Este sítio é melhor visualizado com Mozilla Firefox (resolução 1024x768/fonte Times New Roman 16)

Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

21 de dez de 2010

As Crianças de Theo Angelopoulos



Pai  é  um  conceito
,
um   símbolo  daquilo
com  que  sonhamos
.  A
busca  por  um  pai  é  a
busca pela identidade
de cada um de nós
(1)

Opinião de Angelopoulos


Odisséia da Busca da Identidade?

Um casal de crianças surge da escuridão da noite na cidade. “Você está com medo?”, Voula pergunta. “Não, não estou com medo”, responde Alexander. Eles se dirigem a uma estação ferroviária, mas hesitam e o trem parte. “Vocês aqui novamente!”, dirá o vendedor de doces. As crianças voltam para casa e no escuro total do quarto de dormir Alexander pede para que irmã conte novamente certa história. Voula está cansada de repetir, mas vai em frente: “No princípio era a escuridão e depois houve a luz. E a luz se separou das trevas e a terra do mar e se formaram os rios, os lagos e as montanhas. E então as flores e as árvores, os animais, os pássaros”. Serão interrompidos pelos ruídos que denunciam a chegada da mãe – “essa história nunca vai acabar”, reclama Voula por interromper novamente aquela narrativa que o irmão menor não se cansa de ouvir. Ela abre a porta do quarto e os dois fingem estar dormindo. Esta é a única vez que encontraremos a mãe deles, e nem chegamos a vê-la (imagem acima).



Duas crianças

em busca do pai que
não conhecem, viajam para
uma   fronteira  inexistente
 e  no  final  abraçam
uma árvore




Na próxima tentativa, as crianças conseguem subir no trem. Ma logo são descobertas porque não compraram passagens. Deixadas aos cuidados de um funcionário de outra estação, elas acabam sendo levados a um tio. Mas ele não pretende ficar com elas e explica ao acompanhante que a história delas é fruto da omissão da mãe, que não contou a eles que não existe um pai. Voula escuta e não aceita. Levados à delegacia, eles conseguem fugir quando os policiais ficam como que encantados pela neve que começa a cair. Certa noite, eles encontram um cavalo moribundo na neve, Alexander chora muito. Ao tentar uma carona na estrada, um caminhoneiro acabará estuprando a menina – depois disso, próximo ao final do final, ela oferecerá o corpo a um soldado em torça do dinheiro para a passagem de trem (veja no início do vídeo abaixo). Em suas andanças, Voula e Alexander conhecem Orestes (imagem abaixo, à esquerda, segundos antes do encontro com o ator e seu ônibus cheio de figurinos de peças de teatro). Voula se apaixona por ele, mas o rapaz sabe que isso não é possível. No final, Voula e Alexander chegam à fronteira com a Alemanha e tudo termina com um forte abraço na única árvore da paisagem.

A História Não Interessa!




Fomos tão destruídos pelo 
 racionalismo e o materialismo
 que  não reconhecemos mais a
mágica num conto de fadas





Primeiro filme centrado em crianças dirigido pelo cineasta grego Theodoros Angelopoulos, Paisagem na Neblina (Topo stin Omichli, 1988) é a terceira parte de sua Trilogia do Silêncio, que conta ainda com Viagem a Citera (Taxidi sta Kithira, 1983) e O Apicultor (O Melissokomos, 1986). Em Reconstituição (Anaparastasis, 1970), pela primeira vez o cineasta havia apresentado uma mulher como protagonista da narrativa. Agora, temos a pequena Voula de doze anos de idade, que se encaixa numa distante segunda categoria. De acordo com Andrew Horton, pelo menos até 1997, trata-se do filme mais acessível de Angelopoulos, e poderia até se chamar Crianças Num Documentário de Conto de Fadas. Pelas cenas de tomadas longas, o cineasta grego já foi comparado ao russo Andrei Tarkovski. Entre outras influências, a Trilogia do Silêncio de Angelopoulos guarda algumas similaridades com uma trilogia da estrada realizada pelo alemão Wim Wenders – Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974), Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975) e No Decurso do Tempo (im lauf der zeit, 1976). Também são citados como influências os franceses Roberto Bresson, Jean Renoir e Jean-Luc Godard (2).



A Odisséia
de Homero foi um

dos  modelos  para  a
odisséia  de  Voula
e Alexander



Paisagem na Neblina
começa no escuro e termina na luz, o foco recai sobre os contos de fada e o mito, deixando o papel da História (e os mundo dos adultos) de lado. Gira em torno de um pai ausente (que, na verdade, não existe mesmo) e uma mãe que existe, mas é tão ausente que é como se não existisse. Embora sem se prender a citações literais, o filme de Angelopoulos remete a Homero e Ésquilo (Odisséia e a Oréstia). Por exemplo, irmão e irmã, os jovens viajantes em desacordo com o mundo lembram Electra e Orestes em sua alienação em relação à mãe e sua adoração do pai ausente. Entretanto, invertendo a Oréstia, o crime da mãe é um assassinato mais figurativo do que literal – o tio sugere que a mãe era tão promíscua que nem sabe quem são os pais das crianças, o que significa inclusive que eles podem não ser filhos do mesmo pai. O mito também é sugerido quando as crianças encontram alguém chamado Orestes – da mesma trupe de A Viagem dos Comediantes (O Thiasos, 1975). Entretanto, Voula e Alexander nunca conseguirão separar completamente luz e escuridão, mesmo que consigam chegar à árvore real (documentário), em sua imaginação (conto de fadas), caso estejam mortos (3).




“Em todos os meus 
filmes existem personagens
procurando pais (...)
 

Theodoros Angelopoulos esclareceu
em entrevista concedida em 1993 (4)




A História não é o foco deste filme, contos de fada e mito estão mais próximos de sua lógica narrativa. Para além das alusões à Odisséia, Paisagem na Neblina está centralizado no mito mais básico de qualquer cultura: a criação do universo, “história” que Alexander pede que a irmã conte novamente antes de dormirem; ouvimos a voz dela em plena escuridão até que a mãe chega e abre a porta do quarto fazendo entrar um feixe de luz sobre eles. Assim define Horton a este trabalho de Angelopoulos, cujos personagens infanto-juvenis duplicam o mito ao saírem em busca de suas próprias origens – já que a única luz que a mãe lhes trás nada parece iluminar. A odisséia deles é outra variação do épico homérico. Em Paisagem na Neblina, temos duas crianças ao invés de uma em busca de um pai do qual não se lembram e nunca viram. Ao invés de uma leal Penélope como mãe, eles têm uma mulher não identificada e não vista a quem faltam emoções e ações maternais. A única cena em que percebemos sua presença, esta é mais uma intuição do que um fato. A cena, no começo do filme, sugere que ela freqüentemente os deixava sozinhos em casa a noite. Em sua chegada, nenhum beijo de boa noite ou acolhimento.


