Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo

“Jeanne Dielman constitui experiência radical ao ser antidramático
e,   paradoxalmente,   com   absoluta   necessidade   do   drama”

Ivone Margulies (1)

Ponto de Partida

Em torno de 1974, surge uma nova geração no cinema francês. Os primeiros anos do decênio são marcados pelas estreias de Benoît Jacquot, do chileno Raoul Ruiz, Jacques Doillon, André Téchiné e a belga Chantal Akerman (1950-2015). Se a geração da Nouvelle Vague se bateu contra a “tradição francesa”, essa outra se bateu contra o “naturalismo à francesa” – o termo “naturalismo” não possui aqui a mesma conotação que existe na obra de cineastas como Erich von Stroheim, Luis Buñuel e Jean Renoir. Naquela época, o naturalismo à francesa dominava, com os “pôsteres sociológicos” de Claude Sautet e o “novo natural”, caro à revista Télérama e seus diálogos descontraídos, suas atitudes e situações realistas. Movimento de prestígio entre os críticos, que o consideravam a representação da própria vida. Mas a turma da nova geração partiu em sua cruzada – Doillon, que havia iniciado sua carreira no “outro time”, se juntaria aos cruzados posteriormente. Cada um se posicionou à sua maneira. Akerman, marcada pelas experiências de certo cinema experimental (essencialmente o canadense Michael Snow), afirmou sua preocupação com o “eu” (“je”) e questionou a relação entre espaço e tempo – não por acaso seu primeiro filme chama-se, Je, Tu, Il, Elle (1974). Timothy Corrigan lembra que Akerman também se utilizou da estética do filme-ensaio (2) – News from Home (1977). Para Alain Philippon, é difícil esconder que os primeiros filmes de Akerman não são de fácil compreensão – estética que denominou “sedução perversa”, para explicar a insistência de cineastas como Akerman em seu modelo hermético: seduzir pela recusa em seduzir (3). (imagens acima e abaixo, Jeanne Dielman, 1975)

Ira Jaffe chama atenção para o inevitável quanto à obra de Akerman: a incapacidade de o espectador médio perceber alguma coisa quando o filme é longo, lento e com escassos diálogos. Para tal cita o húngaro Béla Tarr, outro cineasta “lento”, enquanto parece terminar sua fala sentindo alguma espécie de necessidade de convencer o leitor preguiçoso e o espectador embotado pelo cinema convencional de que refletir não é chato:

“[Tarr] condena a utilização de histórias em filmes, em parte porque elas enganam os espectadores, diz ele, ‘levando-os a acreditar que algo aconteceu quando, de fato, nada realmente acontece’ – nada realmente subverte a estagnação da vida humana. Tal pessimismo informa vários filmes lentos. Nothing Happens [Nada Acontece], título do estudo de Ivone Margulies sobre Jeanne Dielman [(Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)] e outros filmes de Chantal Akerman, alude a essa atitude pessimista assim como à frequente reclamação de que filmes lentos não possuem enredo. A frase no título de Margulies remete também a [peça teatral do dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1989)],  Esperando Godot (encenado pela primeira vez em 1953), que antecipa filmes lentos recentes, assim como Jeanne Dielman fez vinte anos depois. ‘Nada acontece, ninguém vem, ninguém vai, é horrível’, diz um personagem em Esperando Godot, que inicia com a frase de Estragon, ‘não há nada a fazer’. Tarr declara que uma vez que nada acontece em seus filmes, ‘tudo que sobra é tempo. Isso é a única coisa que talvez ainda seja genuína’. Entretanto, em seu cinema rigoroso, assim como em outros filmes lentos, não apenas o tempo se agiganta enquanto a ação é deslocada ou diminuída; a forma cinematográfica vem à tona de uma maneira nova. Um corte, movimento de câmera, inclinação da luz, a textura de uma parede, a postura de um personagem – tudo se torna mais proeminente, e fornece ao espectador pensativo raro insight e prazer. Portanto, a arte formal dos filmes lentos contradiz suas indicações da incapacidade humana, de nada acontecendo, do tempo como vazio ou morto” (4)

“Se você prolonga a duração de uma tomada, primeiro fica entediado. 
Mas  se  a  prolonga  mais,  fica  interessado  nela.  Se  a  prolonga ainda
mais,  uma nova qualidade,  uma nova intensidade  de  atenção nasce”

