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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de set de 2014

As Deusas de François Truffaut


“As  mulheres,  tal  como  Truffaut  as  descreve,
muitas vezes existem  menos  como  presença  (em)  (a)
(para)  si mesmas do que como realização das visões masculinas. 
 Primeiramente,   os  homens  e  espectadores  percebem
 a imagem, em seguida a mulher que a encarna”

Annette Insdorf (1)

Mais Complexas do que Alguns Homens Imaginam

Antipáticas e atraentes, destrutivas e aconchegantes, dominadoras e conciliadoras, desesperadamente loucas e desesperadamente apaixonadas. A lista de qualidades das personagens femininas que Annette Insdorf encontrou em filmes de Truffaut sugere que ele foi capaz de compreender que o contraditório é um traço básico que elas compartilham com os homens! (2). Antoine Doinel, personagem/alter ego do cineasta em vários de seus filmes, vivia se questionando e perguntando para todo mundo se as mulheres são mágicas. Insdorf acredita que a esta poderia somar-se pelo menos mais duas perguntas: As mulheres são vulneráveis? Elas são mais complexas do que os homens supõem? Para Insdorf, levando-se em consideração os tipos femininos criados por Truffaut, a resposta é sim. Ainda de acordo com Insdorf, a coexistência de diversas personalidades numa mesma mulher é um padrão tão recorrente em Truffaut que o “duplo” é uma presença marcante em sua obra. Por um lado, temos os filmes onde um personagem masculino sente-se atraído por duas figuras femininas complementares. É o caso de Thérésa/Léna em O Tiro no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960), Franca/Nicole em Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964), Linda/Clarisse em Fahrenheit 451 (1966) (interpretadas pela mesma Julie Christie), Christine/Fabienne em Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1968), Christine/Kyoko em Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970) e Anne/Muriel em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971). Por outro lado, existem também aqueles filmes em que as mulheres possuem pelo menos duas facetas. É o caso de Catherine em Jules e Jim (Jules et Jim, 1962), Julie/Marion em A Sereia do Mississipi (La Sirene du Mississipi, 1969), Julie/Pámela em A Noite Americana (La Nuit Americaine, 1973) e Adèle/Madame Pinson em A História de Adèle H (Adèle H, 1975). (imagem acima, O Homem que Amava as Mulheres, 1977; abaixo, A Sereia do Mississipi, 1969)


A obra de Truffaut gira em torno das relações entre os adolescentes e sua deusa. Insdorf sugere que a atitude do cineasta em relação aos personagens femininos se assemelha à dos pivetes. Outro tema recorrente é o movimento que vai da adoração (Bernadette em Os Pivetes, Les Mistons, 1957) ao ressentimento (Théresa e Léna em O Tiro no Pianista, e Catherine em Jules e Jim, morrem; poderíamos incluir a mãe de Antoine em Os Incompreendidos, já que ele desejou a morte dela), passando pelo testemunho da morte do herói/rival (em Um Só Pecado, Fahrenheit 451, A Noiva Estava de Preto e A Sereia do Mississipi, as esposas destroem os homens, Linda sendo a menos direta), chegando ao distanciamento (Camille Bliss e Adèle H) (3).

Julie Kohler e Camille Bliss, Múltiplas Personalidades


 Cinco homens diferentes equivalem a cinco
  maneiras  distintas  de  perceber  uma  mulher, 
ou  poderia  ser  a  descrição  de  cinco  maneiras
diferentes  dessa   mulher   utilizar   sua  visão
 feminina    para    alcançar   seus   objetivos