(...)  O   que   eu
não gosto são aqueles
filmes que tentam agradar
todo mundo oferecendo um
pouco
  de  tudo,  incluíndo  aí
Hollywood
, mas que acabam
não sendo nada particular
.
Chamamos esses filmes
de Euro-pudins
(5)



A tela está completamente escura quando a menina repete o conto que já havia contado várias vezes. É um mito de criação que parece confortar bastante seu ir, ao menor – ou talvez intrigá-lo: “No princípio era a escuridão e depois se fez a luz. E a luz se separou das trevas e a terra do mar e se formaram os rios, os lagos e as montanhas. E então as flores e as árvores, os animais, os pássaros”. “Este conto não vai acabar nunca”, comenta a menina sussurrando ao ouvir os ruídos da presença da mãe. A progenitora aqui, portanto, é vista como um problema. Horton sugere que ao nível do discurso cinematográfico Angelopoulos inclui nesta cena o próprio cinema, que no final das contas não passa de uma brincadeira entre luz, escuridão e a variação das sombras entre esses dois extremos. Ademais, apresentar a cena quase inteiramente no escuro sugere que, enquanto cineasta, Angelopoulos pode criar uma narrativa a partir do “nada”. Paisagem na Neblina reafirma a importância da forma narrativa mais elementar de todas: o mito contado, a estória, o conto de fadas.(imagem abaixo, à esquerda, a neve na delegacia)

Voula Sonha Com o Pai Até Acordada





Em  Paisagem na Neblina,  a
fronteira entre a Alemanha e a
Grécia é puramente alegórica






Durante o filme, acompanhamos a narração de várias cartas para o pai feitas pelas crianças. Mas todas elas são imaginárias, como poderiam enviá-las se nada sabem sobre endereço do pai? O caráter mágico das cartas fica evidente quando Voula avisa ao pai que ele pode mandar uma resposta as cartas deles através do som do trem. Por outro lado, a partir de certo ponto, Voula não sonha mais com as cartas, a menina agora sonha com elas mesmo estando acordada. Mais especificamente, essa passagem teria ocorrido quando Voula continuou a narrar uma de suas cartas ao pai mesmo acordada. Voula comenta que ela e o irmão escrevem cartas para ele com os mesmos pensamentos embora apenas estejam parados um de frente para o outro em silêncio... “olhando para o mesmo mundo, a luz e a escuridão... e você”. As referências a luz e à escuridão remetem diretamente à odisséia pessoal das duas crianças. Talvez por isso a partir de agora ela esteja tão atenta ao entorno. Como na cena em que ela está olhando para os trilhos e vemos um pequeno veículo à manivela passar pelos trilhos com pessoas imóveis vestindo capas de chuva amarelas.



Voula procurava ler na

paisagem as mensagens
 de  um  pai   imaginário
. 
A paisagem na neblina





Como disse Horton, o efeito é “mágico”, visualmente eles atraem a atenção ao atravessar um quadro de cores suaves e sem brilho. Voula se põe a “ler” a paisagem desde que sugeriu ao pai responder as cartas através do som do trem. Não sabemos como Voula interpreta a visão daqueles homens de amarelo, mas estes reaparecerão em O Passo Suspenso da Cegonha (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991), como agentes de uma ação positiva: eles são os encarregados de concertar a linha telefônica, que ajuda a restabelecer a comunicação. Quando confrontado com a possibilidade de ter que ficar com as duas crianças, o tio explica ao homem que as levou a ele que não existe um pai e nem uma Alemanha. Toda a situação foi criada pela mãe. Levados à delegacia, as duas crianças conseguem escapar quando, por um passe de mágica típico de um... conto de fadas, todos saem do prédio e fixam o olhar no céu, aparentemente admirados com a neve que começa a cair – o que não deveria ser uma surpresa, pois não é de forma alguma um fenômeno raro na região central e ao norte da Grécia. De fato, Paisagem na Neblina apresenta uma série de “momentos congelados” que afastam da narrativa as referências racionais: quando começa a nevar em torno da delegacia, a galinha na estação, os homens de amarelo e a tentativa que Orestes faz para dançar com Voula na praia (6). (imagem acima, à direita, a trupe de atores itinerantes e tristes)

O Reino da Infância



Qualquer um
que procure
outra coisa
que não um final aberto em
Paisagem   na  Neblina
irá fracassar



 
Paisagem na Neblina também será o adeus de Angelopoulos aos seus atores itinerantes. Apesar de serem filmes distintos, Horton sugere que aquele deveria ser tomado em conjunção com A Viagem dos Comediantes. Atores itinerantes se tornam parte do “conto de fadas documentário” dos irmãos Voula e Alexander. Orestes, o membro mais jovem da trupe teatral está ligado às duas crianças por sua própria busca. “Eles parecem tristes”, comenta o pequeno Alexander ao ver o grupo de atores caminhando pela rua. Em A Viagem dos Comediantes, uma trupe de teatro atravessa os turbulentos anos entre 1939 e 1952 na Grécia – a ditadura, a invasão italiana, a ocupação dos nazistas, a guerra civil, o intervencionismo de britânicos e norte-americanos na política do país. O personagem de Orestes, por exemplo, é um guerrilheiro comunista. A ressonância dessa trupe em Paisagem na Neblina, Horton e James Quandt sugerem, refere-se à redundância de pessoas ligadas ao passado da Grécia – a cultura e a história parecem irrelevantes na “nova” Grécia. Aqueles atores são como exilados em seu próprio país, e o adeus de Angelopoulos a estes atores é também um aviso: a Grécia contemporânea parece não ter nenhuma consciência do que aconteceu antes. (na última imagem do artigo, Alexander procura na película de filme que Orestes lhe deu a árvore que ele disse que está atrás da neblina)


