polański  diz  que seu objetivo é entreter e criticou Godard
 por utilizar a câmera como ferramenta política. Para Mazierska, 
todos  os  filmes  são  ideológicos, trata-se apenas  de  investigar
quais são as dimensões ideológicas da obra de Polański (15)

O comportamento de uma pessoa depende mais de sua posição em relação aos outros indivíduos do que de sua consciência. Mamíferos também sugere que o conflito é eterno, e que força e trapaça são maneiras de tirar vantagem do oponente. Esta sombria conclusão em relação à condição humana remete a peças de Samuel Beckett como Esperando Godot (Waiting for Godot, 1952) e Fim de Jogo (Endgame, 1957), embora Mazierska afirme que o foco no caráter social dos humanos salva o filme, não se pode viver sem a interação com outros humanos. A necessidade de comunicar-se e ser aceito os força a controlar sua inveja e instintos cruéis. Polański chama atenção para a pena e a compaixão, consequentemente a solidariedade, enquanto motor de nossas ações. Mamíferos foi realizado em preto e branco, sem diálogos e sua velocidade foi alterada, o que o faz parece um comédia burlesca muda, levando a comparações com os filmes de O Gordo e o Magro (Laurel and Hardy). Mazierska explica que essa técnica torna humorísticas situações que de fato são trágicas e intoleráveis, criando um distanciamento do espectador e produzindo um efeito que aponta para a arte do absurdo. A situação de Mamíferos se reproduzirá em A Faca na Água e Armadilha do Destino. Além disso, de forma a comunicar, não se fala diretamente, mas através de uma linguagem altamente codificada - de acordo com Mazierska: em A Faca na Água, Krystyna brinca na água com uma boia em formato de jacaré, que substitui seu marido ou o filho que não tiveram; em Armadilha do Destino, Teresa maquia o rosto de seu marido e coloca nele um vestido, atestando sua falta de masculinidade. Polański não acredita que os casamentos existentes nestes filmes se resolvam por si mesmos, não por acaso o marido em A Faca na Água convida alguém de fora para olhar. (imagens abaixo, A Faca na Água)

O tema da água, que sejam rios, lagos, ou o mar, é provavelmente
o   traço   mais   característico   da   encenação   em  Polański,  como
 em   Dois Homens e um Armário,   A Faca na Água e  Piratas (16) 

Polański não acredita na recuperação desses casamentos a partir de dentro. Na maioria de seus filmes, a função do estranho que aparece surge no casamento de alguém é apenas destruir o equilíbrio inicial da vida do casal até ao ponto da mudança. Os homens se comunicam entre si somente através de objetos (a faca, por exemplo, em A Faca na Água), o que demonstra sua incapacidade. Alguns sugeriram que os personagens masculinos beligerantes em Polański são seus alter egos, ou a personificação de uma parte suprimida de sua psique. O estudante de A Faca na Água é, portanto, o duplo de Andrzej. Para Mazierska, apenas os personagens masculinos precisam de duplos. Em A Faca na Água, Krystyna não se encaixa no mundo dos homens, e não parece impressionar-se com os objetos de poder que tanto valorizam. Ao contrário deles, ela fala pouco e não revela sua identidade social. Demonstra poder ao tomar o forasteiro como amante e manter o marido, seu retorno para esse último ao final sugere que Krystyna prefere voltar para sua existência sem harmonia, colocando em cheque sua sinceridade emocional. Mazierska sugere as duas hipóteses possíveis. Krystyna traduz o lugar da mulher na Polônia socialista, onde elas não teriam a chance de uma vida independente dos homens - por mais que a propaganda sugerisse o contrário. Em segundo lugar, ela poderia ter optado em viver das benesses dos novos ricos poloneses – geralmente ligados à nomenklatura, aos burocratas do Partido Comunista e simpatizantes bajuladores, dos quais faz parte seu marido Andrzej. Seja qual for o caso, Mazierska conclui afirmando que Krystyna pode ser considerada com uma precursora de algumas heroínas dos próximos filmes de Polański, com Teresa em Armadilha do Destino, um dos três títulos de sua fase inglesa. (imagem abaixo, A Lâmpada)

Andrzej Munk se concentra em rituais nacionais e ciclos específicos
da  história  polonesa, que se tornam a causa principal  do  absurdo na
vida dos personagens. Para Polański o absurdo é comum e universal

No final de A Faca na Água, o carro para na estrada e Krystyna e Andrzej discutem a respeito do que fazer agora. Brincar de imitar um casal feliz agora ficou mais difícil entre eles. A narrativa de Armadilha do Destino é baseada numa premissa semelhante, embora a situação do marido neste último caso seja ainda mais difícil. Em comum com Krystyna, Teresa é a estranha entre seu marido e o convidado. Teresa parece desprezar tudo mundo, até seu amante. Além disso, também demonstra pouco respeito por bens materiais. Pode-se argumentar que Teresa aceitou o absurdo da vida, enquanto seu marido procura se apegar a coisas permanentes: casa, família, amor. No final de Armadilha do Destino, o convidado morre e o marido é deixado devastado e saudoso de sua esposa, enquanto Teresa vai embora com um homem que ela nem conhece. A ênfase em rituais (especialmente masculinos, como animais que se pavoneiam diante das fêmeas em busca de acasalamento) enquanto princípio básico de organização do comportamento humano, assim como narrativas circulares (tanto A Faca na Água quanto Armadilha do Destino terminam como começaram), ligam estes filmes e Mamíferos ao cinema de outro polonês, Andrzej Munk, especialmente Heróica (Eroica, 1958) e Má Sorte (Zezowate Szczescie, 1960) (no qual Polański foi assistente, um de seus primeiros trabalhos depois de deixar a escola de Łodź) (17). Em comum com Polański, os personagens de Munk também procuram se encaixar em papéis culturais, mas falham terrivelmente. Ademais, cada ciclo de ajustamento a alguma norma cultural leva a outro ciclo, não impede que mudanças dramáticas ocorram – Jan Piszczyk, seu mais famoso personagem, em Má Sorte, se recusa a desempenhar quaisquer papéis e fica feliz em ser mandado para a cadeia, onde pode finalmente ser ele mesmo, mesmo que isso signifique ser um ninguém. 

“O  primeiro  filme  de  Polański onde a cidade desempenha um
 papel maior é no curta-metragem O Gordo e o Magro (1961) (...)” 