Andrei Tarkovski (5)

O comentário de Tarkovski ecoa a conclusão de Margulies a respeito de Jeanne Dielman:

 “(...) A  duração  estendida  das  tomadas  não  aponta  mais  para  uma  ação  desdramatizada, 

 mas  começa   a   funcionar   como   o   locus   por  excelência  da  erupção  do  drama”  (6)

Jeanne Dielman demanda do espectador uma fuga para o desconhecido cinematográfico – Philippon cita os raccords sistemáticos de 90 graus, preocupação de tratar uma ficção “realista” de modo hiper-realista, com sequências cotidianas em sua duração real. Em 1982, com Tout une Nuit, Akerman inicia uma transição na direção até chegar ao sentimentalismo de Golden Eighties (1986). O cineasta francês Philippe Garrel estava junto de Akerman na crítica ao naturalismo. Ele citou especialmente o desinteresse pela construção do roteiro, embora admitisse que acabasse seguindo em seu L’Enfant Secret (1979) a tendência à roteirização presente em Jeanne Dielman. Contudo, Garrel explicou que a mudança de tendência se deu por um motivo externo. A crise do petróleo, entre 1973 e 1975, tornou impossível conseguir financiamento para um projeto que não tivesse um roteiro pronto para ser lido e avaliado. Foi uma mudança dura já que, enquanto discípulos de Jean-Luc Godard, haviam se preparado para improvisar. Trabalhava-se com a equipe de filmagem, não com o roteiro - escrevendo cenas e entregando três frases para que os atores na véspera das filmagens. Em 1985, Garrel realizou Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... onde visita Akerman para conversar a respeito de um filme. Seu objetivo foi mostrar as aberrações que podem surgir de um diálogo inteiramente escrito em roteiro (7). Jacques Aumont destaca o estilo de Akerman como exemplo de fim da encenação; cita especialmente “as encenações domésticas quase privadas” (8) Saute ma Ville (curta-metragem, 1968), Je, Tu, Il, Elle e Jeanne Dielman:

“(...) Tendência ‘estática’, importante no cinema de arte europeu dos anos 70, multiplicou cenas filmadas num único plano, para mostrar à nossa frente uma ação a desenrolar-se em comprimento. É o caso, por exemplo, dos primeiros filmes de Chantal Akerman, como Je, Tu, Il, Elle e Jeanne Dielman; neste último, feito com planos muito longos (até com vários minutos), vemos a protagonista a tricotar, a descascar legumes ou a falar com o filho, num enquadramento central e centrado, de grande neutralidade; o primeiro daqueles filmes é também filmado em locais fechados, em dois quartos, onde vemos a personagem (a proporia Akerman) a comer açúcar, a mudar o colchão ou a fazer amor com o amigo, sempre segundo o mesmo enquadramento despido de pathos” (9)

Me Deem um Corpo

“(...) Esta consciência da singularidade do cotidiano de uma mulher
que  forma  a  espinha  dorsal  do  cinema corporal de Akerman (...)”

Ivone Margulies (10)

Em Je, Tu, Il, Elle, Akerman aparece nua. Durante a primeira parte do filme, durante vários minutos acompanhamos a mulher numa sequência sem diálogos (apenas narração eventual), que mostra somente o dia de uma pessoa que está sozinha num quarto. Na opinião de Anne-Marie Faux, aqueles que vierem buscar a nudez pornográfica aqui, vão se decepcionar. Não necessariamente por que o corpo dela não estivesse na moda (magro), ou por que seja mostrado um pouco na penumbra, mas por que a cineasta aparece sozinha na imagem (uma longa sequência de mais ou menos 31 minutos). Não havendo ninguém para olhar aquele corpo senão ele mesmo, o corpo só oferece sua estranheza. É exibindo sua impossibilidade, insistiu Faux, que a pornografia se ausenta daquelas imagens. Em determinado momento, a narração enuncia: “Então eu permanecia imóvel e nua, para que outras pessoas que passassem pudessem me ver nua. Muito poucas pessoas passaram. Anoiteceu” (11). Nas verdade, passou apenas uma pessoa antes dessa fala. Assim, o corpo se mostra quando não há ninguém para ver. “De onde eu filmo, nua, mostro minha nudez, mas ela é interditada para você justamente pela presença dela, por sua arrogância muda”, completou a cineasta.

