A Fase Polonesa de Roman Polański

“Aos  25  anos, Polański não era apenas  o  maior nome
no  campus  [da Escola de Cinema de Łodź],  mas  um  dos
poucos dândis imperturbáveis da Polônia central (...)” (1)

Relacionamentos Falidos

Rajmund Roman Liebling, vulgo Roman Polański, nasceu numa família de judeus poloneses em Paris. Ele é mais um cineasta polonês criado na Escola de Cinema de Łodź – outros nomes conhecidos são Andrzej Wajda, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi e Krzysztof Kieślowski. Em 1955, dirigiu seu primeiro curta-metragem, A Bicicleta (Rower), baseada no encontro de Polański com o homicida Janusz Dziuba – o filme não existe, foi perdido pelo laboratório de Varsóvia. Em 1957, realiza três curtas-metragens. Com Vamos Arrombar a Festa (Rozbijemy Zabawe), o mostra o universo da juventude polonesa do pós-guerra, com seus mauricinhos e bad boys, uma espécie de sucursal do estilo de vida da terra do Tio Sam, sonorizado pelo jazz que tanto caracterizou um modo de vida jovem internacional naquele universo do realismo socialista patrocinado por Moscou (inclusive, o afrouxamento dos controles diretos soviéticos na Polônia em 1961 foi apelidado de “degelo jazzístico”). A seguir, em Sorriso (Usmiech Zebiczny), mistura humor, violência, voyeurismo e já insinua sua obsessão com a água. Um homem espia pela janela enquanto uma mulher nua se enxuga no banheiro. Apanhado em flagrante por um morador, o homem disfarça, mas quando volta a olhar encontra o morador escovando os dentes e sorrindo para ele. É uma homenagem a Alfred Hitchcock, cujo seriado da década de 1950 foi apresentado na televisão estatal polonesa naquela época – segundo Sandford, biógrafo de Polański, o governo acreditava que a exibição geraria condenação em relação a uma suposta obsessão ocidental com o macabro. Assassinato (Morderstwo) mostra em 80 segundos um homem entrando num quarto, matando alguém e indo embora. Depois disso, surge Dois Homens e um Armário (Dwaj Ludzie z Szafa, 1958) (2). (imagem acima, desconfiado Andrzej vigia a esposa e se prepara para provocar o carona, A Faca na Água)

Em 1957 o governo comunista polonês permite que a televisão
estatal  transmita  a  série  Alfred  Hitchcock  Apresenta.   Sorriso  é
uma homenagem ao cineasta inglês, possível devido a esse interesse
do governo em veicular um produto do “Ocidente decadente” (3)

Polański é um desses nomes do cinema mundial cuja biografia é tão impressionante que poucos têm dúvidas de que seu cinema seja marcado por suas experiências de infância. Desnecessário dizer que, quando a Segunda Guerra Mundial estourou em 1939 e os nazistas invadiram a Polônia sua vida mudou radicalmente – a família havia retornado de Paris para sua terra natal. A mãe morreu em Auschwitz, o pai sobreviveu ao campo de concentração de Mauthausen. Enquanto isso, o pequeno Romek (diminutivo de Roman) vagou pelo país entre os sete e os treze anos de idade, quando a Polônia foi “libertada” pelos soviéticos em 1945. Em 1959, já havia realizado cinco curtas-metragens quando filmou seus dois últimos trabalhos em Łodź: A Lâmpada (Lampa) e Quando Caem os Anjos (Gdy Spadaja Anioly). O primeiro trata de um fabricante de bonecos cuja loja é destruída pelo fogo devido a uma falha elétrica, talvez causada pelos próprios bonecos, assustadoramente reais. Não fez sucesso, e Polański a omite de sua autobiografia. O segundo curta será seu trabalho de conclusão da graduação - nas palavras de Christopher Sandford, “uma obra-prima compacta”.

 Claramente influenciado por Samuel Beckett e com um toque
 de  Charlie  Chaplin,   Dois  Homens  e  um  Armário   prefigura
 perfeitamente o trabalho mais maduro de Roman Polański  (4)

Quando Caem os Anjos acompanha uma senhora de oitenta anos de idade relembrando sua vida durante o horário de trabalho, num banheiro público. O próprio Polański e sua esposa Basia interpretaram a idosa em vários flashbacks – as sequências do banheiro estão em preto e branco, enquanto os flashbacks são coloridos. Como em Lua de Fel (Bitter Moon, 1992), o filme trafega entre passado e presente. Na conclusão, um anjo interrompe a sequência de flashbacks ao cair pela claraboia do banheiro, encontrando a octogenária de joelhos em posição de oração. O reitor e o conselho acadêmico de Łodź desvalorizaram o resultado final. Sandford explica que embora o curta tenha sido aceito pela banca de examinadores, Polański nunca se graduou formalmente. A explicação mais provável é não tenha entregado a tese escrita que fazia parte do exame, sendo assim deixou a escola sem o diploma. Sandford conta ainda que certa animosidade de alguns críticos de cinema poloneses advém deste detalhe da carreira do cineasta. De fato, nem sempre Polański foi uma unanimidade. Em seu curta anterior à Quando Caem os Anjos, Dois Homens e um Armário, portanto ele ainda era um aluno, conta-se que ficava descontrolado e aos berros quando surgiam diferenças criativas durante as filmagens. De acordo com Henryk Kluba, um dos protagonistas, ele chegou a atacar fisicamente membros da equipe e descarregou tanto no armário que o espelho teve de ser trocado. “Ele era insuportável”, concluiu Kluba. Em 1962 consegue realizar seu primeiro longa-metragem, A Faca na Água (Nóż w Wodzie). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, acima, O Gordo e o Magro, A Lâmpada; abaixo, Vamos Arrombar a Festa)

Ado Kyrou  se  referiu aos curtas-metragens do início
da  carreira  de  Polański  como  peças  surrealistas (5)

É a história tensa do breve encontro entre um casal, Andrzej e Krystyna, e um rapaz que pede carona. O carro do casal dá uma freada brusca quando um homem jovem pula na frente, estão a caminho dos lagos masurianos para navegar em seu iate. Andrzej, que já não é um jovem, desafia o carona a navegar com eles, então adota o papel autocrático de capitão. Daí em diante a relação entre os dois homens começa a se deteriorar, aparentemente em função da presença de Krystyna e seu corpo jovem. Durante uma discussão, a faca do rapaz acaba caindo na água, que cai também após levar um soco de Andrzej. O rapaz desaparece, simulando um afogamento. Andrzej e Krystyna discutem, ele simplesmente mergulha e vai embora - o rapaz não se afogou, estava escondido.  O rapaz sobe no barco e depois de uma briguinha, Krystyna se mostra bastante receptiva e transam naquela noite. No dia seguinte, voltando para o porto, ela deixa o carona noutro ponto do lago e ruma para a marina. Krystyna confessa, mas Andrzej não acredita nem que ele está vivo nem que ela o traiu. No final, vemos o carro parado numa encruzilhada: se forem à polícia relatar o desaparecimento do rapaz, poderão ser considerados suspeitos; se tomarem a outra direção pode indicar que Andrzej aceita a traição de Krystyna. Divididos entre enfatizar o conflito de gerações e as entrelinhas políticas, em geral tanto os críticos quanto a imprensa polonesa não elogiaram o filme. O governo, única fonte de financiamento do cinema então, preocupado em continuamente alimentar sua quimera socialista com novas utopias para manter a Polônia unida em torno dele, também não gostou.

“O final, com o carro imóvel diante de uma placa de estrada [indicando a distância do posto policial], pode ser menos um exemplo de abertura modernista do que a imagem devastadora de uma cultura sem lugar para onde ir. Essa imagem se torna modernista em certo grau, contudo, quando justaposta com a questão de Krystyna em relação ao final da piada de Andrzej sobre o marinheiro que dançou sobre vidro quebrado [- porque não percebeu que desta vez seus pés não aguentariam]. A questão da forma como as histórias devem terminar está ligada àquela da viabilidade da comunicação em geral, seja porque o casamento vive um impasse pela recusa de uma parte (Andrzej) aceitar o que o outro está dizendo, seja a confissão da infidelidade de Krystyna com um ‘filhote de cachorro’ (palavra de Andrzej para o garoto - szczeniak) poderia ferir seu orgulho se ele acreditar, ou ainda porque a verdade e a mentira se tornaram inseparáveis. Em qualquer dos casos, é claro, o relacionamento deles (ao nível alegórico, aquele entre a Polônia e seus governantes) está falido, literalmente indo para lugar nenhum” (6)

A Faca na Água: Anedotas de Produção

“(...)   [Em  1957],   sua  namorada  Kika  o  havia  introduzido
às maravilhas da região do lago Mazury, no nordeste da Polônia. Este, decidiu [Polański], seria o cenário de um thriller (...)” (7)

Muito endividado em Paris e com a carreira estagnada, Polański volta à Łodź com a intenção de realizar um thriller enigmático em longa-metragem sobre dois homens e uma mulher isolados num iate. Quase sem dinheiro ou comida, tranca-se em seu pequeno apartamento no centro da cidade com Jerzy Skolimowski e Kuba Goldberg para elaborar um roteiro, sobrevivendo de suco de fruta e guisado de repolho. O resultado foi um esboço hitchcockiano, com traços de Kafka e Jean Genet. Kamera, o único estúdio se interessou no roteiro, ofereceu quase nada por ele – e depois disse que não precisaria dos serviços dele no futuro imediato. Por sua vez, o Ministério da Cultura recebeu o roteiro com frieza, dizendo que era de um valor moral duvidoso e que a parte do rapaz que pega carona no barco deveria ser reescrita num tom de maior comprometimento social. Do diálogo entre marido e esposa deveria ser cortada qualquer sugestão de paixão sexual e os trajes de banho deveriam maiores. Se concordasse, o cineasta poderia solicitar a verba novamente. Em 1961, depois de algumas concessões, finalmente o roteiro é aprovado. Polański seria o diretor e queria também atuar no papel do jovem que se mete na vida do casal, mas o produtor impôs um ator formado em interpretação – mas o cineasta conseguiu que a voz do personagem fosse dublada por ele. Para o papel da atriz, Polański escolheu uma espécie de sósia de Basia, Jolanta Umecka. Ela nunca tinha atuado e o cineasta disse que era muito difícil extrair emoções dela (8). Enquanto isso, depois de botar chifre em Polański algumas vezes, Basia resolve se divorciar do cineasta. Ela já era famosa, enquanto ele, que até gozava de certa fama local na Polônia, somente a partir de A Faca na Água começa a surgir na cena internacional. Conflito de egos? De qualquer forma, o episódio lança luz sobre sua relação com o sexo feminino.

