Luis Buñuel e o Sentido do Filme

“Adoro sonhar, mesmo quando meus sonhos são pesadelos, 
o  que  é  frequente. Eles são sempre semeados de obstáculos, 
que   conheço  e  reconheço.   Mas   isso   me  é  indiferente” 

Luis Buñuel (1)

O Espectador Atormentado

Com exceção de O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972) a fase final de Buñuel seria caracterizada por uma adesão ao sonho pelo sonho. É o que sugere Charles Tesson, para quem é como se, apesar da insistência de Buñuel em não separar a vida da arte (causa de seu rompimento com Andre Breton, “chefe” dos surrealistas franceses), a utilização dos sonhos e das ambiguidades tivesse se tornado algo próximo do clichê. Situação que acabou por sedimentar uma postura de busca sistemática por explicações e interpretações para as inúmeras cenas e sequências de seus filmes que não possuem (ou parecem não possuir) significado preciso. A insistência de Buñuel em não explicar seus filmes só fez estimular essa tendência (2). (imagem acima, A Ilusão Viaja de Trem, La Ilusión Viaja en Tranvía, 1954)

“Nenhuma obra admite uma única forma de leitura. (...) A validade de uma leitura se reforça quando encontramos na biografia, nas leituras formativas ou nas atividades paralelas do autor elementos que confirmem a existência de alguma afinidade de espírito entre ele e o critério de interpretação que escolhemos” (3)

Buñuel chegou a antecipar/questionar a interpretação do espectador em Viridiana (1961), quando um personagem testemunha e interpreta um acontecimento. Certa noite Don Jaime descobre que Viridiana é sonâmbula, segue seus passos e vê quando ela joga seus pertences de costura no fogo da lareira e os substitui por cinzas, que ela joga na cama onde faleceu a esposa dele. No dia seguinte, conta o que viu e Viridiana explica que para ela cinzas significam penitência e morte. Don Jaime acrescenta que é para ela o convento, enquanto que para ele é a morte, sua velhice. O espectador, explica Tesson, guardou, sobretudo, que o inconsciente de Viridiana a levou ao leito de morte muito antes que Don Jaime lá a colocasse desacordada, e a “desposasse” - vã tentativa de fazer com que sua noite de núpcias interrompida renasça das cinzas. (imagem abaixo, Nazarin)

“Freud abriu  uma  janela  maravilhosa  para  o  interior  do  homem, 
mas o freudismo se converteu numa igreja com respostas para tudo” 

Luis Buñuel (4)

Mas antes de aderir à “vala comum” do inconsciente, é bom lembrar que Buñuel nutria uma relação ambígua em relação à Freud. Como esclareceu em sua semibiografia (5), O Último Suspiro, Buñuel agradece o fato de psiquiatras e analistas de todo tipo haverem escrito a respeito de seus filmes, mas não se interessa em ler seus livros. Alguns analistas, acrescenta o cineasta, o declararam “inanalisável”. “Na minha idade, deixo que falem”, conclui Buñuel, apostando na capacidade de sua imaginação inocente para sustentá-lo até o fim. E disse mais:

“Não gosto de psicologia, nem de análise nem de psicanálise. Claro, tenho excelentes amigos entre os psicanalistas e alguns escreveram para interpretar meus filmes de seu ponto de vista. Como quiserem. Por outro lado, desnecessário dizer que a leitura de Freud e a descoberta do inconsciente me influenciaram muito quando eu era moço. Entretanto, da mesma forma que a psicologia me parece uma disciplina frequentemente arbitrária, constantemente desmentida pelo comportamento humano e quase totalmente inútil quando se trata de dar vida a personagens, da mesma forma vejo a psicanálise como uma terapêutica reservada a uma casse social, uma categoria de indivíduos à qual não pertenço (...)” (6)

Tesson sugere em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950) outro desses momentos em que Buñuel colocou de maneira premonitória seu espectador ocupado em interpretar aquilo que vê. Pedro está num reformatório com um diretor tolerante e confiante como o padre de Nazarin (1958) - atitude que não será recompensada. O diretor havia colocado Pedro no aviário da instituição, do qual acaba roubando ovos. Os outros internos conseguem prendê-lo no galinheiro, onde mata duas galinhas. O diretor manda confinar Pedro, mas pede que o alimentem. De acordo com Tesson, os comentários do diretor (“a miséria é má conselheira” e “estamos bem melhores quando estamos de barriga cheia”) demonstram que ele já está interpretando os fatos. Durante o roubo, Pedro joga um ovo, que se esparrama na câmera. Na opinião de Tesson, aqui Buñuel estava jogando um ovo nos espectadores. Quando Pedro não dá uma explicação para o que fez, o diretor diz que a atitude do garoto é porque ele pensa que todos ali o detestam e que se pudesse mataria a todos, mas como não tem coragem matou as galinhas. Pedro balança a cabeça concordando. (imagem abaixo, Simão do Deserto, Simón del Desierto, 1965)

“Buñuel tem uma obsessão pelos obcecados, e isto o aproxima
 de autores como  [Jorge Luis] Borges  ou  Edgar Allan Poe (...)” 

Braulio Tavares (7)

Leia também:

Buñuel Nazarin

As Mulheres de Luis Buñuel

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto 

Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo de Buñuel

Buñuel e as Formigas

Notas:

1. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 135.

2. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 62-6.

3. TAVARES, Braulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. P. 13.

4. DUNCAN, Paul; KROHN, Bill (Ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 58.

5. BUÑUEL, L. Op. Cit., pp. 15, 247-8.

6. Idem, p. 319.

7. TAVARES, B. Op. Cit., p. 75.

O Sorriso de Ingmar Bergman

  

“As   comédias
que realizei tiveram
o mesmo motivo que os
filmes Bris. Era imprescindível
que elas me dessem dinheiro. E  não
me    envergonho    de     confessá-lo.
A maior  parte   das  coisas que
acontecem  no  mundo do
cinema      acontecem
devido a esse fator”

Ingmar Bergman (1)