Para cada um de seus pretendentes, Julie em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1967) (imagens acima) e Camille em Uma Jovem Tão Bela Como Eu (Une Belle Fille Comme Moi, 1972) (imagens abaixo) apresentam cinco personalidades. Adaptações de dois romances distintos, as duas se encaixam na obra de Truffaut como mulheres fatais. Num sentido literal, Julie é extremamente moral e mata por vingança, enquanto Camille é amoral e mata por prazer. Um pouco antes, Bernadette Lafont (que interpreta Camille) foi o fetiche de cinco garotos em Os Pivetes. Eles a seguem e chegam a hostilizar o namorado dela até que descobrem a respeito da morte do rapaz. No final, ao vê-la passar vestida de preto, os garotos já não sentem prazer. Na opinião de Insdorf, A Noiva Estava de Preto retoma esse filme onde parou: o que acontece com a mulher depois da morte do homem que ela amava - com Julie, o amor frustrado se transforma em hostilidade. Seus pretendentes são mais velhos, embora não menos ingênuos, assegura Insdorf. De fato, Insdorf acredita que em Uma Jovem Tão Bela Como Eu pode-se dizer que Bernadette se vinga dos garotos de Os Pivetes.


A culpabilidade masculina é o contexto de A Noiva Estava de Preto, clichê da mulher que imagina ganhar o amor de um homem adaptando-se ao modelo de mulher ideal dele, ela se insinua na vida de seus cinco pretendentes/vítimas, encarnando os sonhos de cada um. Truffaut explicou que através desses cinco homens poderia descrever cinco maneiras de perceber as mulheres, mas era também um meio de descrever cinco maneiras de uma mulher utilizar sua visão feminina para alcançar seus objetivos. Cinco homens diferentes entre si (a única ligação é o interesse comum pela caça, e também pela caça às mulheres), aquilo que os une é o que assombra Truffaut: acreditar no ideal para além do imediato, no eterno para além do efêmero, na deusa sonhada para além da mulher. E cada um deles será punido por isso. Insdorf mapeia o perfil das vítimas de Julie, mostrando os pontos fracos decorrentes das ilusões deles. Playboy prestes a se casar, Bliss (mesmo sobrenome de Camille, em Uma Jovem Tão Bela Como Eu) enxerga Julie como um possível conquista. Ela aparece misteriosamente vestida de branco. Julie é evasiva, acreditando que está apaixonada por ele, Bliss se apaixona por ela. Solteiro e sentimental, Coral é tímido e solitário (o que o assemelha a Charlie Kohler, segunda personalidade de Edouard Saroyan em O Tiro no Pianista). Julie se transforma no alimento romântico dos sonhos dele, uma mulher ideal que Coral imagina destinada a ele. Aspirante a político, Bertrand está fechado em sua complacência e pretensão, incapaz de enxergar mais longe do que seus interesses mesquinhos. Ele parece satisfazer-se com o papel de mulher servil de Julie, a mulher como um bibelô conveniente. Artista e playboy, Fergus faz dela seu próprio molde particular de uma deusa. Fazendo-a posar como Diana a caçadora, ele não sabe que será a caça. Em certo momento, Fergus está atrás de Julie e pede que não se mexa, pois não consegue dizer “eu te amo” quando ela está de frente - Julie o matará pelas costas. Delvaux é um escroque brutal, seu ideal feminino é uma prostituta (4). (imagens abaixo, à esquerda, A Noiva Estava de Preto; à direita, Uma Jovem Tão Bela Como Eu)


A associação de Camille Bliss com a morte é mais cômica que aterrorizante, é uma das personagens femininas mais liberadas de Truffaut. Acusada de assassinato, está presa quando o sociólogo Stanislas Previne vai entrevistá-la e se apaixona. Ao encontrar um filme que mostra o morto se suicidando, ele descobre que Camille não é culpada. Ela se torna cantora e certa noite Stalislas aparece depois de um espetáculo. Clovis, o marido dela, os descobre juntos. Camille mata o marido e consegue que Stanislas seja acusado pelo assassinato. O marido dela só se interessa por bebida e sexo – e tem medo da mãe. Arthur adora Camille e a coloca num pedestal, ele perdeu a virgindade com ela e queria que os dois se suicidassem saltando da torre da igreja - ele saltou sozinho e ela foi acusada de assassinato. Fergus (papel interpretado pelo mesmo ator) é artista e playboy. Sam Golden é cantor e só consegue transar ao som de carros de corrida. Murène é advogado, escroque e obcecado por sexo. Stanislas é um intelectual tímido, mas louco de amor. De acordo com Insdorf, essas são as vítimas de Camille, mas também aqueles que a vitimam. No final, ela ainda seduzirá o advogado de Stanislas. Ao contrário de Julie, nunca vemos Camille realmente matar alguém.

