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Roberto Acioli de Oliveira

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22 de out de 2008

O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana


Efeitos especiais do coração, assim o cineasta romeno Radu Mihaileanu define os efeitos especiais que considera mais interessantes e relevantes em um filme. Ele não tem nada contra os efeitos especiais eletrônicos que invadiram o cinema, principalmente o americano, mas chama atenção para aquilo que deveria ser o mais importante: uma história a ser contada, somente ela possui a capacidade de invadir os sentimentos de uma pessoa e levá-la ao riso ou às lágrimas. Ao prazer erótico ou outro qualquer, à reflexão, raiva, arrependimento, introversão ou extroversão, paz ou caos. O efeito especial mais importante de um filme é o afetivo, é sua capacidade de atingir alguém direto no coração. A capacidade de emocionar alguém através de um tema qualquer é que torna especial uma estória.

E isso não tem nada a ver com fazer uma defesa do melodrama, como opção para se opor à estética da ação, típica dos filmes norte-americanos. Os efeitos especiais eletrônicos por si só acabam cansando, não passam de um conjunto de imagens sem substância. Podemos chamá-la de afetividade, sentimento, subjetividade, essa substância deveria ser o verdadeiro alvo do cinema. Somente um tema, uma estória, uma história, será o elemento capaz de causar um “efeito especial” no público. (imagem acima, cena de O Espelho [Zerkalo], de Andrei Tarkovski, 1975)

Portanto, não são precisos milhões e milhões de dólares para produzir um filme repleto de efeitos especiais. Mihaileanu nos conta que seus filhos viviam para o vídeo game. Atualmente o maior, que está com 14 anos, ao desligar o brinquedo descobriu que os melhores efeitos especiais acontecem na hora que beija sua namorada. A capacidade de incitar vivências são os efeitos especiais mais importantes – eis o que um filme pode compartilhar de fato com a vida real. Muitas e muitas vezes esbarramos com efeitos especiais afetivos: uma rápida cena, um close, uma tomada curta enfatizando a dúvida (ou a felicidade) nas linhas de um rosto, a maneira como uma palavra é dita, a maneira como um personagem se cala, etc.

Os efeitos especiais afetivos são como chaves para abrir portas dentro de nós. Às vezes a chave abre a porta rapidamente, às vezes precisa de muitas e muitas voltas. Outras vezes, a chave é fornecida sem a indicação de qual porta é seu destino, e às vezes a chave abre uma porta e nem percebemos. Por vezes, a chegada de uma chave evidencia o esquecimento em que envolvemos algumas de nossas portas. Muitas vezes a chave chega, não para abrir, mas para fechar uma porta que impede que outras se abram.

As chaves podem abrir também janelas e porões. Tudo vai depender de como uma estória é contada, daí as diferenças entre as várias formas de dramaturgia: americana, hollywoodiana, francesa, alemã, italiana, brasileira, argentina, etc. Às vezes estamos tão acostumados com uma dessas formas que não consideramos as outras como sendo cinema. Claro que, para além desse condicionamento, podemos ter nossos gostos estéticos também. Mas o que importa é que o filme capriche nos efeitos especiais: que venha carregado de chaves de presente.

21 de out de 2008

Buñuel Nazarin




“A realidade
,
sem imaginação
,
é a metade da
realidade”


Luis Buñuel



Carlos Saura, o cineasta espanhol, afirmou que na Espanha existem três coisas muito importantes: a Igreja, o sexo e o exército (1). Outro cineasta espanhol, o surrealista Luis Buñuel, é muito lembrado por uma frase que ficou famosa: “eu sou ateu, graças a Deus”. Sim, ele era ateu, mas isso não quer dizer que não tivesse certo fascínio pelos mistérios da fé ou, pelo menos, pela Virgem Maria. Não é difícil encontrar, desde Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, 1929), em parceria com Salvador Dali, muitas referências à religião Católica. Na maioria das vezes, é verdade, referências negativas. (imagem acima, monges bebem cerveja, fumam e jogam pôquer em O Fantasma da Liberdade; Ao lado, a beata de Viridiana. Ela pretende ser pura como a noiva de Cristo e acredita que com oração e trabalho conseguirá salvar os mendigos da região)