O Garoto que não Sabia Rir

Em 1951, o já relativamente famoso cineasta sueco dirigiu algumas propagandas do sabão BRIS, eram peças cômicas e mostravam um teatro em miniatura (2). Tudo leva a crer que aqui se tratou de uma comicidade cínica, uma vez que, como em toda propaganda, o objetivo é vender um produto “a qualquer preço”. Quando criança, Bergman recorda, ele era tido como uma pessoa sem senso de humor, ao contrário de seu irmão. Já trabalhando no teatro, encenou duas peças de Ano Novo que considerava engraçadas, mas ninguém riu. A partir daí, Bergman disse que procurou sem sucesso compreender o comportamento daqueles que conseguem fazer as pessoas rirem. O cineasta elogiou a capacidade das farsas francesas clássicas criarem construírem situações que culminam com o riso. Em sua opinião, “quando ela é bem sucedida, a farsa é o que há de melhor. Mas também é um dos gêneros mais difíceis” (3). Bergman cita Quando as Mulheres Esperam (Kvinnors väntan, 1952) como sua primeira tentativa no campo da comédia. O cineasta confessou seu medo em relação a essa tentativa, admitindo também que foram os protagonistas, o ator Gunnar Björnstrand (que reencontramos muitas vezes na filmografia de Bergman) e a atriz Eva Dahlbeck (estrela de Bergman durante boa parte da década de 1950) que lhe disseram o que fazer. Na famosa sequência do elevador no final do filme Dahlbeck e Björnstrand nem de longe indicam o futuro tom pesado das discussões entre casais nos filmes que Bergman realizaria na década de 1970 (4). (imagem acima, Bergman em companhia de Gunnar Björstrand, durante as filmagens de Através de Um Espelho)

“Assisti a estréia de
Uma  Lição  de  Amor

(...).   De    repente    ouço gargalhadas   (...).   Pensei:

não    é    possível!   Todo
mundo   está  rindo, está

rindo       de       uma 
coisa que eu fiz!”

Ingmar Bergman (5)

O sucesso desse episódio encorajou o cineasta a realizar a comédia Uma Lição de Amor (En lektion i kärlek, 1954), mais próximo do burlesco do que da farsa (6), novamente apresentando a dupla Dahlbeck e Björnstrand. Bergman que mais uma vez Dahlbeck e Björnstrand lhe ensinaram algo sobre fazer cinema. No dia da filmagem, Bergman avisou aos dois que havia desistiu de realizar a seguinte cena: ela não quer casar e tenta se enforcar, ao mesmo tempo em que ele faz uma declaração de amor (ela deveria estar casando com o melhor amigo dele); o teto desmonta com o peso dela e a coisa toda é muito cômica (imagem acima). Dahlbeck e Björnstrand não concordaram com a tese de Bergman (de que a cena fosse mal escrita e impossível de filmar), então pediram que ele saísse do estúdio. Quando o cineasta retornou, verificou como era possível fazer a cena de outra maneira. Dahlbeck e Björnstrand retornariam em Sorrisos de Uma Noite de Amor (Sommarnattens leende, 1955) (imagem abaixo) que nada mais é, explicou Bergman, do que um desenvolvimento do tema de Uma Lição de Amor. No caso da comédia O Olho do Diabo (Djävulens öga, 1960), Bergman disse que só realizou porque então lhe permitiriam fazer A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1960). Com relação à Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964), o cineasta não poderia ter sido mais desdenhoso (“foi um filme realizado apenas para dar dinheiro à Svensk Filmindustri”) (7), embora tenha admitido que se trata de uma obra de farsa mais pura do que suas outras comédias (8). Depois de revelações tão pouco glamorosas, é difícil acreditar que as comédias realizadas por Bergman tenham algo de revelador a oferecer.

Entre a Risada e a Lágrima 

  

Sorrisos   

de   Uma   Noite

de Amor foi premiado
no Festival de Cannes em
1956, sendo aclamado
por seu “humor 
poético” (9)

Apesar das revelações de Bergman em relação ao lugar da comédia em sua obra, Jacques Aumont a vê como um universo quase totalmente estruturado pela comicidade. Um questionamento de Aumont a respeito de breves momentos cômicos que podemos encontrar na obra de Bergman para o cinema ilustra bem a dificuldade dos europeus em geral quanto a considerar o riso como portador de informações profundas sobre a humanidade. Aumont admite que o cineasta sueco sempre flertou com o elemento cômico, como exemplo apontou o encontro daquele menino com os anões num filme sério como O Silêncio (Tystnaden, 1963) (penúltima imagem do artigo), chegando a sugerir que a sequência seja uma homenagem transparente ao tom carnavalesco de certas passagem de Nazarin (1959) e Viridiana (1961), do espanhol Luis Buñuel. Pelo simples fato de indicar como uma questão a existência da breve comédia no interior de O Silêncio, Aumont (nascido na França) deixa bem claro que para ele é difícil justificar sua presença no “cinema de lições de vida” de Bergman (10). Parece difícil para alguns acreditarem que a aprendizagem do menino, intimamente ligada à angústia de sua mãe e sua tia, abra espaço para o riso. Por que é tão difícil para alguns acreditar que o cômico seja capaz de parir lições de vida? Aumont vai buscar no segundo livro da Poética de Aristóteles as raízes de uma forte tendência a separar comédia e drama em dois mundos distintos. No teatro clássico francês, por exemplo, tal distinção se cristalizou entre Molière de um lado e Racine do outro. (imagem abaixo, a famosa sequência do elevador em Quando as Mulheres Esperam)

 

Em Quando as Mulheres Esperam   e   Uma     Lição
de Amor, Gunnar Björstrand

 e  Eva  Dahlbeck  se  inspiram livremente  na  dupla  norte-americana     Cary     Grant

e Katherine Hepburn (11)

Aparentemente, é culpa de Aristóteles (ou por preguiça intelectual nossa?) que sempre consideramos o drama algo “mais metafísico” (que remete à luta do ser humano contra forças superiores), enquanto a comédia trata “apenas” dos comuns mortais oferecendo-lhes um reflexo sorridente. Sem anular esta distinção, Bergman borrou suas fronteiras. Na opinião de Aumont, este seria o lado shakespeariano da obra de Bergman: a bufonaria auxilia o sublime. Ainda de acordo com Aumont, em quase todos os filmes do cineasta podemos encontrar elementos de comicidade. Em Crise (Kris, 1946), primeiro filme que Bergman dirigiu, personagem Jack se apresentando como um “cômico sinistro” (atrapalhando a cantora de ópera com jazz, criticando os mais velhos e os burgueses, os chamado de fantoches). De fato, o próprio narrador no início do filme começa definindo a história como “um drama cotidiano. Quase uma comédia”. Muitos vão dizer que Crise ainda não é “um Bergman”, contudo Aumont insiste que o filme já traz a marca do cineasta sueco: depois de elogiar a curiosa decoração com cabeças cortadas (as cabeças de manequins do salão de beleza), o tiro que dá na própria cabeça é sua última piada. Não podemos deixar de notar um efeito cômico inesperado (para quem vive nos tempos atuais), como acontece em todos os filmes da década de 40 do século passado, Jack passa o tempo todo acendendo cigarros e atirando os palitos de fósforos em todas as direções, até mesmo no chão das casas onde se encontra (onde também apaga os cigarros).