Catherine: Ou Você Ama ou Odeia


“Nós temos com as mulheres a mesma 
relação que tivemos com a nossa mãe” 

François Truffaut (5)

Em 1969, Truffaut teceu uma série de elogios à atriz francesa Jeanne Moreau, que para ele era portadora de uma espécie de autoridade moral. Disse que Moreau é muito física, muito carnal, mais que não exprime nada de sujo nas telas, porque está mais para o amor do que para a devassidão. Quando você a conhece, explicou, descobre nela qualidades masculinas e femininas, com a vantagem de não possuir o lado racional deles e sem o lado vaidoso das mulheres. Jeanne Moreau atuou nos papéis de Julie em A Noiva Estava de Preto (adaptação do romance homônimo [1940] de William Irish) e Catherine em Jules e Jim (adaptação do romance também homônimo [1955] de Henri-Pierre Roché). Se Catherine (imagem acima) é a encarnação do precioso objeto de arte de dois homens, Julie é o modelo dos quadros de Fergus. Como ele, Jules e Jim colocam aquela mulher num pedestal. Mas assinam a própria sentença de morte ao venerar o mítico e dispensar o humano. Julie preenche o papel que Fergus lhe atribuiu: Diana caçadora. Catherine se torna uma deusa – por definição, insistiu Insdorf, uma destruidora de homens. A Noiva Estava de Preto apresenta uma inversão interessante. Como bem notou Insdorf, Fergus se apaixona por Julie porque ela o lembra de sua arte. No final, ele passa a amar o retrato pintado porque ele lembra sua mulher amada. Ao desenhá-la ao lado de sua cama, ele completa o processo da arte-feita mulher e da mulher-feita arte, e se conforta com a ilusão de que capturando seus traços ele possuirá a alma dela. Jules e Jim não terão mais sorte em seu desejo de possuir Catherine, porque ela é mais complexa do que uma estátua e mais misteriosa do que um modelo. Catherine diz que ama a heroína de uma peça sueca porque ela quer ser livre e inventa sua vida a cada instante. E essa é a meta de Catherine, fazer de sua vida uma obra de arte fluida, improvisada, espontânea e rica de personagens. Insdorf identifica a autodeterminação dela com a de Julie, embora esta canalize suas forças para a vingança, enquanto Catherine está focada na liberdade e no amor (6).

“As duas mulheres possuem força e energia admiráveis, mas são antipáticas de uma forma fundamentalmente similar: seus princípios se tornam mais do que os homens que elas amam e, em sua sede pelo absoluto, perdem a capacidade de saborear o que vivem. Nesse sentido, elas são, em última análise, tão culpadas quanto as vítimas [de Julie], por escolher a frieza do ideal em detrimento do terno calor que lhes é oferecido” (7)