Entre a Fé e a Igreja


“Não me interessam
os personagens sem
aspectos contraditórios
,
porque então sabemos
tudo sobre eles des
de o
primeiro momento”


Luis Buñuel


Quem não se lembra das caveiras de arcebispos (imagem acima, à esquerda), ou do marquês (uma referência aos nobres espanhóis) vestido de Jesus Cristo que sai de uma orgia no final de A Idade do Ouro (l’Âge d’Or, 1930) - em uma cena inspirada em texto do marquês De Sade. Ou ainda, de Viridiana (Viridiana, 1961), uma beata que deseja ser a noiva de Cristo, mas acaba rendida pelos desejos sexuais. Inesquecível neste filme é a seqüência em que os mendigos, que Viridiana achava que através de orações e trabalho seguiriam o caminho do Bem, invadem a casa onde mora e fazem um banquete e uma orgia. Em certo momento, Buñuel distribuiu os mendigos em uma grande mesa, recriando a imagem da Última Ceia de Cristo, famoso mural de Leonardo Da Vinci pintado no século 15. (imagem abaixo)

Em A Via Láctea, (La Via Láctea, 1969), dois vagabundos resolvem fazer a peregrinação a Santiago de Compostela. Pelo caminho escutam toda sorte de comentários religiosos e com seres sobrenaturais. O filme já foi comparado ao estudo de uma espécie de inseto: o homo christianus. Seus detalhes físicos, seu comportamento, as heresias, a transubstanciação, a origem do mal, a natureza dual de Cristo, o livre arbítrio, a trindade e o nascimento da Virgem. Buñuel, apesar de ateu, tinha interesse pelos mistérios da fé. Mas mostra que a Igreja sempre quis impô-los à força. (obedecer a Igreja = ter fé)


Qualquer personagem que expressasse uma idéia herética seria advertido pelas autoridades eclesiásticas que receberá um castigo caso não se submeta. O castigo apenas muda com os séculos (2). Em O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberté, 1974), Buñuel ataca a hipocrisia da Igreja colocando um grupo de monges jogando pôquer. Talvez se referindo às contradições (embora a contradição estimule seu pensamento) entre a fé e a Igreja Católica enquanto instituição, Buñuel disse: “Posso blasfemar sobre o amor louco, caso isso me ocorra. É vivificante, às vezes, blasfemar contra aquilo em que se acredita”.

A Fé Verdadeira?


“Eu não gosto
dos donos da verdade
,
sejam quem forem
. Me aborrecem e me dão medo.
Eu sou anti-fanático (fanaticamente)”


Luis Buñuel
Mon D
ernier Soupir, p. 282




Em Simão do Deserto (Simon del Desierto, 1965), Buñuel mostra um homem que se isola no deserto para enfrentar as tentações do diabo. Rodeado por seus seguidores, Simão vive no topo de uma coluna durante 6 anos. Então um rico benfeitor lhe dá uma nova coluna, agora com 11 metros de altura. Lá de cima, ele faz milagres e enfrenta o diabo, que aparece com vários disfarces. O roteiro é baseado na história de San Simeón, anacoreta que viveu mais de 40 anos no alto de uma coluna no deserto da Síria durante a Idade Média. O texto lhe foi apresentado por Garcia Lorca, e ambos se divertiam muito ao ler que as fezes do santo escorriam pela coluna como a cera de uma vela. Na cena final, que não era bem como Buñuel desejava (3), Simão e o diabo aparecem em uma discoteca em Nova York.