 

Na opinião de
Jacques    Aumont,      com 
Uma Lição de Amor  Bergman  
se aproxima da comédia feita nos Estados Unidos,  como  aquelas 
 do “americano de Berlim”: 

Ernst Lubitsch

Mesmo em Sede de Paixões (Törst, 1949), um filme já bastante pesado e cheio de personagens suicidas, Aumont valoriza alguns momentos que chamou de burlescos (quando Raoul, pressionado ao encontrar a esposa na casa de sua amante, declara que a bigamia é uma coisa normal; a sequência da tentativa de sedução de uma paciente suicida por seu psiquiatra; ou ainda a tentativa de sedução pela dançarina lésbica). Em Prisão (Fängelse, 1949), as risadas do casal que assiste ao filme mudo burlesco aliviam o clima tensão do filme (última imagem do artigo). Em Rumo à Alegria (Till Glädje, 1950), Aumont destaca a sequência hilária em que o oficial de justiça anuncia o nascimento do bebê. Assim como a sequência em estilo O Gordo e o Magro (quando os dois agentes secretos levam o cadáver errado no carrinho de bebê, passando por uma fila de mulheres com as pernas levantadas) naquele filme que Bergman detestou tanto que nem o considerava em sua filmografia, Isto Não Aconteceria Aqui (Sånt händer inte Har, 1950). A cena final em Quando as Mulheres Esperam no elevador marca um momento em que Bergman tenta conscientemente se aproximar da comédia. Com Uma Lição de Amor, o cineasta se aproximou muito da comédia norte-americana – anunciada nos créditos inicias como uma comédia para adultos, o narrador se apressa a esclarecer que a comédia poderia ter sido uma tragédia. Aumont chega mesmo a dizer que algumas sequências deste filme fazem de Bergman uma espécie de Lubitsch escandinavo. (imagem acima, à esquerda, O Olho do Diabo)

Para Não Falar
de Todas Essas Mulheres
é   a   comédia   de   Bergman

  mais    próxima    de     Buster  
Keaton,      um      burlesco 
por excelência (12)

Primeiro filme de Bergman a receber uma recepção unânime, Sorrisos de Uma Noite de Amor é uma comédia leve e uma obra muito teatral. O confronto entre os personagens caricaturais Fredrik Egerman e o conde Carl Magnus Malcolm é muito cômico, sem falar nos gorros para dormir, pantufas e camisolas – uma comédia de erros e máscaras, cuja referência shakespeariana do título não um acaso (13). Aumont definiu o filme como vaudeville (com suas idas e vindas e seus amantes no armário), comédia realista meio amarga (onde as antigas amigas se tornaram mulheres e trocam confidencias), comédia irreverente (o casal de empregados e sua transa barulhenta) e uma comédia de humor negro (com personagens perseguindo uma felicidade improvável, como o aprendiz de pastor, um autêntico torturado). Bergman disse que queria ser espirituoso, já que todos o consideravam obscuro e taciturno. Stig Björkman aponta em Sorrisos a utilização por Bergman do plano de conjunto, que o permitiu dilatar uma situação ridícula. Todos os atores são mantidos no quadro e tem de se virar sozinhos. A este respeito, Bergman citou a utilização refinada do plano de conjunto feita pelo cineasta japonês Mizoguchi, mas insistiu que ele já estava consciente disto bem antes de ter visto seus filmes. (14). Na opinião de Aumont, esta foi uma última tentativa realmente direta de Bergman no gênero da comédia. Para ele, O Olho do Diabo e Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (imagem acima) misturam demais o burlesco à pura fantasia, irrealismo e fábulas – Aumont não deixa claro porque isso faz desses filmes comédias menos puras. Quanto ao primeiro filme, durante entrevista em 1968, Bergman lembrou que esta obra foi tratada num número especial anti-Bergman da revista Chaplin. Quanto ao segundo filme, o cineasta o considera muito sem graça. (imagem abaixo, Noites de Circo)

A Risada na Lágrima 

“Não existe quase
  nenhum filme de  Bergman,  mesmo     os    mais   pessimistas, que        não       contenha,      em
 sua   própria    essência, um
grão de comédia”

Jacques Aumont (15)

De fato, Jacques Aumont acredita que é preciso buscar em outro lugar o estilo cômico de Ingmar Bergman, como na pequena peça teatral grotesca montada pelos filhos para a visita do pai muito ausente em Através de um Espelho (Såsom i en spegel, 1961) (imagem abaixo, à direita). A peça lembra a farsa teatral montada em Hamlet para sugerir que o verdadeiro assassino é conhecido, é meio sem graça e a atuação é primária, mas o risível da sequência cai como uma luva para envolver o os temas tratados: a Morte e a solidão. “O cômico, em Bergman, não tem necessidade de ser cômico: é uma espécie de lição de vida” (16). Aumont afirma que esse procedimento já estava presente em Noites de Circo (Gycklarnas afton, 1953) (imagem acima), o cômico está em toda parte, porém jamais sob a forma de comédia de costumes. Aumont aponta um contraste cômico entre o pingente ofertado por Frans para Anna e o botão do paletó de Albert (de quem Anna é amante) sendo costurado pela sábia e desprezada esposa Agda. Na sequência do palhaço branco que vai buscar a esposa (que tirou a roupa diante de uma platéia de soldados), seu desespero é articulado com risadas, os canhões (metáforas fálicas) e um ensurdecedor silêncio da trilha sonora e musical. Nós, espectadores, não conseguimos rir como os soldados. Mas aquele riso cumpre sua função. Neste filme, o grotesco e o sublime se encontram.