“A heroína, inicialmente sozinha se olha olhar-se, ela encontra um homem que se olha a falar, e quando ela faz amor com outra mulher elas se olham se olhando uma a outra. Nunca corpos se ofereceram tão pouco à nudez comum, retenção até ao mal estar, que interdita todo anseio de voyeurismo ou de fetichização. O espectador é convidado à deixar suas manias na porta (e a espectadora?). Essa nudez não tem nada a oferecer senão sua própria nudez, numa perfeita ausência de cumplicidade com aquele que a quiser transformar em objeto de desejo. Quando duas nudez se encontram, enfim, dois corpos de mulheres, imitarão a guerra e o retorno impotente às carícias de infância, do que a reconciliação ou a completude. O mundo desnudado pela nudez dos corpos não oferece nada além de sua estranheza, toda vergonha evaporada de acordo com a pornografia. É exibindo sua impossibilidade que a pornografia se ausenta daqui. Je, Tu, Il, Elle não possui destinatário: “De onde eu filmo, nua, mostro a você minha nudez, mas ela é interditada para você justamente pela presença dela, por sua arrogância muda”. O corpo é objeto de um olhar tão radical que não poderia ser verdadeiramente olhado por você. O corpo é ausência, frustração, daí de onde você aprendeu a acreditar enxergá-lo. Nessa frustração do corpo em si mesmo, sem disfarce e sem espelho, se esboça uma outra moral: o nu, o desejo de nudez, são acessíveis apenas aos olhares que acreditam que acreditam na simples presença bruta do corpo, em sua matéria, em sua vontade primeira de estar lá, vivo; olhares que saberiam aceitar esquecer por um instante os floreios forçados de uma apresentação mortífera e congelada dos corpos nus” (12) (todos as imagens em preto e branco, acima e abaixo, Je, Tu, Il, Elle, 1974)

“A contribuição de Akerman para  este  cinema corporal
antinaturalista envolve o franco e incontornável reconhecimento
de  um   corpo   de   gênero.   Os   gestos   de    uma    mulher    são
simultaneamente reconhecidos e tornados estranhos (...)”

Ivone Margulies (13)

A nudez em Nuit et Jour (1991) é da ordem da escultura, mais do que explícita. Com seus movimentos suaves (de câmera) e ondulantes (de quadris), o filme nos evoca mais a escultura do que o erotismo (14). Se concordarmos com Serguei Eisenstein, para quem quando visamos a intimidade através da câmera podemos produzir um “efeito de primeiro plano”, a nudez em Nuit et Jour é apresentada a partir deste tipo de enquadramento, ainda que o filme seja composto de planos médios ou aproximados – é que o primeiro plano atuaria como uma espécie de lupa (15). É preciso lembrar que em Jeanne Dielman, assim como em vários outros filmes realizados por Akerman, que ela não se resume a mostrar corpos nus. Jacques Aumont cita como exemplo os planos longos e o corte eventual das cabeças dos personagens que por acaso se movam para fora dos planos sempre fixos (salvo pelo reinado dos movimentos perpendiculares de câmera) em Jeanne Dielman para afirmar, juntamente com o close-up e a fixação do rosto, que este filme se inclui dentre aqueles que pretendem negar ao rosto a possibilidade de ser o exterior visível de um interior invisível, fazendo dele uma superfície de inscrição material, sensível a qualquer coisa que vier atingi-lo de fora, como um texto (16). Referindo-se à obra de Akerman, Gilles Deleuze fala de um cinema dos corpos:

“Desde Jeanne Dielman, Chantal Akerman quer mostrar ‘gestos em sua plenitude’. Fechada no quarto, a heroína de Je, Tu, Il, Elle encadeia as posturas asilares e infantis, involutivas, conforme o modo da espera, contando os dias: uma cerimônia da anorexia. A novidade de Chantal Akerman está em mostrar assim as atitudes corporais como signo de estados de corpos distintivos da personagem feminina, enquanto os homens apontam para a sociedade, o ambiente, a parte que lhes cabe, o pedaço de história que arrastam consigo (Os Encontros de Anna) [Les rendez-vous d’Anna, direção de Akerman, 1978]. Mas, justamente, a cadeia dos estados de corpo feminino não é fechada: descendo da mãe ou remontando até ela, ela serve de revelador aos homens que não fazem mais que se relatar, e mais profundamente ao ambiente, que nada mais faz além de se mostrar ou ser ouvido pela janela de um quarto, pelo vidro de um trem – toda uma arte do som. Parado ou no espaço, o corpo da mulher conquista um estranho nomadismo que lhe faz atravessar idades, situações, lugares (era este o segredo de Virginia Wolf em literatura). Os estados do corpo segregam a lenta cerimônia que religa as atitudes correspondentes, e desenvolvem um gestus feminino que capta a história dos homens e a crise do mundo. É esse gestus que reage sobre o corpo dando-lhe um hieratismo que lembra uma austera teatralização, ou antes, uma ‘estilização’. O problema que a própria Chantal Akerman se coloca está em saber se é possível evitar o excesso de estilização que tende, apesar de tudo, a encerrar filme e personagem. O gestus pode tornar-se mais burlesco, sem nada abandonar, e transmite ao filme uma leveza, uma irresistível alegria: isso já em Tout une Nuit, mas sobretudo no episódio de Paris vu par... 20 ans après, cujo titulo relança inclusive toda a obra de Akerman, ‘sinto fome, sinto frio’ [J'ai faim, j'ai froid, 1984], estados de corpo que se tornaram burlescos, motores de uma balada. As autoras, as diretoras, não devem sua importância a um feminismo militante. O que mais conta é a maneira como inovaram no cinema dos corpos (...)” (17)

Não é simples a escolha entre ver Akerman ou sua personagem em
  Je, Tu, Il, Elle,   Delphine   Seyrig   ou   Jeanne   em    Jeanne Dielman, 
ou escutar a mãe ou a filha em News from Home.  O  cinema corporal
opera no excesso, pela superposição dos registros literal e simbólico

Ivone Margulies (18)

A nudez da mulher nas telas de cinema tem uma longa história. Portanto, mais um filme que lance mão desta estratégia não seria uma novidade. De qualquer forma, Jean-Pierre Bouyxou afirma a eloquência da utilização do nu pelas cineastas. E não apenas isso, se em alguns casos se pode verificar a mesma dose de sexismo atribuída aos cineastas, distinta deve ser a situação daquelas cineastas que desnudam o próprio corpo em longas e curtas metragens. Bouyxou cita, além de Akerman em Je, Tu, Il, Elle, Yoko Ono (Fly, 1970), Tilda Thamar (L’appel, 1974) Christine Pascal (Félicité, 1979) Vibeke Løkkeberg (Hud, 1986), entre outras – há controvérsias quanto à hipótese de que sejam as costas nuas e braços levantados de Leni Riefenstahl, a “cineasta de Hitler”, que aparecem em Olímpia (pt.2: Festa da Beleza) (Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit, 1938). Bouyxou lembrou ainda do material underground de figuras como Carole Schneemann (Fuses, 1967), Valie Export (Fellatio, 1972) e Nina Nelli (Sex+Sex=Sex, 1976) (19). (imagem abaixo, Hotel Monterey, 1972)

Hiper-Realismo e Cotidiano

“(...)  Com  várias  ênfases  distintas,  o  que  marca  o  movimento  anti-
idealista na cultura do pós-guerra foi privilegiar a vida do dia a dia (...)”

Ivone Margulies (20)

Após a Segunda Guerra Mundial, cresce o interesse na Europa em relação à representação do cotidiano. Entretanto, não se deve ignorar que um longo caminho será percorrido entre, por exemplo, o neorrealismo de Umberto D (direção Vitorio De Sica, 1952) e o hiper-realismo dos filmes de Akerman, a partir da década de 1970. As imagens hiper-realistas dela e o serialismo minimalista promovem a instabilidade referencial – certamente uma marca da prática pós-estruturalista. Para Ivone Margulies, devemos distinguir entre o hiper-realismo da cineasta e a extinção da verdade referencial, presente na arte pós-moderna através das práticas da citação e da narrativa em abismo. Ao invés de depender de citações e alusões ou invocando o recuo sem fim do enquadramento, o cinema de Akerman opera na fronteira do clichê. A insistir no banal, seu cinema evoca um novo conteúdo. Margulies também percebe embora Jeanne Dielman simule a causalidade tantas vezes identificada na retórica feminista, acumula também as qualidades de um melodrama doméstico. O hiper-realismo de Akerman não se perde nos mitos de origem da representação, assim como as referências que mobiliza não são neutralizadas pelo jogo da infinita relatividade. Em vez disso, o cinema dela orienta suas direções referenciais em direção a uma representação alternativa. Ao contrário dos filmes de Andy Warhol, as táticas de descentralização de Akerman colocam em primeiro plano um conteúdo fácil de decifrar e significante. Ao mesmo tempo em que seus filmes não constroem os temas como uma “verdade”, da forma como procedem as práticas anti-ilusionistas (21). (para as duas imagens abaixo, News from Home, 1977 )