Simão diz que vai voltar para casa, mas o diabo o informa que em sua coluna no deserto já existe outro habitante e que Simão deverá ficar ali até o fim dos tempos. Buñuel considerava Simão o único homem livre em todos os seus filmes. Muitos outros exemplos de personagens religiosos poderiam ser lembrados quando se fala da obra de Buñuel. A fase em que o cineasta viveu no México está cheia deles, Simão do Deserto foi o último. Um pouco antes, em 1958, Buñuel filma Nazarin. “Nazarin é um homem fora do comum, por quem sinto grande afeto”. Com essas palavras Buñuel define esse sacerdote que, da mesma forma como será Simão do Deserto depois dele, é a imagem de uma mistura de Cristo e Don Quixote. (ao lado, Cristo depois de uma orgia, em A Idade do Ouro)

Nazarin é um padre passando por uma crise de fé. Herói quixotesco que vive em um mundo só seu e acredita que tudo irá bem se fizer o bem. Mas todas as suas boas ações acabam mal. Todos estão em pior situação no final do filme. Nazarin se dedica aos pobres, cuida de prostitutas feridas em brigas e nem se importa quando delinqüentes lhe roubam os poucos pertences. Mas ele não poderia ter dado abrigo a uma prostituta e ela ateia fogo ao apartamento dele para que a polícia não tenha provas para incriminá-lo. Por conta do escândalo, proíbem-no de celebrar missas. Nazarin então se livra de suas vestes eclesiásticas e parte para uma vida de mendigo. Como já sabemos, suas tentativas de fazer o bem fracassam e seus únicos seguidores são duas mulheres, a prostituta que ajudou e Beatriz, amiga dela, uma histérica que foi abandonada pelo amante. Acaba descoberto e vai preso, lá chegando tem de ser defendido por um ladrão que impede que ele seja surrado por outro detento. O ladrão então desabafa para Nazarin: ”você está no bando do bem e eu no do mal. E nenhum dos dois serve para nada”.

Através de outra seqüência de Nazarin, Buñuel chama nossa atenção para uma outra questão: a idealização dos pobres. Em sua peregrinação, Nazarin, Andara e Beatriz encontram uma mulher moribunda. Ela está quase morta, mas deseja ardentemente a presença do marido. Nazarin, seguindo seus rituais cristãos, tenta fazê-la se arrepender de seus pecados e prestar contas a Deus. Mas a mulher não quer saber disso, quer seu marido. Quando o marido retorna, expulsa os três beatos a pedido de sua mulher. Nazarin não compreende como alguém pode ignorar a salvação eterna desta forma. Beatriz, que sofre com a ausência do amado, concorda com a mulher (4). Destrói-se assim um ideal de bondade, mostrando as pessoas reais (contraditórias) por baixo da casca dos estereótipos (identidades fixas). (imagens acima e abaixo, Nazarin)

Ateu Graças a Deus

"Já não creio
no progresso social.
Só posso acreditar em
alguns poucos indivíduos excepcionais de boa fé
,
ainda que fracassem
,
como Nazarin"

Luis Buñuel


O acaso, uma das forças do surrealismo, mostra para Nazarin que “ser bom” não faz do mundo um lugar melhor. Ele não compreende porque sua bondade não gera bondade. Portanto, tanto faz crer ou não crer. Foi nesse sentido que o ladrão que o defendeu na cela da prisão concluiu pela irrelevância, tanto de sua maldade quanto da bondade de Nazarin. Será esta conclusão que levou Buñuel a se dizer “ateu graças a Deus”? Seja como for, no mundo de Deus, acredita Buñuel, não há lugar para o acaso. Para Buñuel, o mundo é regido por um princípio de ambigüidade, não existem verdades redentoras, soluções definitivas, nada que impeça o crescimento da dúvida sobre aquilo que se tem como estabelecido (5). O real é contraditório e ambíguo.

Uma das imagens mais impressionantes do filme acontece quando Nazarin ainda está em seu apartamento. Andara, a prostituta, está convalescendo de seu ferimento quando olha para um pequeno quadro na parede onde está o rosto sofrido de Cristo com a coroa de espinhos. De repente, delirando, ela vê aquele rosto abrir uma grande gargalhada (imagem ao lado). Um Cristo alegre não faz bem o gênero da postura Católica. Talvez seja uma risada de escárnio de um Cristo que acusa (6). Cristo zombando do sofrimento de uma prostituta, uma Eva. Curiosamente, a Igreja Católica esteve a ponto de premiar o filme de Buñuel (7).



Podemos reunir as interpretações dadas à Nazarin em dois grupos. No primeiro, o filme seria profundamente cristão. No segundo, o filme mostra ilusão da divindade e a descoberta da realidade do homem. Buñuel discorda das duas interpretações. Para o cineasta, qualquer homem na mesma situação de Nazarin seria movido por impulsos contraditórios (8).