“(...) Se eu tivesse que
definir a farsa, diria que
é  uma   situação  cômica  e
realista   levada   ao   nível   do absurdo, e o efeito desejado 
é   atingido   através   de 
uma lógica inabalável”

Ingmar Bergman,
5 de outubro de 1968

Personagens de Noites de Circo como Frans e Albert fazem rir e ao mesmo tempo incomodam. Aumont reencontrou esses tipos de tom vulgar e carnavalesco em O Rosto (Ansiktet, 1958) (o mágico que apresenta um cadáver e uma levitação falsos; a mulher que sob hipnose revela segredos sobre o corpo desajeitado do marido) e Na Presença do Palhaço (Larmar och gör sig till, 1997) (Carl propõe uma peça sobre a morte de Schubert que se transforma numa sátira social e política) (17). Quanto a O Rosto, Bergman explicou que o filme ficou muito menos engraçado do que havia sido planejado, já que o ator encarregado de um grande papel cômico estava sempre bêbado e esquecia suas falas. Por conta dessa situação por si só hilariante o cineasta teve de cortar um terço das cenas cômicas (18). A questão, explica Aumont a propósito de Bergman, é que o cômico não é para ser engraçado, eufórico. Os peidos do tio Carl, que apagam velas acessas em Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) (imagem abaixo), só fazem rir a seus pequenos sobrinhos e sobrinhas. Neste filme, insiste Aumont, o cômico está mais próximo do terror do que de qualquer outra coisa – um caminho que teria sido aberto por Da Vida das Marionetes (Aus dem Leben der Marionetten, 1980). Entretanto, se é assim, porque motivo Bergman, que nunca esperou que seu público o amasse pelo riso, sentiu a necessidade de passagens burlescas, de farsa, vaudeville? Seria o cômico tão indispensável para Bergman quanto nunca foi para outros cineastas “sérios” como Robert Bresson ou Andrei Tarkovski?

Rir Também é Preciso 

“(...) Em suma, 
 todos  os  gêneros
da comédia foram
explorados (...)”

Jacques
Aumont (19)

Jacques Aumont propõe duas respostas, uma em torno do universo do teatro, outra apontando para as fábulas. A experiência teatral leva a sério (em geral) as reações do público, e o riso é geralmente considerado um elemento de comunicação eficaz para que atores e dramaturgos coloquem o público no bolso. Aumont resume essa idéia de forma mais direta: o riso vende. Dramaturgicamente falando, a situação cômica é quase sempre constituída por um obstáculo intransponível. Com essa frase Aumont procura explicar o caráter descontínuo do gênero cômico, vamos de um obstáculo a outro sem solução de continuidade. Por razões dramatúrgicas ou não, Bergman sempre privilegiou essa descontinuidade, eis porque muitos de seus filmes apresentam blocos desarticulados, levando-nos de uma cena à outra sem partir de uma lógica interna – como ele disse certa vez, “(...) a ideia de um filme em que se tenta associar fragmentos uns aos outros, sem ter acesso ao roteiro, me estimulara” (20). Esse gosto por fragmentos transparece na década de 1940 do século passado em Prisão, e nos famosos títulos da década de 1960: O Silêncio, Persona (1966), Vergonha (Skammen, 1969), A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968) e Paixão de Ana (En passion, 1970). Neste sentido, conclui Aumont, podemos dizer que Bergman escreveu muitos roteiros “cômicos” Aumont inclui também trajetória de teatro do cineasta, repleta de blocos de cenas, mais confrontados ou justapostos do que ligados (21). (imagem abaixo, à direita, o menino encontra os anões, que o vestem de menina, O Silêncio; última imagem, em Prisão o casal está assistindo a um filme mudo burlesco, mas, sutilmente, Bergman aponta o projetor em nossa direção; de que lado da tela está o filme agora?)

Ingmar Bergman
rompeu  com  a  tradição  dramatúrgica em relação 

à  comicidade

Aumont também resgata Bakhtin, que trabalhou muito com a comicidade medieval, para considerar uma resposta em torno do autor de fábulas. Em sua defesa de uma literatura dialógica onde o autor renuncie ao saber globalizante e superior em relação aos personagens que cria, Bakthin propôs uma escritura que dá vez a muitas vozes (dos personagens), seja em acordo ou em desacordo entre si. Na opinião de Aumont, esta é quase a descrição dos roteiros de Prisão, Persona, A Hora do Lobo, Da Vida das Marionetes, Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957) e O Olho do Diabo. É aqui que o cômico se torna um gênero “sério”. Outro elemento teatral que Aumont não tem dúvidas de que Bergman estava a par é do efeito duplo do cômico: dar ao espectador um sentimento de superioridade e produzir liberação e alívio, não no sentido de crise-catarse, mas revelando que “o rei está nu” – “no maior trono do mundo, ainda sentamos sobre nossa própria bunda” (Montaigne). Ainda de acordo com Aumont, as encenações grotescas, carnavalescas e bufonas de Noites de Circo, O Rosto e A Hora do Lobo, nos mostram a miséria do corpo sob os trapos pretensiosos da alma. A opinião, efetiva de Aristóteles a Hegel, segundo a qual o cômico dramático deve ser uma ferramenta em prol dos meios de coesão social e ordem, será virada de cabeça para baixo por Bergman. De fato, insistiu Aumont, aqui o cineasta não inovou, apenas seguiu o mundo moderno, que desfez essa coesão e perdeu essa ordem. Neste caso, Bergman apenas esteve em consonância com os desdobramentos daquilo que se chamará mais tarde “fim das grandes narrativas”.