De modo geral, nos filmes de Polański a cidade é representada sob uma luz negativa (18)

Em seu quinto curta-metragem, Dois Homens e um Armário, eles saem do mar carregando um guarda-roupa para encontrar um ambiente hostil em terra firme. No final, os dois homens retornam para o mar levando o armário consigo, apontando para a impossibilidade de reconciliação entre eles e o mundo humano “normal”. Este trabalho se enquadra na categoria dos filmes de Polański que apresentam indivíduos mentalmente saudáveis que se encontram num mundo onde as regras são inaceitáveis para o espectador – o exemplo mais evidente aqui talvez seja O Pianista. Embora neste curta-metragem o armário esteja dissociado do contexto natural de uma casa, desempenha uma função similar aos armários em Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965), O Bebê de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) e O Inquilino (Le Locataire, 1976): guiar o personagem de uma vida material, e comum à outra sobrenatural. O espelho no armário nos apresenta um mundo que não existe: um peixe flutuando no céu. Mazierska remete ao pintor René Magritte, em O Homem do Mar, (l’Homme de la Mer, 1927).  Mazierska também resgata a figura do escritor Albert Camus, para quem o desejo mais profundo da mente é compreender e familiarizar-se com o mundo. A incapacidade para alcançar esse objetivo é uma importante fonte de absurdo e de dor – essa dor está no centro destes filmes e outros posteriores como Que? (What?, 1972), Piratas (Pirates, 1986), Busca Frenética (Frantic, 1988), e no curta-metragem A Morte e a Donzela (Death and the Maiden, 1994). Neste último, o personagem principal (o próprio Polański) vive com seu senhor longe de tudo e tenta fugir para a cidade que ele enxerga no horizonte. Mas ela vai continuar apenas sua cidade dos sonhos, já que o homem grande aborta todas as tentativas de escapada.

Jean Douchet concluiu que Polański admira a Nouvelle
Vague  francesa  pelo  simples  fato  de  A Faca na Água  filmar

 a juventude polonesa.  Afirmou também que o polonês preferiu
ser  fiel  ao  cinema-mentira e não ao cinema-verdade (19)

Talvez a saída de Polański para a França tenha certa relação com a perseguição dos judeus na Polônia do pós-guerra. Desta vez em função da opinião do primeiro ministro Władysław Gomułka, que se referia a uma suposta conspiração sionista. Ele foi responsável, em 1968, pela emigração em massa de judeus, sob o pretexto de seriam os insufladores da insatisfação popular de então (que se estendeu aos estudantes da Escola de Cinema de Łodź) (20) contra as políticas do Partido Comunista polonês – tudo começou, na verdade, em função do discurso de Nikita Khrushchov em 1956 denunciando os crimes de Stalin. Ewa Mazierska insiste em sugerir que as razões do cineasta não foram de ordem política ou, pelo menos, essa dimensão não teria sido tão significativa em sua decisão. Mas é também verdade Gomułka permitiu que pela primeira vez desde a guerra os poloneses teriam permissão de visitar parentes no exterior. Foi então que Polański partiu para Paris, foi visitar sua irmã que estava lá desde 1943 – quando os nazistas a deportaram da Polônia (21). Como Gomułka declarou em 1963 que não havia lugar no cinema polonês para A Faca na Água, o cineasta não tinha mesmo nada o que fazer na Polônia (22). Baseada em comentários do próprio Polański, Mazierska afirma que o que pesou mesmo foi o interesse dele em viajar pelo mundo (23). De qualquer forma, lá chegando entrou em contato com a Nouvelle Vague francesa, que considerou coisa de amadores – com exceção de Claude Chabrol. O “filme de viagem” é o gênero que mais interessa Polański. Não confundir com o road movie, nos filmes do cineasta a viagem é uma condição universal compartilhada por todos. Os meios e objetivos são vários: sobreviver, encontrar um lar, ganhar a vida, escapar de problemas ou do tédio.

“O favorecimento da viagem como modo narrativo afeta cinematografia e iconografia dos filmes de Polański. [...] O diretor emprega a visão subjetiva e mutável do viajante. Aliás, estradas e mar constituem lugares privilegiados em seus filmes. Cidades e vilas são normalmente representadas como uma reunião de estradas. E mesmo as casas não parecem estáveis, comportando-se como labirintos ou corredores, tentando ou forçando personagens a sair de seus apartamentos e se mudar para qualquer outro lugar, muitas vezes para uma ordem ontológica distinta, através de um armário que conecta natural e sobrenatural” (24) (imagem abaixo, um dos flashbacks coloridos da vida em preto e branco da velha, Quando os Anjos Caem)

Polański e o Teatro do Absurdo

 “O  mundo  se  tornou  por  demais  surreal

 e absurdo para se fazer filmes surrealistas”

Roman Polański

 Frase  atribuída  ao  cineasta,  ator  e  roteirista,  supostamente  pronunciada na época 

da estreia de seu décimo longa-metragem, Tess - Uma Lição de Vida (Tess, 1979) (25)

Na Polônia das décadas de 1950 e 1960, o Absurdismo utilizado para falar do país, então sob o governo comunista, exalava ares de realismo! Os filmes de Polański em sua fase polonesa, particularmente A Faca na Água, foram interpretados como parábolas da Polônia do pós-guerra. A literatura do absurdo era muito disseminada na região, o que talvez facilitasse esse tipo de interpretação. Basta saber que quando Esperando Godot, de Samuel Beckett, foi encenada pela primeira vez na Polônia em 1956 (na mesma época do breve degelo político que se seguiu à morte de Stalin), a plateia compreendeu imediatamente a peça como um retrato da vida de frustrações numa sociedade que relativiza as dificuldades do presente justificando-as em função de um futuro supostamente abundante e feliz. Geralmente A Faca na Água é comparado a O Sol por Testemunha (Plein Soleil, René Clément, 1960), que dois anos antes já apresentava esse enredo de três pessoas num barco. Por outro lado, Mazierska acredita que uma peça de 1961, No Alto-Mar (Na pełnym morzu), de Sławomir Mrożek, outro polonês que se interessou pelo Absurdismo, possa ser invocada como inspiração de Polański. A peça, em torno de três náufragos no meio do nada, aborda um dos temas favoritos do cineasta: a vitimização de uma pessoa por outra. Tadeusz Różewicz, mais um dramaturgo polonês da mesma leva, poderia também ser relacionado à obra de Polański em relação ao interesse deste pela crueldade encontrada no cotidiano de pessoas comuns que se mostram indiferentes aos crimes cometidos por outros – é difícil não relacionar o interesse de ambos aos horrores do cotidiano da Polônia durante a ocupação pelos nazistas: a mãe do cineasta acabou seus dias em Auschwitz e o irmão de Różewicz foi morto pela Gestapo (26).

