Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

“(...) Junto com Cinzas e Diamantes, [de Wajda, Heroica] permanece 
até hoje o filme mais assistido e cult do período da Escola Polonesa” 

Ewa Mazierska (1)

Do Esgoto à Comédia

Juntamente com o conterrâneo Andrzej Wajda, o cineasta polonês Andrzej Munk (1921-1961) é considerado o criador mais importante da “Escola Polonesa” – embora não haja consenso em torno desta denominação, e certamente não havia entre os cineastas poloneses que posteriormente serão identificados com ela pelos historiadores (2), é fato que este “grupo” foi responsável por inserir a Polônia no mapa cinematográfico da Europa a partir do final dos anos 1950. Em grande parte, tal inserção se deu graças a filmes que retratam a experiência polonesa durante a Segunda Guerra Mundial. Heroica (Eroica, 1958) pertence à vertente da Escola Polonesa descrita como “racionalista”, ou “plebeia”, em oposição ao “paradigma romântico-expressionista”, do qual filmes de Wajda como Kanal (Kanał, 1957) e Cinzas e Diamantes (Popiól i Diament, 1958) constituem os principais exemplos. Entre outras características, este paradigma dirigiu seu foco para protagonistas operários e camponeses comuns, um estilo realista e atitude crítica em relação a certo ethos (caráter, espírito) identificado com o Romantismo polonês. Embora Ewa Mazierska veja mais semelhanças do que diferenças entre a obra de Munk e estes filmes de Wajda, na consciência popular polonesa os filmes do cineasta funcionam como uma espécie de anti-Kanal ou anti-Cinzas e Diamantes. Em ambos os filmes encontramos uma crítica da ideia de que a tarefa sagrada do polonês é ser heroico (mesmo que seja a qualquer custo: agindo com imprudência ou colocando a vida de terceiros em risco), embora ambos demonstrem simpatia e compreensão em relação a seus heróis condenados. Heroica, por outro lado, é mais desiludido do que os filmes de Wajda no período da Escola Polonesa (3). 

 Com Heroica, Andrzej Munk rompe com o Realismo Socialista, 
recontando  as  histórias  da  Polônia  durante  a  Segunda Guerra
que   foram   distorcidas   ou   suprimidas   por   tal   estética  (4)

Considerando as décadas imediatamente posteriores à Segunda Guerra Mundial, e o panorama da produção cinematográfica dos países da Europa oriental que estiveram sob o domínio da extinta União Soviética, o cinema polonês foi o primeiro a manifestar certa liberdade estética em relação ao Realismo Socialista. Com Geração (Pokolenie, 1955), Kanal (este que se passa nos esgotos da cidade, foi o primeiro filme a respeito do Levante de Varsóvia) e Cinzas e Diamantes, Wajda sai na frente, seguido por Munk, com Heroica e Má Sorte (Zezowate szczescie, 1960), filmes de tom irônico, distantes de qualquer heroificação épica (5). De acordo com Mazierska, alguns críticos poloneses, como Ewelina Nurczyńska-Fidelska, maior especialista na obra de Munk, sugerem que apesar da atitude crítica e até cínica em relação a alguns mitos nacionais, os filmes deste cineasta devem ser inseridos no paradigma do romântico polonês. A razão seria a complexidade e riqueza deste paradigma, que contém atitudes e temas que se contradizem, incluindo elevação e condenação do patriotismo e do heroísmo abstratos, realismo e simbolismo, pathos (melancolia ou ternura) e ironia. De fato, o tema do heroísmo está embutido no próprio título do filme. O subtítulo, Symfonia Bohaterska w dwóch Częściah (uma sinfonia heroica em dois movimentos), foi retirado da 3ª Sinfonia, de Beethoven, cujo título é Heroica – ele queria homenagear Napoleão, mas se desiludiu quando este se fez coroar imperador. A sinfonia tem três movimentos, e o filme tinha originalmente três partes – todas baseadas em histórias escritas por Jerzy Stefan Stawiński, considerado o melhor roteirista da Escola Polonesa. Contudo, apenas duas partes foram incluídas no final, a terceira não seria exibida até 1995, quando transmitida na televisão estatal polonesa.

“(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente
por estabelecer  ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo
proletário  do  pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência
polonesa   de   hábitos   de   pensamento   anteriores   à   guerra” (6)

De fato, o roteiro de Kanal, que aborda o Levante de um ponto de vista muito mais sério e dramático, foi parar nas mãos de Munk antes de chegar à Wajda. Munk o apresentou à Janusz Morgenstern (que viria a ser o assistente de direção de Wajda), que ficou muito impressionado com o material e queria trabalhar no filme. Contudo, tempos depois, Munk desistiu da empreitada por concluir que seria possível filmar nos esgotos de Varsóvia utilizando iluminação artificial - Morgenstern achou que era uma oportunidade perdida, mas logo depois Wajda o chamou para ser assistente de direção.  “(...) E como vocês sabem, isso não é minha praia. Prefiro fazer outras coisas para as quais eu tenho mais jeito. Como a verdade nua e austera, ao invés de uma história” (7) justificou Munk. O que não deixa de ser um comentário curioso, considerando a ficcionalização presente em Heroica, especialmente em seu caráter cômico. De qualquer forma, naquela época Munk era, nas palavras de Morgenstern, “um documentarista típico” – e Munk lhe explicou: “não posso imaginar como retratar a realidade daqueles tempos em um filme de ficção (...)” (8). Então o roteiro acabou chegando às mãos de Wajda por intermédio de Tadeusz Konwicki, gerente literário do grupo Kadr (empresa polonesa de produção e distribuição de fundada em 1955 pelo cineasta Jerzy Kawalerowicz, mesmo ano em que produziu Geração, de Wajda; Heroica seria sua sexta produção). Wajda resumiu assim o dilema de Munk:

“Então, o que foi que Munk fez? Ele mandou que se levantasse a tampa do bueiro, entrou lá por um instante e depois saiu. Toda a equipe esperava por sua decisão e ele disse: Não se pode enxergar aqui dentro. É impossível fazer uma filmagem aqui. Por que ele acreditava, como o grupo dinamarquês Dogma – no local onde os eventos tivessem ocorrido... e considerando que ele não conseguia enxergar no esgoto, ele havia decidido não fazer o filme.” (9)

Heróis do Nada?

O discurso do heroísmo será ironizado pela Escola Polonesa, seja no estilo trágico de Wajda ou no humor negro de Munk em Heroica (10)

Citando como exemplos Lotna (1959) e Cinzas e Diamantes, de Wajda, Como ser Amado (Jak byc kochana, 1963), de Wojciech Has (1925–2000), Má Sorte e Heroica, de Munk, Paul Coates observa que a ironia aplicada ao heroísmo ocorre ao nível da imagem, da aparência visual, do visível e do invisível. Nas sequências da segunda parte de Heroica que mostram o prisioneiro que fingiu que fugiu, mas se mantém escondido no telhado para alimentar a lenda de seu heroísmo, este não vem acompanhado por uma imagem heroica (já que ele está escondido fora das vistas). Em certo sentido pode-se dizer que também há um heroísmo no autossacrifício de levar a vida como um morto-vivo. Numa dialética entre o visível e o invisível, esses filmes inculcam a desconfiança em relação a seu próprio veículo, a imagem: o herói sempre tem um duplo, está sempre vivo e morto, hora lenda oral (Heroica), ora ícone visual oficial (as estátuas e pôsteres do trabalhador que ultrapassa sua cota de trabalho, em O Homem de Mármore [Czlowiek z marmuru, 1977], de Wajda). Na opinião de Coates, essa dialética entre heroísmo e anti-heroísmo permeia a Escola Polonesa, em parte devido aos cineastas que sabem que seus filmes são ao mesmo tempo uma traição (ao denegrir o Exército Interno Polonês, questionando também os valores anteriores à guerra, enaltecem o Exército do Povo, apoiado pelos soviéticos) e uma homenagem ao passado. Ainda de segundo Coates, Cifras (Szyfry, 1966), de Has, é o melhor exemplo da persistência de uma consciência traumatizada por a “contorção” da realidade. Este filme diagnostica a doença da qual é um sintoma: a impossibilidade de dizer, antes de 1989 (quando cai o Muro de Berlim e a União Soviética entra em colapso), toda a verdade a respeito da guerra (11).