“(...) Eu não estou nem um pouco de acordo 

com os críticos e com os jornalistas, mas só posso
falar    por    mim.    Os    críticos    redigem    linhas,

influências;   de   uma   forma   muito   elaborada,   muito
intelectual, tentam provar que tudo é o resultado de
uma  profunda  reflexão,  enquanto que para mim,
tudo é temporário, difuso, disforme, irrefletido”

 Comentário de Ingmar Bergman a respeito dos comentários
em relação a sua obra (16 de agosto de 1968) (22)

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo
Riso e Transgressão em Salò
A Tragicomédia da Comédia
As Personas de Ingmar Bergman
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito 
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio
O Prólogo de Persona: Enigma de Bergman? (I), (II)
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV)
A Nudez no Cinema (II), (III), (IV), (V), (VI)
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
O Rosto no Cinema (III), (IV)

Notas:

1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 337.
2. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 142.
3. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman; entrevistas concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. Tradução de Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. P. 127.
4. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., pp. 337-46.
5. Idem, p. 340.
6. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 128.
7. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., p. 346.
8. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 128.
9. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 120.
10. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 143-6.
11. Idem, p. 61.
12. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 128.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 61.
14. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., pp. 84, 87, 89, 126, 127.
15. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 145.
16. Idem, p. 148.
17. Ibidem, pp. 149.
18. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 100.
19. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 62.
20. BERGMAN, Ingmar. Op. Cit., p. 209.
21. AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp. 150-3.
22. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 88.

Buñuel, o Blasfemador (II)

“Não  me  interessam
os   personagens   sem
aspectos contraditórios,
porque  então  sabemos
tudo  sobre  eles  desde
o primeiro momento”

Luis Buñuel (1)

A Igreja, a Censura e o Surrealismo

Em Viridiana uma mulher vive absorvida em sua fé, almeja noivar com Cristo, mas acaba por se render aos desejos sexuais. O ponto alto é a seqüência em que mendigos invadem a casa onde mora e fazem um banquete e uma orgia. Viridiana acreditava que através de orações e trabalho eles seguiriam o caminho do Bem. A referência católica fica por contada recriação da Última Ceia, só que com os mendigos (imagem abaixo, à direita). Georges Sadoul sugere que Viridiana é “um pouco” a seqüência de Nazarin (2). Buñuel disse que a censura, paradoxalmente, até o ajudou na cena final. Originalmente, Viridiana batia na porta do quarto do primo e o encontrava com a empregada. A servente saía e ela tomava seu lugar. A censura achou escandaloso um homem com duas mulheres. Buñuel substituiu por um jogo de cartas a três. “E agora”, confessou Buñuel, “eu estou quase envergonhado de meu primeiro final: era muito grosseiro, muito direto” (3). (imagem acima, Cristo rindo com ironia para/de Ándara, Nazarin, 1958)

A  pose  do  banquete
dos mendigos  não é para
a  câmera  de  Buñuel, mas
para a mendiga, que tira a
foto levantando a saia (4)

L’Observatore Romano, jornal do Vaticano, reagiu mal quando Viridiana ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes: “Pela primeira vez talvez na história dos festivais internacionais, além das habituais exibições de impudor, verificou-se uma seqüência de representações blasfematórias”. O jornal se referia a Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od Aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961) e Viridiana. O governo espanhol do ditador General Francisco Franco, apressou-se em censurar os jornais. Não deveriam mencionar o filme e nem mesmo o nome de Buñuel. Franco também demitiu o diretor-geral da Cinematografia espanhola por ter subido ao palco, em Cannes, a fim de receber o prêmio (5). Por força de acordos políticos entre os governos espanhol e francês, quase que se conseguiu banir o filme também da França (6). (abaixo, à esquerda, Dom Jaime veste as roupas da esposa defunta)

“[Buñuel]    salvou    Nazarin
 ao     introduzir     a     dúvida
em     seu     espírito,    salvará
Viridiana jogando-a na vida”

Ado Kyrou (7)

Buñuel contou que Franco talvez tenha assistido ao filme e não achou nada demais. De fato, observou Buñuel, depois do que aconteceu durante a guerra civil espanhola, a favor ou contra a Igreja, o filme devia parecer muito inocente. Viridiana estreou na Itália em Roma, mas em Milão foi proibido e a Justiça determinou que Buñuel fosse preso por um ano caso entrasse no país. O cineasta italiano Vittorio De Sica saiu horrorizado e oprimido do cinema após assistir Viridiana. De Sica chegou a perguntar à esposa de Buñuel se ele era de fato monstruoso e costumava espancá-la. Adotando outro tom, Françoise Giroud definiu Viridiana como um filme terrível, “(...) que se deve guardar com cuidado. A ver e rever, mas não com uma companhia qualquer. Seria arriscar-se, na saída, a ficar petrificado e mudo, só para não confrontar a Viridiana da gente com a da outra pessoa”. Na mesma época, em Paris, desabafou Buñuel, não gostou de um cartaz onde era chamado de “o diretor mais cruel do mundo” (8). (abaixo, à direita, de todas as maneiras possíveis, o diabo tenta Simão repetidamente, em Simão do Deserto, 1965)

“Quando estudava
com  os  jesuítas,  os
padres reprimiam nossos instintos   sexuais   e   toda
nossa energia era empregada 
no fervor religioso... à noite, 
silenciosamente,   nos masturbávamos diante
das   imagens   da
Virgem Maria...”

Luis Buñuel confessou
a Glauber Rocha (9)

De acordo com Frédéric Grange, em Viridiana Buñuel explicitou o papel da burguesia na degradação dos valores cristãos. A aristocracia rural espanhola, impotente para garantir seu futuro, se articula em torno de valores cristãos para reafirmar seu poder. A beata representaria o poder cristão da Igreja, e não o mito cristão – representado por Nazarin (10). Grange afirma que Viridiana encena a passagem do poder, da aristocracia para a burguesia – na figura do empreendedorismo do filho de Dom Jaime. Devido à degradação de seus valores ao longo dos séculos, a Igreja também se rearticula com o poder. A aristocracia é representada pelo conservador Dom Jaime. Ele deseja Viridiana, desejo reprimido que acaba mal. Sua esposa morreu no dia do casamento, ele quer reviver este momento e pede a Viridiana para colocar o vestido da noiva – ela é idêntica à morta. Narcotiza a beata, mas não consegue possuí-la. Ele se enforcou com a corda de pular da filha da empregada, a única que conservou sua inocência.