“(...) Rossellini, [Jean] Renoir, Akerman e outros realistas
 modernos  usam  as  qualidades  do  cinema  para  produzir
choques materiais com versões idealizadas da realidade”

Ivone Margulies (22)

“Nada de interesse”, esta definição da vida cotidiana é muito citada em relação a determinado tipo de filmes... Aqueles que insistem em evidenciá-la durante minutos intermináveis. Dos muitos cineastas que poderiam ser lembrados aqui, citemos aleatoriamente os tempos mortos e as narrativas com final aberto dos filmes de Michelangelo Antonioni. Margulies explica que uma palavra como “chato”, de pouco valor crítico para definir um filme, será substituída no pós-guerra por esta expressão cada vez mais carregada de polêmica: “nada acontece”. À Jeanne Dielman, marco da abordagem modernista em relação ao cotidiano, é muitas vezes aplicado este novo rótulo. De acordo com Margulies, este filme amplifica ao máximo aquilo que para Cesare Zavattini (1902-1989) é o cerne do Neorrealismo: atenção social. Sabemos que a dimensão social do evento ou do personagem apresentado e a pesquisa da melhor forma de representá-lo constituem o eixo central da busca dos filmes realistas: “(...) Hans Jürgen Syberberg, Godard, Roberto Rossellini, e Jean-Marie Straub e Daniélle Huillet, entre outros, têm todos interpretado a demanda por ‘atenção social’ como intercambiável enquanto foco fílmico temporal numa única cena, situação, problema; mas a implacável frontalidade da exibição que Akerman faz da ‘atenção social’ ainda surpreende” (23). Longa duração e cotidiano estão no centro do impulso realista. No pós-guerra, o anti-idealismo privilegia a vida que se desenrola no dia a dia. O foco na vida privada, no trabalho não especializado e nas atividades desestruturadas propicia a conjunção modernismo-realismo-política. O literalismo e a verossimilhança são deixados de lado pelo cinema convencional, sendo apropriadas pelo cinema realista.

“(...) Nos filmes deste período [entre o advento do Neorrealismo e dos filmes de Akerman], diversas estratégias objetivam claramente tornar o cotidiano e a realidade material o significante do Real: igualdade temporal é atribuída tanto a eventos significantes quantos aos insignificantes; a proeminência programática da materialidade e concretude visual (Robert Bresson, Straub e Huillet, Akerman); utilização de atores não profissionais (De Sica, Zavattini, Jean Rouch, Rossellini); a reconstituição da própria experiência (Zavattini, Antonioni, Rouch); e a utilização de tempo literal, real, para apresentar os eventos (Warhol, Akerman). [...] O que me interessa aqui é a variedades de maneiras pelas quais o ‘inominável’ conceito do quotidiano alcançou importância entre meados da década de 1940 e 1970, ao mesmo tempo acumulando distintas conotações, diferentes nódulos de expressividade. Umberto D, Duas ou Três Coisas que sei Dela [(2 ou 3 Choses que je sais d'elle, direção Jean-Luc Godard, 1967)] e o trabalho de Akerman, todos mapeiam um período no qual fenomenologia, existencialismo, semiologia, a escola dos Annales e o Feminismo, de uma maneira ou de outra reivindicam o cotidiano como seu objeto (ou bandeira)” (24) (imagens acima e abaixo, News from Home)

András Balint Kóvacs chama de “modernismo analítico” cineastas
que,  como  Michelangelo  Antonioni,  Andrei  Tarkovski,  Theodoros
Angelopoulos  e  Akerman,  adotam  a  estética da tomada longa (25)