A mão gigante

que sai do mar aponta
uma 
direção?  Mas  seu
dedo    indicador    não
está   mais   lá




Daí o grande poder visual e simbólico da seqüência da mão que sai do mar – uma mão que aponta, mas cujo dedo indicador está ausente. A imagem se torna uma grande metáfora quando percebemos que o adeus aos atores itinerantes aparece como uma descrição de um tempo presente a-histórico grego cativou até mesmo Orestes. No final de A Viagem dos Comediantes, ele havia assumido o papel de seu tio – e, supostamente, também o papel político. Orestes, que foi o primeiro amor de Voula. Em Paisagem na Neblina, Orestes dá adeus à trupe (quando ele diz que não gosta de funerais), o grupo de atores que sobreviveram e se tornaram irrelevantes. A seqüência do cavalo semimorto sendo arrastado na neve cai como um raio naquela odisséia das crianças que, como Telêmaco na Odisséia de Homero, buscam um pai que nunca encontram e que talvez não exista. Alexander chora incontrolavelmente em frente ao animal. Horton lembra que em Dostoievski e outros, os maus tratos a animais transformam-se num espelho de catarse para o sofrimento do próprio personagem. Como a tristeza de Ulisses com a morte de seu cão Argos ou as lágrimas do herói sentado na praia na ilha de Calipso com saudades de casa. Angelopoulos explicou que a visão veio a ele como a expressão da tristeza que o dominou quando criança pela morte de sua irmã mais nova – chamada Voula (7).




No princípio era a escurid
ão
e  depois   se  fez  a  luz
. E a luz
se  separou  das  trevas
...   Essa
história  nunca   vai  acabar!





Finalmente, as crianças chegam à fronteira durante a noite. Eles terão ainda de atravessar um rio e se esconder dos soldados de guarda. Sobem num pequeno barco e se deixam levar pela correnteza, somem na escuridão. “Você está com medo?”, pergunta Voula ao irmão como havia feito no começo do filme. “Não, eu não estou com medo”, responde o menino. Ouve-se um tiro. Na cena seguinte, totalmente tomada pela névoa branca em alto contraste com a escuridão. Alexander diz “acorde, já amanheceu. Estamos na Alemanha” (na cópia em inglês ele diz, “é luz”, em lugar de “já amanheceu”). Voula confessa que está com medo! “Não tenha medo”, retruca Alexander, “vou te contar uma estória”. Enquanto isso, a névoa vai dando lugar à imagem dele. Alexander começa, “no princípio era a escuridão”. Ele repete a frase e levanta a mão como se estivesse acenando ou limpando uma janela para ver melhor. “E então houve a luz”. Começamos a perceber uma árvore através da névoa à distância, Alexander e Voula correm na direção dela de mãos dadas. Na imagem final eles estão abraçados a ela. Então eles sobreviveram ao tiro no escuro (ouvimos apenas um) e chegaram à Alemanha? Angelopoulos construiu um final aberto. Horton sugere outra possibilidade, eles entraram no pedaço de filme que Orestes deu para Alexander. Assim, a “Alemanha”, o “final feliz”, são apenas uma fantasia cinematográfica de triunfo. Horton não se incomoda com estórias de finais abertos, mas conclui que este “documentário de conto de fadas” de Angelopoulos nos permite o acesso a reinos da infância onde a maioria dos filmes sobre crianças nunca ousaram entrar (8).


Leia também:
A Oréstia de Pasolini
O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final) 
As Mulheres de Ingmar Bergman (V)
Criança, a Alma do Negócio

Notas:

1. HORTON, Andrew. Theo Angelopoulos. A Cinema of Contemplation. New Jersey/USA: Princeton University Press, 1997. P. 207.
2. Idem, pp. 4, 79, 91 e 144.
3. Ibidem, p. 145.
4. Ibidem, p. 207.
5. Ibidem, p. 34.
6. Ibidem, p. 152.
7. Ibidem, pp. 159-60.
8. Ibidem, pp. 157 e 160. 


10 de dez de 2010

As Mulheres de Ingmar Bergman (V)




“É claro que também
foi delicioso ser capaz de matar os mitos sobre ‘o desespero e felicidade da
maternidade’; todas essas mentiras sobre o aspecto físico da maternidade”


Bergman (1)





A
Vida é Um Parto

Três mulheres dividem um quarto numa maternidade. Stina Andersson, bem casada com um marido presente, é a imagem do mundo conjugal que deu certo! A atitude dela chega a incomodar Hjördis e, principalmente, Cecilia Ellius (na imagem acima, o vulto de uma mulher no vidro de uma porta na maternidade. A desfiguração, ou a transfiguração do ser, logo nos primeiros momentos da narrativa dá o tom do que está por vir). A primeira, abandonada por aquele que a engravidou, pretende fazer um aborto. A segunda, da entrada na maternidade com dores, mas já sabe que sua gravidez é problemática – sofrerá um aborto espontâneo. Quando seu marido chega, ela comunica que não acredita mais naquele casamento – ele sempre rejeitou a idéia de um bebê. As palavras dela chegam aos ouvidos de Stina e Hjördis. Esta escuta com atenção, enquanto Stina parece não compreender. Cecilia, uma mulher cujo feto mal chegou a se formar, parece ser o pior que vamos encontrar. Ela não conseguiu ser mãe e não terá outra chance. Desde que entrou no hospital, foi confrontada com a constatação prévia daquilo que iria acontecer. Primeiramente, a boneca que uma criança deixou cair quando ia para um atendimento é colocada na maca de Cecilia. A seguir, gritos de dor da criança invadem o lugar. Durante longos minutos somos espremidos entre o rosto de Cecilia, os gritos da criança e a imagem da boneca inerte (imagem abaixo).