Heroica serve como contraponto em relação aos filmes
de Wajda, na medida em que os personagens de Munk negam
as  características  dos  protagonistas  de  seus filmes (12)

As duas partes de Heroica são inspiradas em eventos autênticos, mas locais e personagens foram mudados. A primeira parte, scherzo alla pollacca, baseada em Węgrzy (Os Húngaros), de Stawiński, é ambientada no Levante de Varsóvia, em 1944. Dzidziuś Górkiewicz é uma espécie de quebra-galho que confessou trabalhar no mercado negro. Durante o Levante ele se encontrava em Molotów (como os personagens de Wajda em Kanal) e acompanhava os rebeldes do Armia Krajowa (Exército Interno Polonês), cuja missão era apoiar o governo antissoviético polonês, então no exílio em Londres – exército que era também a principal força organizando o Levante, com uma intenção respectivamente militar e política: libertar Varsóvia dos nazistas antes que o exército de Stalin chegasse. A certa altura, foi o tédio de Dzidziuś durante o treinamento fez com que prestasse atenção num ataque do inimigo, salvando sua vida e a dos demais – o comandante nem percebeu o perigo. Mazierska chama atenção de como nessa cena Munk contrapõe heroísmo e idealismo “cego”. Disparates se sucedem: dois grupos em diferentes em Varsóvia telefonam um para o outro através de Londres. Desde o inicio, o Levante é apresentado como irracional e fadado ao fracasso. No final os soviéticos e não os poloneses libertarão a capital, um dos oficiais desabafa para Dzidziuś: o oficial se refere a um “destino polonês”, trágico e absurdo ao mesmo tempo (13). De acordo com Paul Coates, “(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente porque estabelece uma ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo proletário do pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência polonesa de hábitos de pensamento anteriores à guerra” (14)

Dzidziuś  traz  as  notícias e ajuda as pessoas,  assumindo  seu  papel
de mensageiro até o fim. Ele já foi comparado ao deus grego Hermes

Após o episódio do ataque inimigo com um avião, Dzidziuś troca Varsóvia por um balneário próximo, onde deixa sua esposa, Zosia. Ao retornar para Zalesie, a encontra com um oficial húngaro, que oferece armas em troca de apoio contra os soviéticos, o que faz com que Dzidziuś vá e volte entre Zalesie e Varsóvia várias vezes enfrentando perigos – embora Munk os represente de maneira cômica. A especialista em cinema polonês Bronisława Stolarska comparou Dzidziuś a Hermes, o deus da mitologia grega. Assimilado posteriormente pelo sincretismo do Império Romano invasor como Mercúrio e no egípcio como Toth, Hermes é o guardião da família, mensageiro dos deuses, deus da comunicação (em sua capacidade para guiar os mortos até o Hades), patrono dos andarilhos, comerciantes, viajantes e ladrões, deus das coisas achadas ou roubadas, deus do lucro e da riqueza. Nesse sentido, Dzidziuś assume o papel de um mensageiro, trazendo notícias e auxiliando as pessoas. Alguns têm discutido quais foram às razões para que ele trocasse a paz de Zalesie pelo inferno de Varsóvia. Alguns afirmam que seu ato testemunha a atmosfera romântica e heroica durante o Levante contra os nazistas, clima que contaminou do camponês às pessoas moralmente dúbias, levando-os a sentir como se suas vidas devessem estar direcionadas mais para a lenda do que para seu bem estar. Segundo Stolarska, por seu retorno à capital do país, Dzidziuś completa sua missão como Hermes. Além disso, conclui Mazierska, ao inscrever a percepção polonesa de “tudo ou nada” na mitologia mediterrânea, Munk torna o mito polonês universal. Ela também comentou a respeito da esposa de Dzidziuś, lembrando que a figura da “loura burra” é bastante rara no cinema polonês do pós-guerra:

“Aparentemente, [a oferta de uma confirmação para os Aliados de que o oficial Húngaro, cujo país estava com os nazistas, arranjou armas para o Levante contra os soldados de Hitler] foi discutida anteriormente com Zosia, como indica claramente a troca de olhares [com Dzidziuś], mesmo que isso aconteça entre um beijo e outro [assim que o marido pega ela com o húngaro]. Trazer isto à baila não é de forma alguma mostrar que no cinema polonês a figura da ‘loura burra’ pode ser transformada numa pessoa com consciência política. Também não é meu objetivo aqui questionar os papeis de gênero, mas indicar que Munk brinca com os esquemas e estereótipos de heroísmo e covardia, assim como com as imagens de masculino e feminino. Portanto, [em Heroica] um homem não é nem tão heroico quanto se poderia desejar que fosse, nem é uma mulher tão estúpida quanto parece ser. Um breve episódio, quando uma mulher simples, lavando roupas no rio, responde detalhadamente para Dzidziuś a respeito de posições de batalha dos nazistas, confirma a atitude cética de Munk quanto a aceitar estereótipos” (15)

Os dois meses  do  Levante  de  Varsóvia são considerados o ponto de
partida do conceito de guerrilha urbana em cidades muito grandes (16)

A decisão de se juntar àquela insurreição condenada também aproxima Dzidziuś do mito grego de Ulisses (Odysseus). Em comum com a interpretação de Ulisses por Homero, Dzidziuś abandona sua esposa e sua casa cheia de pretendentes dela (Kola, o húngaro, parece ser apenas um dentre outros) em busca de aventura e outras mulheres. Uma delas, que aderiu ao Levante com o codinome Berry, cativou Dzidziuś ao ponto dele afirmar que preferia que ela fosse sua real esposa. Mazierska observa que o contraste moral entre Dzidziuś e seus companheiros de insurreição parece menor do que o de sua esposa em relação às jovens mulheres que lutaram contra o invasor alemão. Enquanto Dzidziuś se mostra (à sua maneira) bravo e patriótico, sua esposa parece só pensar em conforto e bens materiais, sendo até mesmo incapaz de distinguir entre inimigo e aliado. No título dessa primeira parte do filme, a palavra italiana scherzo (brincadeira, piada) indica o tom do que virá a seguir. Assim, scherzo alla pollacca é repleto de situações engraçadas, enfatizando o contraste entre a seriedade da situação dos moradores da capital da Polônia durante a insurreição e uma abordagem leve em relação aos acontecimentos. O título da segunda parte, ostinato lugubre, baseada em Ucieczka (fuga), novamente de Stawiński, indica o tom lúgubre, fúnebre, triste e desanimado daquilo que iremos assistir a seguir. Agora estamos num campo de prisioneiros de guerra nos Alpes, os personagens não estão condenados a morte iminente, levando uma vida pacífica.  

 Alguns  acreditavam   que   os   soviéticos  ajudariam  os  poloneses
a  expulsar  os  nazistas  durante  o  Levante de Varsóvia. Mas Stalin
desconfia do caráter anticomunista da insurreição e prefere esperar
 que fossem aniquilados, facilitando sua própria invasão  da  Polônia 

A história começa quando no final de 1944 chega ao campo um grupo de guerrilheiros capturados pelos alemães durante o Levante de Varsóvia e se mistura ao grupo que já estava por lá desde 1939. Logo os recém-chegados descobrem que o clima no campo beira o bizarro, ninguém mais conta o tempo e o senso de realidade se foi. É como se o tempo tivesse parado em 1939, daqueles que chegaram nessa época, ninguém se interessa pelo Levante na capital e também não se fala no final da guerra (que é iminente). Os valores morais que eram válidos em 1939 é a única coisa que conta para eles, que questionam a validade das medalhas militares ganhas por aqueles que participaram dos combates em Varsóvia. O assunto mais importante para esses prisioneiros de 1939 é a honra dos oficiais, que deve ser afirmada através de um ato de bravura – um tema que soava questionável em 1944. O tenente Zawistowski, por exemplo, havia conseguido escapar do campo, tornando-se um herói e servindo de exemplo. Ocorre que é tudo mentira, pois o tenente estava escondido no teto do alojamento, bem sobre as cabeças deles. Dois prisioneiros compartilham secretamente suas rações com o oficial para manter sua lenda heroica intacta. Munk mostra que a justificativa para manter a mentira (preservar uma lenda heroica para elevar o moral dos prisioneiros) acaba levando ao efeito oposto, uma vez que o grupo que não escapou passa a se sentir covarde. O tenente Żak, melhor amigo do tenente Zawistowski, inveja o amigo pela coragem de fugir do campo e será morto em sua tentativa de igualar o feito herói. Zawistowski fica devastado com a notícia, que se sente culpado pela morte do amigo e comete suicídio.

