O Rolo Compressor de Tarkovski

"(...) Se o ideal do imaginário
soviético era um sistema fechado
de estabilidade dinâmica, no qual
os fluxos naturais e os desejos
individuais são aparelhados para
máxima eficiência, Tarkovski
procurou dramatizar a forma
que esses mesmos fluxos naturais entram no tempo humano, como
uma força que ao mesmo tempo capacita e adultera (...)" (1)

De Sasha a Ivan

Em O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i Skripka, 1961) Sasha é um menino que mora em Moscou e sempre é perseguido pelos outros garotos do prédio, que pretendem destruir o violino dele. Em frente ao edifício, dois rolos compressores asfaltam a rua. Um dirigido por uma mulher, que sempre se insinua para o motorista da outra máquina. Sasha desenvolve uma amizade com Sergei, o motorista, que corresponde e defende o garoto dos ataques dos outros garotos. Sasha e Sergei, um pequeno artista e um trabalhador braçal, estabelecem uma ligação de companheirismo à margem das vidas de ambos.

Tarkovski foi muito criticado por membros do Conselho artístico governamental soviético, que decretaram que o filme não era suficientemente educativo – já que tinha sido autorizado pelo governo como um filme para crianças. A resposta de Tarkovski foi direta. Afirmou que não entenderá nunca como os membros do Conselho enxergaram um pequeno violinista rico e seu amigo trabalhador pobre. O cineasta explicou que o filme enfocava o contraste entre arte e trabalho, que só seria resolvido com a chegada da sociedade finalmente comunista. O problema é que sua abordagem dos temas convencionais e estórias do sistema soviético não tomava partido em posições explícitas. Essa “atitude cinematográfica” foi considerada “perigoso silêncio” (2).

De uma forma ou de outra, O Rolo Compressor e o Violinista foi um trabalho de conclusão de curso, para obtenção do cargo de direção. Aos 28 anos de idade, Tarkovski parte para sua próxima empreitada. O Estúdio Mosfilm o escolheu para adaptar Ivan (1958), uma estória de guerra escrita por Vladimir Bogomolov e que se chamará A Infância de Ivan (Ivan Detstvo, 1962).

O Espaço e Suas Paredes

Geralmente, chamamos de "filmes de Tarkovski" a Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), Solaris (Soliaris, 1972), O Espelho (Zerkalo, 1974), Stalker (1979), Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício (Offret, 1986). Alguns diriam que O Rolo Compressor e o Violinista é um filme “menor” e está repleto de clichês. Como as tomadas em que vemos os grandes prédios da arquitetura estatal soviética surgirem por traz das paredes de prédios da época da guerra sendo demolidos (ao lado) ou mesmo a cor vermelha do rolo compressor guiado por um motorista que consegue dividir-se entre a rudeza de seu trabalho e a pureza de uma criança. Entretanto, Tarkovski apenas utiliza esses elementos como um meio, não como um fim em si mesmo.


“Como em O Rolo Compressor e o Violinista, Tarkovski apela a nomes oficiais e conceitos, mas apenas para olhar além deles; um filme pode negociar com clichês ideológicos apenas como objetos de respeito pessoal, como ocasiões para o exercício de subjetividade humana. Andrei Rublev é o maior exemplo disso. Tarkovski foi atraído para os ícones de Rublev não por razões de patriotismo ou adulação, mas especialmente porque os ícones de Rublev forneciam um poderoso meio para investigar sobre as formas de observar o mundo, tanto no tempo de Rublev quanto em seu próprio” (3) (na imagem ao lado, Sasha passa a ver o mundo através dos reflexos dos espelhos; a segunda imagem, à direita, é invertida também no filme)


Robert Bird faz um apanhado completo dos elementos do imaginário soviético que se pode encontrar no trabalho inicial de Tarkovski (4). A Segunda Guerra Mundial em Hoje Não Haverá Saída Livre (Segodnia Uvolnenia ne Budet, 1959) e A Infância de Ivan, um filme mergulhado no imaginário soviético da guerra. Sua preocupação em relacionar trabalho físico e criatividade artística em O Rolo Compressor e o Violinista. Ou ainda sua atração por exploração polar num roteiro em que participou Antártica: Terra Distante (Antarktida, Dalëkaia Strana. Otryvok iz Stsenariia, 1960). Sem esquecer seu interesse por Hemingway ou Faulkner, dois escritores norte-americanos cujos temas de aventura e descobertas foram assimilados ao cânone soviético.