O choro
da criança e
a boneca inerte
antecipam o
desfecho da
gravidez de
Cecilia



Quando tudo parecia se resumir ao restabelecimento de Cecilia em função de assumir a falência de seu casamento, acontece o parto mal sucedido de Stina. Ao contrário de Cecilia, o feto de Stina havia se transformado num bebê – sua barriga estava enorme. Mas alguma coisa aconteceu que a criança não resistiu ao parto – não se discutiu a possibilidade de erro médico. A partir daí, a mulher que não cabia em si de felicidade com a perspectiva da maternidade desce uma ladeira que a levará a seu abismo mais profundo – como Cecilia havia dito, uma mulher sabe quando vai dar errado, e apesar do otimismo, Stina chegou a se perguntar: “e se ele não sair?”. No começo, ela ainda tenta se esforça para compreender o que aconteceu. Será que foi culpa dela? Será que fez pouca força? Será que fez força demais? Sua gravidez foi normal, o que aconteceu? Um abismo de dúvidas do qual ela não retornará, Stina entra num estado catatônico. Não vemos mais o marido perfeito dela. Ao contrário do marido de Cecilia, que a cunhada consegue reabilitar. Hjördis, por sua vez, é uma jovem mulher com um dilema. Teria o bebê, mas seu homem não quer saber de assumir. Por outro lado, suas relações com a própria mãe não estão bem. Uma mãe sem mãe, Hjördis resiste às tentativas da médica (que não pode engravidar) em convencê-la de que os tempos são outros na Suécia e que ela poderia perfeitamente optar por ter a criança. Ao final, ela se decide por fazer contato com a mãe, que nem sabia sobre a gravidez da filha. Hjördis agora será uma mãe que tem também uma mãe.

O Parto do Filme



Bergman
nunca gostou dos

filmes que se passam
em hospitais




Totalmente filmado no interior de uma maternidade (Hospital Karolinska em Stockholm), No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958) não possui uma trilha sonora musical. Não há uma explicação para essa última opção, embora deixe no filme um clima próximo aos filmes do italiano Michelangelo Antonioni, um cineasta que não via necessidade alguma de trilhas musicais - noutro lugar Bergman disse que o filme foi gravado num estúdio (2). O roteiro foi escrito por uma mulher, Ulla Isaksson, sob supervisão de Bergman. Marianne Höök ressaltou que havia muitos elementos comuns entre os dois, ambos cresceram num lar religioso, com o qual romperam sem abandonar a religião. O roteiro foi baseado numa história escrita pela própria Isaksson, que colocou as coisas assim: “Existe um segredo com a vida, com a vida e a morte, um segredo a respeito de por que alguns são chamados a viver, enquanto outros são chamados a morrer. Podemos atacar o céu e a ciência com perguntas – todas as respostas são apenas parciais. Mas a vida continua, coroando os vivos com tormento e com felicidade” (3). (imagem acima, ao chegar na materinidade, Cecilia se depara com esta cena: uma criança sem rosto, uma boneca sem vida, uma mãe preocupada em ser uma boa mãe e um homem também sem rosto. Praticamente uma metáfora de sua própria situação)




As quatro atrizes
principais ganharam
o prêmio de melhor
atriz no Festival de
Cannes em 1958




Naquele tempo, em 1958, não era permitido aos pais assistirem o parto. Então já com cinco filhos, apenas em função do filme Bergman foi assistir a um. Ele contou que a mãe era muito jovem e deu a luz gritando e rindo. O cineasta chegou perto de desmaiar duas vezes e, quando finalmente teve de se retirar, bateu com a cabeça na parede para voltar a si. Ele disse que foi uma experiência edificante, mas traumática. Antes disso, Bergman diria que filmes em hospitais o aborreciam, porque esteve num durante uma doença e sabia como era estar no centro das atenções. Durante as filmagens uma irmã dele estava dando a luz a uma menina no andar de cima da maternidade. Bibi Andersson, a atriz que interpretou o papel de Hjördis, disse que incorporou no personagem elementos da relação com sua mãe, embora afirmasse que nunca havia sido com Hjördis na vida real. (imagem acima, à direita, Stina e Hjördis acompanham a chegada de Cecilia. Stina está confusa, Hjödis é mais cética, ela sabe que Cecilia induziu um aborto; abaixo, à esquerda, Stina não vê a hora de parir e conversa com sua barriga como se estivesse brincando com uma boneca)

O Parto das Mulheres de Bergman


“Carregar
, dar a luz,
abortar
: privilégio
das mulheres
, fazer
passar ou não pelo
limiar da vida”


Jacques
Aumont (4)


Como a maioria das ficções do cinema clássico, o cinema de Bergman muitas vezes conta a história comum de um homem e uma mulher. Ou melhor, como os homens vivem com as mulheres e graças a elas. Como se suportam mutuamente e se enganam, mas também se deliciam e se reencontram. Assim Jacques Aumont define a relação homem-mulher em Bergman. Mas ele faz uma ressalva, o que distingue os roteiros sobre casais de Bergman e de Hollywood é que o cineasta sueco evita a hora da conquista. Bergman vai direto para o fim do relacionamento – como era comum no cinema de arte europeu daquele período, de Antonioni a Godard. Mais precisamente, esclarece Aumont, existem duas espécies de casais na comédia humana bergmaniana. Por um lado, aqueles que encarnam o casamento burguês e que questionam a infidelidade do marido (Fanny e Alexander, Fanny och Alexandre, 1982), o tédio (Quando as Mulheres Esperam, Kvinnors Väntan, 1952) e o desprezo (No Limiar da Vida). A única coisa que esse casamento não tolera é a abstinência (ou impotência) do marido, como demonstra o final de Sorrisos de Uma Noite de Verão (Sommarnattens Leende, 1955), quando uma esposa preterida se entrega ao conquistador disponível, mesmo que ele não tenha prometido fidelidade. E, por outro lado, aqueles que encarnam a paixão, carnal e afetiva, mas que não se sustentam (5). (imagem abaixo, à direita, depois que chegou da curetagem, Cecilia começou a falar compulsivamente, punindo-se com palavras duras)





A mulher é o duplo
impossível do homem.
Mas elas sempre acabam girando em torno dele





A mulher é o sonho do homem, seu outro, semelhante e ao mesmo tempo estrangeiro, seu duplo impossível. Assim Aumont vê a mulher no universo de Bergman, o cineasta tem uma queda pelas sociedades femininas – como o clube da luluzinha, onde homem não entra. Apesar disso, nota-se em filmes como Quando as Mulheres Esperam, Sonhos de Mulheres (Kvinnodröm, 1955) e No Limiar da Vida, que tudo gira em torno dos homens. Ou elas os esperam, ou sonham com um amante ou estão na maternidade (enfrentando seus demônios) por causa deles. O cenário de No Limiar da Vida faz uma apologia ao parto como milagre. Esse mundo de mulheres, enigmático e perturbador, termina com a farsa de Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (For at Tinte Tala om Alla Dessa Kvinnor, 1964), que oscila entre a misoginia e a ginecolatria – o que dá no mesmo. A “tribo” das mulheres, como definiu Aumont, continuará dependente dos caprichos e arbitrariedades dos homens (6). (na imagem abaixo, à esquerda, Hjördis escuta Stina enquanto esta não pára de falar em parir. Mas Hjödis está decidida a abortar)