Ao contrário de Julie, Catherine é impulsiva, imprevisível e com um senso de liberdade apurado. Ainda assim, Insdorf acha que o fato da preferência de Catherine oscilar diariamente (um dia prefere Jules, no outro Jim) faz dela uma personagem inconstante – como se tal comportamento não fosse previsível. Radiante e ao mesmo tempo misteriosa, calma e apaixonada, Catherine é criadora e destruidora, fonte e encarnação da vida e da morte. De família aristocrata, mas gosta de trabalhos rústicos. Resistente a todas as etiquetas, ela é amante, mãe (“vamos, crianças!”), criança mimada e figura andrógina. Enumerando todas essas características de Catherine, Insdorf pretendia reforçar um caráter ambíguo que afinal caracteriza a própria vida. Talvez a primeira coisa que salta aos olhos em Jules e Jim é que, apesar do título, Catherine é a personagem dominante. Na opinião de Jules, ela é “a mulher”, não foi feita para apenas um homem, mas para todos. Ele a vê como “uma força da natureza que se exprime através de cataclismos”, “uma rainha”, “uma mulher de verdade”. Fogo e água são as duas imagens associadas e contribuem para enfatizar o ardor e o entusiasmo dessa personagem. Catherine volta à água quando pula no rio Sena e toca o fogo (ela se queima) ao queimar velhas cartas de amor. Quando está chovendo, ela quer ir para o litoral, até que a chuva a traz de volta à Paris. A água é a morte que ela escolhe quando joga o carro da ponte, depois é o fogo que destrói os caixões. O Vitríolo, fogo líquido que Catherine carrega, é aquilo que na opinião de Insdorf caracteriza melhor essa personagem.


É possível colocar uma mulher no pedestal
 sem   ao   mesmo   tempo   venerar   o   mítico
em   detrimento   de    seu   lado   humano?

O próprio Truffaut via Catherine como uma deusa, e como tal ela consome vorazmente a imagem que os adoradores lhe devolvem dela mesma, uma necessidade infinita de atenção. Enquanto Julie nutre um sentimento a respeito de si que a impedirá de perceber a forma como os homens a veem (como uma mulher para amar), o de Catherine gira totalmente em função do olhar dos outros. Insdorf arrisca uma resposta à pergunta levantada pelo filme (o que resta do ser quando não existe mais amor para defini-lo?), talvez Catherine não permita jamais que a solidão se instale, para que essa pergunta nunca seja feita. Insdorf aponta como um tema frequente em Truffaut justamente a fonte da tensão para Catherine: a colocação em perspectiva da própria identidade, independentemente da forma como achamos que os outros nos veem. (imagens acima, As Duas Inglesas e o Amor, 1971)

“O que Catherine é para si mesma permanece um mistério: seu egocentrismo, paradoxalmente, a impede de se conhecer. A supressão de uma linha do romance por Truffaut é instrutiva. [No livro] Catherine diz, ‘eu sou uma mãe (…), uma mãe antes de tudo’. Mas o filme apaga esse sentimento, insistindo na personagem da amante, mais brilhante e coerente. De fato, seu desejo de maternidade poderia ser conectado à sua necessidade permanente de adoração. A procriação dá ao ato de amor seu potencial absoluto. Sua relação com Jim repousa inteiramente sobre seu desejo de ter um filho com ele. Quando ela falha, eles se separam (…). A seguir, quando ela engravida, é com paixão que declara a Jim que ele vive nela. E, quando acontece um aborto espontâneo, ela o deixa. Reclamando uma liberdade que não concede aos outros, ela manifesta uma falta de responsabilidade e de lucidez que condicionam sua maneira de ser. Ela chega mesmo a dizer a Jim: ‘eu não quero que me compreendam’. Incapaz de aceitar sua própria vulnerabilidade ou de compreender a de seus amantes, ela prova mesmo que é mais uma deusa do que uma mulher realizada. Como as divindades mitológicas, suas emoções humanas lutam com sua natureza sobre-humana: ela é orgulhosa, mesquinha, ciumenta e egoísta – implacavelmente destruidora ao sentir-se insuficientemente adorada (…)” (8)

Quando Vimos Uma, Vimos Todas

 
“Já fui muitas vezes acusado de retratar
 homens fracos e mulheres decididas, mulheres que
 conduzem  os  acontecimentos,  mas  eu  penso que
é  assim que  as  coisas são na vida real”

François Truffaut (9)