“Embora ostinato lugubre seja ambientado na guerra, alguns críticos
o  consideram  metáfora  da  situação  dos  poloneses  após  1945    (...)” 

Ewa Mazierska (17)

Desta forma, conclui Mazierska, pode-se argumentar que tanto Żak quanto Zawistowski são vítimas das expectativas de efetivação do ato heroico, ao invés de por sua motivação. Este paradoxo que consome vidas também é o tema de outros filmes da Escola Polonesa, como Cinzas e Diamantes, realizado por Wajda, e Como ser Amada (Jak być Kochaną, 1963), realizado por Wojciech Has. Munk retornaria ao tema em filmes posteriores, como Má Sorte. Alguns consideram a segunda parte de Heroica uma espécie de metáfora da situação dos poloneses depois de 1945, quando o país foi definitivamente ocupado pelos soviéticos, que os haviam libertado dos nazistas. Consequentemente, o campo de prisioneiros simboliza toda a Polônia, agora sob o governo comunista, e do qual é quase impossível escapar, devido às numerosas barreiras visíveis e invisíveis – incluindo a grande dificuldade de conseguir um passaporte. A atmosfera claustrofóbica do campo de prisioneiros, sua apatia e falta de esperança, era visível em grande parte da sociedade polonesa do pós-guerra, particularmente a intelectualidade, que tinha muita dificuldade em se adaptar à nova ordem sociopolítica da Polônia comunista. Mesmo o absurdo e o humor negro, imortalizados por Munk, é reminiscente da visão de que a Polônia era a prisão mais alegre em todo o campo de prisioneiros soviético.

Por Trás da Cena

Ao contrário dos filmes de Wajda, altamente consciente de seu pesado simbolismo, o elemento de arte é evitado em Heroica. Ao contrário de Kanal e Cinzas e Diamantes, símbolos e metáforas sempre aparentam ser inerentes à realidade representada. Em Heroica, por exemplo, a garrafa que Dzidziuś atira de costas na direção de um tanque carrega associações diversas com os mísseis caseiros utilizados pelos poloneses durante o Levante em Varsóvia, enquanto Wajda utiliza muitos close-ups e câmeras subjetivas, buscando empatia por parte do espectador. Munk, pelo contrário, evita tais procedimentos em Heroica ao afastar a câmera dos personagens e enfatizar o contexto no qual estão inseridos, em detrimento de uma suposta necessidade de busca da empatia do espectador. Contudo, Mazierska explica que a impressão de um filme de poucos artifícios artísticos só foi possível para Heroica justamente devido ao emprego de meios técnicos e artísticos sofisticados, incluindo o foco profundo (deep focus) e o zoom – alguns dos quais foram utilizados no cinema polonês pela primeira vez. O mais importante foi o foco profundo, que o diretor de fotografia Jerzy Wójcik admitiu neste filme de Munk ter sido fortemente influenciado pelo trabalho do colega Gregg Toland, em Cidadão Kane (Citizen Kane, direção Orson Welles, 1941) (18).

Apesar do início da desestalinilização na União Soviética e seu bloco
na  Europa  do  leste a partir de 1956, questionar, ou discutir, a respeito
do  Levante  de  Varsóvia,  seria problemático  [ou proibido] até 1989

Em Heroica apenas alguns instrumentos musicais são utilizados na trilha sonora (piano, trompete, xilofone, percussão). Na primeira parte, apenas para revelar ou acentuar as ironias em torno dos personagens. Na segunda, apenas para imitar os sons de soluços, suspiros e gritos distantes, aprofundando a sensação de claustrofobia e paranoia do campo de prisioneiros. O círculo é o símbolo visual mais significativo utilizado por Munk em Heroica, especialmente na segunda parte. Em scherzo alla pollacca, Dzidziuś continua retornando para o mesmo lugar, ainda que por rotas diferentes. Em ostinato lúgubre, os soldados se exercitam caminhando em círculos. O círculo aqui possui um valor negativo apontando para a desesperança e a inutilidade do heroísmo e do patriotismo – vale lembra que ostinato, caracteriza um trabalho musical por definição repetitivo. Em sua estreia, Heroica dividiu a crítica, enquanto alguns o consideraram um filme honesto em relação à guerra e ao destino polonês, outros afirmaram que ele ofendia o sentimento patriótico, especialmente daqueles que participaram do Levante, chegando a dizer que era um trabalho antipatriótico. O filme também foi criticado nos outros países do extinto bloco de países sob a influência soviética, sendo reprovada a mistura de tragédia e comédia, sendo também “acusado” de pessimismo e formalismo. “(...) É preciso acrescentar que, antes do advento da Escola Polonesa em meados dos anos 1950, era praticamente impossível realizar na Polônia uma discussão honesta a respeito do Levante de Varsóvia. Devido à sua controvérsia política (a insurreição visando não apenas os ocupantes alemães, mas também a libertação de Varsóvia [realizada pelos russos] e o controle político do país [ - uma vez que o Exército Interno Polonês era tão anticomunista quanto antinazista]), o assunto era praticamente tabu” (19).

 

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Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

Notas:

1. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 63.

2. COATES, Paul. The Red & the White. The cinema of people’s Poland. London & New York: Wallflower Press, 2005. P. 18.

3. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 55-6.

4. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 6.

5. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araújo. São Paulo: Papirus Editora, 2011. P. 104.

6. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

7. Andrzej Wajda: Sobre Kanal (Andrzej Wajda: on Kanal, direção Izabela Frank [como Izabela Muchlinski], Criterion Collection, 2005), entrevistas nos extras do DVD de Kanal, distribuído no Brasil por Aurora DVD, s/d.

8. Idem.

9. Ibidem.

10. COATES, Paul. Op. Cit., pp. 117-8.

11. Idem, pp. 130-1.

12. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82.

13. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 56-60.

14. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

15. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82-3.

16. DESCHNER, Günther. O Levante de Varsóvia. Aniquilamento de uma Nação. São Paulo: Editora Rennes Ltda., 1974. P. 51.

17. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., p. 60.

18. Idem, pp. 60-3.

19. Ibidem, p. 62.

As Mulheres de Andrzej Wajda (II)

           

Algumas mulheres
vêem  seus homens
como  crianças,  mas
nunca procuram os
homens   adultos

 

            


                

       


As Heroínas e Seus Heróis

Se Geração (Pokolenie, 1955) acompanhava o início da organização de grupos insurgentes para lutar contra o invasor, com Kanal (1957) Wajda aborda o evento conhecido como Levante de Varsóvia. Na opinião de Eliżbieta Ostrowska, bem que o grupo de jovens na cena final de Geração poderia estar entre aqueles que participaram do Levante em agosto de 1944. Um dos primeiros a ser apresentado ao público é Halinka, uma jovem que ao sair de casa prometeu à mãe que se manteria aquecida. “Provavelmente todos prometeram coisas parecidas. Todas as mães são iguais”, explica o narrador. Chegando ao acampamento, um dos soldados se aproxima de uma jovem ferida deitada no chão. Ele diz que a reconhece e pergunta se a mãe dela sabe que ela se juntou à guerrilha. “Ela está morta”, responde a moça após um segundo de silêncio. Então o soldado pergunta se o ferimento é sério, ela diz que “não muito” – em seguida ele descobrirá que a moça teve a perna amputada (imagem abaixo, à direita). Nesta cena, explica Ostrowska, introduz-se o tipo de heroísmo silencioso que será a característica principal dos personagens femininos em Kanal, em contraste com a valentia algo histriônica dos homens. (imagem acima, Bússola e Margarida)