“Após o abandono de Basia, um dos amigos de Polański faria uma análise pública do relacionamento do casal. ‘Tinha a sensação’, dizia, ‘que Romek foi bastante humilhado por ela. Tanto pelo divórcio quanto por sua transformação em estrela de cinema e pelo fato de ele ser baixinho, enquanto ela era alta, jovem e bela’. A teoria psicológica insiste em dizer que toda a carreira subsequente de Polański foi uma espécie de revanche artística contra as mulheres. Com o tempo, esta simplificação pareceu ganhar força das lembranças eternamente recicladas, tanto as que forma publicadas quanto as ditas em particular, das diversas atrizes que trabalharam diretamente com ele. Palavras como ‘imaturo’, ‘valentão’ e ‘volátil’ eram recorrentes (...)” (9)

Às vezes A Faca na Água é comparado a O Sol por Testemunha, 
anterior.  Polański estava sem grana  em  Paris quando sua esposa
 é   convidada  por  René Clément  para  um  filme. Com o dinheiro, 
o casal  muda  de  apartamento  e  ele  compra  uma  Mercedes (10)

Em 1962 A Faca na Água começa enfim a ser transformado em imagens em movimento. Só então Polański começa a descobrir o pesadelo logístico de colocar uma equipe de filmagem dentro de um barco navegando em águas não muito calmas. Sua relação profissional com Jolanta se deteriorava a cada dia. Primeiro ele teve de disparar um sinalizador marítimo perto dela para que demonstrasse alguma reação numa cena em que surpreende o estranho a viu pelada. “Isso ajudou, sua piranha?” perguntou o cineasta à moça – ela respondeu que sim, mas que foi um exagero da parte dele. A seguir, Polański descobre que ela não sabia nadar! Depois disso os dois passaram a se tratar através de agressões verbais. Então, na segunda semana de filmagem, Polański percebe que ela está comendo demais e começa a não caber no biquíni. O cineasta passou a fazer corrida com ela, que ficava amarrada nele para não perder o ritmo. Certo dia Polański sofre um acidente de automóvel e racha o crânio. Sobrevive para terminar o filme, que irá descrever como um filme que utiliza o clima de férias misturado a doses de ironia. A crítica estatal polonesa foi negativa – esse parece ter sido o ponto de partida de sua relação de amor e ódio com a mídia. Lançado nos Estados Unidos, a crítica local também não gostou muito, mas o cineasta foi capa da revista Time (o que impressionou muito seus amigos poloneses e calou a boca da crítica) e o A Faca na Água é indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro – bem mais do que Andrzej Wajda havia conseguido fora do bloco comunista. Abandonado por Basia, ele arruma as malas e parte.

“Depois que A Faca na Água recebeu suas primeiras pancadas, Polański carregou sua Mercedes, partiu para Cracóvia, despediu-se do pai e da madrasta e pegou a estrada rumo à França. Ele não retornaria à Polônia para trabalhar pelos próximos 19 anos. Uma vez cruzada a fronteira da Alemanha Ocidental, o diretor começou a se sentir como antes, deixando os quilômetros para trás ao som de Hit the Road, Jack (...)” (11) (imagens abaixo, em Mamíferos dois homens brigam por um trenó enquanto um terceiro rouba o veículo deles)

O Homem é o Lobo do Homem

“Você tem de mostrar a violência como ela de fato

é. Se não a retrata de maneira realista,  isto  é  imoral

 e perigoso.  Não  perturbar  as  pessoas é obsceno” 

Roman Polański (12)

A Faca na Água foi o primeiro longa-metragem da carreira de Polański. Este foi também o último filme que o cineasta realizou no país (em 2002, retorna para realizar O Pianista, The Pianist) antes de seu próximo trabalho na França, depois na Grã-Bretanha e então nos Estados Unidos, retornando para a França – neste último caso, mais por conta de um escândalo sexual na terra do Tio Sam do que por interesse próprio. Entre 1955 e 1962, a exata fração de tempo que Polański trabalhou no contexto do cinema polonês, realiza nove curtas-metragens. Em alguns filmes ele apresenta personagens que discordam entre si, levando a um conflito de sérias consequências, quando o equilíbrio é rompido por um intruso ou pela passagem do tempo. Imediatamente anterior à Faca na Água, embora tenha sido lançado depois, o curta Mamíferos (Ssaki, 1962) é um desses filmes onde tal tema aflora: em meio à neve, dois homens brigam pelo melhor lugar num trenó, enquanto isso um terceiro homem rouba o veículo. Percebendo que perderam seu precioso bem, eles voltam a se relacionar, mas isso dura pouco. Mazierska explica que a história ilustra o provérbio polonês (“quando dois homens discutem, o terceiro homem aproveita”). O título do filme nos convida, continua Mazierska, a tratar os três não como personagens, mas representantes da categoria dos mamíferos. Procurando aplicar o darwinismo social ao sugerir que lutar e adquirir poder faz parte da natureza humana, para Polański os homens cooperam entre si apenas em função da sobrevivência, fora disso não existe equilíbrio ou harmonia entre eles. Neste caso, assim como em A Faca na Água, Armadilha do Destino (Cul-de-Sac, 1966) entre outros, acompanhamos os personagens em situações, sem nunca saber seus motivos (13).

“(...) Susan Sontag […] afirma que tanto romances quanto filmes podem ser divididos em ‘analítico/psicológico’ e ‘expositivo/antipsicológico’. O primeiro tipo, representado por diretores como [Marcel] Carné, [Ingmar] Bergman, [Federico] Fellini e [Luchino] Visconti, e escritores como [Charles] Dickens e [Fyodor] Dostoievsky, estão preocupados com a revelação dos motivos dos personagens. O segundo, exemplificado pelo trabalho de [Michelangelo] Antonioni, [Jean-Luc] Godard e [Robert] Bresson, e pela literatura de Stendhal, se abstém de psicologizar; seus personagens são opacos, ‘em situação’. Estas categorias me parecem muito úteis para capturar algumas importantes características do cinema de Polański” (14) (Imagem abaixo, Polański atuando como a velha num dos flashbacks dela, Quando os Anjos Caem)

Polański  diz  que seu objetivo é entreter e criticou Godard
 por utilizar a câmera como ferramenta política. Para Mazierska, 
todos  os  filmes  são  ideológicos, trata-se apenas  de  investigar
quais são as dimensões ideológicas da obra de Polański (15)

O comportamento de uma pessoa depende mais de sua posição em relação aos outros indivíduos do que de sua consciência. Mamíferos também sugere que o conflito é eterno, e que força e trapaça são maneiras de tirar vantagem do oponente. Esta sombria conclusão em relação à condição humana remete a peças de Samuel Beckett como Esperando Godot (Waiting for Godot, 1952) e Fim de Jogo (Endgame, 1957), embora Mazierska afirme que o foco no caráter social dos humanos salva o filme, não se pode viver sem a interação com outros humanos. A necessidade de comunicar-se e ser aceito os força a controlar sua inveja e instintos cruéis. Polański chama atenção para a pena e a compaixão, consequentemente a solidariedade, enquanto motor de nossas ações. Mamíferos foi realizado em preto e branco, sem diálogos e sua velocidade foi alterada, o que o faz parece um comédia burlesca muda, levando a comparações com os filmes de O Gordo e o Magro (Laurel and Hardy). Mazierska explica que essa técnica torna humorísticas situações que de fato são trágicas e intoleráveis, criando um distanciamento do espectador e produzindo um efeito que aponta para a arte do absurdo. A situação de Mamíferos se reproduzirá em A Faca na Água e Armadilha do Destino. Além disso, de forma a comunicar, não se fala diretamente, mas através de uma linguagem altamente codificada - de acordo com Mazierska: em A Faca na Água, Krystyna brinca na água com uma boia em formato de jacaré, que substitui seu marido ou o filho que não tiveram; em Armadilha do Destino, Teresa maquia o rosto de seu marido e coloca nele um vestido, atestando sua falta de masculinidade. Polański não acredita que os casamentos existentes nestes filmes se resolvam por si mesmos, não por acaso o marido em A Faca na Água convida alguém de fora para olhar. (imagens abaixo, A Faca na Água)

O tema da água, que sejam rios, lagos, ou o mar, é provavelmente
o   traço   mais   característico   da   encenação   em  Polański,  como
 em   Dois Homens e um Armário,   A Faca na Água e  Piratas (16) 

Polański não acredita na recuperação desses casamentos a partir de dentro. Na maioria de seus filmes, a função do estranho que aparece surge no casamento de alguém é apenas destruir o equilíbrio inicial da vida do casal até ao ponto da mudança. Os homens se comunicam entre si somente através de objetos (a faca, por exemplo, em A Faca na Água), o que demonstra sua incapacidade. Alguns sugeriram que os personagens masculinos beligerantes em Polański são seus alter egos, ou a personificação de uma parte suprimida de sua psique. O estudante de A Faca na Água é, portanto, o duplo de Andrzej. Para Mazierska, apenas os personagens masculinos precisam de duplos. Em A Faca na Água, Krystyna não se encaixa no mundo dos homens, e não parece impressionar-se com os objetos de poder que tanto valorizam. Ao contrário deles, ela fala pouco e não revela sua identidade social. Demonstra poder ao tomar o forasteiro como amante e manter o marido, seu retorno para esse último ao final sugere que Krystyna prefere voltar para sua existência sem harmonia, colocando em cheque sua sinceridade emocional. Mazierska sugere as duas hipóteses possíveis. Krystyna traduz o lugar da mulher na Polônia socialista, onde elas não teriam a chance de uma vida independente dos homens - por mais que a propaganda sugerisse o contrário. Em segundo lugar, ela poderia ter optado em viver das benesses dos novos ricos poloneses – geralmente ligados à nomenklatura, aos burocratas do Partido Comunista e simpatizantes bajuladores, dos quais faz parte seu marido Andrzej. Seja qual for o caso, Mazierska conclui afirmando que Krystyna pode ser considerada com uma precursora de algumas heroínas dos próximos filmes de Polański, com Teresa em Armadilha do Destino, um dos três títulos de sua fase inglesa. (imagem abaixo, A Lâmpada)