Com O Homem que Amava as Mulheres (l’Homme qui Aimait les Femmes, 1977) encontramos mais um homem-criança, embora o foco agora recaia sobre um grupo de mulheres. Na opinião de Insdorf, somos apresentados a heroínas de uma força e maturidade novas com Marion e Bárbara, respectivamente em O Último Metrô (Le Dernier Metro, 1980) e De Repente num Domingo (Vivement Dimanche!, 1983). Além de Uma Jovem Tão Bela Como Eu, Os Pivetes teria sua continuação também em O Tiro no Pianista. Aqui também encontramos cinco adolescentes, mais crescidos, e suas preocupações com as mulheres. Os dois gângsteres, Ernst e Momo, Plínio, Edouard Saroyan e sua segunda personalidade, Charlie Kohler. Para Truffaut, o verdadeiro tema do filme é o amor e as relações entre homens e mulheres. Logo no começo, um homem comenta sobre seu casamento e o número de virgens em Paris. Na sequência do bar, uma série de cenas se dedica ao tema. Comentários sobre a fascinação dos homens; outro que olha insistentemente para os seios da mulher com quem está dançando; um baixinho acaba batendo na mulher que parecia rir dele – enquanto isso, o corpo dela é analisado por dois adolescentes. O tema da canção é o sexo – a música que ouviremos no rádio posteriormente fala de emoção e busca pelo amor (10). (imagens acima, A História de Adèle H, 1975)

Noutra cena, um dos gângsteres conta como seu pai morreu num acidente de carro porque ele olhou para uma mulher. O comentário de Charlie (“quando vimos uma, vimos todas”) vem depois de um monte de frases sobre como as mulheres provocam os homens com suas maquiagens e roupas. Plínio, o dono do bar, acredita que a “mulher é pura, delicada, frágil, a mulher é suprema, a mulher é mágica”. Plínio gosta de Léna, e vai brigar com Charlie porque ele transou com ela. Thérésa morre porque Edouard busca a fidelidade de um amor idealizado e não uma experiência imperfeita. Incapaz de aceitar o adultério altruísta de sua esposa (ela cedeu ao assédio de um empresário que prometeu dar um impulso na carreira de Edouard) e de consolá-la, ele exige amor absoluto – portanto, impossível. Nesse particular, ele é como Plínio, Adèle H e também Catherine. Como os pivetes, Insdorf sugere, Edouard destrói aquilo que não compreende, neste caso, a mulher que ele ama. Desse ponto de vista, conclui Insdorf, Truffaut parece estabelecer um contexto de culpabilidade masculina sobre a qual se debruçarão suas futuras personagens femininas.

As Mulheres de Antoine Doinel


Ida: E a forma do rosto? Antoine: Um rosto oval perfeito…Quero
 dizer,  um  oval  levemente  triangular…  Mas  a sua  pele é brilhante, 
 como  se   fosse    iluminada    por    dentro!   Ida:   Escute     Antoine. 
Queremos um relatório, não uma declaração de amor. Boa Noite.

Antoine descrevendo Fabienne Tabard, em Beijos Proibidos

Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), Antoine está na adolescência e certo dia involuntariamente teve oportunidade de cometer o crime perfeito. Estava matando aula com um amigo pelas ruas de Paris quando encontra sua mãe. Mas ela está aos beijos com um amante. Mãe e filho fazem apenas um contato visual. Foi o suficiente para que à noite sua mãe começasse a tratá-lo melhor em casa (ela é muito impaciente com Antoine) e nem sequer pergunta o que o filho estava fazendo fora da escola. Numa dessas escapadas pela cidade, Antoine e um colega roubam a fotografia de Mônica no saguão de um cinema. Tratava-se da sensual e inconsequente menina/mulher de Mônica e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), uma homenagem que Truffaut prestou ao realizador do filme, o cineasta sueco Ingmar Bergman. Neste filme ela aparece nua e chega a colocar a mão de seu namorado em seus seios, decididamente algo que não aconteceria na obra de Truffaut.