Buñuel mina
as bases dessa sociedade
muito santa e muito burguesa
que oprime a todos.  Destrói o
dualismo entre o Bem e o Mal
num filme onde o ateísmo
pode  ser  percebido
claramente

Opinião de Ado Kyrou a respeito de Nazarin (11)

Viridiana, a beata, por sua vez, faz parte dessa classe social que perde a hegemonia e morre com Dom Jaime. Ela procura voltar a um cristianismo militante num mundo em progressiva dessacralização. Entretanto, suas atitudes estão em desacordo com a marcha da História. Em comparação a Nazarin, o fracasso de Viridiana representa também o aniquilamento dos valores que ela professa. Enquanto Nazarin agia basicamente num sentido a-histórico, Viridiana queria se integrar à História para não ser excluída do progresso. Para tanto, ela procura se reintegrar ao mundo secular. Viridiana quer participar da História, introduzindo nela os ensinamentos cristãos. Mas os ensinamentos se viram contra ela. Enquanto prega a castidade, será estuprada por aqueles a quem escolhera como objeto da caridade (12). (imagem acima, à esquerda, Nazarin é repreendido por um superior da Igreja católica; atrás dele, na parede, um quadro com a imagem de um militar do governo... ou mártir militar da nação! Fica evidente a relação entre a Igreja e o Poder)

“’Para   mim’,   diz
Buñuel,   ‘Viridiana   é
mais virgem depois que
dorme com Jorge...’”

Buñuel dá a Glauber Rocha sua
opinião sobre a cena final de
Viridiana, entre a ex-beata e o
sobrinho de Dom Jaime (13)

Mesmo que Buñuel sugira que os fanáticos viviam enxergando “chifre em cabeça de cavalo” nos seus filmes, o que dizer da cena de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1929) onde um homem puxa um piano na direção de uma mulher. Juan-Luis Buñuel, filho do cineasta, disse que as interpretações sobre o filme eram as mais variadas. Por exemplo, os jumentos mortos sobre o piano simbolizariam a Morte. Os dois padres amarrados ao piano simbolizam a religião detendo o homem. O piano representaria seu coração impedindo o homem de alcançar seu objeto do desejo, a mulher. Matthew Gale sugere que esse significado seria bastante evidente e óbvio na cena. A propósito, Gale nos conta que próprio Salvador Dalí atou como um dos padres (última imagem do artigo) (14). Entretanto, esclarece Juan-Luis aos que não estão familiarizados com o método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, e talvez possamos incluir Gale neste grupo, que a idéia é justamente não permitir qualquer interpretação simbólica. Era um sonho irracional, disse. (imagem acima, à direita, cardeal atirado pela janela em A Idade do Ouro, 1930)

De acordo com Gale, A Idade do Ouro articula política e religião de forma muito mais explícita do que Um Cão Andaluz. A cerimônia de fundação de Roma (“...A antiga amante do mundo pagão à séculos tornou-se a sede secular da Igreja...”) seria uma paródia do fascismo italiano nascente. As pretensões de Mussolini são satirizadas pela procissão e o discurso de fundação, pelos bispos sentados numa região que talvez o público da época reconhecesse (infestada de bandidos), e finalmente pela imagem dos esqueletos dos bispos com suas mitras (palavra que ao mesmo tempo designa o ornamento que autoridades eclesiásticas usam na cabeça e a carapuça de papel colocada nos condenados pela Inquisição). Mesmo o estranho casal protagonista foi tomado na época por uma caricatura do casal Real da Itália. Num contexto mais amplo, essa referência englobaria a reconciliação entre o Vaticano e o Reino da Itália, articulada por Benito Mussolini através dos Pactos Lateranos, em 1929 (em troca do fim da hostilidade papal, a Itália reconhece e reafirma a religião Católica Apostólica Romana como a única religião de Estado). O público francês da época também poderia ter reconhecido a seqüência como um aviso sobre o aumento do conservadorismo em seu próprio país (15).

“(...)  A  moral  burguesa  é  para  mim
o  imoral,  contra  o  qual  se  deve  lutar:
a   moral   fundada   sobre   nossas   injustas
instituições sociais, como a religião, a pátria,
a   família,   a   cultura;   enfim,   isto   que
se chama os ‘pilares da sociedade’ (...)”
 
Luis Buñuel (16)

O caráter blasfemo de Salvador Dalí pode explicar a identificação com Buñuel. O pai de Dalí desaprovou a união do filho com Gala. Ela era uma mãe casada, sexualmente liberada e uma estrangeira. O pai do pintor, arrotando seu poder, chegou a pressionar para que a polícia expulsasse o filho da cidade. Um acontecimento que encontraria eco na prisão do protagonista de A Idade do Ouro e a dificuldade de reunião do casal. Mas houve ainda outra manifestação dos sentimentos do pintor em relação à atitude do pai. Numa folha de papel onde uma linha desenha o vulto de Jesus, tendo no centro um coração encimado por uma cruz, Dalí escreveu: “Às vezes eu cuspo com prazer no retrato de minha mãe” (17). (imagem acima, à esquerda, um ostensório é posto no chão e mostrado na altura dos pés em A Idade do Ouro; abaixo, à direita, Severine e a mistura entre morte e sexo na cabeça de um cliente, A Bela da Tarde, Belle de Jour, 1967)

Em A Bela da Tarde,
após   a   missa   Severine    está
num   caixão,   finge   de   morta  e  um
duque a chama de filha –  depois ele se masturba. Ao cortar a missa, reclamou   Buñuel,   a   censura mudou
o  clima  da  cena (18)

A conclusão de A Idade do Ouro apresenta a controversa cena do Duque de Blagis, vestido de Jesus Cristo, deixando o castelo onde seviciou e torturou escravas sexuais. Mais sacrílega e blasfema é a seqüência final, quando volta para recolher do chão uma das escravas que conseguiu chegar até o portão. O duque/Cristo entra com ela e fecha a porta. Alguns momentos depois sai sozinho e segue com os outros três nobres que participaram das orgias e o esperavam do lado de fora. Na imagem seguinte, a última do filme, uma cruz onde estão pendurados cinco escalpos (19). Esta seqüência final foi baseada no livro do Marques De Sade (Os Cento e Vinte Dias de Sodoma, 1785). Uma pequena seqüência, que o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini transformará num longa-metragem, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, 1975). No filme de Pasolini, se não existe alguém vestido como Cristo, podemos presenciar o escapelamento que em A Idade do Ouro fica apenas sugerido pelo grito de mulher depois da porta se fechar e os escalpos pendurados na cruz. (imagem abaixo)

O texto sadiano,
adaptado ao cinema de
Buñuel e Pasolini, traduzia as
relações de poder na Espanha e na Itália como se o original tivesse sido escrito
no século 20

Só para lembrar, antes dessa seqüência, acompanhamos outra em que um bispo é atirado da janela de um segundo andar. Nas duas seqüências, ouvimos tambores que provavelmente são os mesmos de Calanda, a cidade natal de Buñuel. Um lugar que, segundo sua própria descrição, viveu na Idade Média até o começo da Primeira Guerra Mundial. Referindo-se à Espanha, o filho de Buñuel ressaltou que muitas partes daquele país só saíram da Idade Média a partir dos anos 70 do século passado. Apesar do caráter irracional do método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, quando considerada à luz dos acontecimentos contemporâneos ao filme, a tese de Gale sobre o caráter mais político de A Idade do Ouro faria sentido. Talvez por esse motivo, o cinema de Paris que projetou a primeira apresentação do filme foi invadido e depredado por membros da direita francesa – mas a platéia conseguiu voltar e assistir até o final.