A finitude da carne,
sua essência perecível,
eis o objeto do cinema de Bergman. Isto fica evidente
em Morangos Silvestres
e
No Limiar da Vida





De qualquer forma, nas mulheres parindo e abortando em No Limiar da Vida, Bergman mais do que nunca mostrará a carne em sua essência mortal. Aumont chama atenção para o fato de que Bergman é incompreensível quando não se leva em conta a longa tradição pictórica da Europa germânica (em sentido amplo), que faz do corpo perecível seu objeto constante. Toda a obra de Bergman é atravessada pela idéia, por uma sensação, da carne desejada enquanto carne em vias sofrer e de apodrecer. Como não lembrar aqui de dois momentos chave em No Limiar da Vida, como quando após constatar o aborto espontâneo, o médico explica que deve fazer a curetagem “para limpar tudo para a próxima vez”. Ou ainda, quando Cecilia se refere a seu natimorto como um bebê que não seria amado e, portanto, não deveria nascer como algo para ser jogado na privada ou colocado num pote para análise científica.




Muito antes de Harriet Andersson e Liv Ullmann,
lá estava Eva Dahlbeck

na vida de Bergman





Entretanto, isto não significa necessariamente um elemento mórbido intransponível na obra de Bergman. Ou melhor, é instransponível no sentido de nos lembrar da finitude presença incontornável dela em nossas vidas, mas talvez seja justamente o elemento que dá força e vitalidade à busca da beleza. Eva Dahlbeck, atriz que faz o papel de Stina, ocupa um lugar importante na obra do cineasta – e talvez não estivesse neste filme por acaso... Ela representou para o cineasta a mulher de uma beleza maciça, sólida, escultural, mais fiel do que volúvel. O próprio Bergman admitiria que Eva houvesse sido para ele como a encarnação de sua terceira esposa, uma “porta-voz da feminilidade vitoriosa”. Especulando, Aumont quer saber se seria apenas por um acaso que a família presente no grande filme autobiográfico de Bergman (Fanny e Alexander) se chama Ekdahl (patronímia de Dahlbeck)? (7) (nas duas imagens à direita, acima e abaixo, o ânimo e o rosto de Stina mudam completamente depois do aborto involuntário)

O Parto do Cinema



Uma variação de
Quando as Mulheres
Esperam esposas falam
de seus amores passados
enquanto esperam
seus maridos

N.T. Binh (8)




No Limiar da Vida
foi o filme que Bergman dirigiu logo após Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). O último, todos conhecem, as memórias e de um velho senhor e seus pesadelos com relógios sem ponteiros. No Limiar da Vida toma o caminho oposto, o filme se passa no quarto de uma maternidade. O contraponto é tão evidente que não se compreende por que este filme é tão pouco conhecido. O tema, como disse Olivier Assayas, são as dores do parto. Três mulheres estão na maternidade, por três diferentes motivos. Stina Andersson deseja ardentemente ser mãe, mas seu filho morre durante o parto – ela desmorona. Hjördis quer abortar, mas acaba decidida a assumir uma vida de mãe solteira – e faz as pazes com a mãe. Cecilia Ellius já entra na maternidade com problemas que levarão ao aborto espontâneo – inicialmente ela deseja terminar com seu casamento, mas ao final reconsidera. Portanto, as dores do parto levam duas mulheres a repensar seu papel na vida. Quanto a Stina, o filme acaba com um tom negativo para ela – até a hora do parto, Stina irradiava alegria de viver; depois do parto mal sucedido, ela acaba entrando num estado catatônico. (nas duas imagens à esquerda, acima e abaixo, Cecilia após chegar da curetagem)




A grandeza
de Bergman está no reconhecimento da

dor das pessoas





Assayas chama atenção para a longa seqüência de abertura (9), Cecilia dá entrada na maternidade com dores. A tensão dos primeiros momentos se estende por um longo tempo. Já na sala de espera, Cecilia se vê constrangida com a presença de uma criança. Sabemos que se trata de uma menina, embora não possamos ver seu rosto (seria um eco do homem sem rosto do pesadelo do velho professor Isak Borg de Morangos Silvestres?). A menina está com os pais, é levada para uma sala e começa a gritar. A boneca que segurava cai no chão, logo a seguir uma enfermeira coloca a boneca na maca de Cecilia – a boneca a acompanhara até que seja acomodada no quarto com as outras duas mulheres. Cecilia é levada para uma sala e deixada sozinha, ao verificar que estava sangrando, começa a gritar e chamar em vão a enfermeira. Durante todo o tempo, ouvem-se os gritos da menina. A morte do feto é constatada e o médico se prepara para uma curetagem - deve “limpar” o local. Cecilia comenta com a enfermeira que “algumas [mulheres] estão predestinadas a nunca serem boas o bastante”. E completa, “talvez não apenas úteros sejam abertos à força aqui [na maternidade], mas a pessoa inteira. Nunca esquecerei este momento. Tão perto, sabe. Nunca estarei tão perto da vida de novo. Ao menos, a vida passou pelas minhas mãos, pelo meu útero. Mas escoou como água. Como água. Sem deixar vestígios”. (no vídeo abaixo, uma entrevista onde Bergman explicava porque ele gostava de filmar com atrizes e porque tinha fama de compreendê-las. A seu lado, Bibi Andersson, a atriz que interpretou o papel de Hjördis)

“Existe um segredo
com a vida, com a vida
e a morte, um segredo a
respeito do porque alguns
são chamados a viver,
enquanto outros são
chamados a morrer
(...)