Em    Beijos    Proibidos,    quando  Fabienne
 invade seu apartamento,  a primeira  reação de 
Antoine  foi  se  cobrir quase totalmente   e ele
só estava sem camisa em seu próprio quarto
No média-metragem Antoine e Colette (episódio de Amor aos Vinte Anos, l’Amour à Vingt Ans, 1962), ela é o primeiro amor dele, que já está no início da idade adulta. Antoine tenta seduzir Colette, que se mantém distante. Esta personagem feminina é interpretada por Marie-France Pisier, por quem o homem casado Truffaut se apaixona (11). Pisier retornará em Beijos Proibidos novamente como Colette, o antigo primeiro amor de Antoine. Antoine e Colette é uma história parcialmente autobiográfica, onde Truffaut fala de sua paixão por Liliane Litvin quando ele tinha 18 anos de idade. Exatamente como Antoine, Truffaut arrumou um quarto em frente ao de Colette – 20 anos depois, Truffaut faria a mesma coisa em A Mulher do Lado (La Femme d’à Cote, 1981), agora com um fim trágico. Mas ele mudou algumas coisas, especialmente o desfecho infeliz – Truffaut tentou suicídio depois de ser ignorado por Liliane (12).

No roteiro, Liliane se tornou Colette (embora tenha cogitado em usar o nome de Liliane num primeiro tratamento do roteiro), mas Truffaut ainda pode ter representado Liliane nas instruções que deu a Pisier para fazer certos gestos. Carole Le Berre explicou que o cineasta pediu para que Jean-Pierre Léaud (mais conhecido como Antoine Doinel) mantivesse um olhar firme e também lhe deu instruções precisas sobre para onde olhar, experimentando com uma forma de mostrar o início de uma obsessão erótica que seria desenvolvido a seguir em Um só Pecado (La Peau Douce, 1964). Truffaut também experimentou com um sistema de flashbacks que seria aprofundado posteriormente em O Amor em Fuga (l’Amour en Fuite, 1979). Convidado para o apartamento de Colette, Antoine diz aos pais dela que ele não tem se encontrado com os seus (originalmente Truffaut pretendia que Antoine os tivesse visitado, mas mudou de ideia porque a conversa que o rapaz teria com os pais poderia criar problemas entre o cineasta e os seus próprios pais). Truffaut disse que desejava compensar Os Incompreendidos, apresentando agora adultos simpáticos. Procedendo desta forma, Truffaut acreditava que Antoine e Colette ficaria mais leve, e mais próximo da vida.


As mulheres são mágicas?  Antoine  deveria
parar…   parar   de   fugir…   tirar   vantagem   do
presente… não mais ajustar as contas com a mãe
 através  de  cada  garota  que  ele  encontra… 

Comentário de Truffaut a respeito do 
personagem Antoine Doinel, seu alter ego

O cineasta admitiu que o filme não saiu a comédia que pretendia. Ainda que o final fosse mais irônico do que o que Truffaut viveu com Liliane, ele próprio considerou que o humor do filme se mistura um pouco com amargura. Na última sequência, Antoine perdeu seu posto ao lado de Colette para um rival, restou-lhe assistir televisão com os pais dela. “‘É a terceira vez que isso acontece comigo’, Truffaut escreveu após terminar Jules e Jim, ‘começar um filme que eu penso que será divertido e perceber ao longo do caminho que apenas a tristeza o salvará’” (13). Como Catherine em Jules e Jim, Fabienne Tabard também é uma espécie de aparição para Antoine, em Beijos Proibidos. Como Jules, Jim e Fergus (este último em A Noiva Estava de Preto), Antoine se apaixona por uma mulher porque ela corresponde às visões românticas que encontrou na arte. Quando o encontramos pela primeira vez nessa nova etapa de suas aventuras, ele começa a ler O Lírio do Vale (Le Lys dans la Vallé), de Balzac – história do amor impossível entre Félix de Vandenesse por Madame de Mortsauf, uma mulher mais velha. Insdorf mostra que a imagem da mulher perfeita forjada por Antoine está ligada ao romantismo/sublimação/absolutismo do século XIX (14). (imagens acima, Domicílio Conjugal, 1970)