 “Para Buñuel, os verdadeiros monstros,
aqueles nos quais cuspimos, são os homens
e mulheres incapazes de amar exageradamente,
de se enganar exageradamente, de se
revoltar exageradamente (...)” (20)

O casal separado desde o começo do filme é marcado por um amor louco cujo obstáculo todos conhecem: a Igreja e o Estado, a lei e a ordem, a tradição e a família... O homem, ao ser abandonado se entrega à destruição do quarto da mulher. Atira tudo que pode pela janela. Um dos pontos que teria determinado protestos da Liga Anti-Judia e da Liga dos Patriotas foi a justaposição de um pé de mulher e de um ostensório (objeto do culto católico, onde se deposita a hóstia sagrada) (21) - o fetiche em relação aos pés figura entre as muitas obsessões de Buñuel. A Idade do Ouro foi banido depois de apenas seis dias. Juan-Luis ressaltou que, na França, o filme esteve censurado de 1930 a 1980. “Como se vê, ironiza o filho de Buñuel, “a França é um país livre” (22). (ao lado o Vaticano, a essa altura já tendo entrado em acordo com Mussolini, A Idade do Ouro; abaixo, à esquerda, Dom Jaime convence Viridiana a colocar o vestido de casamento da esposa dele, falecida nas núpcias. Café com sonífero a faz adormecer e ele tenta fazer sexo; não consegue mas diz para ela que fez. Ela vai embora, ele se suicida)

Os Imbecis, o Público e o Picaresco 
 

“(...) Nunca tive
a intenção de escrever
um roteiro de tese [para Viridiana], demonstrando,
por exemplo, que a caridade cristã é inútil e ineficaz.
São os imbecis que
pretendem isso”

Luis Buñuel (23)

Buñuel disse que, “segundo os jornais”, o que provocou maior escândalo em Viridiana foi a Aleluia, de Haendel durante a orgia dos mendigos; o Réquiem, de Mozart, quando Dom Jaime toma Viridiana nos braços (sem atentar contra seu pudor); a coroa de espinhos jogada ao fogo e o crucifixo-punhal. De acordo com o cineasta, um jornalista teria escrito que, “em Viridiana, Buñuel puxou seu crucifixo como se fosse um punhal”. Ora, desabafou o cineasta, o crucifixo-canivete era um objeto encontrado por toda a Espanha, nas lojas de produtos baratos. Talvez, sugeriu procurando uma resposta, por conta do que Jean Epstein chamou fotogenia, a significação desse objeto banal assumiu repentinamente um tom blasfematório e sacrílego. Quanto à coroa jogada ao fogo, Buñuel esclareceu que a liturgia ortodoxa determina que vestes sacerdotais ou objetos consagrados sejam queimados quando estiverem fora de uso – não deve ser jogado no lixo. Eu compreenderia, disse Buñuel, se protestassem caso Viridiana escarrasse sobre a coroa!

“[O   mendigo   cego]
é hipócrita,  perverso   e
repugnante    em    todos
os  sentidos.  Foi  ele  que
assumiu o lugar de Cristo
[na  cena  do  banquete]”

Ado Kyrou (24)

Ainda reclamando das interpretações dos “imbecis”, Buñuel insistiu em afirmar a pureza de Viridiana. Insistiu também que Dom Jaime não é um sádico libertino, mas corajoso e idealista - alguém que se pune terrivelmente sem haver feito nenhum grande mal ao tentar reproduzir seu casamento, que não chegou a se consumar. Quanto aos mendigos, continuou Buñuel, “(...) não sou responsável. Eles são assim, já há séculos (...)”. De acordo com David Robinson, dentre todos os mendigos Buñuel admira apenas aquele que, insolente e orgulhoso, recusou a piedade de Viridiana e foi embora - sem antes deixar de pedir uma esmola. Mas o filme não conseguiria, ainda de acordo com Robinson, esconder o preconceito de Buñuel contra os cegos. Um dos mendigos, o cego, é mau. Para Buñuel, todos os cegos são maus! (25) Buñuel, explica Robinson, não gosta dos cegos porque eles estão presos por associações falsas e sentimentais. Em A Idade do Ouro, um cego é atingido violentamente com um pontapé na barriga (26) (imagem acima). Na verdade, tudo isso seria apenas um exemplo do que Carlos Rebolledo acredita sejam elementos do romance picaresco espanhol dos séculos XVI e XVII na obra de Buñuel (27).

Um dos mendigos se
recusará a ser escravo
dos “complexos de bondade”
da beata Viridiana. Ado Kyrou
sugeriu    que    personagens
sublimes assim só podem ser são encontrados apenas na
obra de Buñuel (28)

De acordo com Rebolledo, nem tudo em Buñuel é critica a religião. Como o comportamento de Dom Jaime em relação à Viridiana, que seria motivado por uma impotência enquanto filho de uma mãe que ele queria intocável e purificada. A sociedade espanhola, em suas bases matriarcais, impossibilitava a liberação da dependência em relação à mãe – uma castração fundamental. A projeção desse culto nas relações sexuais faria nascerem conflitos profundos, levando à esterilidade, à morte, ao suicídio, ao homicídio sádico. É por esta razão, explica Rebolledo, que nos romances picarescos a descrição da infância adquire muita importância (29). Além disso, o elemento picaresco descristianiza as figuras do cego e dos doentes. Não existe o sofrimento humano como espelho daquele de Cristo. A caridade também é posta em xeque, o picaresco faz do caridoso um monstro fonte de calamidade. Encontramos este tipo de personagem em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950), além de A Idade do Ouro e Viridiana – poderíamos incluir Nazarin na lista de Rebolledo. (imagem acima, à esquerda, a cena do famoso crucifixo-canivete em Viridiana; abaixo, no mesmo filme, Dom Jaime se enforca depois de mentir para Viridiana que a violentou enquanto ela dormia pelo efeito de drogas, no detalhe, o elemento fálico presente na alça da corda de pular com a qual se matou)