  Muitos críticos viram Nouvelle Vague em A Faca na Água.    
Contudo, na opinião de Mazierska aqueles franceses,  primeira
geração que  não  tinha  lembranças  da  guerra, apresentavam
apenas  uma  sensibilidade  similar  à  de  Roman  Polański

“Os  primeiros  filmes  de  Polański  também  foram comparados ao trabalho de Bergman,

Antonioni e Godard, todos utilizam o tema da viagem em sua narrativa e iconografia” (27)

O absurdo da existência humana também permeia a obra de Witold Gombrowicz. Tanto ele quanto Polański chamam atenção para as circunstâncias sociais, em oposição à moral individual, como o principal mecanismo do comportamento humano. Ambos atribuem a elas a responsabilidade pelo absurdo da vida humana e a habilidade para superá-la. Para Polański, todos são capazes de qualquer coisa em determinado momento: a oportunidade faz o ladrão, o assassino, a vítima e o herói. O Absurdismo compartilha um terreno comum com a arte romântica, considerada o paradigma da cultura polonesa, incluindo o cinema do pós-guerra. Enquanto o primeiro cria um distanciamento da plateia, o segundo evoca compaixão e solidariedade. O Absurdismo, assim como os filmes poloneses de Polański, constitui uma reação à saturação da arte polonesa com o Romantismo – em sua obra, o cineasta fez muitas referências a Samuel Beckett e especialmente Harold Pinter, de quem nunca escondeu a admiração (28). Na opinião de Mazierska, o cineasta nunca assumiu essa estética apenas por considerar o cinema como um meio bem mais realista do que o teatro. De qualquer forma, para ela Polański revela uma sensibilidade em relação ao Absurdismo na maioria de seus filmes. Seja em sua fase polonesa ou além, o que varia entre os personagens são as causas da falta de harmonia e as circunstâncias que permitem a eles perceber o absurdo de suas vidas. Escrevendo em 2004, Mazierska esclarece:

“(...) Três tipos principais de absurdo em seus filmes podem ser identificados. O primeiro ocorre quando existe um conflito entre duas ou três pessoas que não pode ser resolvido satisfatoriamente. Tal conflito pode ser visto como causa de uma situação absurda ou como catalisador, permitindo que o personagem perceba que não existe harmonia em sua vida. A segunda categoria, que chamo de ‘discórdia interior’, refere-se a personagens que parecem estar em conflito consigo mesmos. Nos casos mais sérios, são esquizofrênicos. A terceira categoria engloba a situação onde um protagonista com a mente saudável não consegue reconciliar até mesmo seus interesses e direitos mais básicos com o mundo no qual se encontra. Nesse caso, o mundo inteiro é absurdo. Estas categorias coincidem com a cronologia do cinema de Polański. O primeiro tipo de absurdo predomina no início de sua carreira, marcada por filmes como A Faca na Água e Armadilha do Destino, o segundo tipo domina a parte do meio, célebre por O Bebê de Rosemary e O Inquilino; a terceira é típica dos filmes recentes de Polanski: A Morte e a Donzela, O Pianista e Oliver Twist (2005)” (29)

Drama do Lago do Jazz

Os símbolos cristãos em A Faca na Água são mostrados com ironia
 – como  o  carona  de  braços  abertos e caminhando sobre a água (30) 

O desafio do autor de dramas é transmitir a complexidade do personagem, enquanto no melodrama o foco está em retratar suas circunstâncias externas. Neste sentido, Mazierska afirma que a longevidade de filmes como A Faca na Água e Armadilha do Destino decorre de se articular através da estrutura do drama ao mesmo tempo em que prometem muita ação melodramática – seus filmes em torno de personagens esquizofrênicos, como Repulsa ao Sexo, são ambíguos, podem ser interpretados tanto como dramas quanto melodramas. Para Mazierska, Polański tem grande habilidade em oscilar entre esses dois polos, da mesma forma que pode oscilar entre realismo e psicologismo. Como é evidente para qualquer um, a água é o elemento externo que serve de pano de fundo para articular o ímpeto dos três personagens em A Faca na Água. Em Dois Homens e um Armário, dois homens vêm do mar, que constitui uma realidade melhor do que a terrestre. Em A Faca na Água, os protagonistas passeiam de barco nos lagos masurianos. O estudante, que se assusta com a água, é uma versão mais jovem de Andrzej: vaidoso, egoísta e agressivo. Os lagos masurianos têm uma significação especial para a intelligentsia polonesa do pós-guerra. Especialmente a geração nascida entre os anos 1920 e 1930. Naquela época, sair de Varsóvia ou Cracóvia e viajar para lá se tornou para os poloneses uma oportunidade para escapar mentalmente das ideologias fascista e mergulhar e m elaborações filosóficas e discussões literárias – como era pouco industrializada e de baixa densidade demográfica, as autoridades comunistas ignoravam a região. Era considerado um passeio romântico. A canção que Krystyna canta foi composta por Agnieszka Osiecka (“Você em todos os lagos”, Na całych jeziorach ty), poeta e compositora que inaugurou a moda das férias e fins de semana nos lagos masuriamos (31). (imagem abaixo, A Faca na Água)

O  jazz  que se ouve em A Faca na Água aparecia um pouco em todo
lugar   na   Polônia.  Naquela  época,   era   o   símbolo  da  juventude
moderna  em  oposição  aos  valores conservadores. Naturalmente, o
governo  comunista  considerava  apenas propaganda capitalista (32)

Através de uma série de contrastes em A Faca na Água, ao invés de montar um cenário idílico hollywoodiano, Polański utiliza o contexto de maneira ambígua. Embora seja jornalista de esportes, Andrzej não parece se sentir bem na água. Sua vida opulenta contrasta com a de Osiecka, e propaga os valores socialistas de obediência, humildade e fé cega na autoridade. O estudante é considerado imaturo demais para apreender qualquer valor. Ao contrário de Dois Homens e um Armário, aqui o mar tem mais poder de transformar as pessoas da terra.