O heroísmo
de algumas mulheres  é  de
outra ordem, mas o mundo
é dos homens

Um soldado tenta atrair a atenção de Halinka dizendo que sonhou com ela. Halinka nem dá bola e vai procurar o soldado que lhe prometeu uma arma. Ela reclama da pistola minúscula que recebe – posteriormente a arma será utilizada de forma trágica. Sábio, que é o apelido do soldado, sugere que os dois deviam procurar um lugar para dormir. Momentos depois, Bússola entra no local que eles acharam e estão transando. Sábio pergunta por Margarida, Bússola não responde e vai fazer a barba. Ela chega logo em seguida. O narrador no início do filme caracterizou Bússola por sua preocupação em tomar banho – hábito que a guerra veio atrapalhar. Margarida é uma mensageira dos grupos poloneses insurgentes e utiliza os esgotos de Varsóvia para levar e trazer mensagens. Bússola e Margarida trocam algumas farpas, ela diz que tomou banho e passa o batom. Então ela descobre o ombro e Bússola começa a beijá-la. Nesse instante, bombas começam a cair e o idílio termina. Bússola salva o grupo, mas é ferido e a partir de então Margarida cuidará dele. Halinka corre para ver se Sábio está bem.

O Amor nos Tempos do Esgoto

É mais fácil
morrer quando estamos
apaixonados

Bússola e Margarida (1) são os personagens principais, seu encontro acontece momentos antes da espetacular seqüência de heroísmo dele. Uma conversa entre os dois é interrompida por mais um bombardeio dos nazistas, o grupo será massacrado pelos tanques do inimigo quando Bússola (apenas depois de tirar sua camisa branca) se atira na direção deles e de forma quase suicida impede sua investida ao destruir um artefato automático. No processo, ele acaba ferido, mas sobrevive. Depois disso, a única saída é entrar pelos esgotos, o que revolta a todos, pois soa como uma derrota – Sábio se embriaga, enquanto Halinka tenta contê-lo. Um pianista também havia se juntado ao grupo, mas não o veremos pegar em armas. Ele pergunta a Halinka se o “soldado bonito” a ama. Ela confirma com balançar da cabeça e um olhar perdido. Também confirma que é seu primeiro homem.(imagem acima, à esquerda, Halinka e seu homem fardado bonito; abaixo, à direita, com Halinka a seu lado, o pianista recita Dante no esgoto)

O pianista
é o mais letrado
e sensível entre aqueles
homens, mas não tem mulher.
No que as mulheres polonesas são diferentes de todas
as outras?

O pianista fala do pressentimento de que eles todos não passarão daquela noite. “É mais fácil morrer quando estamos apaixonados”, comenta Halinka. “Nada disso. Melodrama. Não se deixe levar”, responde o pianista - ele começa a perder o contato com a realidade quando constata que sua família ficou do lado da cidade em poder dos nazistas. Como em Geração, aqui também aparece uma mãe. Ela está desesperada, procura sua filha no meio da confusão dos refugiados e das explosões. Na impossibilidade de destruir a resistência polonesa, os nazistas foram destruindo de forma sistemática prédio por prédio da capital polonesa. O conceito de guerra de guerrilha urbana em cidades tão grandes se desenvolveu justamente a partir da experiência adquirida nos dois meses do Levante de Varsóvia. O pior é que de nada adiantaria. Os soviéticos, que já se encontravam nas vizinhanças da cidade, nada fizeram para ajudar, permitindo que os nazistas esmagassem grande parte da resistência polonesa. Além do mais, conversações entre Churchill, Roosevelt e Stalin, garantiam que no pós-guerra a Polônia faria parte da esfera de influência soviética (2). Toda essa coisa de mergulhar no esgoto era muito diferente da idéia que os poloneses faziam de si mesmos, como um grupo de Davis em luta contra um Golias nazista.

Avalanche de Merda na Vida de Halinka

A jovem virgem é que foi
seduzida pelo homem casado, ou
os  casados  é  que  são  um  alvo
preferido para seduzir?

Dentro dos labirintos dos esgotos de Varsóvia, o grupo acaba se dispersando. Halinka está com Sábio e o pianista. Lá pelas tantas, depois de uma avalanche de merda líquida, mais uma mulher começa a gritar em busca do filho. Sábio manda que ela se cale, pois os nazistas podem ouvir lá de fora. Mas a mulher continua a grita, chama todo mundo de assassino e acaba sendo esbofeteada por Sábio. Ao longe, Halinka assiste com uma expressão de confusão em seus olhos. No meio da confusão de pessoas procurando sair por um bueiro, o pianista começa a recitar Dante Alighieri: “Lá nas profundezas do inferno paramos, e... ei, vi o povo em um rio de excrementos de todas as latrinas do mundo”.

 

Os soviéticos traíram
os  poloneses  como  Sábio
traiu a esposa com Halinka
e Halinka com a esposa

O pianista acaba pirando e sai pelos esgotos alheio a tudo tocando uma ocarina – a mesma que ele havia rejeitado quando ainda podia encontrar pianos. Halinka e seu “soldado bonito” acabam num beco sem saída. Quando ela está pronta a desistir de sua vida, presencia um discurso patético de seu amado. Ele diz que ainda tem pelo que viver, então mostra a fotografia de sua esposa e filho pequeno. Atordoada, Halinka se questiona pela ausência da aliança, mas o soldado retira do bolso e a coloca. Ele já está tentando reencontrar o caminho quando Halinka pede que ele apague a luz da lanterna, então ela pega a pequena pistola de ele havia lhe dado e dispara contra si mesma. (imagens acima, esquerda, e direita, Halinka com seu amado, que está entrando em desespero; Halinka e o pianista, que está quase se desligando da realidade)

Margarida, a Pietà Polonesa 

No final das contas,
Margarida conclui que
mentir  para  Jacek é o
mais racional a fazer

Margarida e Bússola estão sozinhos no esgoto, mas ela conhece o caminho. Ele a elogia dizendo que ela é forte como uma operária – enquanto carrega o amado ferido naquele inferno, ela diz que nunca carregou peso de verdade. Então Margarida ironiza perguntando se ele vai querer saber da vida dela agora. “É uma história longa?”, ele pergunta. “Maior do que esses esgotos”, ela responde. Nos esgotos, a conversa entre Margarida e Bússola leva a uma reversão de papéis de gênero e ao questionamento do heroísmo masculino. Bússola está fraco e dependente, Margarida o está carregando. Ela é forte, protetora, pé no chão e competente. Quando ferido e delirante Bússola diz, “é calma e enevoada. Estamos andando por uma floresta escura e cheirosa”, Margarida responde, “estamos andando por uma merda fedida!”. E Bússola começa a falar sobre ela, “você é sempre tão objetiva, Margarida. Você nunca se apaixonaria, não é verdade?”. Ela deita o rosto no ombro dele (imagem abaixo). Margarida se recompõe e chama atenção para o caminho.

Quantas mulheres são
capazes de distinguir um guerreiro romântico de
um amante romântico?

Nos termos de Ostrowska, antes Bússola era uma guerreiro romântico, agora ele tenta ser um amante romântico. Agora ela acumula as funções de guia e mãe. Em certo ponto, ela chega a dizer que ele é uma criança – como Dorota/Ewa havia dito em relação à Stach, em Geração. Margarida reluta em admitir seu amor por Bússola, numa situação de vida e morte como a que eles estão vivendo se poderia esperar uma confissão de amor – novamente como aconteceu em Geração. Os dois chegam ao ponto procurado por todos, Margarida e Bússola entram num corredor que parece uma grande vagina. Mas ele escorrega e volta para o esgoto. Enquanto descansam, Bússola percebe que em frente à entrada (portanto, em frente da “vagina”) existe uma inscrição na parede – outros dois soldados do grupo haviam passado por ali, mas só avistaram a inscrição, não se viravam de costas para encontrar a saída. Inicialmente, Margarida reluta em dizer o que está escrito, mas explica que é uma declaração de amor: “Eu amo Janek”. Ele pergunta quem escreveria essa bobagem. “Não é uma bobagem”, responde Margarida.