Ulla Isaksson



Já nesta seqüência inicial que parece interminável, Assayas sugere que se pode perceber o constante que o cinema de Bergman se constitui a partir de um grande confronto com a realidade. Sua lucidez, de uma acuidade cirúrgica, não leva a outro lugar senão a nós mesmos, a nossas experiências e nossos medos mais enterrados. Sonho, realidade, prazer e dor são como pontos cardeais estruturando um cinema preocupado com a realidade de nossas emoções. Muito da grandeza de Bergman, insiste Assayas, está na atenção ao sofrimento das pessoas, no reconhecimento da dor delas. Ao mostrar essa dor sempre escondida no mais profundo de cada um, ao arrancá-la do abismo do segredo e da tortura íntima tornando-a visível e universal, Bergman consegue nos aliviar por um instante, por um momento de ilusão de conforto. Na opinião de Assayas, “é aí neste “lugar” que acontece alguma coisa relacionada à verdadeira função da arte. O verdadeiro lugar do cinema, longe da cinefilia contemporânea calmante e domesticada” (10).



Notas:
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

1. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 224.
2. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 309.
3. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit.
4. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 178.
5. Idem, pp. 41-2, 232n15.
6. Ibidem, pp. 43-4.
7. Ibidem, pp. 131-2, 178 e 232n12.
8. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 65.
9. ASSAYAS, Olivier. Itinéraire Bergmanien in ASSAYAS, Olivier; Björkman, Stig. Conversation Avec Bergman. Paris Cahiers du Cinéma, 2006. P. 116.
10. Idem, pp. 117-8.


2 de dez de 2010

As Mulheres de Andrzej Wajda (IV)




Na Polônia
um  cavalo  é  mais

importante do que
uma mulher?




Uma Coisa Entre os Homens P
oloneses 

Em Lotna (1959), os personagens femininos sugerem uma relação com o sexo feminino que reflete um padrão misógino onde a identidade masculina (ao contrário do que possa parecer) é aquilo que é colocado em questionamento. Em Lotna, adaptação de uma história de Wojciech Żukrowski (1916-2000), Wajda nos apresenta a luta da cavalaria polonesa contra os tanques nazistas durante a invasão de 1939. Eliżbieta Ostrowska nos faz notar que seria um assunto bastante importante, não fosse a ênfase dada no filme ao interesse de três oficiais a uma égua cinza claro chamada Lotna. Para quem ama cavalos, pode se tratar de um filme sensível sobre a saga de um animal a mercê do mundo irracional dos homens – mas ou menos como acontece com os filmes onde as estrelas são cachorros, gatos e porquinhos falantes! Entretanto, salta aos olhos a referência às mulheres – e o fato de o cavalo ser uma égua não conta aqui. Quando os três homens entram num palácio vazio (até que encontram um velho acamado e uma fiel égua meio branca e meio cinza, a seu lado), logo um deles comenta que está morrendo de fome, e conclui: “se houvesse uma mulher aqui, você teria algo para comer” (nas legendas da cópia norte-americana lê-se: “... você seria alimentado” ou, ainda, “...você viveria”). Ou ainda, posteriormente, quando eles vêem uma banheira transbordando: “você teria lavado as costas dela”. (imagem acima, Ewa logo após ser impedida de matar Lotna, ela se ressentiu quando seu marido morreu ao salvar a égua)



Não é apenas

no mundo árabe
que  mulher  não
tem nem voz?






Mas essa mulher imaginária fica para trás quando os homens encontram a égua cinza do lado da cama de um velho nobre. Mais tarde enciumados porque o capitão ganhou Lotna, comenta que “nenhuma mulher vale mais do que ela”. O outro, Jerzy, retruca dizendo que eles possuem o mesmo gosto – de fato, nem Ewa, a futura esposa dele, pode competir com ela. Admirando um desenho de Lotna, pergunta para o amigo se ele “já havia visto pernas assim. Tão leve, tão graciosa” (imagem acima, à direita). Ewa se torna objeto do desejo para Jerzy apenas depois que ele já sabia que poderia herdar Lotna depois da morte de seu capitão. Ele a encontrou quando Ewa era uma professora do interior. Conversavam quando um ataque aéreo começou, ela cai nos braços dele e em dois dias Ewa executa todos os papéis sociais prescritos para a mulher: namorada, noiva, esposa, viúva. A pressa dela, sustenta Ostrowska, seria suscitada pela urgência da vida durante uma guerra. Ewa sentia a iminência da morte e decide acompanhar o marido no campo de batalha. Durante uma parada, ela prepara um piquenique, ao qual seu marido responde com irritação.




Nem adiantaria saber
que Ewa fora
treinada
na infância brincando
de casinha de bonecas




Jerzy censura Ewa lembrando-a de que aquilo é uma guerra e não um passeio. Mas ela insiste que sabe disso e que essa é justamente a razão que a faz desejar tê-lo sentado a seu lado: “Eu sei. É por isso que desejo que você se sente aqui perto de mim”. Ewa disse também que quando era criança costumava brincar de casinha e realizar recepções para as bonecas dela. Então ela o convida o marido: “Deixe-me convidá-lo para nosso novo lar”. Ela sabe, sugere Ostrowska, que não haverá lar para eles, então realiza uma representação de como poderia ser. Ostrowska afirma que o comportamento de Ewa não é uma tentativa de compreender o mundo masculino das batalhas, cavalos e lanças, mas seria na verdade uma mostra da inabilidade dela em aceitar seus valores “femininos”. Lotna se assusta com uma explosão, Jerzy vai buscá-la e morre. Como na cena final de Kanal (1957), quando Margarida mente para evitar que Jacek encare a morte, Ewa é capaz de contemplar a realidade (1). (imagem acima, à esquerda, durante um ataque da cavalaria polonesa, um cavaleiro tenta em vão cravar seu sabre num tanque nazista; abaixo, à direita, outro tanque nazista passa por cima de tudo, inclusive dos cavalos dos poloneses)





Perder apenas
uma mulher ainda vai
.
Mas perder uma égua
,
aí não
dá não!