“Tal como acontece com muitos elementos da encenação em Polański, o mar tem seu duplo – o céu. Sua semelhança é perfeitamente capturada em Dois Homens e um Armário quando um peixe parece estar voando pelo céu. O espelho no guarda-roupa onde o peixe está voando produz essa ilusão. Da mesma forma, na primeira cena de Macbeth, não estamos certos se a terra toca o mar ou o céu. Depois de algum tempo, toda a paisagem está coberta por uma névoa, uma espécie de matéria prima a partir da qual tudo emerge e para a qual eventualmente retorna. A semelhança entre o céu e o mar também é sugerida pelo comportamento de vários personagens de Polański, que no momento de crise tendem a olhar para os dois como se esperassem algum socorro da parte deles – geralmente em vão. A pessoa se sente como se estivesse rodeada por duas entidades ou dois tipos de vazio, que tornam sua luta contra a insensatez [o absurdo] particularmente difícil” (33) (imagem abaixo, A Faca na Água)

O Poder Corrompe

Alguns viram em A Faca na Água uma discussão do conflito 
 de gerações,  outros a crítica velada ao regime comunista polonês. 
Entretanto, deveria ocorrer aos críticos   o   interesse   de   Roman
Polański em discutir a distância entre autoridade e poder “nu”

Através de A Faca na Água Polański introduz uma série de reflexões a respeito da natureza das relações de poder – o que já é muita coisa, considerando que estava conseguindo fazer isso em pleno governo comunista da Polônia no auge da Guerra Fria, e através de uma mídia totalmente dependente do Estado para sua realização. Mazierska inicia sua explicação diferenciando “poder” e “autoridade”. Este último envolve a capacidade de controlar baseado em qualidades intrínsecas àquele que está em posição de mando ou possui um saber que outros não alcançam. O poder, pelo contrário, poder ser “nu”, baseado apenas em músculos fortes, facas e armas. Os curtas Mamíferos, O Gordo e o Magro (Le Gros et le Maigre, 1961), e o longa A Faca na Água, são os primeiros filmes onde Polański trata abertamente a questão da autoridade em oposição ao poder “nu”. Em A Faca na Água, Andrzej se esforça para demonstrar autoridade: sua esposa Krystyna obedece a suas ordens sem entusiasmo e num silêncio que parece questionar a posição superior em que ele se coloca. Para exercitar sua autoridade sobre outra pessoa e afirmar seu poder sobre ela, Andrzej convida um estudante para acompanhar no barco - papel de filho substituto que vira um Édipo, seduzindo sua “mãe” descartando o pai. Andrzej não pretende ensinar ninguém a velejar ou ser paciente, apenas controlar e humilhar um subalterno em frente à sua esposa. Na Polônia de 1962, A Faca na Água foi interpretado como metáfora da rejeição de uma autoridade socialista paternalista, incompetente e hipócrita. Rejeição de um sistema político que pretende ter autoridade, mas possui apenas poder. Os efeitos de possuir tanto poder político e físico quanto autoridade moral num Estado totalitário estará de volta em 1994, no centro do discurso em A Morte e a Donzela (34). “Se existem dois homens a bordo, um é o capitão”, diz Andrzej em A Faca na Água.

“(...) Os esforços de Andrzej para humilhar o rapaz procuram reforçar sua própria coragem aos olhos da cética Krystyna. Seu medo e ciúme tornam-se patentes quando acorda e não a encontra no interior do barco, sua imediata reação de pegar a faca indica a determinação de tratar do assunto – e do rapaz – pessoalmente, o que faz ordenando que limpe o convés. Tudo e qualquer coisa podem encenar o drama simbólico da rivalidade (...)” (35) (imagem abaixo, A Faca na Água)

“Gente como Truffaut e Godard são como garotos brincando
de fingir de revolucionários. Passei dessa fase. Fui criado
num país onde essas coisas aconteceram para valer”

Roman Polański (36)

Reação do cineasta ao ser convocado pelos dois a boicotar o Festival  de  Cannes em 

solidariedade aos distúrbios de maio de 1968 na França e contra a demissão de Henry Langlois 

da cinemateca de Paris. Na época, a moda  era  ser  comunista  da  vertente  maoista

O poder físico, resultante da posse de ferramentas que permitem mutilar e matar, sem autoridade é muito mais efetivo do que a autoridade desacompanhada do poder físico, esta é a mensagem de filmes como A Faca na Água, A Morte e a Donzela e O Pianista. Polański mostra que pessoas portando facas ou armas de fogo podem ser consideradas imorais, mas são elas que conseguem que os outros obedeçam suas ordens. Como o detonador que Walker carrega em Busca Frenética, a arma de Paulina em A Morte e a Donzela, a faca do estudante em A Faca na Água supera todos os objetos que Andrzej possui. O poder de uma arma de fogo, uma faca ou um punho deriva do simples fato de que para a maioria das pessoas preservar a própria vida é mais importante do que vencer um argumento. Logo conclui Mazierska, para Polański estar vivo numa posição de poder é a maneira de convencer aos outros que você está certo. Por outro lado, em Macbeth (1971), Polański mostra o poder não balizado em respeito, confiança e compaixão torna-o muito instável para aqueles que o detém. Quanto mais poder acumula, Macbeth se torna mais e mais inseguro e solitário, até que fica totalmente só em seu trono inútil esperando que seu castelo seja invadido por um exército hostil. A queda de Macbeth demonstra que é melhor proteger sua arma do que sua coroa.

“Para concluir, Polański mostra profunda desconfiança de instituições e pessoas em posição de autoridade. Em seus filmes os agentes da autoridade nunca são altruístas – seu principal objetivo não é beneficiar os outros, mas seus próprios interesses. O autor muitas vezes rejeita a autoridade como incompetente e até mesmo como um obstáculo para se alcançar o objetivo ao qual ela afirma servir e promover. Além disso, ele mostra que possuir algum tipo de autoridade a atitudes universalizantes ou totalitárias. A pessoa que possui autoridade numa área muitas vezes também procura impor sua vontade em outras; um homem que tem autoridade sobre uma pessoa esforça-se para aumentar seu grupo ou seguidores fiéis. Em resumo, poder e autoridade corrompem. Se existe uma lição moral a ser aprendida com os filmes de Polański, é confiar apenas em si mesmo ao invés de outros, e transportar os meios para se proteger contra as forças ameaçadoras que pode encontrar na vida” (37)

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Notas:

1. SANDFORD, Christopher. Polanski, uma Vida. Tradução Roberto Muggiati. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011. P. 87.