Para Margulies, a tese de Zavattini que enfatiza a repetição não será alcançada na duração entendida dos filmes de Warhol, e mesmo por Akerman em Jeanne Dielman. Ambos optaram por uma abordagem literal ao invés da representação “iterativa” (da dedução de uma série recorrente através da apresentação de uma única cena). O hiper-realismo minimalista deles desmancha qualquer ideia de transcendência histórica (que aparece em Umberto D, quando o impulso expansivo da narrativa neorrealista procura projetar todo o desemprego dos italianos daquela época através de um único personagem). Além de injetar na representação o efeito de um excedente da realidade, o tempo literal nega a ela a possibilidade de se impor como outra coisa senão essa instância concreta. Margulies sugeriu uma similaridade entre a proposta da antropóloga norte-americana Margareth Mead (1901-1978) para uma câmera especial e os filmes de Warhol e Akerman: 

“Mead não poderia ter sabido que estava defendendo para sua gravação objetiva [uma era a câmera que registraria em 360 graus, ou outra câmera, agora fixa, que se torna parte do ambiente da tribo estudada] o mesmo enquadramento cinematográfico – a tomada longa fixa – que revelaria as performances surpreendentes nos filmes de Warhol, e poderia criar a perspectiva rígida, distanciada, embora subjetiva, nos filmes de Akerman” (26). (imagens abaixo, Les Rendevous d'Anna, 1978)

Para Margulies, o Neorrealismo é atravessado por um essencialismo, onde a atenção aos detalhes o aproxima do cinema convencional (quando De Sica mostra a cama de Umberto D ou as caminhadas de Antonio por Roma, em Ladrões de Bicicleta, é toda uma Itália do pós-guerra que está sendo evocada, para só fazer sentido em função da presença de um herói). É esse corpo heroico que Akerman se encarrega em Jeanne Dielman. Enquanto Warhol o substitui por um corpo cinematográfico que descentraliza o humanismo, Akerman prova o quanto um corpo pode cintilar para dentro e para fora do personagem (através de uma espécie de percepção oscilante tornada possível pela representação literal) e ainda promover uma narrativa.

“O hiper-realismo minimalista de Akerman, de muitas maneiras similar ao de Warhol, faz uma afirmação positiva para contar uma história; sua equação de drama e cotidianidade é feita a partir do interior da narrativa. Além disso, é ao instituir outra espécie de herói (na) que ela disfere seus golpes no humanismo essencialista. A singularidade da Jeanne de Akerman desafia o humanismo genérico de Umberto D ou Antônio. A base histórica dessa espécie de heroína é representada em seu melhor na fusão de Akerman de uma sensibilidade minimalista com uma  consciência aguda da micropolítica os anos 1970, e do feminismo em particular. Esta consciência da singularidade do cotidiano de uma mulher que forma a espinha dorsal do cinema corporal de Akerman, um cinema cuja preocupação dividida entre referencialidade e materialidade cinematográfica pode ser examinada no contexto da práticas de outros artistas contemporâneos” (27) (imagens abaixo, Tout une Nuit, 1982)

Feminismo e Cinema

O Feminismo nos filmes de Chantal Akerman não é prescritivo. 
A cineasta não impôs direções ou conclusões,  evitando a vitimização
da   mulher   e   também  valorizando  o  esforço  e  as  consequências
do  conflito  entre   pessoas   com  acesso  desigual  ao  poder  (28)