Andrzej Munk se concentra em rituais nacionais e ciclos específicos
da  história  polonesa, que se tornam a causa principal  do  absurdo na
vida dos personagens. Para Polański o absurdo é comum e universal

No final de A Faca na Água, o carro para na estrada e Krystyna e Andrzej discutem a respeito do que fazer agora. Brincar de imitar um casal feliz agora ficou mais difícil entre eles. A narrativa de Armadilha do Destino é baseada numa premissa semelhante, embora a situação do marido neste último caso seja ainda mais difícil. Em comum com Krystyna, Teresa é a estranha entre seu marido e o convidado. Teresa parece desprezar tudo mundo, até seu amante. Além disso, também demonstra pouco respeito por bens materiais. Pode-se argumentar que Teresa aceitou o absurdo da vida, enquanto seu marido procura se apegar a coisas permanentes: casa, família, amor. No final de Armadilha do Destino, o convidado morre e o marido é deixado devastado e saudoso de sua esposa, enquanto Teresa vai embora com um homem que ela nem conhece. A ênfase em rituais (especialmente masculinos, como animais que se pavoneiam diante das fêmeas em busca de acasalamento) enquanto princípio básico de organização do comportamento humano, assim como narrativas circulares (tanto A Faca na Água quanto Armadilha do Destino terminam como começaram), ligam estes filmes e Mamíferos ao cinema de outro polonês, Andrzej Munk, especialmente Heróica (Eroica, 1958) e Má Sorte (Zezowate Szczescie, 1960) (no qual Polański foi assistente, um de seus primeiros trabalhos depois de deixar a escola de Łodź) (17). Em comum com Polański, os personagens de Munk também procuram se encaixar em papéis culturais, mas falham terrivelmente. Ademais, cada ciclo de ajustamento a alguma norma cultural leva a outro ciclo, não impede que mudanças dramáticas ocorram – Jan Piszczyk, seu mais famoso personagem, em Má Sorte, se recusa a desempenhar quaisquer papéis e fica feliz em ser mandado para a cadeia, onde pode finalmente ser ele mesmo, mesmo que isso signifique ser um ninguém. 

“O  primeiro  filme  de  Polański onde a cidade desempenha um
 papel maior é no curta-metragem O Gordo e o Magro (1961) (...)” 

De modo geral, nos filmes de Polański a cidade é representada sob uma luz negativa (18)

Em seu quinto curta-metragem, Dois Homens e um Armário, eles saem do mar carregando um guarda-roupa para encontrar um ambiente hostil em terra firme. No final, os dois homens retornam para o mar levando o armário consigo, apontando para a impossibilidade de reconciliação entre eles e o mundo humano “normal”. Este trabalho se enquadra na categoria dos filmes de Polański que apresentam indivíduos mentalmente saudáveis que se encontram num mundo onde as regras são inaceitáveis para o espectador – o exemplo mais evidente aqui talvez seja O Pianista. Embora neste curta-metragem o armário esteja dissociado do contexto natural de uma casa, desempenha uma função similar aos armários em Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965), O Bebê de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) e O Inquilino (Le Locataire, 1976): guiar o personagem de uma vida material, e comum à outra sobrenatural. O espelho no armário nos apresenta um mundo que não existe: um peixe flutuando no céu. Mazierska remete ao pintor René Magritte, em O Homem do Mar, (l’Homme de la Mer, 1927).  Mazierska também resgata a figura do escritor Albert Camus, para quem o desejo mais profundo da mente é compreender e familiarizar-se com o mundo. A incapacidade para alcançar esse objetivo é uma importante fonte de absurdo e de dor – essa dor está no centro destes filmes e outros posteriores como Que? (What?, 1972), Piratas (Pirates, 1986), Busca Frenética (Frantic, 1988), e no curta-metragem A Morte e a Donzela (Death and the Maiden, 1994). Neste último, o personagem principal (o próprio Polański) vive com seu senhor longe de tudo e tenta fugir para a cidade que ele enxerga no horizonte. Mas ela vai continuar apenas sua cidade dos sonhos, já que o homem grande aborta todas as tentativas de escapada.

Jean Douchet concluiu que Polański admira a Nouvelle
Vague  francesa  pelo  simples  fato  de  A Faca na Água  filmar

 a juventude polonesa.  Afirmou também que o polonês preferiu
ser  fiel  ao  cinema-mentira e não ao cinema-verdade (19)

Talvez a saída de Polański para a França tenha certa relação com a perseguição dos judeus na Polônia do pós-guerra. Desta vez em função da opinião do primeiro ministro Władysław Gomułka, que se referia a uma suposta conspiração sionista. Ele foi responsável, em 1968, pela emigração em massa de judeus, sob o pretexto de seriam os insufladores da insatisfação popular de então (que se estendeu aos estudantes da Escola de Cinema de Łodź) (20) contra as políticas do Partido Comunista polonês – tudo começou, na verdade, em função do discurso de Nikita Khrushchov em 1956 denunciando os crimes de Stalin. Ewa Mazierska insiste em sugerir que as razões do cineasta não foram de ordem política ou, pelo menos, essa dimensão não teria sido tão significativa em sua decisão. Mas é também verdade Gomułka permitiu que pela primeira vez desde a guerra os poloneses teriam permissão de visitar parentes no exterior. Foi então que Polański partiu para Paris, foi visitar sua irmã que estava lá desde 1943 – quando os nazistas a deportaram da Polônia (21). Como Gomułka declarou em 1963 que não havia lugar no cinema polonês para A Faca na Água, o cineasta não tinha mesmo nada o que fazer na Polônia (22). Baseada em comentários do próprio Polański, Mazierska afirma que o que pesou mesmo foi o interesse dele em viajar pelo mundo (23). De qualquer forma, lá chegando entrou em contato com a Nouvelle Vague francesa, que considerou coisa de amadores – com exceção de Claude Chabrol. O “filme de viagem” é o gênero que mais interessa Polański. Não confundir com o road movie, nos filmes do cineasta a viagem é uma condição universal compartilhada por todos. Os meios e objetivos são vários: sobreviver, encontrar um lar, ganhar a vida, escapar de problemas ou do tédio.

“O favorecimento da viagem como modo narrativo afeta cinematografia e iconografia dos filmes de Polański. [...] O diretor emprega a visão subjetiva e mutável do viajante. Aliás, estradas e mar constituem lugares privilegiados em seus filmes. Cidades e vilas são normalmente representadas como uma reunião de estradas. E mesmo as casas não parecem estáveis, comportando-se como labirintos ou corredores, tentando ou forçando personagens a sair de seus apartamentos e se mudar para qualquer outro lugar, muitas vezes para uma ordem ontológica distinta, através de um armário que conecta natural e sobrenatural” (24) (imagem abaixo, um dos flashbacks coloridos da vida em preto e branco da velha, Quando os Anjos Caem)

Polański e o Teatro do Absurdo

 “O  mundo  se  tornou  por  demais  surreal

 e absurdo para se fazer filmes surrealistas”

Roman Polański

 Frase  atribuída  ao  cineasta,  ator  e  roteirista,  supostamente  pronunciada na época 

da estreia de seu décimo longa-metragem, Tess - Uma Lição de Vida (Tess, 1979) (25)

Na Polônia das décadas de 1950 e 1960, o Absurdismo utilizado para falar do país, então sob o governo comunista, exalava ares de realismo! Os filmes de Polański em sua fase polonesa, particularmente A Faca na Água, foram interpretados como parábolas da Polônia do pós-guerra. A literatura do absurdo era muito disseminada na região, o que talvez facilitasse esse tipo de interpretação. Basta saber que quando Esperando Godot, de Samuel Beckett, foi encenada pela primeira vez na Polônia em 1956 (na mesma época do breve degelo político que se seguiu à morte de Stalin), a plateia compreendeu imediatamente a peça como um retrato da vida de frustrações numa sociedade que relativiza as dificuldades do presente justificando-as em função de um futuro supostamente abundante e feliz. Geralmente A Faca na Água é comparado a O Sol por Testemunha (Plein Soleil, René Clément, 1960), que dois anos antes já apresentava esse enredo de três pessoas num barco. Por outro lado, Mazierska acredita que uma peça de 1961, No Alto-Mar (Na pełnym morzu), de Sławomir Mrożek, outro polonês que se interessou pelo Absurdismo, possa ser invocada como inspiração de Polański. A peça, em torno de três náufragos no meio do nada, aborda um dos temas favoritos do cineasta: a vitimização de uma pessoa por outra. Tadeusz Różewicz, mais um dramaturgo polonês da mesma leva, poderia também ser relacionado à obra de Polański em relação ao interesse deste pela crueldade encontrada no cotidiano de pessoas comuns que se mostram indiferentes aos crimes cometidos por outros – é difícil não relacionar o interesse de ambos aos horrores do cotidiano da Polônia durante a ocupação pelos nazistas: a mãe do cineasta acabou seus dias em Auschwitz e o irmão de Różewicz foi morto pela Gestapo (26).