2. Idem, pp. 78-9, 86, 89, 97.

3. Ibidem, p. 79.

4. Ibidem, p. 86.

5. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 169.

6. COATES, Paul. Knife in the Water. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. Pp. 84-5.

7. SANDFORD, C. Op. Cit., p. 91.

8. Idem, pp. 91-2, 97-100.

9. Ibidem, p. 103.

10. Ibidem, p. 94.

11. Ibidem, p. 103.

12. Ibidem, p. 170.

13. MAZIERSKA, Ewa. Roman Polanski. The Cinema of a Cultural Traveller. London/New York: I. B. Tauris, 2007. Pp. 29-36, 44, 71, 73-4, 147, 167.

14. Idem, pp. 140-1.

15. Ibidem, p. 115.

16. Ibidem, pp. 83-4.

17. SANDFORD, C. Op. Cit., p. 90.

18. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., pp. 73, 82.

19. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998.  P. 205.

20. STOK, Danusia (Ed.). Kieślowski on Kieślowski. London: Faber & Faber, 1993. P. xv.

21. SANDFORD, C. Op. Cit., pp. 83, 84.

22. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 351.

23. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., p. 15.

24. Idem, p. 190.

25. Ibidem, p. 5.

26. Ibidem, pp. 26-8.

27. Ibidem, pp. 99, 185.

28. SANDFORD, C. Op. Cit., p. 123.

29. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., p. 28.

30. Idem, p. 123.

31. Ibidem, pp. 47-9, 82-6.

32. Ibidem, pp. 97-9.

33. Ibidem, p. 88.

34. Ibidem, pp. 124-5, 128.

35. COATES, P. Op. Cit., p. 79.

36. SANDFORD, C. Op. Cit., pp. 168-9.

37. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., pp. 128-9.

Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

“(...) Junto com Cinzas e Diamantes, [de Wajda, Heroica] permanece 
até hoje o filme mais assistido e cult do período da Escola Polonesa” 

Ewa Mazierska (1)

Do Esgoto à Comédia

Juntamente com o conterrâneo Andrzej Wajda, o cineasta polonês Andrzej Munk (1921-1961) é considerado o criador mais importante da “Escola Polonesa” – embora não haja consenso em torno desta denominação, e certamente não havia entre os cineastas poloneses que posteriormente serão identificados com ela pelos historiadores (2), é fato que este “grupo” foi responsável por inserir a Polônia no mapa cinematográfico da Europa a partir do final dos anos 1950. Em grande parte, tal inserção se deu graças a filmes que retratam a experiência polonesa durante a Segunda Guerra Mundial. Heroica (Eroica, 1958) pertence à vertente da Escola Polonesa descrita como “racionalista”, ou “plebeia”, em oposição ao “paradigma romântico-expressionista”, do qual filmes de Wajda como Kanal (Kanał, 1957) e Cinzas e Diamantes (Popiól i Diament, 1958) constituem os principais exemplos. Entre outras características, este paradigma dirigiu seu foco para protagonistas operários e camponeses comuns, um estilo realista e atitude crítica em relação a certo ethos (caráter, espírito) identificado com o Romantismo polonês. Embora Ewa Mazierska veja mais semelhanças do que diferenças entre a obra de Munk e estes filmes de Wajda, na consciência popular polonesa os filmes do cineasta funcionam como uma espécie de anti-Kanal ou anti-Cinzas e Diamantes. Em ambos os filmes encontramos uma crítica da ideia de que a tarefa sagrada do polonês é ser heroico (mesmo que seja a qualquer custo: agindo com imprudência ou colocando a vida de terceiros em risco), embora ambos demonstrem simpatia e compreensão em relação a seus heróis condenados. Heroica, por outro lado, é mais desiludido do que os filmes de Wajda no período da Escola Polonesa (3). 

 Com Heroica, Andrzej Munk rompe com o Realismo Socialista, 
recontando  as  histórias  da  Polônia  durante  a  Segunda Guerra
que   foram   distorcidas   ou   suprimidas   por   tal   estética  (4)

Considerando as décadas imediatamente posteriores à Segunda Guerra Mundial, e o panorama da produção cinematográfica dos países da Europa oriental que estiveram sob o domínio da extinta União Soviética, o cinema polonês foi o primeiro a manifestar certa liberdade estética em relação ao Realismo Socialista. Com Geração (Pokolenie, 1955), Kanal (este que se passa nos esgotos da cidade, foi o primeiro filme a respeito do Levante de Varsóvia) e Cinzas e Diamantes, Wajda sai na frente, seguido por Munk, com Heroica e Má Sorte (Zezowate szczescie, 1960), filmes de tom irônico, distantes de qualquer heroificação épica (5). De acordo com Mazierska, alguns críticos poloneses, como Ewelina Nurczyńska-Fidelska, maior especialista na obra de Munk, sugerem que apesar da atitude crítica e até cínica em relação a alguns mitos nacionais, os filmes deste cineasta devem ser inseridos no paradigma do romântico polonês. A razão seria a complexidade e riqueza deste paradigma, que contém atitudes e temas que se contradizem, incluindo elevação e condenação do patriotismo e do heroísmo abstratos, realismo e simbolismo, pathos (melancolia ou ternura) e ironia. De fato, o tema do heroísmo está embutido no próprio título do filme. O subtítulo, Symfonia Bohaterska w dwóch Częściah (uma sinfonia heroica em dois movimentos), foi retirado da 3ª Sinfonia, de Beethoven, cujo título é Heroica – ele queria homenagear Napoleão, mas se desiludiu quando este se fez coroar imperador. A sinfonia tem três movimentos, e o filme tinha originalmente três partes – todas baseadas em histórias escritas por Jerzy Stefan Stawiński, considerado o melhor roteirista da Escola Polonesa. Contudo, apenas duas partes foram incluídas no final, a terceira não seria exibida até 1995, quando transmitida na televisão estatal polonesa.