As freqüentes referências à aviação também seguem o padrão do imaginário dominante soviético. O balão no prólogo de Andrei Rublev é baseado na lenda do aviador pré-moderno Kriakutnyi. Os balões e os pioneiros soviéticos do espaço no início de Solaris. Também em Ariel (1971), roteiro que Tarkovski abandonaria para trabalhar em O Espelho, adaptação onde uma meditação onde sonhos se misturam à realidade, tudo num cenário da Primeira Guerra Mundial. O final de Ariel leva diretamente a O Espelho, onde imagens da aviação soviética são seguidas por imagens da Segunda Guerra e uma explosão atômica, mostrando como sonhos se encontram com pesadelos onde quer que o imaginário social entre no tempo da experiência humana.

Bird conclui lembrando que, enquanto Tarkovski faz “elogios falsos” à ideologia oficial, seus comentários sempre enfatizam a experiência do individuo em relação a ela. Neste sentido, a “superação” é outro clichê soviético que tem uma função estrutural em seus filmes. A esse respeito ele se referiu certa vez aos personagens de Solaris, com suas perdas no caminho da compreensão de si mesmo. E inclusive o espectador, Bird não nos deixa esquecer, entra nesta conta, para quem a superação é comunicada através da resistência do filme à fácil assimilação - portanto, a utilização de clichês no filme não pode ser confundida com o "filme-clichê". A respeito dessa questão do papel da superação em relação à Solaris, Bird afirma que...


“(...) Se o ideal do imaginário soviético era um sistema fechado de estabilidade dinâmica, no qual os fluxos naturais e os desejos individuais são aparelhados para máxima eficiência, Tarkovski procurou dramatizar a forma que esses mesmos fluxos naturais entram no tempo humano, como uma força que ao mesmo tempo capacita e adultera. Ele canaliza o fluxo do imaginário soviético da mesma forma que utiliza o fluir contínuo do filme, não para patrocinar sua continuidade sem costuras, mas precisamente para determinar do interior as dobras e costuras que formam o tecido da experiência individual (...)” (5) (na imagem ao lado, como o espelho que mulltiplicou o mundo de Sasha, a poça d'água inverte o ponto de vista do espectador)


Também há em Tarkovski uma profunda valorização da arquitetura. Ele sugeria aos que estudavam direção de cinema que tratassem as locações da mesma forma como os arquitetos medievais russos escolhiam os locais das igrejas. “A arquitetura”, ele dizia, deveria ser a continuação da natureza, e no cinema também a expressão dos estados dos personagens e das idéias do autor”. Mas ele ia além, a arquitetura não é apenas um espaço mental. De acordo com Tarkovski, o cenógrafo deveria considerar o tipo de câmera e o tipo de filme que seria utilizado. (imagens ao lado e abaixo, na seqüência final Sasha corre para reencontrar seu novo amigo. Na segunda imagem podemos ver a água, que muitas aparições fará na filmografia de Tarkovski)


Se levarmos em consideração a dimensão espacial nos filmes de Tarkovski, novas características afloram, enriquecendo a tela. Como quando em Nostalgia o cineasta sistematicamente evita mostrar pontos turísticos (clichês) da Itália – que muitos analistas podem sentir falta, na mesma medida que talvez critiquem a presença da arquitetura clichê (porque típica do regime da ex-União Soviética?) em O Rolo Compressor e o Violinista; afinal, por que a arquitetura italiana também não poderia ser vista como clichê? Em Nostalgia, Tarkovski nos lança em ruínas anônimas e hotéis com quartos austeros, escuros, sem cor e sem vida. Se não nos libertarmos da interpretação-clichê, não ultrapassamos a queda pela paisagem-clichê.

“(...) Não é característico de Tarkovski inserir seus filmes em qualquer paisagem identificável ou reconhecível; seus espaços emergem no plano visual de personagens concretos, não como o receptáculo contendo a ação, mas como sua conseqüência”. (...)” Edifícios sempre carregam traços de sua construção e – evidentemente – sua gradual desintegração. Os fluxos naturais continuam a dominar a terra de ninguém que separa as moradias entre si. Entre seu lar e sua aula de violino, o jovem Sasha está pela compaixão [do saguão de seu prédio] e das ruas. Espaços abertos provam ser não menos ameaçadores do que a escadaria de seu prédio. Quando a bola de demolição abre a vista sobre uma das construções stalinistas que circundam Moscou, a verticalidade absoluta é assustadora e opressiva. Apenas uma forma arquitetural está livre tanto da claustrofobia e da vertigem: o arco, talvez a mais proeminente característica da Moscou de Tarkovski (não apenas em O Rolo Compressor e o Violinista, mas também em Andrei Rublev e [na montagem da ópera] Boris Godunov). O arco descreve o espaço como epifania e área cercada, duas forças opostas cuja tensão compõem a experiência” (6)