Margarida olha
para o outro lado do
rio e diz que vê o paraíso.
Os espectadores poloneses
sabem que do outro lado
estavam tropas soviéticas
que nada fizeram para
ajudá-los enquanto
eram aniquilados
pelos nazistas

Ela expõe seu ponto de vista: “Os esgotos vazios. Os alemães lá em cima, o medo, entende? Alguém escreveu, e isso a fez sentir melhor. Eu costumava passar por aqui”. “E o que você escreveu?”, perguntou Bússola. “Tome no rabo. E outras coisas assim”, responde Margarida. Bússola quer saber quem era aquele homem. “Alguém que uma garota amava”, responde ela. “Muito?”, ele insiste. “Sim, muito mesmo, Jacek”, Margarida responde sussurrando próximo ao ouvido dele (imagem acima). Jacek é o verdadeiro nome de Bússola – como vimos, ela até tentou disfarçar dizendo que a frase se referia a alguém chamado Janek. Como não conseguiram subir pela passagem, Margarida decide que eles devem seguir até a saída do esgoto no rio Vístula. Um Jacek totalmente sem forças e cego tenta se desculpar por ter sido grosso com ela no passado, “resolveremos isso depois”, responde Margarida. Há alguns metros dali ela vê a saída, eles se beijam – por iniciativa dela. Então descobre que a saída está bloqueada por grades. Jacek não pode abrir os olhos, então ela mente dizendo que vê água e grama verde. Ele cai Margarida o acolhe numa posição que lembra a Pietà, de Michelangelo. Ostrowska conclui que Margarida adota até o fim uma atitude de auto sacrifício e auto negação, pelo constante favorecimento do “você” em detrimento do “eu” e pela compreensão racional de uma situação onde não há espaço para qualquer tipo de relacionamento individual (3).

Leia também:

As Mulheres de Andrzej Wajda (I), (III)


Rossellini e o Corpo do Herói Paisano

O Carteiro, o Poeta e a História
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
A Classe Operária Vai ao Paraíso
Breve Incursão na Guerra dos Sexos

Notas:

1. No DVD de Kanal lançado no Brasil pela Aurora DVD, os nomes são, respectivamente, Bússola e Margarida. Tanto num caso como noutro, certamente se trata de apelidos para esconder a identidade do inimigo. No livro de Mazierska e Ostrowska, Bússola se chama Korab e Margarida se chama Daisy. Stokrotka significa Margarida em polonês, é assim que ouvimos Jacek chamá-la. Daisy significa Margarida em inglês.
2. DESCHNER, Günther. O Levante de Varsóvia. Aniquilamento de uma Nação. Rio de Janeiro: Editora Renes Ltda, 1974. Pp. 18, 51 e 123.
3. OSTROWSKA, Eliżbieta. Caught Between Activity and Passivity: Women in The Polish School in MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 82. 

As Mulheres de Andrzej Wajda (I)

 

Mesmo que
seja a heroína,  uma
mulher será sempre
um  objeto?
   

  


Psicoterapia Cinematográfica

No final dos anos 1950 emerge a Escola Polonesa, oferecendo uma visão individualizada da realidade em contraposição ao realismo socialista que dominava o cenário das artes na Polônia do pós-guerra. Personificada por cineastas como Andrzej Wajda e seu romantismo expressionista, ou pelo grotesco e a ironia em Andrzej Munk, ou ainda pelo realismo de Kazimierz Kutz, a temática da Escola Polonesa focava a necessidade de revisitar uma experiência da Segunda Guerra Mundial que havia sido distorcida ou simplesmente suprimida no realismo socialista. De acordo com Tadeusz Lubelski, os filmes da Escola Polonesa representariam a estratégia de um psicoterapeuta, onde os cineastas tentariam “restaurar a saúde do público espectador” fornecendo autoconhecimento através da análise do passado recente (1). (imagem acima, Dorota a panfletária. Ao fundo, Stach; abaixo, à direita, Stach e sua mãe)

Até   que   ponto
 está também presente,
 na Escola Polonesa, uma
revisão da representação
do feminino no cinema
polonês do realismo
socialista?

Qual foi a representação da mulher polonesa por essa Escola? Em que medida a situação da mulher estava inserida nessa “psicoterapia cinematográfica” da identidade polonesa durante a Segunda Guerra Mundial, uma época em que o invasor nazista (e posteriormente comunista) dominou e impôs sua própria identidade? Foram as perguntas que Eliżbieta Ostrowska se fez. Wajda iniciou sua carreira por essa época, uma trajetória profundamente marcada por filmes que revistam questões chave da nacionalidade polonesa. Geração (Pokolenie, 1955), Kanal (1957) e Cinzas e Diamantes (Popiół i Diament 1958), os filmes da Trilogia da Guerra, traçam um panorama que vai do Levante de Varsóvia em 1944 (precedido pelo Levante do Gueto de Varsóvia pelos judeus e ao qual se faz referência nos filmes) até o imediato pós-guerra e as lutas pelo poder num país em ruínas.(imagem abaixo, à esquerda, Dorota maneja uma pistola com muito mais competência do que os homens; à direita, após esperar pelo filho noite adentro e cuidar de um ferimento no braço dele, a mãe de Stach cochila enquanto ele acompanha o som dos bombardeiros alemães com os olhos)

A Super Mulher e o Garoto 

Uma mulher idealizada,
irreal. Uma mártir para servir

ao  “partido  stalinista”

Geração é uma adaptação da novela de propaganda stalinista de Bohdan Czeszko (1923-1988), acompanha o cotidiano de um grupo de jovens comunistas ligados a resistência armada que logo se organizou imediatamente após a derrota e a ocupação da Polônia pelos nazistas. Foi a estréia de Wajda como cineasta, ele próprio admite que o filme esteja repleto de referências neo-realistas da pobreza material reinante entre a população, a favela onde mora um dos protagonistas era real (2) - portanto, pode-se concluir que entre 1939 e 1955 pouco havia mudado, pelo menos para uma parcela da população. Ostrowska nos lembra que os historiadores do cinema polonês consideram Geração um híbrido entre o realismo socialista e um prenúncio das mudanças no cinema daquele país (3). Uma jovem apelidada de Dorota, membro experiente do Partido, chefia um grupo de quatro rapazes. De acordo com Ostrowska, Dorota é uma combinação da heroína romântica tipo mulher cavalheira e a figura da “Super Mulher” que emergiu da propaganda comunista. Isso fica aparente na cena da escola noturna aonde Stach irá pela primeira vez colocar os olhos em Dorota. Ela aparece uma noite para encorajar os alunos a entrar para a União da Juventude Lutadora. Inicialmente, ela surge numa imagem que a mostra de baixo para cima, imprimindo um aspecto monumental a sua figura. Efeito reforçado por sua mão levantada, Ostrowska notou, como na figura de Marianne em A Liberdade Guiando o Povo (Eugene Delacroix, 1830), ou nos cartazes de propaganda, ou ainda nas pinturas de realismo socialista. Dorota exalta o comunismo e a Polônia, desaparecendo a seguir.

A   mãe    de    Stach
sofre  antecipadamente,
porque ela sabe que a vida
de  seu  filho pertence  à
luta pela Mãe Pátria

Stach, um dos alunos, fica muito interessado em se junta aos guerrilheiros – mas dá para notar que seu interesse é maior por aquela jovem mulher misteriosa e poderosa. Ele passa a procurá-la e até rouba uma arma para impressioná-la, embora Stach esconda sua intenção dizendo que fez isso para facilitar sua entrada na resistência. Já engajado no grupo como comandado dela, Stach a respeita como líder embora esteja secretamente apaixonado por ela. De acordo com Ostrowska, essa dificuldade dele em expressar seu sentimento à Dorota não seria apenas por causa da guerra e seus sacrifícios. Nas várias situações que permitiriam a Stach tocar no assunto com ela, o rapaz se intimida. Dorota percebe a “luta interna” dele e observa como uma mãe a seu filho. Ostrowska acredita que o fato de Stach ainda morar com a mãe demonstra a caráter infantil dele (4). Por outro lado, estamos no meio de uma guerra e não é tão simples “sair da casa dos pais e viver a vida”, valor burguês comum em tempo de paz. Ainda assim, Ostrowska insiste numa oposição entre imaturidade e maturidade, marcando a distância entre Dorota e Stach pelo fato dela morar sozinha e não haver referência a seus pais no filme. Ela é sempre apresentada como uma “mulher”, enquanto Stach e os três amigos que ele trás para a resistência são os “garotos”.