“(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente
por estabelecer  ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo
proletário  do  pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência
polonesa   de   hábitos   de   pensamento   anteriores   à   guerra” (6)

De fato, o roteiro de Kanal, que aborda o Levante de um ponto de vista muito mais sério e dramático, foi parar nas mãos de Munk antes de chegar à Wajda. Munk o apresentou à Janusz Morgenstern (que viria a ser o assistente de direção de Wajda), que ficou muito impressionado com o material e queria trabalhar no filme. Contudo, tempos depois, Munk desistiu da empreitada por concluir que seria possível filmar nos esgotos de Varsóvia utilizando iluminação artificial - Morgenstern achou que era uma oportunidade perdida, mas logo depois Wajda o chamou para ser assistente de direção.  “(...) E como vocês sabem, isso não é minha praia. Prefiro fazer outras coisas para as quais eu tenho mais jeito. Como a verdade nua e austera, ao invés de uma história” (7) justificou Munk. O que não deixa de ser um comentário curioso, considerando a ficcionalização presente em Heroica, especialmente em seu caráter cômico. De qualquer forma, naquela época Munk era, nas palavras de Morgenstern, “um documentarista típico” – e Munk lhe explicou: “não posso imaginar como retratar a realidade daqueles tempos em um filme de ficção (...)” (8). Então o roteiro acabou chegando às mãos de Wajda por intermédio de Tadeusz Konwicki, gerente literário do grupo Kadr (empresa polonesa de produção e distribuição de fundada em 1955 pelo cineasta Jerzy Kawalerowicz, mesmo ano em que produziu Geração, de Wajda; Heroica seria sua sexta produção). Wajda resumiu assim o dilema de Munk:

“Então, o que foi que Munk fez? Ele mandou que se levantasse a tampa do bueiro, entrou lá por um instante e depois saiu. Toda a equipe esperava por sua decisão e ele disse: Não se pode enxergar aqui dentro. É impossível fazer uma filmagem aqui. Por que ele acreditava, como o grupo dinamarquês Dogma – no local onde os eventos tivessem ocorrido... e considerando que ele não conseguia enxergar no esgoto, ele havia decidido não fazer o filme.” (9)

Heróis do Nada?

O discurso do heroísmo será ironizado pela Escola Polonesa, seja no estilo trágico de Wajda ou no humor negro de Munk em Heroica (10)

Citando como exemplos Lotna (1959) e Cinzas e Diamantes, de Wajda, Como ser Amado (Jak byc kochana, 1963), de Wojciech Has (1925–2000), Má Sorte e Heroica, de Munk, Paul Coates observa que a ironia aplicada ao heroísmo ocorre ao nível da imagem, da aparência visual, do visível e do invisível. Nas sequências da segunda parte de Heroica que mostram o prisioneiro que fingiu que fugiu, mas se mantém escondido no telhado para alimentar a lenda de seu heroísmo, este não vem acompanhado por uma imagem heroica (já que ele está escondido fora das vistas). Em certo sentido pode-se dizer que também há um heroísmo no autossacrifício de levar a vida como um morto-vivo. Numa dialética entre o visível e o invisível, esses filmes inculcam a desconfiança em relação a seu próprio veículo, a imagem: o herói sempre tem um duplo, está sempre vivo e morto, hora lenda oral (Heroica), ora ícone visual oficial (as estátuas e pôsteres do trabalhador que ultrapassa sua cota de trabalho, em O Homem de Mármore [Czlowiek z marmuru, 1977], de Wajda). Na opinião de Coates, essa dialética entre heroísmo e anti-heroísmo permeia a Escola Polonesa, em parte devido aos cineastas que sabem que seus filmes são ao mesmo tempo uma traição (ao denegrir o Exército Interno Polonês, questionando também os valores anteriores à guerra, enaltecem o Exército do Povo, apoiado pelos soviéticos) e uma homenagem ao passado. Ainda de segundo Coates, Cifras (Szyfry, 1966), de Has, é o melhor exemplo da persistência de uma consciência traumatizada por a “contorção” da realidade. Este filme diagnostica a doença da qual é um sintoma: a impossibilidade de dizer, antes de 1989 (quando cai o Muro de Berlim e a União Soviética entra em colapso), toda a verdade a respeito da guerra (11).

Heroica serve como contraponto em relação aos filmes
de Wajda, na medida em que os personagens de Munk negam
as  características  dos  protagonistas  de  seus filmes (12)

As duas partes de Heroica são inspiradas em eventos autênticos, mas locais e personagens foram mudados. A primeira parte, scherzo alla pollacca, baseada em Węgrzy (Os Húngaros), de Stawiński, é ambientada no Levante de Varsóvia, em 1944. Dzidziuś Górkiewicz é uma espécie de quebra-galho que confessou trabalhar no mercado negro. Durante o Levante ele se encontrava em Molotów (como os personagens de Wajda em Kanal) e acompanhava os rebeldes do Armia Krajowa (Exército Interno Polonês), cuja missão era apoiar o governo antissoviético polonês, então no exílio em Londres – exército que era também a principal força organizando o Levante, com uma intenção respectivamente militar e política: libertar Varsóvia dos nazistas antes que o exército de Stalin chegasse. A certa altura, foi o tédio de Dzidziuś durante o treinamento fez com que prestasse atenção num ataque do inimigo, salvando sua vida e a dos demais – o comandante nem percebeu o perigo. Mazierska chama atenção de como nessa cena Munk contrapõe heroísmo e idealismo “cego”. Disparates se sucedem: dois grupos em diferentes em Varsóvia telefonam um para o outro através de Londres. Desde o inicio, o Levante é apresentado como irracional e fadado ao fracasso. No final os soviéticos e não os poloneses libertarão a capital, um dos oficiais desabafa para Dzidziuś: o oficial se refere a um “destino polonês”, trágico e absurdo ao mesmo tempo (13). De acordo com Paul Coates, “(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente porque estabelece uma ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo proletário do pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência polonesa de hábitos de pensamento anteriores à guerra” (14)

Dzidziuś  traz  as  notícias e ajuda as pessoas,  assumindo  seu  papel
de mensageiro até o fim. Ele já foi comparado ao deus grego Hermes