  Muitos críticos viram Nouvelle Vague em A Faca na Água.    
Contudo, na opinião de Mazierska aqueles franceses,  primeira
geração que  não  tinha  lembranças  da  guerra, apresentavam
apenas  uma  sensibilidade  similar  à  de  Roman  Polański

“Os  primeiros  filmes  de  Polański  também  foram comparados ao trabalho de Bergman,

Antonioni e Godard, todos utilizam o tema da viagem em sua narrativa e iconografia” (27)

O absurdo da existência humana também permeia a obra de Witold Gombrowicz. Tanto ele quanto Polański chamam atenção para as circunstâncias sociais, em oposição à moral individual, como o principal mecanismo do comportamento humano. Ambos atribuem a elas a responsabilidade pelo absurdo da vida humana e a habilidade para superá-la. Para Polański, todos são capazes de qualquer coisa em determinado momento: a oportunidade faz o ladrão, o assassino, a vítima e o herói. O Absurdismo compartilha um terreno comum com a arte romântica, considerada o paradigma da cultura polonesa, incluindo o cinema do pós-guerra. Enquanto o primeiro cria um distanciamento da plateia, o segundo evoca compaixão e solidariedade. O Absurdismo, assim como os filmes poloneses de Polański, constitui uma reação à saturação da arte polonesa com o Romantismo – em sua obra, o cineasta fez muitas referências a Samuel Beckett e especialmente Harold Pinter, de quem nunca escondeu a admiração (28). Na opinião de Mazierska, o cineasta nunca assumiu essa estética apenas por considerar o cinema como um meio bem mais realista do que o teatro. De qualquer forma, para ela Polański revela uma sensibilidade em relação ao Absurdismo na maioria de seus filmes. Seja em sua fase polonesa ou além, o que varia entre os personagens são as causas da falta de harmonia e as circunstâncias que permitem a eles perceber o absurdo de suas vidas. Escrevendo em 2004, Mazierska esclarece:

“(...) Três tipos principais de absurdo em seus filmes podem ser identificados. O primeiro ocorre quando existe um conflito entre duas ou três pessoas que não pode ser resolvido satisfatoriamente. Tal conflito pode ser visto como causa de uma situação absurda ou como catalisador, permitindo que o personagem perceba que não existe harmonia em sua vida. A segunda categoria, que chamo de ‘discórdia interior’, refere-se a personagens que parecem estar em conflito consigo mesmos. Nos casos mais sérios, são esquizofrênicos. A terceira categoria engloba a situação onde um protagonista com a mente saudável não consegue reconciliar até mesmo seus interesses e direitos mais básicos com o mundo no qual se encontra. Nesse caso, o mundo inteiro é absurdo. Estas categorias coincidem com a cronologia do cinema de Polański. O primeiro tipo de absurdo predomina no início de sua carreira, marcada por filmes como A Faca na Água e Armadilha do Destino, o segundo tipo domina a parte do meio, célebre por O Bebê de Rosemary e O Inquilino; a terceira é típica dos filmes recentes de Polanski: A Morte e a Donzela, O Pianista e Oliver Twist (2005)” (29)

Drama do Lago do Jazz

Os símbolos cristãos em A Faca na Água são mostrados com ironia
 – como  o  carona  de  braços  abertos e caminhando sobre a água (30) 

O desafio do autor de dramas é transmitir a complexidade do personagem, enquanto no melodrama o foco está em retratar suas circunstâncias externas. Neste sentido, Mazierska afirma que a longevidade de filmes como A Faca na Água e Armadilha do Destino decorre de se articular através da estrutura do drama ao mesmo tempo em que prometem muita ação melodramática – seus filmes em torno de personagens esquizofrênicos, como Repulsa ao Sexo, são ambíguos, podem ser interpretados tanto como dramas quanto melodramas. Para Mazierska, Polański tem grande habilidade em oscilar entre esses dois polos, da mesma forma que pode oscilar entre realismo e psicologismo. Como é evidente para qualquer um, a água é o elemento externo que serve de pano de fundo para articular o ímpeto dos três personagens em A Faca na Água. Em Dois Homens e um Armário, dois homens vêm do mar, que constitui uma realidade melhor do que a terrestre. Em A Faca na Água, os protagonistas passeiam de barco nos lagos masurianos. O estudante, que se assusta com a água, é uma versão mais jovem de Andrzej: vaidoso, egoísta e agressivo. Os lagos masurianos têm uma significação especial para a intelligentsia polonesa do pós-guerra. Especialmente a geração nascida entre os anos 1920 e 1930. Naquela época, sair de Varsóvia ou Cracóvia e viajar para lá se tornou para os poloneses uma oportunidade para escapar mentalmente das ideologias fascista e mergulhar e m elaborações filosóficas e discussões literárias – como era pouco industrializada e de baixa densidade demográfica, as autoridades comunistas ignoravam a região. Era considerado um passeio romântico. A canção que Krystyna canta foi composta por Agnieszka Osiecka (“Você em todos os lagos”, Na całych jeziorach ty), poeta e compositora que inaugurou a moda das férias e fins de semana nos lagos masuriamos (31). (imagem abaixo, A Faca na Água)

O  jazz  que se ouve em A Faca na Água aparecia um pouco em todo
lugar   na   Polônia.  Naquela  época,   era   o   símbolo  da  juventude
moderna  em  oposição  aos  valores conservadores. Naturalmente, o
governo  comunista  considerava  apenas propaganda capitalista (32)

Através de uma série de contrastes em A Faca na Água, ao invés de montar um cenário idílico hollywoodiano, Polański utiliza o contexto de maneira ambígua. Embora seja jornalista de esportes, Andrzej não parece se sentir bem na água. Sua vida opulenta contrasta com a de Osiecka, e propaga os valores socialistas de obediência, humildade e fé cega na autoridade. O estudante é considerado imaturo demais para apreender qualquer valor. Ao contrário de Dois Homens e um Armário, aqui o mar tem mais poder de transformar as pessoas da terra.

“Tal como acontece com muitos elementos da encenação em Polański, o mar tem seu duplo – o céu. Sua semelhança é perfeitamente capturada em Dois Homens e um Armário quando um peixe parece estar voando pelo céu. O espelho no guarda-roupa onde o peixe está voando produz essa ilusão. Da mesma forma, na primeira cena de Macbeth, não estamos certos se a terra toca o mar ou o céu. Depois de algum tempo, toda a paisagem está coberta por uma névoa, uma espécie de matéria prima a partir da qual tudo emerge e para a qual eventualmente retorna. A semelhança entre o céu e o mar também é sugerida pelo comportamento de vários personagens de Polański, que no momento de crise tendem a olhar para os dois como se esperassem algum socorro da parte deles – geralmente em vão. A pessoa se sente como se estivesse rodeada por duas entidades ou dois tipos de vazio, que tornam sua luta contra a insensatez [o absurdo] particularmente difícil” (33) (imagem abaixo, A Faca na Água)

O Poder Corrompe

Alguns viram em A Faca na Água uma discussão do conflito 
 de gerações,  outros a crítica velada ao regime comunista polonês. 
Entretanto, deveria ocorrer aos críticos   o   interesse   de   Roman
Polański em discutir a distância entre autoridade e poder “nu”

Através de A Faca na Água Polański introduz uma série de reflexões a respeito da natureza das relações de poder – o que já é muita coisa, considerando que estava conseguindo fazer isso em pleno governo comunista da Polônia no auge da Guerra Fria, e através de uma mídia totalmente dependente do Estado para sua realização. Mazierska inicia sua explicação diferenciando “poder” e “autoridade”. Este último envolve a capacidade de controlar baseado em qualidades intrínsecas àquele que está em posição de mando ou possui um saber que outros não alcançam. O poder, pelo contrário, poder ser “nu”, baseado apenas em músculos fortes, facas e armas. Os curtas Mamíferos, O Gordo e o Magro (Le Gros et le Maigre, 1961), e o longa A Faca na Água, são os primeiros filmes onde Polański trata abertamente a questão da autoridade em oposição ao poder “nu”. Em A Faca na Água, Andrzej se esforça para demonstrar autoridade: sua esposa Krystyna obedece a suas ordens sem entusiasmo e num silêncio que parece questionar a posição superior em que ele se coloca. Para exercitar sua autoridade sobre outra pessoa e afirmar seu poder sobre ela, Andrzej convida um estudante para acompanhar no barco - papel de filho substituto que vira um Édipo, seduzindo sua “mãe” descartando o pai. Andrzej não pretende ensinar ninguém a velejar ou ser paciente, apenas controlar e humilhar um subalterno em frente à sua esposa. Na Polônia de 1962, A Faca na Água foi interpretado como metáfora da rejeição de uma autoridade socialista paternalista, incompetente e hipócrita. Rejeição de um sistema político que pretende ter autoridade, mas possui apenas poder. Os efeitos de possuir tanto poder político e físico quanto autoridade moral num Estado totalitário estará de volta em 1994, no centro do discurso em A Morte e a Donzela (34). “Se existem dois homens a bordo, um é o capitão”, diz Andrzej em A Faca na Água.

“(...) Os esforços de Andrzej para humilhar o rapaz procuram reforçar sua própria coragem aos olhos da cética Krystyna. Seu medo e ciúme tornam-se patentes quando acorda e não a encontra no interior do barco, sua imediata reação de pegar a faca indica a determinação de tratar do assunto – e do rapaz – pessoalmente, o que faz ordenando que limpe o convés. Tudo e qualquer coisa podem encenar o drama simbólico da rivalidade (...)” (35) (imagem abaixo, A Faca na Água)

“Gente como Truffaut e Godard são como garotos brincando
de fingir de revolucionários. Passei dessa fase. Fui criado
num país onde essas coisas aconteceram para valer”

Roman Polański (36)

Reação do cineasta ao ser convocado pelos dois a boicotar o Festival  de  Cannes em 

solidariedade aos distúrbios de maio de 1968 na França e contra a demissão de Henry Langlois 

da cinemateca de Paris. Na época, a moda  era  ser  comunista  da  vertente  maoista

O poder físico, resultante da posse de ferramentas que permitem mutilar e matar, sem autoridade é muito mais efetivo do que a autoridade desacompanhada do poder físico, esta é a mensagem de filmes como A Faca na Água, A Morte e a Donzela e O Pianista. Polański mostra que pessoas portando facas ou armas de fogo podem ser consideradas imorais, mas são elas que conseguem que os outros obedeçam suas ordens. Como o detonador que Walker carrega em Busca Frenética, a arma de Paulina em A Morte e a Donzela, a faca do estudante em A Faca na Água supera todos os objetos que Andrzej possui. O poder de uma arma de fogo, uma faca ou um punho deriva do simples fato de que para a maioria das pessoas preservar a própria vida é mais importante do que vencer um argumento. Logo conclui Mazierska, para Polański estar vivo numa posição de poder é a maneira de convencer aos outros que você está certo. Por outro lado, em Macbeth (1971), Polański mostra o poder não balizado em respeito, confiança e compaixão torna-o muito instável para aqueles que o detém. Quanto mais poder acumula, Macbeth se torna mais e mais inseguro e solitário, até que fica totalmente só em seu trono inútil esperando que seu castelo seja invadido por um exército hostil. A queda de Macbeth demonstra que é melhor proteger sua arma do que sua coroa.

“Para concluir, Polański mostra profunda desconfiança de instituições e pessoas em posição de autoridade. Em seus filmes os agentes da autoridade nunca são altruístas – seu principal objetivo não é beneficiar os outros, mas seus próprios interesses. O autor muitas vezes rejeita a autoridade como incompetente e até mesmo como um obstáculo para se alcançar o objetivo ao qual ela afirma servir e promover. Além disso, ele mostra que possuir algum tipo de autoridade a atitudes universalizantes ou totalitárias. A pessoa que possui autoridade numa área muitas vezes também procura impor sua vontade em outras; um homem que tem autoridade sobre uma pessoa esforça-se para aumentar seu grupo ou seguidores fiéis. Em resumo, poder e autoridade corrompem. Se existe uma lição moral a ser aprendida com os filmes de Polański, é confiar apenas em si mesmo ao invés de outros, e transportar os meios para se proteger contra as forças ameaçadoras que pode encontrar na vida” (37)

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Notas:

1. SANDFORD, Christopher. Polanski, uma Vida. Tradução Roberto Muggiati. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011. P. 87.