Viridiana   não   ordenhou
a  vaca -  a  teta  parecia  um
pênis.   Quando   o   mendigo
tenta  estuprá-la,  ela  toca  na
alça da corda de pular que ele
usa como cinto e acha que  é  o
pênis dele.  Já  havíamos  visto
as alças quando Dom Jaime se
enforcou - era a mesma corda com a qual havia presenteado
a   filha   da   empregada

Obcecada pela caridade que não pode mais praticar como reclusa, Viridiana transforma os mendigos que acolhe em objetos de culto – eles substituem a presença de Cristo. Buñuel revela aqui a origem do sentimento cristão da fé. Entretanto, quando são transformados em Cristo e seus apóstolos (a cena do banquete), eles são destituídos de sua materialidade. Viridiana constrói mártires e torna-se vítima deles. A Santa Ceia transfigurada no banquete dos mendigos transforma-se em orgia. “O tema tradicional dos cegos, dos aleijados e dos monstros passa, portanto, diretamente do universo picaresco para a obra buñueliana. Nos dois casos, eles encarnam a recusa de uma moral tradicional, tornada inoperante” (30).

Existe uma literatura
e um cinema apenas para esculachar a burguesia, por que
não   haveria   outro   para esculachar os pobres?

Entretanto, de acordo com Matthew Gale, em alguns casos seria reducionismo apelar para a nacionalidade de Buñuel e Dalí. Na cena de Um Cão Andaluz onde o homem tenta de todas as formas ser aceito pela mulher (a seqüência do piano com jumento morto e padres), as referências ao amor romântico seriam destruídas por um caráter cômico. Essa tendência de atacar estereótipos, Gale sustenta, teria sido buscada também nos filmes de Hollywood que Buñuel e Dalí admiravam (31). Não seria diferente em relação ao amor de Viridiana por Cristo – cômico ou não. O ataque aos estereótipos deveria agradar a Buñuel na medida em que, mesmo em suas origens cristãs, esse amor não passa de (ou acabara por se converter em) formas hipócritas e covardes de chantagear a si mesmo (a) e aos outros (as). (imagens acima e abaixo, Simão pregando para suas ovelhas do alto de sua torre no deserto, Simão do Deserto; última imagem do artigo, cena de Um Cão Andaluz, Dalí é o padre à direita)

Aquele mendigo
leproso é o personagem
mais solitário de Buñuel. As penas da pomba que comeu,
e que irá espalhar durante o banquete dos mendigos, são símbolo freudiano de masturbação (32)

Buñuel explicou que o leproso não era ator profissional, mas um mendigo que o havia abordado na rua, em Madri. Quando surge na tela, apanha uma pomba, acaricia-a, e depois supostamente (Buñuel não mostra) a come. “Se ele fez isso, disse Buñuel, não é porque ele fosse mau, mas porque tinha fome”. Buñuel disse também que faz filmes mais para seus amigos do que para o público. O “público” é que é, na opinião de Buñuel, convencional, tradicional, pervertido. “Não é minha culpa”, afirma Buñuel, “mas da sociedade”. É muito difícil e raro, de acordo com o cineasta, quem consiga fazer um filme que agrade tanto aos amigos quanto ao “público”. “De minha parte”, decreta Buñuel, “nunca pretendi fazer filmes para educar o ‘público’’. O protagonista de Nazarin é um padre, mas poderia ser um cabeleireiro ou garçom, explicou Buñuel. “O que me interessa nele é que é fiel a suas idéias, que elas são inaceitáveis para a sociedade e que, após suas aventuras com prostitutas, ladrões, etc... , elas o conduzem a uma condenação sem recurso pelas forcas da ordem...” (33)

“(...) Buñuel é um homem livre. 
Ele considera, portanto, que os
outros devem ser como ele. Essa
é a razão porque ele às vezes
recusa-se  a  se  explicar”
 
Ado Kyrou (34)

Notas:

Leia também:

Buñuel, o Blasfemador (I), (final) 
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)
A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I), (II), (final)
A Trilogia de Valério Zurlini
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Este artigo é uma versão de A Religião no Cinema de Luis Buñuel, originalmente publicado na Revista dEsEnrEdoS, ano II, nº 6, 2010

1. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 87. 2. SADOUL, Geoges. SADOUL, Geoges. Buñuel, Viridiana e Alguns Outros (1962) In BUÑUEL, Luis. Viridiana. Tradução de Saul Lachtermacher e José Sanz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. P. 10.
3. Idem, p. 22.
4. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 273.
5. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P.330.
6. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 29 e 33.
7. KYROU, Ado. Op. Cit., p.269.
8. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 241 ; Op. Cit., 2009. P. 331.
9. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 181.
10. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 214.
11. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 260.
12. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968, pp. 215-7.
13. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 182.
14. GALE, Matthew (ed.). Dali and Film. London: Tate Publishing, 2007. Pp. 86 e 90. Catálogo de exposição.
15. Idem, p. 95.
16. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 172.
17. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit.
18. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P 337.
19. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit. p 96.
20. KYROU, Ado. Op. Cit., pp.269-70.
21. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit., p. 99.
22. FERNANDES, G. A Slice of Buñuel. Transflux Films, 2004. Documentário incluído nos extras do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, contendo Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro.
23. SADOUL, Geoges. Op. Cit., p. 22.
24. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 270.
25. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 31-2.
26. ROBINSON, David. Artigo na revista Sight and Sound (1962) In BUÑUEL, Luis. Op. Cit.,1968. Pp. 220-1.
27. REBOLLEDO, Carlos. Buñuel e o Romance Picaresco. In BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 40.
28. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
29. REBOLLEDO, Carlos. Op. Cit., p. 42.
30. Idem, p. 43.
31. GALE, Matthew. Op. Cit., p. 90.
32. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
33. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 32-3.
34. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 262.