Os laços masculinos parecem ser, insiste em dizer Ostrowska, de maior importância no filme de Wajda, uma vez que ele abandona o personagem de Ewa assim que o marido dela morre. Como o título do filme sugere claramente, Lotna é o personagem principal - até que quebre a perna e tenha de ser sacrificada. Ao testemunhar a morte da égua, Witek quebra seu próprio sabre como um gesto simbólico de submissão e de fim de sua guerra. Se considerarmos o sabre como um fetiche de masculinidade, sugere Ostrowska, o gesto de Witek adquire o significado adicional e impressionante de abandono da masculinidade. De acordo com a pesquisadora, esta noção de uma masculinidade enfraquecida ou em extinção domina quase todos os filmes da Escola Polonesa, fato que determina de maneira significativa a representação das mulheres nos filmes dessa corrente (2). (nas duas imagens a seguir, depois que Lotna quebrou a perna, ela deve ser sacrificada. Na primeira imagem, o polones não consegue. Na segunda, outro consegue, mas antes venda o olho da égua)




O capitão aceitou Lotn
a
de presente
, mesmo sabendo
que  a  cor   clara   dela   faria

da  tropa  um  alvo  fácil





Em Cinzas e Diamantes, a casa da cunhada de um líder comunista é um centro de irradiação de ideais aristocráticos e burgueses. Quando o comunista vai a casa dele saber notícias sobre o filho dele, que ficou morando com ela enquanto ele estava na antiga União Soviética, a mulher diz que ele está em boas mãos. Na verdade, ela esconde um homem que faz oposição direta aos comunistas e seu sobrinho será capturado praticando atividades anticomunistas. Na casa dela, podemos ver um sabre de cavaleiro e um quadro com um retrato de um oficial da cavalaria polonesa. Supostamente marido dela, a mulher comenta com convidados que ele está tentando tirá-los do país – que está para se tornar um satélite de Moscou. No grande retrato, ao lado do oficial podemos ver um cavalo branco. Quando Maciek, o ativista anticomunista que protagoniza o filme, se despede de Krystyna, aproxima-se dele um cavalo branco. Anette Insdorf observa que existe na arte polonesa uma tradição em torno do cavaleiro e seu cavalo branco. Insdorf ressalta, levando em consideração a problemática da situação política da Polônia no imediato pós-guerra, que a dupla entre o cavalo meio branco e meio cinza e seu cavaleiro aponta para uma nação com vitalidade, mas que naquele momento estava sem um cavaleiro – um líder. Noutra cena de Cinzas e Diamantes, quando as coisas começam a dar errado na vida de um personagem que oscila sinicamente entre os comunistas e os anticomunistas, o mesmo cavalo branco é colocado agora debaixo de chuva!



O pai de Wajda foi da
cavalaria
, assassinado
em Katyn como gado







O próprio pai de Wajda era da cavalaria e estava entre os oficiais poloneses massacrados durante a Segunda Guerra na floresta de Katyn. Wajda retratou o episódio em Katyn (2007), onde também encontramos uma mulher fazendo oposição ao governo comunista polonês na década de 50 do século passado. Wajda nos mostra também o sempre presente machismo dos poloneses quando, ao cortar o cabelo para ganhar algum dinheiro ao vendê-lo, um homem pergunta se o marido dela sabe o que ela está fazendo. Aparentemente, ao contrário do que possa parecer, o homem não se refere às praticas subversivas contra o governo comunista, mas ao fato dela estar decidindo por conta própria dispor de seu próprio corpo ao vender o cabelo. Em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), Federico Fellini nos levou a acompanhar a saga de Gelsomina pela Itália. Certa vez, seu “dono” a largou e foi se divertir com uma prostituta. Gelsomina ficou perdida, talvez até mais do que antes – quando foi vendida por sua mãe ao troglodita, por algum dinheiro para comprar comida. No dia seguinte, ela estava sentada na calçada sem saber o que fazer da vida. De repente, um cavalo sem dono passa por ela lentamente. Gelsomina acompanha o animal com seus olhos tristes. Talvez seja uma tendência cultural européia, o cavalo como símbolo da insuperável solidão humana: talvez seja mais simples entender um cavalo (e/ou confiar nele) do que um ser humano.

Leia também: 

As Mulheres de...

 Andrzej Wajda (I), (II), (III)
Pier Paolo Pasolini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI), (XII)
Sergio Leone
Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)
François Truffaut (I)
Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV), (V)
Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X)

Notas:

1. OSTROWSKA, Eliżbieta. Caught Between Activity and Passivity: Women in The Polish School in MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 82.
2. Idem, pp. 76-7. 


Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

Salvo quando indicado em algum ponto da página ou do perfil, este blog jamais foi patrocinado por ninguém e não patrocina nada (cursos, palestras, etc.) e jamais "doou" artigos para sites de "ajuda" a estudantes - seja no passado, presente ou futuro. Cuidado, não sejam enganados por ladrões da identidade alheia.

e-mail (no perfil do blog).

......

COMO CITAR ESTE BLOG: clique no título do artigo, verifique o link no alto da tela e escreva depois do nome do autor e do título: DISPONÍVEL EM: http://digite o link da página em questão ACESSO EM: dia/mês/ano