Notas:

1. RENTERO, Juan Carlos. Interview with Carlos Saura In WILLEN, Linda M. (ed.). Carlos Saura: Interviews. USA: University Press of Mississippi, 2003. P. 29.
2. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 154.
3. Idem, p. 145.
4. HOLANDA, Samuel. Nazarin, Um Devorador Ambíguo de Sistemas In CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.) Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. Pp. 94-5.
5. Idem, Pp. 89 e 93.
6. Ibidem, p. 92.
7. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Op. Cit., p. 112.
8. HOLANDA, Samuel. Op. Cit., p. 96.

18 de out de 2008

Buñuel e as Formigas

Os Insetos e o Desejo

Para o cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983), não existia metáfora mais irônica para nossos conceitos de vontade e liberdade do que o comportamento programado, repetitivo e previsível dos insetos. Eles estão ativos o tempo todo, mas não há desejo por trás dessa ação. Já o ser humano, oscila entre uma ação sem desejo e um desejo sem ação. A educação, a imposição pelas armas, leis e os condicionamentos culturais, impõem proibições e obrigatoriedades cuja única função parece ser a neutralização do livre arbítrio, a neutralização da vontade do indivíduo. Este é o ideal de todas as sociedades e grupos repressivos: a certeza absoluta sobre o que as pessoas vão ou não vão fazer (1).

Portanto é uma ironia que nós, os seres que possuem o livre arbítrio, tenhamos tido e continuemos a fabricar por toda nossa história uma sucessão interminável de regimes políticos autoritários. Neste tipo de sociedade, todos os comportamentos têm de ser previstos pelo poder central. Quanto mais controle, mais capacidade de organizar, manipular. Mesmo aparentemente inocentes festas anuais, feriados ou datas comemorativas escondem uma possibilidade de controle das massas – já que aquele grupo que estiver no controle saberá exatamente onde você está e o que estará fazendo, ou mesmo pensando.

Na programação da televisão, clichês são repetidos milhares de vezes. A indústria cultural, a publicidade, todos desejam nos condicionar (controlar) para que acreditemos que desejamos consumir este ou aquele produto ou idéia. Buñuel detestava a publicidade: “(...) a informação-espetáculo é uma vergonha. (...) Detesto a publicidade e faço todo o possível para evitá-la. A sociedade em que vivemos é totalmente publicitária” (2).

O Anjo Entomologista

Em O Anjo Exterminador (Él Ángel Exterminador, 1962), Buñuel mostra um grupo de burgueses que vai a um jantar e não consegue deixar a sala. Durante semanas ninguém consegue sair e ninguém de fora consegue entrar. Uma curiosidade é que os empregados que serviam os burgueses saíram ou sumiram. O único serviçal que fica é o mordomo, que equivocadamente se coloca como pertencendo a um status mais elevado, agora ele se torna aquele que se encontra no mais baixo ponto da escala – portanto ainda há uma visão de contradição de classe (3). Parece que o problema é só com a classe odiada por Buñuel. (ao lado e abaixo, imagem de O Anjo Exterminador. Como ovelhas, os burgueses do filme não conseguem agir por conta própria para sair de um impasse em suas vidas. Precisam da voz de comando de um líder, seja ele quem for)


Por outro lado, Charles Tesson mostra que Buñuel não deixa de incluir em “seus burgueses” limitações que dizem respeito a ele mesmo. Em certo momento do filme, Letícia percebe que tanto os convidados quanto os móveis se encontram naquele instante exatamente onde estavam na noite do jantar. Como peças em um tabuleiro de xadrez, eles estiveram girando. Ela pede para que todos tentem se lembrar em que posição estavam e do que estavam falando. Blanca, que tocava ao piano, recomeça. Quando termina, pedem outra música, mas Letícia se adianta, diz que está muito tarde e que devem todos ir embora. “Sigam-me todos”, comanda Letícia. O grupo finalmente deixa a sala. Os burgueses são recebidos fora da casa e temos um corte para uma missa onde todos, agora limpos e arrumados, comparecem. A câmera vai recuando. Corta para os sinos. Temos então a polícia atirando em manifestantes. Em seguida, um bando de carneiros entra na igreja.