Insdorf sugere que Antoine tenta desenvolver com uma prostituta o amor ideal (portanto não consumado) de Félix. Procura beijá-la e acariciar os cabelos dela, mas a mulher se comporta de maneira impessoal. Quando Fabienne surge na sapataria onde Antoine trabalha, é como se uma aparição se materializasse. Ele está hipnotizado por essa aparição (e a câmera subjetiva nos faz compartilhar com Antoine esse primeiro olhar). Felizmente para Antoine, desta vez Fabienne se mostra calorosa e lúcida o suficiente para escapar da armadilha romântica. Ao visitá-lo, e após receber uma declaração desesperada de amor, ela explica que eles não são personagens de um romance do século XIX, mas um homem e uma mulher num quarto, situação que em si já é mágica. Fabienne diz para Antoine que O Lírio do Vale é lamentável porque aquele amor não se concretiza. Então ela propõe que eles fiquem juntos um tempo e depois não se encontrem mais. Insdorf concorda com a conclusão de Dominique Fanne de que Fabienne despedaça o sonho de Antoine, mas ao mesmo tempo obrigando-o a parar de olhar para a vida e começar a vivê-la. Para Insdorf, a proposta de Fabienne era um compromisso necessário e afetuoso entre o vulgar e o não consumado, ainda assim constituindo um triunfo da vida sobre a ilusão. (imagem acima, O Amor em Fuga, 1979)

Aparentemente, depois deste encontro com Fabienne, Antoine foi capaz de apreciar as qualidades de sua amiga Christine. De acordo com Insdorf, esta é uma das primeiras “mulheres modernas” e leves no universo de Truffaut. Tudo indica que ele e ela conseguirão seguir juntos, já que antes de tudo são amigos. Insdorf não compreende muito bem o destino de Fabienne. Para Antoine, e, segundo Insdorf, para Truffaut também, ela se encaixa na tradição francesa da mulher madura conduzindo um homem jovem pelos caminhos do amor e desaparecendo em seguida. Ao marido dela Truffaut deu uma dimensão cômica, mas Fabienne ficou com ele. Insdorf não se conforma e acha inexplicável que Fabienne fique com esse marido e que seu objetivo seja apenas tratar da educação sentimental dos empregados da loja. “Num filme que tenta combater toda uma imagem do século XIX, Fabienne Tabart é paradoxalmente utilizada num papel próprio ao século XIX” (15).


Em  Beijos  Proibidos,  Fabienne
tranca a porta do apartamento de Antoine
e,   numa    alusão   sexual   explícita,  enfia
a  chave  dentro  de  uma garrafa

Insdorf esclarece que apenas em O Homem que Amava as Mulheres Truffaut joga alguma luz nessa situação através de Hélène, da loja de lingeries. Mulher na faixa dos 40 anos, quando Bertrand a convida para sair ela recusa educadamente. Ela explica que prefere homens mais jovens! Seja como for, cada uma ao seu modo, Fabienne e Hélène são sujeitos em suas relações, não apenas objetos – no caso da primeira, pelo menos nos casos extraconjugais. Na sequência de Beijos Proibidos, em Domicílio Conjugal encontramos Kyoko. Incapaz de ultrapassar as banalidades, ela é “o objeto” por excelência. Antoine está com Christine, mas esse caso com Kyoko o leva a mais um beco sem saída (ela é superficial e ele não sabe o que quer). Durante um encontro com ela, Antoine fica telefonando para Christine, procurando um meio de voltar a fazer parte da vida dela. Em certo momento ele diz que Christine é como uma irmãzinha, uma filha, uma mãe. A resposta dela: “gostaria de ter sido sua esposa também”.

