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Roberto Acioli de Oliveira

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26 de set de 2009

A Nostalgia de Andrei Tarkovski (final)



“Todos os meus filmes, de uma
forma ou de outra
, falam do fato
de que o
s homens são ligados ao
passado e ao futuro por uma
infinidade de fios
, que todo
homem com seu próprio destino
realiza uma ligação com o destino
geral dos outros homens”
(1)


Saudade Alienante

Andrei Tarkovski morre em 1986. Está enterrado em Paris. Como notou Michel Chion, no cemitério, sua tumba com uma miniatura de ícone de Andrei Rublev e uma pequena árvore, parece o pedaço da terra natal de Kris no planeta oceano de Solaris (Soliaris, 1972). Comentando a epígrafe acima, Chion sugere que é na solidão, na provação e na dúvida, que cada um recria a ligação com os outros, reafirmando sua liberdade. Para Chion, “a relação com o passado, com a terra natal e a família, tão forte [em Tarkovski], é também uma prisão da qual é preciso se livrar, o que explicaria em parte [o] desejo inesperado [de Tarkovski] de não ser enterrado na Rússia”. Kris em Solaris e Gorchakov em Nostalgia (Nostalghia, 1983) vivem a mesma experiência: longe de sua terra, a terrível nostalgia é como prisão. Os últimos filmes de Tarkovski, afirma Chion, mostram uma tentativa de se libertar dela. Para Tarkovski, também somos alienados por aqueles que nos são caros. Como em Solaris, aqueles a quem amamos, os objetos e lugares aos quais estamos ligados se colam em nós, sugando nossa vitalidade. O amor pela terra natal é a suprema alienação.


Na opinião
de Michel Chion
todos os filmes de
Tarkovski falam
de liberdade



Chove Chuva, Chove Sem Parar




“Não existe nada
mais maravilhoso
do que a água”

Andrei Tarkovski


A chuva ocupa um lugar de destaque nos filmes de Tarkovski. Chove em Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), Solaris, O Espelho (Zerkalo, 1974), Stalker (1979). Quem não se lembra dos cavalos molhados pela chuva comendo maças que caíram do caminhão que passa em A Infância de Ivan (Ivan Detstvo, 1962)? Em Solaris e Stalker, como em Nostalgia, chove até mesmo dentro das casas. Chuva que cai na catedral em ruínas, durante a hipnótica cena final de Nostalgia. Chuva que já havia caído em Andrei Rublev, também dentro de uma catedral (como flocos de neve?). Em Solaris, chove fora da casa do pai de Kris, mas também começa a chover no ombro ancião, lá dentro. Nas palavras poéticas de Robert Bird, em Andrei Rublev, Solaris e O Espelho, a água flui sobre as coisas como um filme sobre a tela. Em Stalker, a água é tranqüila, estagnando em poças e barris. Tudo que se vê através dela tem uma textura opaca e profunda.


Segundo Michel Chion,
Tarkovski gostou das
cidades, mas a Itália que
vemos em Nostalgia é
nevoenta melancólica



Antes mesmo de filmar Nostalgia, afirmou Tarkovski, ele sabia que seria um filme molhado. Um grande buraco no teto nos mostra o céu, depois a câmera desce e encontramos Gorchakov com água até os joelhos. Bird sugere que, em linha com o caráter progressivamente psicológico e dramático da arte de Tarkovski, a água também evidencia o incerto fluir do desejo, ao qual Gorchakov está submetido (2). Certa vez, comentando sobre a chuva em seus filmes, Tarkovski disse que ela é comum na Rússia, inclusive o clima melancólico decorrente. Portanto, para os russos que assistem esses filmes não haveria nada de simbologia confusa. Mas, quem não é russo deveria saber? Tarkovski responde:

“(...) A chuva, o fogo, a água, a neve, o orvalho, o vento forte – tudo isso faz parte do cenário material em que vivemos; eu diria mesmo da verdade das nossas vidas. Por isso, fico confuso quando dizem que as pessoas são incapazes de simplesmente saborear a natureza quando a vêem representada com amor na tela, e que, em vez disso, procuram algum significado oculto que imaginam estar nela contido. É claro que a chuva pode ser encarada apenas como mau tempo, muito embora eu a utilize com a finalidade de criar um cenário estético particular que deve impregnar a ação do filme. Mas isso não significa absolutamente a mesma coisa que introduzir a natureza em meus filmes como um símbolo de alguma outra coisa – Deus me livre! No cinema comercial, na maioria das vezes, a natureza absolutamente inexiste; tudo o que nos é oferecido é a iluminação e os interiores mais propícios para uma filmagem rápida – o enredo é acompanhado por todos, e ninguém se preocupa com a artificialidade de um cenário mais ou menos correto, nem com o descuido em relação ao detalhe e à atmosfera. Quando a tela traz o mundo real para o espectador, o mundo como ele realmente é, de tal modo que possa ser visto em profundidade e a partir de todas as perspectivas, evocando seu próprio ‘cheiro’, permitindo que o público sinta na pele sua umidade ou sua aridez – a impressão que temos é que o espectador perdeu a tal ponto sua capacidade de simplesmente entregar-se a uma impressão estética imediata, emocional, que, no mesmo instante, ele sente a necessidade de se deter e perguntar: ‘Por quê? Para quê? O que significa?’” (3)

A Hora da Loura


Tarkovski desejava
Fanny Ardant para o papel
,
mas ela foi atuar num filme
de François Truffaut (4)




Eugenia é a tradutora que acompanha Gorchakov pela Itália. Uma loura gigante, ela se recusa a ajoelhar-se diante da Senhora do Parto. O sacristão explica que ali as mulheres rezam para ter ou não ter um bebê. Ela pergunta por que as mulheres rezam mais do que os homens. Segundo ele, a mulher é feita para ter filhos e criá-los com paciência e sacrifício. “Não servem para mais nada?”, ela pergunta. Ele não sabe responder. Ela agradece e diz que ele foi de grande ajuda. “Você quer ser feliz”, continua o sacristão, “mas existem coisas mais importantes”. Ele pede que Eugenia espere e ouvem a prece de uma mulher ajoelhada:

“Mãe das lamentações, Mãe misericordiosa. Mãe da misericórdia, Mãe da compaixão. Mãe das ansiosas, Mãe abençoada. Mãe do amor, Mãe iluminada. Mãe mortificada, Mãe sagrada. Mãe das dores, Mãe orgulhosa. Mãe de todas as mães, que sabe da dor de ser mãe. Mãe de todas as mães, que sabe do prazer de ser mãe. Mãe de todas as crianças, que sabe do prazer de ter um filho. Mãe de todas as crianças, que sabe da dor de não ter um filho. Mãe que compreende tudo ajude a sua filha a ser mãe”.

Então a mulher abre o ventre da imagem da santa e de lá saem pássaros em revoada. A seqüência termina com um close de Eugenia e da imagem da santa no altar. A câmera vai se aproximando do rosto da imagem, até que passamos a ver o rosto de Gorchakov olhando no que parece ser nossa direção. Já estão em outro local quando Gorchakov pergunta sobre o livro que ela está a ler. É um livro de poemas do russo Arseni Tarkovski, pai de Tarkovski na vida real. Gorchakov pede que ela jogue fora, pois estão traduzidos para o italiano e a poesia não se pode traduzir. Ele acusa os italianos de não conhecer nada da Rússia, ela acusa os russos de não conhecer nada da Itália. “Como fazer para conhecer um ao outro?”, deveríamos acabar com as fronteiras entre os Estados, responde Gorchakov.

Essa resposta não deixa de dar uma dica sobre nós mesmos e nossas próprias fronteiras internas. A propósito disso, a sexualidade é um dos aspectos mais controversos da obra de Tarkovski, especialmente em Nostalgia e O Sacrifício. Ao contrário do que possa parecer, a fala do sacristão soa como quem sugere que “as mulheres devem ficar no seu lugar”. Gorchakov não quer olhar mais nada. Aliás, nem para Eugenia ele tem olhos. Ela protesta sobre a indiferença dele e até, mostrando um seio, pergunta se é isso que os homens querem. Ele chama a loura de maluca e sai. Mas antes, ele dá um tapa na bunda dela. Nesse aspecto de sua obra, Tarkovski já foi considerado perturbador e até Neanderthal (5).