O Garoto e a Super Mulher 

De acordo com
Geração, o homem
polonês é imaturo
e   machista

Em Geração, nenhum homem troca uma mulher por um cavalo (mesmo que seja uma égua, como em Lotna, filme que Wajda dirigiu em 1959), mas os comentários machistas estão presentes no filme. Logo no começo, quando Stach retorna para casa após a morte de um amigo (eles estavam roubando carvão de um trem nazista), sua mãe está assustada. Ele diz que vai ficar tudo bem, mas ela retruca dizendo que só vai ficar tudo bem quando ela estiver no túmulo. Nesses momentos iniciais, ouvimos a voz de Stach como narrador do filme: “Minha mãe era rígida e tentava me fazer trabalhar, mas para mim eram apenas resmungos de mulher”. Stach encontrou e roubou uma pistola em seu trabalho, mas tarde matará um oficial nazista que o havia surrado. O nazista está no bar passando a mão na perna de uma mulher (prostituta?) quando é morto com vários tiros – a mulher grita várias vezes. Mais tarde, os três amigos estão na casa de um deles e o pai acorda e diz: “a mulher gritou, você disse? Elas sempre gritam”. Também de acordo com Ostrowska, Mundek, interpretado por um jovem e futuramente muito famoso Roman Polański, marca a imaturidade do grupo pelo fato de ainda usar bermudas – embora, novamente se possa dizer que numa guerra é meio difícil usar o vestuário que a burguesia estabelece para cada faixa etária. (imagem acima, à esquerda, Stach e Dorota nem percebem onde foram parar!; abaixo, à direita, Stach teve de ficar no apartamento de Dorota por causa do toque de recolher...; à esquerda, a mãe de Stach o defende de pessoas que vieram buscar a pistola que ele roubou. São os dois homens que aparecem logo no início do vídeo abaixo)

A   super   mulher
é comunista-stalisnista,
enquanto   a   Polônia  é
um rapaz infantil

Quando Stach apresenta Dorota (enquanto oficial da resistência polonesa) ao grupo de amigos que ele desejava trazer para a luta, percebe-se a falta de discrição quando ela pede para ver a arma. Um deles avisa para ela tomar cuidado, pois a pistola está carregada, e Mundek até dá uma risada. Dorota demonstra mais conhecimento que todos eles, pois desmonta a arma e avisa que está muito suja. Mais tarde, Stach fica preso no apartamento de Dorota, o toque de recolher o impede de voltar para a casa da mãe. Ela se mostra feliz porque Stach vai assumir o comando de um pelotão com novos jovens que se juntam à causa polonesa (no DVD lançado no Brasil as legendas dizem que é Dorota que assumirá o novo pelotão). Passam a noite juntos e finalmente Stach passa a ser “um homem”, a essa altura Dorota já havia revelado a ele seu nome verdadeiro – Eve. No dia seguinte, bem cedo, ele vai à mercearia. Ao voltar, assiste Eve sendo levada pela Gestapo. A seguir, Stach vai ao encontro dos novos recrutas da União da Juventude Lutadora. Entre eles há uma moça. Stach não se contém e chora. Na abertura do filme, há um homem tocando ocarina. Em Kanal, segunda parte da Trilogia da Guerra, um pianista fará o mesmo ao enlouquecer nos esgotos de Varsóvia.

Entre as certezas ideológicas
de  Eve  e  a  propensão para o
sacrifício   da   mãe  de  Stach,  a
inexperiência  dele  poderia  ser
uma  metáfora  da  Polônia que
deseja     a     liberdade,     mas
não    sabe    onde    procurar

A feminilidade de Eve e a infantilidade de Stach são confrontadas e renegociadas na cena de seu último encontro no apartamento dela – que também é a única cena de amor no filme. Conversam sobre a necessidade dele se esconder, pois ele é conhecido pela Gestapo. Ela também avisa que ele irá comandar um grupo, o que o deixou espantado e com um olhar de agradecimento à Eve. Com um sorriso nos lábios, Eve diz que outros se referem a ele como brigão, mas que em sua opinião ele é só uma criança. Ao admitir que esteja com medo de levar um tiro e não vê-la novamente, Stach confirma sua vulnerabilidade e pela primeira vez revela seus sentimentos a Eve. Stach deita sua cabeça no braço de Eve de uma forma, sugere Ostrowska, usualmente associada à feminilidade, busca de proteção, ou consolo de uma figura masculina forte. A seguir, Stach a toma nos braços e se arqueia sobre ela, foi quando a moça revelou seu verdadeiro nome – e a também a feminilidade escondida por trás da guerrilheira comunista. Depois da prisão de Eve, quando Stach vai ao encontro do grupo que irá liderar, o que vê é quase uma cópia de seu passado recente – seu grupo era de três rapazes e uma moça, este tem dois “aspirantes a homem” a mais. “Logo eles serão iniciados no mundo do amor e morte, como ele experimentou. Sabendo disso, Stach chora em silêncio para a câmera e o espectador” (5). Como na seqüência de abertura de Geração, durante a cena final também ouvimos a melodia ao som da ocarina. Ostrowska esclareceu que o sacrifício é o aspecto mais constante da figura da Mãe Polonesa. Mas trata-se de um sacrifício que vai além sacrificar-se para os filhos. A Mãe Polonesa não apenas tem de sacrificar sua vida por seus filhos, mas também deverá sacrificar seus filhos pela liberdade da Pátria. Em outras palavras, conclui Ostrowska, ela deve inculcar em sua prole, independentemente de sexo, esta prontidão para o sacrifício (6). E essa representação da mãe ultrapassa a propaganda comunista, pois a luta da Polônia pela independência se estendeu por séculos. Os filmes da Trilogia da Guerra não podem ser interpretados a luz da posição atual da mulher na sociedade Ocidental.

Leia também:

As Mulheres de Andrzej Wajda (II)

Kieslowski e o Outro Mundo
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
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Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu
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O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II), (final)
Uma Vida Não Tão Bela
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
Fellini e a Orquestra Itália
Kieślowski não Era Um Cinemaníaco

Notas:

1. OSTROWSKA, Eliżbieta. Caught Between Activity and Passivity: Women in The Polish School in MAZIERSKA, Eve; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 75.
2. Afirmação de Wajda em Andrzej Wajda: Tornado-se um Cineasta (The Criterion Collection, 2005), nos extras do DVD de Geração, lançado no Brasil pela distribuidora Aurora DVD.
3. OSTROWSKA, Eliżbieta. Op. Cit., p. 77.
4. Idem, p. 78.
5. Ibidem, p. 79.
6. Ibidem, p. 38. 

O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (final)

"Ao  lado  do  fascismo  dos  campos
de concentração, que continuam a existir
em muitos países, novas formas de fascismo
estão se desenvolvendo: um fascismo de fogo
baixo, na família, na escola,  no  racismo,  em
todo tipo de gueto,   que  compensa  os  fornos
crematórios de forma vantajosa.(...) Nós temos
que  abandonar,   de   uma  vez  por   todas,  a
fórmula rápida e fácil:  'O Fascismo não vai
acontecer novamente'. O fascismo sempre
fez   sucesso,   e   continua   a   fazer"

Felix Guattari

Todo mundo quer ser um Fascista

 Senta Que Lá Vem a História 

Robert e Carol Reimer colocam a história não centro da problemática de seu conceito de filme Nazi-Retrô (1). Antes de continuar, um lembrete, sabemos que existem estórias e histórias. No primeiro caso, elas são ficcionais. No segundo, trata-se de fatos realmente acontecidos. Os Reimer estão falando da História e não da Estória. Ainda melhor, estão falando de como História e Estória podem interagir nos filmes de forma às vezes problemática para a primeira. (imagem acima, cartaz do polêmico filme de Constantin Costa-Gavras. Amém vem na esteira de vários livros que questionam a verdadeira relação entre o Vaticano e o Nazismo, sugerindo que a Santa Sé, de uma forma ou de outra, colaborou na perseguição aos judeus - que aliás sempre foram perseguidos pela igreja católica. Quando de seu lançamento em 2002, o cartaz do filme, que mistura a suástica nazista e a cruz dos católicos, chegou a ser proibido na França)

Nos filmes Nazi-Retrô, a história é apresentada ao mesmo tempo como pano de fundo e algo bem próximo do espectador. Enquanto pano de fundo, com figuras históricas e acontecimentos importantes, a história cria a atmosfera dos filmes e permite que os espectadores se orientem durante a narrativa – eles podem dizer, “eu conheço essa época, eu conheço esse lugar”.