Marcadores

1984 (4) A Bela da Tarde (5) A Chinesa (4) A Concha e o Clérigo (1) A Doce Vida (1) A Dupla Vida de Véronique (1) A Fraternidade é Vermelha (1) A Grande Testemunha (1) A Hora do Lobo (5) A Idade do Ouro (7) A Igualdade é Branca (1) A Infância de Ivan (7) A Liberdade é Azul (1) A Mãe e a Puta (3) A Paixão de Ana (3) A Religiosa (3) A Rua sem Alegria (1) A Terceira Geração (5) A Última Etapa (1) A Vida dos Outros (1) Acossado (8) Aelita (3) Agnieszka Holland (3) Aguirre (4) Alain Delon (1) Alemanha no Outono (2) Alexander Nevsky (3) Alexanderplatz (10) Alphaville (7) Alucinado (3) Amigo Americano (1) Amores do Faraó (1) André Bazin (3) Andrei Rublev (10) Angelopoulos (4) antipsiquiatria (1) Antiteatro (2) Antonioni (15) Artaud (3) As Favelas de Berlim (2) Asas do Desejo (3) Através de Um Espelho (5) Aurora (2) Baader Meinhof (11) Barbara Sass (1) Barthes (4) Béla Balász (5) Bergman (36) Bertolucci (4) Bibi Andersson (4) Bolwieser (1) Brecht (4) Bresson (10) Brigitte Bardot (5) Buñuel (22) Burguesia (14) Cahiers du Cinema (2) Caligari (18) Carl Dreyer (9) Carlos Saura (1) Carmem (1) Catherine Deneuve (3) Cenas de um Casamento (3) Censura (7) Chabrol (4) Chantal Akerman (2) Chaplin (7) Cineficação (1) Cinema do Medo (1) Cinema Livre (1) Cinema Novo Alemão (3) Cinema Novo Tcheco (1) Cinemaníaco (2) Cinzas e Diamantes (6) Claude Lelouch (1) Clichê (4) Close (31) comédia (5) Comunismo (16) Coração de Cristal (1) Corpo (16) Costa-Gavras (2) Crítica (3) Cubismo (2) Da Manhã à Meia Noite (3) Dadaísmo (1) Decálogo (2) Deus (4) Dia de Festa (2) Diabel (1) Diferente dos Outros (4) Disney (2) Dorota Kędzierzawska (1) Dostoyevski (4) Double Bind (8) Dovjenko (3) Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (2) Efeito Kulechov (4) Efeitos Especiais (1) Effi Briest (2) Eisenstein (14) Emir Kusturica (1) Eric Rohmer (6) Escola Polonesa (4) Espaguete (1) Esse Obscuro Objeto do Desejo (2) Estudante de Praga (3) Expressionismo (28) Fahrenheit (2) Fanny e Alexander (6) Fassbinder (41) Fausto (4) Fellini (16) Ficção Científica (4) Filhos da Guerra (2) Filmes Zille (2) Fisiognomonia (1) Fitzcarraldo (1) Franju (1) Freud (5) Fritz Lang (25) Gance (2) Genuine (2) Geração (4) Germaine Dulac (2) Gilles Deleuze (15) Godard (39) Goebbels (10) Golem (5) Greta Garbo (1) Griffith (3) Gritos e Sussurros (11) Herói (5) Herzog (17) Hiroshima Meu Amor (5) Hitchcock (3) Hitler (30) Hollywood (39) Holocausto (7) Homossexualismo (18) Homunculus (2) Igreja (6) India Song (2) Indústria Cultural (2) Istvan Szabó (2) Ivan o Terrível (2) Jean Cocteau (6) Jean Epstein (3) Jean Eustache (4) Jean Genet (1) Jean Mirtry (1) Jean Rouch (2) Jean Vigo (1) Jean-Paul Belmondo (4) Jean-Pierre Léaud (4) Jeanne Dielman (2) Judeu (10) Judeu Rico (2) Judeu Süss (6) Jung (1) Kafka (2) Kanal (6) Karl May (1) Károly Makk (2) Katyn (1) Kawalerowicz (3) Ken Loach (2) Kes (4) Kieślowski (6) Kluge (1) Kracauer (4) Kristina Söderbaum (1) Kubrick (6) Kuhle Wampe (1) Kulechov (9) Kurosawa (3) Lacan (2) Lars von Trier (1) Lili Marlene (9) Lilian Harvey (3) Lindsay Anderson (1) Liv Ullmann (10) Lola (7) Lotna (2) Lotte Eisner (9) Louis Malle (1) Lubitsch (8) Luz de Inverno (1) Mabuse (9) Manifesto de Oberhausen (1) Mãos de Orlac (3) Marguerite Duras (5) Marika Rökk (1) Marlene Dietrich (1) Martha (9) Máscara (6) Masculino Feminino (2) Mastroianni (2) Max Linder (2) Medo do Medo (3) Méliès (2) Melodrama (6) Mephisto (1) Metropolis (7) Miklós Jancsó (1) Misoginia (3) Mon Oncle (5) Monika e o Desejo (9) Morte (5) Morte Cansada (4) Mulher (40) Murnau (19) Na Presença de um Palhaço (1) Nathalie Granger (1) Nazarin (5) Nazi-Retrô (4) Nazismo (31) Neo-Realismo (6) Noite e Neblina (3) Noli me Tangere (1) Nosferatu (14) Nostalgia (8) Nouvelle Vague (16) Nudez (10) O Anjo Azul (1) O Anjo Exterminador (3) O Ano Passado em Marienbad (1) O Direito do Mais Forte (5) O Discreto Charme da Burguesia (2) O Espelho (9) O Fantasma da Liberdade (4) O Judeu Eterno (3) O Medo Devora a Alma (4) O Outro (2) O Ovo da Serpente (1) O Prado de Bejin (2) O Rito (3) O Rolo Compresor e o Violinista (2) O Rosto (2) O Rosto no Cinema (2) O Sacrifício (7) O Sétimo Selo (9) O Silêncio (12) Orwell (5) Os Esquecidos (1) Os Incompreendidos (4) Os Nibelungos (9) Out1 (1) Outubro (2) Pandora (5) Paris Texas (4) Pasolini (12) Pequeno Soldado (5) Persona (16) Philippe Garrel (3) Picasso (3) Pickpocket (1) Playtime (4) Poesia (3) Polanski (2) Pornografia (5) Potemkin (3) Praunheim (4) Prostituta (3) Protazanov (3) psicanálise (4) Pudovkin (7) Puta Sagrada (4) Quarto 666 (1) Querelle (5) Raskolnikov (3) Realismo (4) Realismo Poético (1) Realismo Socialista (5) Reinhold Schünzel (3) Religião (5) René Clair (2) Resnais (8) Revolução dos Bichos (1) Riefenstahl (6) Rio das Mortes (1) Rivette (6) Roger Vadim (1) Romantismo (8) Rossellini (6) Rosto (20) Sadomasoquismo (4) Sarabanda (3) Sartre (1) Schlöndorff (1) Schroeter (2) Se... (1) Sem Fim (1) Sexo (9) Slavoj Žižek (1) Sokúrov (1) Solaris (9) Sombras (1) Sonhos de Mulheres (1) Stalin (6) Stalker (8) Sternberg (1) Suicídio (3) Surrealismo (11) Syberberg (3) Tabu (1) Tambor (2) Tarkovski (24) Tati (6) Tempo (8) Terrorismo (5) Tio Krüger (1) Trafic (4) Trilogia da Incomunicabilidade (1) Trilogia das Cores (1) Trilogia do Silêncio (7) Trotta (1) Truffaut (22) Último Homem (4) Um Cão Andaluz (6) Um Filme Para Nick (1) Veronika Voss (9) Vertov (7) Viridiana (8) Visconti (3) Wagner (6) Wajda (9) Wanda Jakubowska (2) Wenders (19) Whity (4) Zanussi (1) Zarah Leander (5) Zero em Comportamento (1) Zulawski (1)

Minha lista de blogs

Visitantes

Flag Counter
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Atribuição-Uso não-comercial-No Derivative Works 3.0 Brasil License.