Como Deixar de Ser Uma Formiga?

Tesson chama atenção para o fato de que esse bando de burgueses que regrediram ao último estágio só consegue sair dessa regressão coletiva sob o comando de um chefe. Um líder à imagem de Moisés guiando o povo para fora do Egito. É suficiente que alguém fala em nome deles, dos comandados. O grupo só encontrará a liberdade na medida em que for completamente submisso ao chefe. Desta forma, o próprio Buñuel coloca sob uma visão pessimista seu papel de diretor de cinema, de alguém que dá as ordens. (alimento para os prisioneiros na [da?] igreja ou metáfora daqueles que irão alimentar, as ovelhas seguem seu caminho na direção do templo-prisão. Nada prendia os burgueses na mansão, assim como nada prende à igreja. Porque não são capazes ordenar a si mesmas que vão viver?)

Se aquelas pessoas não saíram antes da sala, não seria por falta de poder ou de saber, mas porque não haviam encontrado ninguém a quem confiar sua vontade. Uma vez que essa pessoa se manifeste, eles a obedecerão, à imagem das ovelhas que invade a igreja no final do filme. Tudo recomeça, quando as pessoas começam a não conseguir deixar a igreja. Para a liberdade de movimentos no plano coletivo, a margem de manobra se mantém bastante limitada: sem chefe, sem saúde. Sem diretor de cinema, sem filme. Num desabafo do próprio Buñuel:

“Os espaços abertos me dão medo. Eu não sei o que fazer com isso. Imediatamente eu encontro uma forma de encarcerar meus personagens. Os grandes horizontes, o mar, o deserto, me deixam louco. Eu não sei o que fazer. É preciso que eu me arranje para encarcerar meus personagens em um quarto, uma villa, dentro de um local onde eu possa vigiá-los, tê-los nas mãos”. (4)

Esta burguesia é a mesma que produz os mecanismos de controle social que procuram neutralizar o livre arbítrio: a imprensa, a publicidade, as leis, as Constituições, a concessão de verbas, os códigos de moral e conduta. Aos poucos, o grupo vai abandonando as convenções sociais que sua própria classe criou e impôs à sociedade. Buñuel detestava a burguesia, mas também não era de esquerda. Ele era um surrealista-anarquista. Segundo Ado Kyrou, Buñuel é um realista, porque ele não faz outra coisa que registrar seu mundo real, o que faz dele um perfeito surrealista. Em O Anjo Exterminador, nos encontramos na presença de um filme muito rigoroso que narra um acontecimento real através de uma lógica de sonho (5).

Braulio Tavares explica que O Anjo Exterminador fala de um condicionamento mental. A burguesia, uma classe social que vive das aparências, seria a melhor cobaia. “Buñuel isola um grupo desses indivíduos, observa enquanto eles se destroem, e o faz como se se debruçasse sobre um formigueiro, interferindo nele com torrões de açúcar, pequenos jatos de água, fósforos acesos” (6). Sua arma contra a hipocrisia, ganância e hedonismo predatório da burguesia e tudo que ela representa é o surrealismo: a imaginação, o acaso, o absurdo, o fantástico, o humor, o escândalo, o sacrilégio, os atos gratuitos, o mistério, o erotismo. Mas afinal, como deixar de ser um inseto?

“(...) Cultivando o fantástico, o absurdo, o paradoxal, o gratuito, o homem surrealista deixaria de ser um inseto, deixaria de se arrastar sobre a terra cumprindo rituais sem sentido, trabalhando quando mandavam que trabalhasse, casando quando mandavam que casasse, procriando, consumindo e divertindo-se em ocasiões predeterminadas, e dando aos manipuladores dos controles a certeza de sua previsibilidade”. (7)

Notas:

1. TAVARES, Braulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. Pp. 83-5.
2. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro In TAVARES, Braulio Op. Cit., p. 86.
3. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. P. 130.
4. Idem, p. 201.
5. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 277.
6. TAVARES, Braulio Op. Cit, p. 83.
7. Idem, pp. 95-6.

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