Pelo fato do pano de fundo histórico evocar associações carregadas de valor, ele passa a elemento próximo em função do surgimento de referências diretas: figuras históricas (Hitler, Goebbels, Himmler), acontecimentos reais (o ataque à estação de rádio Gleiwitz, a marcha para os Sudetos) (2), ícones específicos (botas pretas marchando, a suástica Nazista, a saudação Nazista), sons típicos (marchas militares ou músicas da época, portas de vagões de trens de carga se fechando com judeus no interior) e estatísticas (seis milhões de judeus mortos na câmara de gás, cem mil mortos em Stalingrado) (3). (imagens ao lado e abaixo, à esquerda, dois filmes do cineasta polonês Andrzej Wajda: Geração, de 1954; e Kanal, de 1957)



Como uma estratégia brechtiana, os espectadores são afastados da narrativa direta que vem da tela de cinema de forma a poderem refletir sobre o que vêem e sentem. Desta forma, a presença da história nos filmes Nazi-Retrô é capaz de neutralizar o efeito de sonho da experiência cinematográfica vivida pelo espectador e acordá-lo de um pesadelo (sua vida durante o Terceiro Reich). A história funciona nos filmes Nazi-Retrô como lembrete aos espectadores de algo que está para além da narrativa e que pode influenciar em sua compreensão dessa narrativa (4). Portanto, a história é ambivalente nos filmes Nazi-Retrô, pois hora ela é pano de fundo e hora ela está próxima do espectador. O excesso de material histórico acaba afetando a narrativa de forma contraditória. Os espectadores estão simultaneamente entrando e saindo do mundo ficcional.


Eles estão se identificando com os protagonistas de um filme e ao mesmo tempo sendo afastados dele. Inicialmente, um filme apresenta um "rostinho bonito" para a platéia, que a seduz e a leva a aceitar os valores do mundo no qual os espectadores entraram. Em seguida, o filme expõe a falsidade dos valores que o protagonista do filme afirma e a partir dos quais age. Desta forma, a ilusão cinematográfica é criada e logo a seguir é destruída. (imagem ao lado, Filhos da Guerra, direção Agnieszka Holland, 1990. O filme retrata a história real de um judeu que consegue sobreviver à guerra se passando hora por russo, hora por alemão. Um bom exemplo da crise de identidade alemã)


Os Reimer citam dois filmes como exemplo. Em O Barco, Inferno no Mar (Das Boot, 1981), dirigido por Wolfgang Petersen, a platéia enxergou um filme que, ao mesmo tempo que condena a guerra, glorifica as virtudes que levam a ela. Em Lili Marlene (1980), dirigido por Rainer Werner Fassbinder, a protagonista pode ser vista pelos espectadores tanto como uma oportunista quanto uma heroína moderna.

Espelho, Espelho Meu... 

Criando e destruindo simultaneamente a ilusão cinematográfica, os filmes do cinema Nazi-Retrô produzem um estado de equilíbrio onde os espectadores são livres para tornar-se uma parte do mundo narrativo e mesmo assim conseguir julgá-lo – o que raramente acontece na vida real. Thomas Elsaesser já mostrou como esse procedimento não é exclusividade do cinema Nazi-Retrô. No cinema de Fassbinder podemos encontrar essa técnica de ganhar e depois frustrar a platéia, conseguindo ao mesmo tempo fascinar e repelir o espectador. Mas ele e outros cineastas utilizam técnicas formais para evitar que a ilusão cinematográfica fique muito forte. Nos filmes sobre o Terceiro Reich, não é necessária muita coisa par se quebrar a ilusão.

“Em outras palavras, por tornar a platéia uma parte do sistema e aí então induzir a platéia a julgá-lo, os filmes Nazi-Retrô fornecem um veículo para compreender a atração de sistemas que os espectadores poderiam de outra forma achar abomináveis. Os filmes Nazi-Retrô ajudam os espectadores a experimentar como é fácil sucumbir aos valores do Nazismo, como é fácil fazer vistas grossas ou ignorar os perigos num sistema político. Pelo fato de os espectadores terem se identificado com os heróis e heroínas desses filmes, o julgamento que fazem reflete de volta neles. No final do filme, a platéia é deixada com uma importante pergunta: teriam agido de forma diferente?” (5) (imagem acima, O Barco, Inferno no Mar)

Os filmes Nazi-Retrô são como um espelho que permite aos espectadores se enxergar nos personagens e, ao mesmo tempo, permitir que eles reconheçam que esses personagens são uma imagem virtual, colocada diante deles para julgamento. A reflexão permite as platéias alemãs perceberem que estão se identificando com personagens que apoiaram um regime cujas ações foram universalmente julgadas como imorais. Desta forma, a platéia pode se enxergar nos personagens e compreender porque fizeram o que fizeram. Por outro lado, os espectadores estão livres para julgar (como todos podem julgar a si mesmos diante do espelho) as ações dos personagens à luz daquilo que esses espectadores conhecem sobre o Nazismo e o Terceiro Reich.

A Verdade Histórica 
 
Filmes inseridos no contexto de um passado histórico real são forçados a encarar um problema: enquanto documentos do passado, eles são responsáveis por mostrar a verdade histórica; ao mesmo tempo, enquanto construções ficcionais criadas para entreter e para esclarecer, eles são constrangidos pelas necessidades do meio. Os filmes Nazi-Retrô tendem a distorcer o passado com o objetivo de criar conflitos dramáticos onde não existiam, a romantizar o tema e enfatizar as ações individuais ou heróicas, além de enfatizar valores convencionais: valores, compromisso familiar, preocupação com o vizinho e amor por seu país. Muitos dos filmes que examinam o período 1933-45 através de um filtro que distorce o objeto. (ao lado, Heimat, direção Edgar Reitz, 1980-4)

Seja qual for o foco de um filme Nazi-Retrô, ele é transformado para além de sua referência histórica, em algo que irá atrair as platéias, algo mais adaptável à narrativa cinematográfica: filmes sobre a resistência tornam-se filmes de espião; aqueles sobre campo de batalha apresentam companheiros de guerra; aqueles sobre perseguição aos judeus tornam-se filmes sobre martírio. Assistindo os filmes Nazi-Retrô, ficasse com a impressão de que toda família alemã tinha um amigo judeu para salvar. Ao fazer uso de convenções fílmicas (suspense, estereótipo e sentimentalismo) e temas cinematográficos (heroísmo de guerra, vontade invencível, resistência corajosa), os filmes Nazi-Retrô se permitem ser criticados por trivializar o passado e distorcer a verdade (6).