2. Idem, pp. 78-9, 86, 89, 97.

3. Ibidem, p. 79.

4. Ibidem, p. 86.

5. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 169.

6. COATES, Paul. Knife in the Water. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. Pp. 84-5.

7. SANDFORD, C. Op. Cit., p. 91.

8. Idem, pp. 91-2, 97-100.

9. Ibidem, p. 103.

10. Ibidem, p. 94.

11. Ibidem, p. 103.

12. Ibidem, p. 170.

13. MAZIERSKA, Ewa. Roman Polanski. The Cinema of a Cultural Traveller. London/New York: I. B. Tauris, 2007. Pp. 29-36, 44, 71, 73-4, 147, 167.

14. Idem, pp. 140-1.

15. Ibidem, p. 115.

16. Ibidem, pp. 83-4.

17. SANDFORD, C. Op. Cit., p. 90.

18. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., pp. 73, 82.

19. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998.  P. 205.

20. STOK, Danusia (Ed.). Kieślowski on Kieślowski. London: Faber & Faber, 1993. P. xv.

21. SANDFORD, C. Op. Cit., pp. 83, 84.

22. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 351.

23. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., p. 15.

24. Idem, p. 190.

25. Ibidem, p. 5.

26. Ibidem, pp. 26-8.

27. Ibidem, pp. 99, 185.

28. SANDFORD, C. Op. Cit., p. 123.

29. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., p. 28.

30. Idem, p. 123.

31. Ibidem, pp. 47-9, 82-6.

32. Ibidem, pp. 97-9.

33. Ibidem, p. 88.

34. Ibidem, pp. 124-5, 128.

35. COATES, P. Op. Cit., p. 79.

36. SANDFORD, C. Op. Cit., pp. 168-9.

37. MAZIERSKA, Ewa. Op. Cit., pp. 128-9.

Ingmar Bergman e a Dona de Casa Sueca

“[O Sétimo Selo] também mostra uma atitude

 amistosa  quanto  à  imagem  da  família   (...)” 

Ingmar Bergman

Referindo-se à família perfeita do filme de 1957, mas deixa entrever uma visão mais geral em relação ao “agrupamento
humano”  ligado  por  laços  afetivos  ao  mostrar  também  a  adultera  que  troca  o  marido  pelo  ator  mambembe (1)

Uma Família Sueca

É notório o interesse de Ingmar Bergman a respeito de casais e famílias. Para o bem ou para o mal, o cineasta disseca as relações humanas sem preocupar-se com finais felizes. Em Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), por exemplo, Evald, filho de Isak Borg, fica irritado quando a esposa, Marianne, comunica que está grávida e não tem dúvida do que deseja: “também quero dizer que vou ter este filho”. Colocar um filho nesse mundo é um absurdo, afirma o marido, e informa a Marianne que terá de escolher entre ele e o bebê. No meio da discussão Evald dispara: “Eu fui um filho indesejado de um casamento infernal. Será que sou filho de meu pai?”. “Não existe certo ou errado”, explica para Marianne, “apenas fazemos o que é necessário”. “O que é necessário?”, ela quer saber. “Para você é viver, existir, procriar. (...) Para mim, morrer. Simplesmente morrer” - esta referência à procriação como “tarefa” da mulher assume caráter muito particular na Suécia. Pouco antes, acompanhamos o pai em sua recordação da vez que viu sua esposa transando com o amante - o que de certa forma justifica a desconfiança de Evald, caso fosse esse seu único problema em relação à paternidade e maternidade. Ainda que o próprio Bergman admitida, em Imagens (1990), sua autobiografia, que Isak Borg (em sueco: IS = gelo, Borg = fortaleza) se assemelha a seu pai, mas inteiramente também a ele mesmo, o cineasta explicita paralelo inequívoco em relação à Evald: 

“Se continuar minha ponderação, penetrando um pouco mais no espaço difuso de Morangos Silvestres, encontro no espírito da equipe que nele trabalhou, no esforço coletivo realizado, um caos negativo de relações humanas. O desquite da terceira esposa ainda me fazia sofrer muito. Foi uma experiência estranha aquela de amar alguém com quem não era possível viver. Minha vida em comum com Bibi Andersson [que atua no papel de Sara], uma vida branda e criativa, havia começado a ruir, já não me recordo por que motivo. Com meus pais mantinha uma guerra aberta. Com meu pai não queria ou não podia falar, com minha mãe tentei repetidas vezes uma reconciliação temporária, mas, como dizemos em sueco, ‘havia demasiados cadáveres no guarda-roupa’, demasiados mal-entendidos ainda frescos [Bergman também admitiria publicamente haver simplesmente abandonado vários de seus filhos (2)]. Sem dúvida que nos esforçamos, pois queríamos, sim, fazer as pazes, mas os fracassos eram contínuos. Suponho que um dos motivos mais fortes que se esconde atrás de Morangos Silvestres está justamente nisso. Eu fazia uma ideia a partir da pessoa que meu pai era e procurava uma explicação para os conflitos acérrimos [implacáveis] que tinha com minha mãe. Percebia que eu fora um filho não desejado, parido durante uma crise física e psíquica de minha mãe. Seus diários confirmaram, mais tarde, minhas suposições: perante o filho que teve, e que quase morreu de debilidade, minha mãe revelou uma terrível atitude ambivalente” (3) (imagem abaixo, Stina feliz da vida com o barrigão de grávida, sua vontade quase delirante de parir causa reações variadas nas outras grávidas, No Limiar da Vida)

 Em  No Limiar da Vida (1958),  Stina é louca para parir,  mas o bebê
 morre  no  parto. Para o papel Bergman escolheu Eva Dalhbeck, que
 considerava modelo  de  beleza, mais fiel do que leviana, encarnação
 de sua  terceira esposa, duas porta-vozes  da  feminilidade  vitoriosa

Jacques Aumont (4)

No final de 1946, quando estreou com Crise (Kris), Bergman já havia se divorciado, recasado e gerado dois filhos. Na contagem final, teve cinco casamentos, oito filhos e relações íntimas e filhos com várias de suas atrizes, como Bibi Andersson e Liv Ullmann. Quando realizou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982), reuniu sua esposa na época e as anteriores, antigas amantes, filhos e enteados, além de seus colaboradores antigos. De acordo com Peter Cowie, continua sendo um mistério a capacidade do cineasta em manter uma amizade com as esposas que abandonou. Os filmes realizados por Bergman no início de sua carreira muitas vezes lidam com as circunstâncias estressantes da vida em comum de um casal jovem - nenhum dos quais fez sucesso na Suécia. Os mais ou menos doze filmes de sua primeira década na Svensk Filmindustri variam em estilo, desde o Neorrealismo urbano corajoso de Porto (Hamnstad, 1948) e o fatalismo melodramático de Prisão (Fängelse, 1949), até o erotismo lírico de Juventude (Sommarlek, 1951) e Mônica e o Desejo (Sommaren med Monika, 1953), resistência de personagens jovens, inquietos, em relação às convenções da sociedade sueca. Lloyd Michaels dessa lista exclui Noites de Circo (Gycklarnas afton, 1953), que chamou de anomalia antecipatória dos dramas de costumes de meados da década de 1950 (5). 

“Uma fraqueza geral reina em meus filmes desse período [Bergman parece se referir às obras da década de 1950]. Tive problemas para tentar descrever a felicidade da juventude. Acredito que o problema é que eu mesmo nunca me senti jovem, apenas imaturo. Quando criança, nunca associei com outros jovens. Eu me separei dos meus pares e me tornei solitário. Ao mesmo tempo, fiquei perigosamente encantado por um romancista e dramaturgo sueco, Hjalmar Bergman, e seus contos de juventude elaboradamente construídos. Sua influência pode ser vista em Juventude, e criou, eu acredito, dano mais sério em Morangos Silvestres. O mundo da juventude era estranho para mim. Eu fiquei de fora, olhando para dentro. Quando tive que formular diálogo para meus personagens jovens, procurei clichês literários e adotei uma sedução boba” (6) (imagem abaixo, Fanny e Alexander, 1982)

Infância, Mulheres e Consciência Crítica

“(...) Certa vez [Bergman] disse a seu filho que ele
tinha sido um péssimo pai. O filho respondeu: ‘Um pai?
De  forma  alguma  você  tem  sido  um  pai!’ (...)”

É provável que o comentário tenha sido feito por Jan, um dos filhos de seu segundo casamento,

 nascido  em  1946.  Os  filhos  deste  casamento  também  seguiram  carreira  no  cinema  (7)

Bergman nunca escondeu que sua infância foi problemática em relação aos pais. Embora Bergman tenha insistido que Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) não é um filme autobiográfico. Claro que as referências existem, mas Bergman acredita que o foco era a cidade onde filmou – na prática, se poderia dizer, seu foco era a sociedade sueca, na qual, naturalmente, estava inserido. Seja como for, muitas punições infligidas a Alexander por seu pai (que também é um pastor protestante como o de Bergman na vida real) eram consideradas pelo cineasta como sendo irracionais (reproduzindo àquelas que seu próprio pai fazia com ele). Era basicamente uma série de humilhações impostas à criança, especialmente quando lhe era dito que o que o pai fazia com ele era por amor e depois a criança deveria beijar a mão do pai. Portanto, foi apenas na década de 1980, com Fanny e Alexander, que Bergman superou a dificuldade puramente psicológica que admitiu ter em relação a trabalhar com crianças, e confessou: “nunca pensei que fosse tão divertido trabalhar com crianças” (8). Até então o cineasta negava, por exemplo, que a inexistência de interação das filhas com o casal em crise de Cenas de um Casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973), interação que pareceu relevante e até crucial para alguns críticos quando o tema é casamento, tivesse outra razão que apenas o fato de não considerar relevante para o enredo. (imagem abaixo, Persona, 1966)

Para  além  das  questões  universais  apresentadas por um gênio
do cinema, Persona é um melodrama subjetivo que permite refletir
em  termos  brechtianos a respeito daquele momento histórico,  em
especial sobre a atitude Ocidental em relação a gênero e classe (9)