A Catedral Domenico


“Ele não
é louco. Ele
tem fé”

Gorchakov
definindo
Domenico


Percebem-se três tipos de espaço dominam os filmes de Tarkovski: a natureza, o lar e o santuário ou catedral. Logo de saída poderiam ser citados Stalker e Nostalgia mostrando a fragilidade do lar do homem frente à natureza. Casas desmoronadas, invadidas por rios e onde chove. Ruínas que são locais de memórias e epifanias. A catedral no início de Nostalgia, onde Eugenia caminha, com seu labirinto de colunas cria um sentido de confusão como a “floresta negra” de Dante (6). O que traz à lembrança os labirintos das florestas em A Infância de Ivan (imagem ao lado), Andrei Rublev e O Espelho. A Sala dos Desejos em Stalker, numa casa em ruínas invadida pela chuva, é outro santuário (imagem abaixo).

Um lugar mergulhado na natureza e cheio de lembranças da sociedade industrial. Em A Infância de Ivan, além da “catedral de árvores”, temos mesmo a própria ruína de uma igreja, com direto a tomada mostrando o crucifixo erguido no meio da fumaça da guerra. O final de O Espelho é exemplar, tudo termina com um olhar na direção de uma criança e uma anciã a partir da floresta escura. De acordo com Robert Bird, esse final antecipa o de Nostalgia, onde o lar russo perdido de Gorchakov emerge na Itália, dentro da catedral de Galgano em ruínas. Ambos, a casa russa e a catedral, emergem e são engolidos pela natureza. Nesta imagem, estão presentes os três espaços da imaginação de Tarkovski (7).

Bird chama atenção para um certo Romantismo em Tarkovski, pois a cena final de Nostalgia remete diretamente ao pintor Caspar David Friedrich (Ruína em Eldena, 1824) (imagem abaixo, em seguida, a cena final de Nostalgia). Tendência que também está no final de O Sacrifício, onde fogo transforma o lar num santuário natural. Contudo, observa Bird, esse Romantismo é suavizado pela relutância de Tarkovski em consumar a transformação do lar arruinado em santuário - o final de Nostalgia também recorda o final de Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, direção de Roberto Rossellini, 1947), com prédios em ruínas numa Alemanha arrasada pela guerra. (ao lado, a cena final de O Espelho)



Domenico
é sua própria catedral
.
Um corpo que ele queimou
tentando provar que era
sincero




Domenico é enigmático e assustado, para quem a sociedade não oferece proteção. Ele encontra dentro de si força e nobreza de espírito para se opor a uma realidade que considera degradante para o homem (8). Enquanto queima, ouvimos a gravação (que ele mandou tocar) da Nona Sinfonia, de Beethoven – o coro de Schiller: “Ode à Alegria”. A gravação estava defeituosa, como uma fita cassete agarrando, mudando a rotação e cortando a música - uma impressão forte diante do corpo em chamas. Antes de imolar-se ele fez um discurso: “(...) A estrada do nosso coração está coberta de sombras...


(...) E vocês sãos, o que significa sua saúde? Todos os olhos do mundo vêem o precipício em que estamos caindo. (...) Os assim chamados sãos foram os que conduziram o mundo para a catástrofe. (...) As coisas grandes acabam, só as coisas pequenas ficarão. A sociedade deve se unir novamente e não continuar fragmentada. Vamos observar a natureza, pois a vida é simples, devemos voltar ao começo, ao ponto onde pegaram o caminho errado. Devemos voltas às bases principais da vida, sem sujar a água. Que raio de mundo é esse, se um louco lhes diz que devo envergonhar-me!”

Notas:

1. Comentário de Tarkovski. Citado em CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007. P. 72.
2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 175.
3. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 255. Os grifos são meus.
4. CHION, Michel. Op. Cit., p. 73.
5. BIRD, Robert. Op. Cit., p. 175.
6. Idem, p. 53.
7. Ibidem, p. 66.
8. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., p. 246.

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