O Tempo e os Espelhos

Em O Rolo Compressor e o Violinista já podemos vislumbrar Tarkovski explorando o tempo como uma forma de descrição do mundo. Quando Sasha deixa a aula de violino, podemos ver o que sobrou da maça que ele deu para a menina que estava na sala de espera. Num plano geral, a câmera passa de Sasha que se afasta para a maça que estava fora de foco, conseqüentemente a imagem do menino agora de desfaz fora de foco (última imagem do artigo. Na primeira imagem do artigo, encontramos a maça ainda intacta em close. A menina pareceu hesitar em comê-la. Enquanto ela comia, estamos fixados na imagem turva e brilhante que só momentos mais tarde percebemos que se trata de um copo d'água; imagem abaixo).

Antes disso, quando Sasha ainda está na sala com a professora, ele toca e a câmera vagueia até encontrar um borrão branco. Quando a professora pede a Sasha para prestar atenção, o clarão entra em foco e transforma-se num corpo com água (imagem ao lado). Ela o chama de sonhador, sugerindo que o movimento da câmera represente a ele sua perspectiva fora do mundo. Contudo, esse estranho movimento de câmera, semelhante a uma experiência extracorporal, impede que a tomada seja compreendida como o ponto de vista literal de Sasha. Como lembra Robert Bird, como veremos muitas vezes em seus filmes, Tarkovski está menos interessado em representar a estória do que em explorar seu rico potencial para múltiplas interpretações.

A exploração da experiência do tempo e seu potencial imagético está bastante explícito num momento lúdico de Sasha quando ele ainda está a caminho da aula. Ele para e admira uma vitrine, que surge quando um letreiro de propaganda sobre o 1º de Maio é erguido. Sasha nem percebe as grandes letras, ele está fixado nos espelhos no mostruário da loja, que refletem sua imagem multiplicada por quatro. Mudando de posição, o menino vê quadruplicadas cenas do mundo atrás dele. A imagem multiplicada de um relógio indica, na opinião de Bird, que esses reflexos modificam o fluir do tempo.

Celebração da Dissonância

Durante a aula de violino, Sasha repete uma passagem três vezes. A professora chama atenção dele e coloca um metrônomo para marcar o tempo. Mas ela não consegue despertar Sasha de seu sonho acordado, pois é aí que ele para de tocar. Ela mostra a nota dele, que acata sem questionar. Sai da sala e passa pela menina para quem ele deu sua maça e vai embora. Durante todo o filme, Sasha não vai além da repetição de um pequeno número de frases sonoras, que entram em contraponto com a trilha sonora. O efeito é que tanto a música quanto o enredo do filme são uma celebração da dissonância e da descontinuidade (7). Sasha não avança em sua música, assim como sua mãe frustra sua tentativa de ir ao cinema com o novo amigo Sergei.

Entretanto, a repetição de notas pelo menino é capaz de levar Sergei a sonhar acordado com as memórias da guerra. Essa parece ser, de acordo com Bird, a fonte do bloqueio de Sergei e de seu comportamento excessivamente sério – que só no final se rende ao interesse de sua colega de trabalho, a companheira motorista de rolo compressor. Sua única resposta parece ser o trabalho, que no universo do filme é igualado à música curta de Sasha. O final do filme, ainda segundo Bird, tem exatamente na falta de clareza de ligação o seu sucesso. O final... “ressoa com todas as dimensões da experiência que foi mostrada durante todo o filme, dentro e fora de foco, perto e longe, em espelhos e caleidoscópios, em fragmentos sonoros e música articulada, criando um mundo denso no qual os personagens compartilham sem controlar – ou mesmo compreender – sua causalidade e significância” (8)

Notas:

1. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 132.
2. Idem, pp. 32, 33 e 240.
3. Ibidem, p. 42.
4. Ibidem, p. 131.
5. Ibidem, p. 132.
6. Ibidem, pp. 54 e 55.
7. Ibidem, p. 36.
8. Ibidem.