A maioria dos filmes de Bergman, incluindo Persona (também conhecido no Brasil como Quando Duas Mulheres Pecam, 1966), são melodramas: ruptura da esfera doméstica, convenções sociais causando frustração do desejo, expressão do conflito pessoal através de exibições intensas de emoção. Christopher Orr lembra que, em geral, Persona não é analisado levando em conta uma reflexão a respeito da ansiedade cultural em torno dos papéis de gênero e das diferenças de classe. Susan Sontag e Robin Wood insistiram que a Bergman faltava consciência política. Contudo, Orr insiste que Persona pode ser interpretado politicamente. O status social de elite de Elisabet Vogler, a artista que parou de falar interpretada por Liv Ullman, difere daquele mais baixo da enfermeira Alma, interpretada por Bibi Andersson. Na opinião de Orr, embora levante questões em torno da natureza frágil da identidade pessoal, a interação entre as duas também expressa inveja de classe e exploração. Ainda segundo Orr, Persona pode ser inserido no contexto daquilo que em 1967 foi considerado um subgênero do filme de arte: o cinema brechtiano. Seus proponentes rejeitam a catarse aristotélica das emoções, em favor de interromper a identificação do espectador com a narrativa através do efeito de alienação, permitindo assim que possa refletir criticamente em relação às questões ideológicas presente. Embora a cena do monge budista se autoimolando remeta diretamente aos protestos contra a política belicista dos Estados Unidos contra o Vietnã, os críticos divergem quanto a considerar Persona um exemplo genuinamente brechtiano devido à ausência de conteúdo explicitamente político (10). (imagem abaixo, Mônica e o Desejo, 1953)

Família (Burguesa): Utopia Falida

“(...) 50%  dos  homicídios  cometidos [na
Suécia  ocorrem]  no  seio da família  (...)”

Alexandre Pastor, 2012

Da nota preliminar na edição portuguesa de Lanterna Mágica (1987), primeira
autobiografia  de  Bergman,  traduzida  por  Pastor  para  o  português  lusitano

O casal de namorados fugitivos em Mônica e o Desejo é imaturo e irresponsável, a ponto de não prever/programar a possibilidade de gravidez dela. Como se não fosse suficiente, o fato de engravidar não impediu Mônica de abandonar o pai de seu futuro filho e arrumar outro namorado, mesmo antes do primeiro namorado se mudar do local onde moravam precariamente – tudo isso acontece enquanto o casal não tem emprego e mal tem onde morar. Resumindo, ao retornarem do idílio em Ornö, aquela ilha na costa sueca do Mar Báltico, próximo a Estocolmo, não serão capazes de construir um núcleo familiar burguês (ou qualquer outro). O filme pode ser classificado facilmente como “um Bergman”, embora o roteiro tenha sido escrito por Per Anders Fogelström, e não de Ingmar. Bergman afirmou que pessoas da direção da Svensk Filmindustri, até se demitiram por não concordar em aprovar a realização de um filme que consideravam obsceno. A censura cortou duas cenas. A primeira era de uma briga entre bêbados, um deles o futuro pai do bebê de Mônica. A outra mostrava o casal de namorados embriagado na beira do mar evoluindo para uma relação sexual. Bergman deixa claro a autoridade do orgão de censura ao admitir que nem reclamou porque não havia nada que se pudesse fazer, apenas aceitar. Em 1953, explicou o cineasta, até mesmo o close de alguns segundos no rosto de Mônica, quando na cena final ela olha diretamente para o espectador (rompendo a quarta parede), poderia ser considerado um tempo “indecentemente longo” (11). (imagem abaixo, Face a Face, 1976)

“(...) Estou fazendo um thriller psicológico sobre

o  colapso  de  uma  mulher  e  seus  sonhos  (...)”

Ingmar Bergman,

explicando  para  o  produtor   Dino  De  Laurentiis   sobre   o   que  estava

escrevendo, o argumento de Face a Face (Ansikte mot Ansikte, 1976) (12)

Evidentemente, poderíamos citar influências como Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis), que em 1949 já havia apresentado na Itália uma protagonista mulher bandida, impudica, e pivô de um triângulo amoroso. De qualquer forma, é fruto de confusão o fato de que muitos comentadores apontam a presença abundante de fornicação e crime na obra de Bergman: “Em minha obra, só aparecem três prostitutas e uma ninfomaníaca” (13). Em Uma Lição de Amor (En lektion i kärlek, 1954), as questões da fidelidade e do casamento vêm à tona mais diretamente. O cineasta, que havia acabado de se divorciar, insistiu que não pretendia fazer nenhuma espécie de revelação, apenas entretenimento e uma forma de ganhar dinheiro. “Esta poderia ter sido uma tragédia”, como anuncia a voz em off antes dos créditos iniciais. David Erneman é um ginecologista casado por 16 anos com Marianne. Então ele parte numa aventura com Suzanne, uma de suas pacientes. Em retaliação, Marianne vai para Copenhagen ao encontro de seu antigo namorado. O comportamento rebelde da filha levará David a reconsiderar seu estilo de vida mulherengo e buscar de volta o afeto de Marianne. O tema central aqui são os efeitos da Andropausa, e o filme termina com uma nota de otimismo. Um garotinho vestido de cupido chega sorridente pelo corredor do hotel em Copenhagen, chegando ao quarto onde marido e mulher fizeram as pazes, então troca o aviso na porta: “não perturbe” se transforma em “Silêncio! Uma Lição de Amor”. Sorrisos de uma Noite de Amor (Sommarnattens leende, 1955), explicou Bergman, desenvolve o tema de Uma Lição de Amor, brincando com o conceito de que o amor é possível embora o casal não viva junto (14). As palavras de Bergman em 1955 acabam por trai sua crença na utopia que esteve sempre pronto para criticar:

“[Uma Lição de Amor] foi realizado inteiramente sem nenhuma pretensão. Foi uma fantasia, um capricho. Eu não fui fundo, queria fazer uma peça simpática, não pretendia fazer qualquer revelação, apenas me divertir às minhas custas e de meus camaradas seres humanos. Na estreia, contudo, fiquei satisfeito e surpreso ao descobrir que um suspiro podia de vez em quando ser ouvido na parte feminina da plateia; por exemplo, quando Marianne chama seu ex-marido de ‘preguiçoso do lar’ [(homelazy/familjelat)]. Obviamente, este neologismo satisfaz uma necessidade linguística, já que muitos homens se aproximaram de mim afirmando que suas esposas dizem que poucas palavras podem descrevê-los tão precisamente quanto ‘preguiçoso do lar’. Por outro lado, as mulheres não gostaram da declaração de Suzanne, a amante, de que ‘a fidelidade existe enquanto você for fiel’. Correndo o risco de ser mal interpretado, digo que a fidelidade desempenha muitas vezes papel abrangente num casamento. Estar casado é também uma espécie de talento. Embora eu já tenha percebido que não possuo talento para o casamento, estou longe de aderir a uma filosofia amarga. Eu acredito nele. Isso está bem claro no filme” (15) (imagens abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, Anna afaga seu filho; os anões vestem o pequeno Johan com roupas de mulher; as duas irmãs se confrontam, entre elas um amante casual de Anna; insinuação lésbica de Ester sobre Anna, O Silêncio, 1963)

Na Suécia,  a  sexualidade  era  problemática, foi  o  que concluiu
Bergman pelas ameaças que recebeu em função de O Silêncio (16)

Em Morangos Silvestres, a frieza de Evald em seu casamento com Marianne emana de seu relacionamento frio com o próprio pai, Isak Borg, que por sua vez herdou da mãe. Bergman chega a colocar nos lábios dela uma referência velada a isso quando diz: “eu me sinto tão horrivelmente fria, qual será o motivo disso, particularmente aqui em meu estômago”. O cineasta disse que pensou nisso ao ouvir falar de crianças que nasceram de úteros frios. Bergman admite que no filme exista uma crítica da estrutura tradicional de família centrada na figura patriarcal paterna (17). Em 1963, com O Silêncio (Tystnaden), Bergman ultrapassa outro limiar. Certo dia Johan, o filho de 10 anos de idade, vê a mãe entrando no quarto de hotel com um desconhecido, ele olha pela fechadura e chega a vê-la nua e volta a perambular pelo corredor – não sabemos o que realmente se chegou a ver. A irmã de Anna, Ester, parece desejar uma relação lésbica incestuosa. Ao encontrar os anões do circo, Johan deixa que o vistam de mulher. Em Fanny e Alexander, o enigmático Ismael parece representar um terceiro sexo, já que um papel masculino é apresentado por uma atriz, Stina Ekblad. Alguns comentadores sugerem que Johan oscila entre os extremos ainda que inserido num mundo onde os adultos se enquadram em gêneros definidos, com características masculinas ou femininas. De acordo com Marilyn Blackwell, é ele o foco deste filme, questionando as relações entre os gêneros. Maaret Koskinen concorda, grande parte da obra de Bergman é devotada à constituição da subjetividade humana, oscilando entre os polos masculino e feminino (18). Stig Björkman pediu que Bergman comentasse sua constatação de que o cineasta nunca se interessou muito pela mulher consciente dos problemas que a cercam:

“Não, e, aliás, também não pelo homem consciente. Os personagens dos meus filmes são exatamente como eu, quer dizer, animais movidos por instintos e que, no melhor das hipóteses, pensam [apenas] quando falam. Nos meus filmes, a capacidade intelectual é relativamente reduzida. O corpo constitui a parte principal, com um pequeno espaço para a alma. A matéria de meus filmes são experiências da vida, cujo suporte intelectual e lógico é muitas vezes ruim” (19) (imagem abaixo, Da Vida das Marionetes, 1980)

Peter e Katarina, que contracenam com o casal protagonista
de  Cenas de um Casamento,   Johan  e  Marianne,   retornarão
 vivenciado  seu  próprio  inferno  em  Da Vida das Marionetes. 
 Eles   não  podem   viver   nem   juntos   nem   separados   (20)