Desde o começo do cinema as mulheres eram invisíveis enquanto profissionais atrás da câmera (das roteiristas às cineastas), ao mesmo tempo em que o corpo delas será cada vez menos invisível nas telas. De acordo com a crítica de cinema e feminista Laura Mulvey, a própria ordem simbólica utilizada por Christian Metz para descrever o funcionamento do cinema era dependente de uma representação do corpo feminino que apontava para o medo masculino da castração e para a mulher enquanto “outro” do homem. Para Mulvey, de forma a prevenir a ameaça de castração que a imagem da mulher significa, o homem (seja diretor, personagem ou espectador) exerce sobre a mulher o poder de seu olhar: através dele a mulher é relegada, no processo cinematográfico, à posição de imagem, onde ela se torna um objeto erótico. As estratégias adotadas por mulheres cineastas como Sally Potter, em Thriller (1979), Yvonne Rainer, em Film About a Woman Who... (1974), e Akerman, em Jeanne Dielman, entre outras, devem ser entendidas como tentativas de evitar reinserir a mulher no quadro descrito acima. O teórico e cineasta Peter Gidal chegou ao extremo de se comprometer a não mais mostrar o corpo da mulher em seus filmes novamente, pois concluiu ser impossível fazê-lo sem objetificá-lo e subjugá-lo. Contudo, Catherine Fowler esclarece que para a maioria das cineastas feministas é inaceitável evacuar dessa maneira a mulher dos enquadramentos. Ao invés disso, pretendem libertá-la de sua posição de presença sedutora ou fonte de prazer visual (o que Fowler chamou de “negação do ilusionismo”), permitindo que seja vista de uma nova forma (29). (todas as imagens a seguir, Jeanne Dielman)

“[Jeanne Dielman] inventa uma nova linguagem, capaz
de  transmitir  verdades  anteriormente  não  narradas”

B. Ruby Rich (30)

Como estratégia de rompimento com o universo do cinema narrativo, Potter, Rainer e Akerman investiram em fórmulas de distanciamento. Enquanto as duas primeiras compartilham uma ligação em função da utilização de dança, intertítulos, narração, e a divisão da estrutura do filme em diversas partes, Akerman vai noutra direção. Fowler observa que Jeanne Dielman possui uma narrativa mais linear do que as colagens de Potter e Rainer, mas Akerman força o tecido do ilusionismo através da utilização de tomadas extremamente longas e uma câmera estática. Essas técnicas pretendiam afastar o espectador do registro padrão do cinema narrativo para introduzir o sentido (close-ups, ângulos de câmera, imagens em diferentes tamanhos). Fowler também chamou atenção de que em termos narrativos, os três filmes das três cineastas procuram focalizar o corpo feminino através do melodrama. Citando feministas como Mulvey e Kaplan, Rainer sugere que no melodrama os dilemas femininos se tornam mais visíveis. Em Jeanne Dielman, as emoções superficiais da mãe sofredora são negadas e forçadas a se engajar em rituais que sustentam a existência desesperada de Jeanne – as tomadas longas e demoradas de Akerman dissecam o tempo e o espaço, índices da psique daquela mulher. Contudo, apesar da desconstrução dos roteiros melodramáticos, nos três filmes as conclusões são pessimistas. Em Thriller, Mimi ainda será apanhada numa teia narrativa de vitimização, assim como Jeanne continuará presa em seu regime repressivo e os personagens femininos de Film About a Woman Who... encontrarão pouca satisfação em seus relacionamentos. De qualquer forma, insistiu Fowler, nos três será negado o engajamento convencional com uma narrativa ilusória e a identificação com um protagonista masculino.

“Referência   em   qualquer   discussão   sobre  Feminismo   e   filmes
de  mulheres,  Jeanne Dielman  é  um  paradigma   da  muito  desejada
aliança entre duas políticas: do Feminismo e do anti-ilusionismo (...)”

Ivone Margulies (31)

Os primeiros filmes de Potter, Rainer e Akerman desconstroem a representação dominante da mulher, neutralizando o prazer visual aninhado tipicamente num olhar erotizado. Para a teoria feminista de cinema, tais filmes oferecem uma estética do sexo feminino ausente do cinema patriarcal dominante. De fato, para a crítica feminista de cinema B. Ruby Rich, um filme como Jeanne Dielman introduz uma nova linguagem, capaz de explicitar verdades antes deixadas de lado pelo discurso dominante. Por outro lado, a partir dos anos 1980 a teoria feminista não se identificará mais com o experimentalismo, tendendo a um retorno ao discurso dominante. Fowler explica que a maioria das teóricas da teoria feminista de cinema se afasta do trabalho de Potter, Rainer e Akerman, sugerindo que a plateia pode encontrar prazer em mudanças menos radicais: utilização de heroínas positivas e independentes; subversão dos gêneros “masculinos”; reapropriação dos gêneros “femininos”; e/ou uma leitura contra a corrente, que recupere os prazeres de lugares que Laura Mulvey e outras afirmaram estarem fechados para as mulheres. Segundo Fowler, entre Jeanne Dielman (1975) e Nuit et Jour (1991), Akerman realiza a transição para uma atitude mais liberada em relação a um prazer visual mais convencional. Fowler explica que Akerman refletiu a passagem de sua própria idade em seu filme da década de 1990. Mas não se trata de uma reversão à objetificação ou ao voyeurismo, senão uma espécie de “sabedoria” que supera a negação do filme da década de 1970. Fowler acredita que isso reflete a constatação de que para o olhar masculino a mulher mais velha deixa automaticamente de ser um objeto buscado ou desejado. Elas perdem seu caráter cinematográfico! Não há mais “prazer visual”. Contudo, concluiu Fowler, o prazer que Potter, Rainer e Akerman reassumiram, jamais será o prazer visual descrito por Mulvey.