Após o episódio do ataque inimigo com um avião, Dzidziuś troca Varsóvia por um balneário próximo, onde deixa sua esposa, Zosia. Ao retornar para Zalesie, a encontra com um oficial húngaro, que oferece armas em troca de apoio contra os soviéticos, o que faz com que Dzidziuś vá e volte entre Zalesie e Varsóvia várias vezes enfrentando perigos – embora Munk os represente de maneira cômica. A especialista em cinema polonês Bronisława Stolarska comparou Dzidziuś a Hermes, o deus da mitologia grega. Assimilado posteriormente pelo sincretismo do Império Romano invasor como Mercúrio e no egípcio como Toth, Hermes é o guardião da família, mensageiro dos deuses, deus da comunicação (em sua capacidade para guiar os mortos até o Hades), patrono dos andarilhos, comerciantes, viajantes e ladrões, deus das coisas achadas ou roubadas, deus do lucro e da riqueza. Nesse sentido, Dzidziuś assume o papel de um mensageiro, trazendo notícias e auxiliando as pessoas. Alguns têm discutido quais foram às razões para que ele trocasse a paz de Zalesie pelo inferno de Varsóvia. Alguns afirmam que seu ato testemunha a atmosfera romântica e heroica durante o Levante contra os nazistas, clima que contaminou do camponês às pessoas moralmente dúbias, levando-os a sentir como se suas vidas devessem estar direcionadas mais para a lenda do que para seu bem estar. Segundo Stolarska, por seu retorno à capital do país, Dzidziuś completa sua missão como Hermes. Além disso, conclui Mazierska, ao inscrever a percepção polonesa de “tudo ou nada” na mitologia mediterrânea, Munk torna o mito polonês universal. Ela também comentou a respeito da esposa de Dzidziuś, lembrando que a figura da “loura burra” é bastante rara no cinema polonês do pós-guerra:

“Aparentemente, [a oferta de uma confirmação para os Aliados de que o oficial Húngaro, cujo país estava com os nazistas, arranjou armas para o Levante contra os soldados de Hitler] foi discutida anteriormente com Zosia, como indica claramente a troca de olhares [com Dzidziuś], mesmo que isso aconteça entre um beijo e outro [assim que o marido pega ela com o húngaro]. Trazer isto à baila não é de forma alguma mostrar que no cinema polonês a figura da ‘loura burra’ pode ser transformada numa pessoa com consciência política. Também não é meu objetivo aqui questionar os papeis de gênero, mas indicar que Munk brinca com os esquemas e estereótipos de heroísmo e covardia, assim como com as imagens de masculino e feminino. Portanto, [em Heroica] um homem não é nem tão heroico quanto se poderia desejar que fosse, nem é uma mulher tão estúpida quanto parece ser. Um breve episódio, quando uma mulher simples, lavando roupas no rio, responde detalhadamente para Dzidziuś a respeito de posições de batalha dos nazistas, confirma a atitude cética de Munk quanto a aceitar estereótipos” (15)

Os dois meses  do  Levante  de  Varsóvia são considerados o ponto de
partida do conceito de guerrilha urbana em cidades muito grandes (16)

A decisão de se juntar àquela insurreição condenada também aproxima Dzidziuś do mito grego de Ulisses (Odysseus). Em comum com a interpretação de Ulisses por Homero, Dzidziuś abandona sua esposa e sua casa cheia de pretendentes dela (Kola, o húngaro, parece ser apenas um dentre outros) em busca de aventura e outras mulheres. Uma delas, que aderiu ao Levante com o codinome Berry, cativou Dzidziuś ao ponto dele afirmar que preferia que ela fosse sua real esposa. Mazierska observa que o contraste moral entre Dzidziuś e seus companheiros de insurreição parece menor do que o de sua esposa em relação às jovens mulheres que lutaram contra o invasor alemão. Enquanto Dzidziuś se mostra (à sua maneira) bravo e patriótico, sua esposa parece só pensar em conforto e bens materiais, sendo até mesmo incapaz de distinguir entre inimigo e aliado. No título dessa primeira parte do filme, a palavra italiana scherzo (brincadeira, piada) indica o tom do que virá a seguir. Assim, scherzo alla pollacca é repleto de situações engraçadas, enfatizando o contraste entre a seriedade da situação dos moradores da capital da Polônia durante a insurreição e uma abordagem leve em relação aos acontecimentos. O título da segunda parte, ostinato lugubre, baseada em Ucieczka (fuga), novamente de Stawiński, indica o tom lúgubre, fúnebre, triste e desanimado daquilo que iremos assistir a seguir. Agora estamos num campo de prisioneiros de guerra nos Alpes, os personagens não estão condenados a morte iminente, levando uma vida pacífica.  

 Alguns  acreditavam   que   os   soviéticos  ajudariam  os  poloneses
a  expulsar  os  nazistas  durante  o  Levante de Varsóvia. Mas Stalin
desconfia do caráter anticomunista da insurreição e prefere esperar
 que fossem aniquilados, facilitando sua própria invasão  da  Polônia 

A história começa quando no final de 1944 chega ao campo um grupo de guerrilheiros capturados pelos alemães durante o Levante de Varsóvia e se mistura ao grupo que já estava por lá desde 1939. Logo os recém-chegados descobrem que o clima no campo beira o bizarro, ninguém mais conta o tempo e o senso de realidade se foi. É como se o tempo tivesse parado em 1939, daqueles que chegaram nessa época, ninguém se interessa pelo Levante na capital e também não se fala no final da guerra (que é iminente). Os valores morais que eram válidos em 1939 é a única coisa que conta para eles, que questionam a validade das medalhas militares ganhas por aqueles que participaram dos combates em Varsóvia. O assunto mais importante para esses prisioneiros de 1939 é a honra dos oficiais, que deve ser afirmada através de um ato de bravura – um tema que soava questionável em 1944. O tenente Zawistowski, por exemplo, havia conseguido escapar do campo, tornando-se um herói e servindo de exemplo. Ocorre que é tudo mentira, pois o tenente estava escondido no teto do alojamento, bem sobre as cabeças deles. Dois prisioneiros compartilham secretamente suas rações com o oficial para manter sua lenda heroica intacta. Munk mostra que a justificativa para manter a mentira (preservar uma lenda heroica para elevar o moral dos prisioneiros) acaba levando ao efeito oposto, uma vez que o grupo que não escapou passa a se sentir covarde. O tenente Żak, melhor amigo do tenente Zawistowski, inveja o amigo pela coragem de fugir do campo e será morto em sua tentativa de igualar o feito herói. Zawistowski fica devastado com a notícia, que se sente culpado pela morte do amigo e comete suicídio.