Nesse caso, a história se torna mero pano de fundo para um filme de mistério, ou uma intriga política, um problema de adolescente, ou ainda uma estória de amor. Estes enredos podem distrair a atenção da platéia em relação à seriedade do período da história da Alemanha correspondente ao Terceiro Reich. Concentrando-se nos heróis, enredos padrão podem esconder as razões pelas quais as guerras são travadas. A concentração nas lutas melodramáticas do Bem contra o Mal, introduzindo um subtexto que foge da realidade, pode reduzir a tragédia da vida real e desviar a atenção em relação ao que realmente interessa. (imagem ao lado, A Batalha Britânica, direção Guy Hamilton, 1969)

Saber se os filmes Nazi-Retrô produzem subtextos indesejáveis, ou se na verdade podem produzir julgamentos críticos, depende de muitos fatores. Entre os mais importantes é se o filme permite que percebam que ele é uma construção. Para o espectador ser capaz de produzir julgamentos críticos, às vezes não é suficiente interromper o fluxo da ilusão cinematográfica através da introdução de elementos históricos. Tudo depende de como a câmera filma a história. Ela pode acabar dissolvendo a história, fazendo-a desaparecer no interior da narrativa. Desta forma, a tela do cinema pode passar de um espelho que reflete o passado, para uma janela olhando para o passado. (imagem ao lado, Raposa do Deserto, direção Henry Hathaway, 1951)



Enquanto espelho, a tela reflete a artificialidade da imagem virtual de volta para o espectador; enquanto uma janela, ela sugere para os espectadores que o que eles viram nela é a forma como as coisas realmente aconteceram (7).

De igual importância em levar a platéia alemã a produzir julgamentos críticos é o grau em que os filmes mostram os personagens com o controle de sua própria vida. As narrativas sempre mostram personagens fazendo escolhas em suas vidas em função de situações ameaçadoras. O problema é que geralmente os filmes são vagos em relação a essas situações. Em filmes que mostram o dia-a-dia como algo normal durante o Terceiro Reich, isso pode levar o espectador a ver o Nazismo apenas como parte do cenário.

A predisposição da platéia também se constitui num importante elemento de estímulo ao pensamento crítico. Supõe-se que o espectador dos filmes Nazi-Retrô tenham suficiente conhecimento do Nazismo e seus efeitos na história para poder julgar o que vê na tela. Por exemplo, quando A Ponte (Die Brücke, direção Bernhard Wicki, 1959) foi lançado na América do Sul, recebeu o título E o Bravo Morre Sozinho (8). Isso sugere que os distribuidores viram a platéia potencial como aquela de um filme de guerra tradicional e não uma para um filme antifascista. A mensagem antifascista desse filme só aparece para os espectadores que sabem que os jovens que morreram o fizeram a serviço de Hitler.

Afinal, Para Que Sevem Esses Filmes? 

Tenha sido feito um ano depois do final da Segunda Guerra Mundial ou 45 anos depois, os filmes Nazi-Retrô dão às platéias um mundo que pede para ser julgado. Os primeiros, chamados de “filme de ruína” (Trümmerfilme), chegam quando as memórias da guerra ainda estão frescas na mente da platéia. Esses filmes eram parte da política de desnazificação da população criada pelos exércitos Aliados, que incluía o comparecimento forçado aos cinemas para o povo alemão assistir a documentários sobre as atrocidades dos Nazistas. Os deslocamentos físicos e psíquicos experimentados pelos alemães se tornaram o foco desses filmes, que não permitiam que a população alemã escapasse para um mundo de fantasia na tela do cinema.

Os filmes de ruínas eram realizados, como seu nome indica, entre as crateras de bombas e tijolos espalhados. Lembrando o Neo-Realismo italiano, esses filmes refletiam esse mundo destruído de volta para a platéia e perguntavam “como isso aconteceu?” Perguntavam também aos espectadores como eles viverão com o que aconteceu. Às vezes os filmes falavam dos crimes de guerra, menos freqüente eram aqueles que tocavam no assunto da responsabilidade pelo ocorrido. Sua função principal era auxiliar a população a lidar com o presente que o passado produziu. Apenas que forma secundária eles procuravam ajudar a população a lidar com o passado em si mesmo. Contudo, os filmes eram estruturados para induzir os espectadores, enquanto reconstruiam seu mundo, a julgar as escolhas que os personagens fizeram (9). (imagem acima, O Casamento de Maria Braun, direção R. W. Fassbinder, 1979)

Alguns anos depois, já na década de 50, as condições materiais haviam melhorado na Alemanha Ocidental. Não eram mais necessários filmes para ajudar os alemães a lidar com o presente. Agora o cinema era direcionado ao entretenimento leve. Os filmes dessa época que mostravam o campo de batalha enfatizavam as virtudes da bravura, patriotismo e camaradagem entre soldados – como se os cineastas desejassem que os alemães encontrassem algum sentido na morte de seus entes queridos. Alguns criticaram esses filmes, pois parecia um revisionismo histórico. (imagem ao lado, A Queda, as Últimas Horas de Hitler, direção Oliver Hirschbiegel, 2004)


Se os filmes de ruínas separaram os alemães dos Nazistas, os filmes da década de 50 separavam os militares em relação ao governo. Essa nova leva de filmes chega numa época em que a Alemanha Ocidental, por força da Guerra Fria que já se havia instalado, era forçada a se rearmar e alinhar com a Otan. Portanto, os filmes faziam uma apologia dos militares, numa tentativa de fazer a população, que havia acabado de ver seu país destruído por uma guerra, apoiar o rearmamento. Fassbinder mostrou esse momento em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979). Enquanto isso, na Alemanha Oriental, os filmes enfatizavam a vitória do Comunismo sobre o Nazismo. (abaixo, O Último Metrô, direção François Truffaut, 1980)

Os filmes da Década de 70 começam a focalizar o passado e perguntar quem foi o responsável. Muitos desses filmes foram dirigidos por pessoas que eram adolescentes durante o Terceiro Reich. Eles testemunharam os acontecimentos, mas não tinham capacidade de interferir. Na década de 80, os filmes foram realizados por aqueles que só nasceram depois da guerra. A questão da culpa e da responsabilidade foi trazida para o presente. Outra tendência nessa época foram os filmes que abordavam o dia-a-dia durante o Terceiro Reich. Sugeriam que a vida seguia seu curso normal e que a maioria das pessoas estava muito ocupada tentando resolver seus problemas cotidianos para se preocupar ou interessar por política (10).



Uma coisa todos esses filmes fizeram, iniciaram um diálogo com a platéia. Eles pediram aos espectadores para determinar quem foi responsável pelo que aconteceu e até que ponto essa culpa pode ser de todos os alemães. Esses filmes também perguntam se o Nazismo foi um movimento aberrante que agarrou a psique alemã por um curto período de tempo ou se ainda está presente nas instituições, podendo levantar-se a qualquer momento novamente. De qualquer forma, um exercício sadio de reflexão a respeito de seu próprio país. Um exemplo que deveria ser seguido pela cinematografia de alguns outros países aparentemente sem memória em relação a seu passado e, por isso, talvez sem futuro.

Leia também:

O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II)

Notas:

1. REIMER, Robert & Carol J. Nazi-Retro. How German Narrative Cinema Remembers the Past. New York: Twayne Publishers, 1992.
2. Estação de rádio Gleiwitz, em 1939 os alemães forjaram um ataque a estação de rádio Sender Gleiwitz, que naquela época estava em território alemão – após a guerra passa a fazer parte da Polônia. O ataque tinha como objetivo sugerir que a ação havia sido realizada pelos poloneses, justificando assim a invasão da Polônia pelos exércitos de Hitler. Começa oficialmente a Segunda Guerra Mundial. Sudetos, região na fronteira entre Alemanha e atual República Tcheca. Baseado na numerosa população de origem alemã desta região, Hitler anexou a área em 1938 sem precisar dar um tiro. No final da Segunda Guerra, essa população alemã foi expulsão da ex-Tchecoslováquia, criando entraves para a normalização das relações com a Alemanha que duram até hoje.
3. Stalingrado, nome da cidade russa palco de uma das maiores batalhas da Segunda Guerra Mundial. Palco da primeira grande derrota dos exércitos de Hitler na frente russa.
4. REIMER, Robert & Carol J. op. Cit., p. 7.
5. Idem, p. 8.
6. Ibidem, p. 9.
7. Ibidem, p. 10.
8. A Ponte foi considerado um dos filmes mais brutais e também um dos maiores exemplos de filme anti-guerra. Aparentemente, no Brasil, este filme teve seu título reconstituído para o original A Ponte. Infelizmente, não consegui descobrir em que ano isso foi corrigido.
9. REIMER, Robert & Carol J. op. Cit., p. 11.
10. Idem, p. 12.