“Akerman também permitiu algo que havia anteriormente negado: o corpo feminino nu. Seu desenvolvimento é da reprimida Jeanne Dielman, cuja existência depende de um regime estrito que valoriza rituais e repetição em detrimento de qualquer forma de prazer, e que é filmada de forma extremamente antissedutora, ao personagem de Julie, em Nuit et Jour, que transpira sexualidade. Ao longo do filme Julie se encaixa entre dois amantes, vagando por Paris com um sorriso vago em seu rosto e sendo frequentemente filmada nua. É aqui que Nuit et Jour assume a representação do corpo feminino que foi uma parte central em Jeanne Dielman e no primeiro filme de Akerman, Je, Tu, Il, Elle (1974), e o conecta energicamente com a noção do que Sandy Flitterman-Lewis chamou ‘la jouissance du voir’ [o prazer do ver], ou ‘uma erótica da visão, sem interferência das restrições da definição de voyeurismo’. Ao longo de sua carreira, o olhar de Akerman sempre favoreceu essa erótica da visão; contudo, é apenas em sua fase do prazer pós-visual que ela foi capaz de direcioná-lo sobre o corpo feminino” (32)

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Notas:

1. MARGULIES, Ivone. Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham & London: Duke University Press, 1996. P. 80.

2. CORRIGAN, Timothy. The Essay Film as a Cinema of Ideas. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Global Art Cinema. New Theories and Histories. Oxford University Press, 2010. P. 231.

3. PHILIPPON, Alain. André Téchiné. Paris: Cahiers du Cinéma, 1988. Pp. 52-5.

4. JAFFE, Ira. Slow Movies. Countering the Cinema of Action. London & New York: Wallflower Press, 2014. P. 14.

5. Comentário de Tarkovski na edição de seus roteiros lançada em 1999. Citado em BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 197.

6. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 77.

7. AZOURY, Philippe. Philippe Garrel en Substance. Paris: Capricci, 2013. Pp. 130, 234.

8. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. P. 113.

9. Idem, p. 36.

10. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 41.

11. FAUX, Anne-Marie. Je, Tu, Il, Elle. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 214.

12. Idem, p. 214-5.

13. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 20.

14. BRENEZ, Nicole. Contre le Nu. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit.,  p. 113.

15. AUMONT, Jacques. Gros Plan. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., p. 186.

16. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1992. Pp. 138-9.

17. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 235-6.

18. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 64.

19. BOUYXOU, Jean-Pierre. Pour le Nu. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., pp. 306, 308n28-29-30.

20. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 23.

21. Idem, pp. 10-1, 21-4, 27, 37, 40-1.

22. Ibidem, p. 39.

23. Ibidem, p. 23.

24. Ibidem, p. 24.

25. BETZ, Mark. Beyond Europe: On Parametric Transcendence. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Op. Cit., pp. 33, 38.

26. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 37.

27. Idem, p. 41.

28. SAN FILIPPO, Maria. Unthinking Heterocentrism: Bisexual Representability in Art Cinema. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Op. Cit., p. 84.

29. FOWLER, Catherine. Cinefeminism in its Middle Ages, or “Please, Please, Please Give Me Back My Pleasure”: The 1990’s Work of Sally Potter, Chantal Akerman, and Yvonne Rainer. In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; RAOUL, Valerie (Eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. Pp. 52-60.

30. Idem, p. 55.

31. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 5.

32. FOWLER, Catherine. Op. Cit., p. 60.