“Embora ostinato lugubre seja ambientado na guerra, alguns críticos
o  consideram  metáfora  da  situação  dos  poloneses  após  1945    (...)” 

Ewa Mazierska (17)

Desta forma, conclui Mazierska, pode-se argumentar que tanto Żak quanto Zawistowski são vítimas das expectativas de efetivação do ato heroico, ao invés de por sua motivação. Este paradoxo que consome vidas também é o tema de outros filmes da Escola Polonesa, como Cinzas e Diamantes, realizado por Wajda, e Como ser Amada (Jak być Kochaną, 1963), realizado por Wojciech Has. Munk retornaria ao tema em filmes posteriores, como Má Sorte. Alguns consideram a segunda parte de Heroica uma espécie de metáfora da situação dos poloneses depois de 1945, quando o país foi definitivamente ocupado pelos soviéticos, que os haviam libertado dos nazistas. Consequentemente, o campo de prisioneiros simboliza toda a Polônia, agora sob o governo comunista, e do qual é quase impossível escapar, devido às numerosas barreiras visíveis e invisíveis – incluindo a grande dificuldade de conseguir um passaporte. A atmosfera claustrofóbica do campo de prisioneiros, sua apatia e falta de esperança, era visível em grande parte da sociedade polonesa do pós-guerra, particularmente a intelectualidade, que tinha muita dificuldade em se adaptar à nova ordem sociopolítica da Polônia comunista. Mesmo o absurdo e o humor negro, imortalizados por Munk, é reminiscente da visão de que a Polônia era a prisão mais alegre em todo o campo de prisioneiros soviético.

Por Trás da Cena

Ao contrário dos filmes de Wajda, altamente consciente de seu pesado simbolismo, o elemento de arte é evitado em Heroica. Ao contrário de Kanal e Cinzas e Diamantes, símbolos e metáforas sempre aparentam ser inerentes à realidade representada. Em Heroica, por exemplo, a garrafa que Dzidziuś atira de costas na direção de um tanque carrega associações diversas com os mísseis caseiros utilizados pelos poloneses durante o Levante em Varsóvia, enquanto Wajda utiliza muitos close-ups e câmeras subjetivas, buscando empatia por parte do espectador. Munk, pelo contrário, evita tais procedimentos em Heroica ao afastar a câmera dos personagens e enfatizar o contexto no qual estão inseridos, em detrimento de uma suposta necessidade de busca da empatia do espectador. Contudo, Mazierska explica que a impressão de um filme de poucos artifícios artísticos só foi possível para Heroica justamente devido ao emprego de meios técnicos e artísticos sofisticados, incluindo o foco profundo (deep focus) e o zoom – alguns dos quais foram utilizados no cinema polonês pela primeira vez. O mais importante foi o foco profundo, que o diretor de fotografia Jerzy Wójcik admitiu neste filme de Munk ter sido fortemente influenciado pelo trabalho do colega Gregg Toland, em Cidadão Kane (Citizen Kane, direção Orson Welles, 1941) (18).

Apesar do início da desestalinilização na União Soviética e seu bloco
na  Europa  do  leste a partir de 1956, questionar, ou discutir, a respeito
do  Levante  de  Varsóvia,  seria problemático  [ou proibido] até 1989

Em Heroica apenas alguns instrumentos musicais são utilizados na trilha sonora (piano, trompete, xilofone, percussão). Na primeira parte, apenas para revelar ou acentuar as ironias em torno dos personagens. Na segunda, apenas para imitar os sons de soluços, suspiros e gritos distantes, aprofundando a sensação de claustrofobia e paranoia do campo de prisioneiros. O círculo é o símbolo visual mais significativo utilizado por Munk em Heroica, especialmente na segunda parte. Em scherzo alla pollacca, Dzidziuś continua retornando para o mesmo lugar, ainda que por rotas diferentes. Em ostinato lúgubre, os soldados se exercitam caminhando em círculos. O círculo aqui possui um valor negativo apontando para a desesperança e a inutilidade do heroísmo e do patriotismo – vale lembra que ostinato, caracteriza um trabalho musical por definição repetitivo. Em sua estreia, Heroica dividiu a crítica, enquanto alguns o consideraram um filme honesto em relação à guerra e ao destino polonês, outros afirmaram que ele ofendia o sentimento patriótico, especialmente daqueles que participaram do Levante, chegando a dizer que era um trabalho antipatriótico. O filme também foi criticado nos outros países do extinto bloco de países sob a influência soviética, sendo reprovada a mistura de tragédia e comédia, sendo também “acusado” de pessimismo e formalismo. “(...) É preciso acrescentar que, antes do advento da Escola Polonesa em meados dos anos 1950, era praticamente impossível realizar na Polônia uma discussão honesta a respeito do Levante de Varsóvia. Devido à sua controvérsia política (a insurreição visando não apenas os ocupantes alemães, mas também a libertação de Varsóvia [realizada pelos russos] e o controle político do país [ - uma vez que o Exército Interno Polonês era tão anticomunista quanto antinazista]), o assunto era praticamente tabu” (19).

 

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Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

Notas:

1. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 63.

2. COATES, Paul. The Red & the White. The cinema of people’s Poland. London & New York: Wallflower Press, 2005. P. 18.

3. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 55-6.

4. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 6.

5. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araújo. São Paulo: Papirus Editora, 2011. P. 104.

6. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

7. Andrzej Wajda: Sobre Kanal (Andrzej Wajda: on Kanal, direção Izabela Frank [como Izabela Muchlinski], Criterion Collection, 2005), entrevistas nos extras do DVD de Kanal, distribuído no Brasil por Aurora DVD, s/d.

8. Idem.

9. Ibidem.

10. COATES, Paul. Op. Cit., pp. 117-8.

11. Idem, pp. 130-1.

12. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82.

13. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 56-60.

14. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

15. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82-3.

16. DESCHNER, Günther. O Levante de Varsóvia. Aniquilamento de uma Nação. São Paulo: Editora Rennes Ltda., 1974. P. 51.

17. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., p. 60.

18. Idem, pp. 60-3.

19. Ibidem, p. 62.