Stig Björkman também concorda que o pequeno Johan seja a figura central de O Silêncio, tanto que Ester só se torna uma figura positiva no filme em função do que ela significa para ele. Bergman concorda, explicando que as duas mulheres, Ester e Anna, orientam seus lados positivos na direção do garoto. Uma atitude positiva em relação à vida surge desse interesse em torno de Johan. De fato, completa Bergman, Johan escapa do filme quase incólume. O tempo todo ele se mostra curioso em relação ao mundo, e passa a enxergar sua mãe de maneira mais objetiva. Para Lasse Bergström, O Silêncio visita uma vasta terra de mulheres onde a dor e o prazer são irmãs. Nessa terra, o macho é um velho resignado, um gnomo num ato triste de conjuração ou um garotinho de short que perambula por corredores infinitos de portas fechadas, com sexo, gente adulta e o medo de morrer (quando criança, Bergman tinha fixação com o medo da morte). No que diz respeito a Johan, para Bergström ele parecia ver tudo, mas não compreender nada. Ainda segundo Bergström, o filme constitui um drama conjugal disfarçado, dolorosamente como em Strindberg. As duas irmãs estão bloqueadas nessa situação de ruptura com as portas da crueldade escancaradas. Uma delas se liberta (Anna) e sai para caminha na cidade desconhecida, testemunha um encontro sexual do casal de estranhos, e tenta se inspirar para esquecer como se sente solitária nos braços do primeiro parceiro que encontra (21). Certa vez (presumidamente em artigo de 1994), o cineasta polonês Krzysztof Kieślowski saiu em defesa de Bergman:

“Eu me pergunto o que foi isso que, há 30 anos, distinguiu O Silêncio, de Bergman, em relação a outros filmes realizados na época e por que tantas pessoas em tantos países por todo o mundo desejavam assistir a esse filme. Era a atmosfera. Um sentimento tão difícil de expressar em palavras, mas que ainda, quando você assiste ao filme, e muito tempo depois, é manifesto e discernível. Foi o primeiro filme intransigentemente pessoal e homogêneo de Bergman em termos de estilo e narrativa. Após trabalhar no cinema por 17 anos, Bergman percebeu que a força de um filme está na honestidade brutal de seu criador e em ser suficientemente bravo para não dar sequer um passo atrás. Você não encontra a estrutura filosófica de O Sétimo Selo [Det sjunde inseglet, 1957] (que eu não gosto); tampouco as cenas de sonho originais e belas, o pesadelo depressivo de Morangos Silvestres; nem o contexto social dos eventos dramáticos em Mônica e o Desejo (que eu gosto muito...); mas no retrato ambivalente de um sentimento que todos nós sentimos quando somos constantemente sacudidos e rasgados entre o amor e o ódio, entre o medo da morte e o desejo de paz, entre o ciúme e a generosidade, entre a dolorosa degradação e o desejo sensual de vingança. O Silêncio é decretado na atmosfera terrena depois de um dia e uma noite quentes, com espaço para o erotismo e o desejo, mas não para o amor, e onde a ausência de perdão e compaixão tornou-se um estado natural. Neste filme sombrio e assassino, um raio de esperança surge de lugar nenhum, para lá do diálogo e da narrativa. Eu sei de onde, apesar da temática sombria, esse traço brilhante vem: da forte crença de Bergman na humanidade, mesmo nas situações em que os atores são forçados a ser cruéis e impiedosos” (22) (imagem abaixo, Stina, a grávida feliz com sua gravidez, acompanha o drama de uma mulher com gravidez de risco, No Limiar da Vida, 1958)

“É   claro  que  também   foi   delicioso  ser  capaz  de  matar
 os  mitos  sobre  ‘o  desespero  e  felicidade  da  maternidade’; 
todas essas mentiras sobre o aspecto físico da maternidade”

Ingmar Bergman

A respeito de No Limiar da Vida (23)

Reza a lenda que a profusão de papéis femininos em seus filmes significa que Bergman entendia muito bem as mulheres. Contudo, um incidente durante as filmagens de O Silêncio envolvendo a nudez da atriz Gunnel Lindblom (que atua como a mãe de Johan) sugere outra coisa – a não ser que fosse apenas interesse comercial na nudez da mulher. Durante entrevista a revista Playboy em 1964, Bergman afirmou que não teve problema nenhum em convencê-la do que ele desejava. Não foi o que Lindblom disse. Nas cenas tórridas no quarto de hotel, ela aparece com uma combinação – essa peça do vestuário feminino que caiu em desuso atualmente. Furioso, Bergman disse que o roteiro determina que ela estivesse nua (o que não era pedido ao ator eu contracena com ela na cama). O que fazemos então, perguntou a ela. Encontre uma dublê, respondeu Gunnel. No final, a atriz filmou com a combinação, mas ainda teve de ouvir um comentário do cineasta para o maquiador: “o que é tão importante a respeito daqueles malditos pingos de gordura do inferno?”. Gunnel disse que olhou para seus seios, que eram muito pequenos, e sentiu-se um pouco tola. Alguns anos depois, ela admitiu que foi imperdoavelmente estúpida e pudica, mas naquela época só tinha um pensamento na cabeça: “Tudo ok virar minha alma do avesso, mas quero continuar vestida” – o ponto, insistiu Koskinen, é a nítida disparidade na relação de poder de Bergman em relação à Lindblom. Seja como for, Gunnel nos lembrou de que só será chamada por Bergman novamente dez anos depois, em Cenas de um Casamento – como a amante de Johan. Nesta série para televisão em seis episódios, acompanhamos a lenta agonia do casamento de Marianne e Johan, suas relações com os amantes e finalmente os dois novos casamentos. Mas o filme só termina quando, já casados, Marianne e Johan tornam-se amantes. Sucesso internacional na época, durante sua veiculação na televisão sueca, consta que metade da população ficou colada na telinha... (imagem abaixo, Gritos e Sussurros, 1972)

Contextos Perdidos (de um País Bizarro)

Na opinião de Bergman, a escola ensina muita coisa, menos
 por  qual  razão  odiamos  uns  aos  outros.  O “germe mofado”
 do puritanismo  nos  impede de entender a alma e o espírito

Jonas Sima

Entrevista por telefone no dia do lançamento de Gritos e Sussurros na Suécia (24)

Os vários casamentos e/ou relacionamentos afetivos problemáticos que podemos encontrar espalhados por toda a obra de Bergman talvez possam ser tomados como uma medida da crítica a certo modelo ajustado (inclusive à sociedade de mercado) e idílico de família, disseminado através do cinema pelo Estado sueco. Antes de impor uma visão pessimista dos relacionamentos amorosos, as famílias e os casais disfuncionais de Bergman provavelmente constituem uma resposta (consciente ou não) do cineasta a uma utopia falida (pelo menos do ponto de vista existencial). Desde o final da Segunda Guerra Mundial, o setor público foi crescendo na Suécia (de seguros e serviços médicos, até creches e escola pública). Para sustentar tudo isso, a partir de 1947 o sistema de tributação acompanhou o crescimento. O número de postos de trabalho no setor público também, cada vez mais ocupados por mulheres. Se em 1950 apenas 15% das mulheres casadas entraram no mercado de trabalho, em 1980 esse número havia crescido para 64%, embora em grande parte empregadas em serviços de baixa remuneração ou ocupações de meio expediente. Em 1959 foi introduzida a escola secundária estatal, apenas então houve um afastamento em relação ao modelo antigo, de acordo com o qual o padre da paróquia era um membro natural da direção das escolas. Doze anos depois, foi estabelecida a escolaridade compulsória durante nove anos. Ocorre que as crianças escandinavas não partiam para a escola antes dos sete anos de idade, o que fazia com que ficassem em casa até os dezesseis anos ou mais, adiando também a entrada dos jovens no mercado de trabalho por alguns anos. Concluímos com Tytti Soila que tais mudanças tinham consequências para a vida das famílias, seus padrões de consumo e contribuiu para a disseminação de uma cultura juvenil (25). Entretanto, por ocasião do lançamento de Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), Bergman faz um desabafo em relação à Suécia e a Noruega durante uma entrevista para Jonas Sima:

“Infelizmente, me diz Bergman tossindo, somos, e continuamos a ser, todos analfabetos em matéria de sensibilidade e de sensação morais. Todos. Bloqueamos nossos sentidos. Pegue, por exemplo, a escola. Ensina-se às crianças tudo sobre agricultura em Pretória, sobre os molares dos coelhos e sobre o mecanismo da ereção do pênis. Mas por que as pessoas ficam com raiva umas das outras – como funcionam a alma e o espírito – Nada! Nem uma palavra! O puritanismo – este gérmen mofado – subsiste. É por isso que não há bidês nos hotéis noruegueses” (26) (imagem abaixo, Prisão, Fängelse, 1949)

“O  tema  da  humilhação  é  central  em  todos os

seus filmes que tratam da condição do artista (...)”

Jonas Sima

Durante entrevista com Bergman, 3 de julho de 1968 (27)

Uma rápida comparação entre as datas de certos filmes de Bergman e a implementação de tais mudanças institucionais sugere com que tipo de mulheres e homens (esposas e maridos) o cineasta estava dialogando (pelo menos inicialmente, antes dele fazer sucesso mundialmente). Portanto, como descrito no parágrafo anterior, uma nova ordem se instalou bem no interior dos lares suecos durante as primeiras décadas do pós-guerra. De acordo com Soila, e aqui mais um contraponto com Bergman, uma interessante documento dessa época foram os chamados filmes de dona de casa, apresentados gratuitamente por todo o país (em nome, entre outros, da Associação de Cooperativas por Atacado, cujo interesse era puramente comercial). Esses filmes de dona de casa eram extremamente populares e foram realizados até meados dos anos 1970. Enquanto documento histórico, Soila continua, tais filmes retratam a ideologia dominante naquela sociedade, com seu foco nos lares e sua dependência do Estado do bem estar social (a retórica Folkhem, casa das pessoas, conceito político importante na história do Partido Social Democrata sueco, entre 1932 e 1976). Sua função era educar a dona de casa, incentivando-a para abraçar ideal estabelecido desde a década de 1930: no centro do Folkhem está a dona de casa, bem treinada ela dirige as tarefas e deveres do lar. Os outros membros da família também eram alvo desses filmes, deveriam ajudar a mãe cumprindo suas próprias tarefas. A família era descrita como uma corrente cujos elos individuais não podem sofrer muito stress, para evitar o rompimento. Soila enfatiza que, nos filmes de dona de casa, o bem estar material era considerado a fundação da saúde espiritual. Apesar do quadro aparentemente idílico, Bergman não tem boas lembranças de sua infância, especialmente no quesito humilhação. Durante entrevista em 1968 a Jonas Sima, o cineasta explica:

“Você sempre volta a esta ideia da condição do artista e do romantismo! É bem possível que sobre esse ponto minhas ideias sejam caducas. Não sei. Existe uma concepção mais moderna da arte, dos artistas, de sua situação, não há dúvida, mas o tema da humilhação é essencial. É um dos sentimentos que marcaram minha infância e dos quais me lembro mais: a humilhação, ser humilhado, fisicamente, por palavras ou numa dada situação. Eu pergunto se as crianças não sentem continuamente e muito intensamente esse sentimento de humilhação em suas relações com os adultos e com as outras crianças. Tenho a impressão, por exemplo, que as crianças têm prazer em se humilhar umas às outras. Todo o nosso sistema de educação é, na verdade, uma humilhação, e quando eu era pequeno, isso era ainda mais evidente do que é hoje. O medo de ser humilhado e o sentimento de o ser me causaram muitos problemas na minha vida adulta. (...) Humilhar e ser humilhado, são, na minha opinião, dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo nosso sistema social e não falo somente pelos artistas [aqui Bergman cita como exemplo a burocracia que envolve a sociedade, uma coisa que o brasileiro conhece bem]. (...) A pessoa humilhada se pergunta constantemente como vai poder humilhar uma outra pessoa, como ela vai poder replicar, esmagar o adversário, paralisá-lo até eliminar nele a própria ideia de revanche” (28) (imagem abaixo, Através de um Espelho, Såsom i en spegel , 1961)

“Através de um Espelho (1961) é um filme ligado a meu casamento
com  Käbi  Laretei.  Como  escrevi  em  Lanterna Mágica,  havíamos
criado   em   nosso   casamento    uma   encenação    cansativa   (...)”

Ingmar Bergman (29)

Através das tarefas diárias mostradas na tela, quase todos os filmes anunciavam vários tipos de produtos, para tal utilizando-se de humor e frequentemente quebrando a quarta parede (quando o ator ou atriz se vida para a câmera e se dirige abertamente ao espectador). Soila explica que a palavra mais frequentemente utilizada nos filmes de dona de casa é “moderno”, seguida por “prático” e “planejamento”. Se a cozinha precisa de mudanças, especialistas na relação entre a dona de casa e a cozinha são chamados. O planejamento financeiro deve ser de longo prazo, paga-se uma parte dos gastos e se financia o restante. Existia também uma retórica contra o desperdício e o excesso, seja de dinheiro, seja do prato de comida. Os filmes de dona de casa representam um ideal onde a ordem determina um padrão global para as vidas das pessoas. Mas não parou por aí, procurando controlar o futuro através da genética, o Estado social democrata do bem estar social incluía a eugenia desde a década de 1920 (que podia abranger desde o incentivo à abstinência sexual, a esterilização e o aborto, até o incentivo financeiro do Estado para a população procriar). Essa fusão era considerada moderna. O projeto sueco, primeiro no mundo a nível estatal, inspirou e sobreviveu ao extermínio em massa que resultou da implementação do projeto na Alemanha nazista, sendo desativado apenas em meados da década de 1970 (30). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, o filme de vampiros de Bergman, A Hora do Lobo, 1968; Sebastian Fischer e Thea, dois alter egos de Bergman, O Rito, 1969; Para não Falar de Todas Essas Mulheres, 1964; O Olho do Diabo, 1960)

Bergman disse que a opinião sobre ele na Suécia importava
mais do que no estrangeiro. Contudo, durante os anos 1960 ele
estava  isolado,   seu   cinema   contrastava   com   as   questões
 sociais contemporâneas  que  interessavam a seus pares   (31)

Talvez seja mais produtivo levar em conta este contexto para compreender o comentário de Bergman a respeito do agressivo cotidiano do casal de Cenas de um Casamento: “Pode parecer uma coisa descuidada para  dizer, mas escrever  sobre Johan e  Marianne foi muito agradável  (...)” (32). Liv Ullmann, que interpretou o papel da esposa, admitiu que, ao assistir ao filme incógnita numa plateia de cinema nos Estados Unidos (na versão reduzida para cinema), chorou junto com a espectadora do lado quando viu Johan abandonar a mulher. Liv Ullmann explicou que Marianne é do tipo que por muitos anos permitiu que parte dela hibernasse sem função. Tudo aquilo que uma educação tradicional sufocou. Seu ponto de vista em relação à vida foi construído em torno de convenções e ausência de fantasia. Em grande medida, o amor se traduzia por um sentimento de dependência. Ela procurou justificar sua vida em função de outro ser humano, partindo da crença otimista de que possuía força suficiente para ambos. Durante anos Marianne sufocou aquilo que sentia por si mesma; agora (que Johan se mandou), tudo é silêncio. Ela grita de angústia, que Liv reconhece como sua também e que tem certeza que é a mesma da mulher da poltrona ao lado. Inicialmente, Marianne se enrola numa coberta e decide não sair nunca mais, até que a tempestade passa e ela decide mudar sua vida (futuramente será feliz como amante de um homem casado, o próprio Johan). Bergman descreveu Cenas como um filme a respeito de duas pessoas que se desligam um monte de convenções, especialmente a mulher (33). (imagem abaixo, após mais uma demonstração de fraqueza masculina, Johan bate em Marianne, Cenas de um  Casamento, 1973)

“Johan e Marianne salvaram centenas de casamentos”

Manchete do jornal Expressen, 27 de maio de 1973, referindo-se

ao  enorme  sucesso  de  Cenas de um Casamento  na  Suécia 

Na Suécia, depois de Cenas de um Casamento, as consultas de terapia familiar duplicaram. Bergman ficou muito feliz em saber que os índices de divórcio na Dinamarca aumentaram muito depois da veiculação da série. No sentido de que as pessoas se sentiram estimuladas a por um fim em situações dolorosas que poderiam se arrastar indefinidamente (34). “(...) Na época, [em 1973,] a série levantou fortes discussões sobre o casamento. A audiência do programa aumentava à medida que a agressividade dos personagens aumentava. Ver o casal na televisão despertou algo em vários espectadores que os afetou por muito tempo, para o melhor e para o pior” (35). Outro filme de Bergman que repercute indiretamente os filmes de dona de casa e a eugenia é No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958). Filmado no interior de uma maternidade, onde três mulheres dividem suas dúvidas e respeito da maternidade, faz uma apologia ao parto como milagre – ou, como sugeriu Olivier Assayas, das dores do parto. Muito da grandeza de Bergman, insiste Assayas, está na atenção ao sofrimento das pessoas, no reconhecimento da dor delas – enquanto os filmes de dona de casa estão focados no ajuste dos membros da família a certo modelo de comportamento (e ao mercado, é claro), aparentemente sem questionar se tal modelo se ajusta às pessoas. Trazendo à luz essa dor escondida no âmago de cada um, Bergman nos alivia por um instante, por um momento de ilusão de conforto. Para Assayas, “é aí neste ‘lugar’ que acontece alguma coisa relacionada à verdadeira função da arte. O verdadeiro lugar do cinema, longe da cinefilia contemporânea calmante e domesticada” (36).

Leia também:

O Sorriso de Ingmar Bergman

Ingmar Bergman e suas Marionetes

Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

O Rosto no Cinema (III): Ingmar Bergman por Gilles Deleuze

O Rosto no Cinema (IV): Ingmar Bergman por Jacques Aumont

As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II - Persona), (III - O Sétimo Selo),
(IV- Gritos e Sussurros), (V - No Limiar da Vida)
Nenhum Homem é Uma Ilha (Como Ingmar Bergman)
A Nudez no Cinema (II), (III - Gritos e Sussurros),
(IV - Mônica e o Desejo), (V - O Silêncio), (VI - Da Vida das Marionetes)

O Prólogo de Persona: O Enigma de Bergman? (I), (II)

Refletir é Chato: Ingmar Bergman, o Clichê e a Arte

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

Ingmar Bergman e a Vida de Casado
As Personas de Ingmar Bergman

Notas:

1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 234.

2. No documentário A Ilha de Bergman (Bergman Island/Bergman och Fårö, Marie Nyreröd, 2004), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.

3. BERGMAN, I. Op. Cit., pp. 17-8.

4. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 232n12.

5. MICHAELS, Lloyd. Bergman and the Necessary Illusion. An Introduction to Persona In: MICHAELS, Lloyd (Ed.). Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2000. Pp. 10-2.

6. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 218.

7. YOUNG, Barbara. The Persona of Ingmar Bergman: Conquering Demons through Film. London: Rowman & Littlefield Publishers, 2015. P. 34.

8. Bergman dá adeus ao Cinema. Entrevista (não datada) do cineasta nos extras do DVD de Fanny e Alexander (versão para cinema), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2012.

9. ORR, Christopher. Scenes from the Class Struggle in Sweden. Persona as Brechtian Melodrama In: MICHAELS, Lloyd (Ed.). Op. Cit., p. 88.

10. Idem, pp. 87-8.

11. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 142, 143, 145.

12. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 77.

13. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 147.

14. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 343.

15. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 160.

16. Entrevista a Stig Björkman, 10 de fevereiro de 1969. In: BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. 153-4.

17. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 216.

18. KOSKINEN, Maaret. Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the typewriter, writings on the screen. Seattle/Copenhagen: University of Washington Press, Museum Tusculanum Press, 2010. Pp. 55-6, 61-4.

19. Entrevista a Stig Björkman. Op. Cit., p. 154.

20. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 212.

21. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 307-8.

22. Idem, p. 308.

23. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 224.

24. SIMA, Jonas. Gritos e Sussurros. In: BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. Op. Cit., p. 229.

25. SOILA, Tytti. Sweden. In: IVERSEN, Gunnar; WIDDING, Astrid Söderbergh; SOILA, Tytti. Nordic National Cinemas. London: Routledge, 1998. Pp. 192-4.

26. SIMA, Jonas. Op. Cit.

27. Idem, p. 67.

28. Ibidem, pp. 67-8.

29. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 243.

30. Documentário Homo Sapiens 1900. Direção Peter Cohen, 1998. Distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2007.

31. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 324.

32. Idem, p. 414.

33. Ibidem, pp. 416-7.

34. Depoimento de Bergman durante entrevista (não datada) nos extras do DVD de Cenas de um Casamento. Distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.

35. Locução incorporada na mesma entrevista da nota anterior.

36. ASSAYAS, Olivier. Itinéraire Bergmanien. In: ASSAYAS, Olivier; Björkman, Stig. Conversation Avec Bergman. Paris Cahiers du Cinéma, 2006. Pp. 116-8.