“(…) Christine é uma das raras esposas na obra de Truffaut [a não tocar na morte]. Catherine, Franca (Um só Pecado) e Linda (Fahrenheit 451) querem um marido de acordo com seus desejos, senão nada feito. Marion (A Sereia do Mississipi) tenta matar Louis por seu dinheiro, e Thérésa (O Tiro no Pianista) se suicida. Julie Koehler e Camille Bliss são profissionais do assassinato e Mathilde (A Mulher do Lado) mata aquele que ela ama antes de se suicidar” (16)

De acordo com Paul Duncan e Robert Ingram, a decisão de Truffaut quanto a voltar a filmar uma história em torno de Antoine Doinel não tem outra razão senão o fraco retorno financeiro de O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). O cineasta não tinha mais planos de voltar a Doinel, duvidando da empatia do personagem agora em idade adulta.  Felizmente para Truffaut, o filme foi um sucesso comercial (17).  De acordo com Truffaut, Domicílio Conjugal deveria ter sido o último filme com Antoine Doinel, reconhecendo a grande oportunidade que foi poder seguir um ator (Jean-Pierre Léaud) e um personagem dos 14 aos 30 anos de idade. O Amor em Fuga apresenta uma série de flashbacks (dos filmes anteriores da série e outros inventados) articulados numa estrutura que o cineasta considerava artificial. Originalmente, disse ele, o roteiro contava a história de Antoine passando por uma crise nervosa, num divã de analista contando episódios de sua vida e tendo seu antigo primeiro amor (Colette) como psicanalista (ela lhe explicaria que por razões óbvias não poderia ser sua analista) (18). (imagens abaixo, A Noite Americana, 1973)


O Amor em Fuga revisita e resume a vida passada de Antoine enquanto ele tenta levá-la mais alguns passos adiante. Prestes a se divorciar, Antoine está agora com Sabine. Contudo, ao reencontrar Colette (que conhecemos em Antoine e Colette) ele já deixa Sabine esperando e tenta reconquistar o antigo primeiro amor – Truffaut escolheu Dorothée para atuar como Sabine por considerar que ela representava a mulher jovem contemporânea, combinando ingenuidade com uma natureza franca e sem medo. Colette lê a autobiografia de Antoine e, ao encontrar com Christine, as duas riem do fato de pertencerem ao clube das “ex” de Antoine. Ele terá um encontro marcante com o amante de sua mãe, o senhor Lucien (aquele mesmo que ele viu pelas costas na Place Clichy quando ainda matava aula em Os Incompreendidos). Segundo Carole Le Berre, é um encontro de reconciliação póstuma com a mãe de Antoine (para cuja tumba no cemitério de Montmartre o senhor Lucien o leva), mas também com a mãe do cineasta. Truffaut fará uma trapaça misturando sua biografia com a de Antoine: quando o senhor Lucien afirma que o rapaz não poderia ter ido ao enterro da mãe porque estava no exército (embora tenha estado no exército quando tinha mais ou menos a idade de Antoine, não seria o caso do cineasta, pois sua mãe faleceu em 1968, ano em que realizou Beijos Proibidos).

Contemporâneo de Truffaut, o cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder disse certa vez que os problemas que trazia de sua infância não eram nada se comparados aos de pessoas como o cineasta francês. Em certo sentido, o comentário de Fassbinder é até positivo em relação a Truffaut, já que o alemão quis dizer que não teve problemas porque simplesmente não teve infância (19). Fassbinder também construiu em seus filmes uma galeria de personagens femininas marcantes. Além disso, assim como o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, o alemão escalou sua própria mãe em vários papéis de seus filmes, atitude que Truffaut não chegou a tomar – será que chegou a pensar nesta hipótese? Quando Truffaut deu indicações para escrever a letra de uma música que comissionou de Alain Souchon para O Amor em Fuga, o cineasta escreveu: “As mulheres são mágicas? Antoine deveria parar… parar de fugir… tirar vantagem do presente… não mais ajustar as contas com a mãe através de cada garota que ele encontra…” (20). “As mulheres são mágicas?” é uma pergunta muito frequente na boca de Antoine Doinel. Em O Amor em Fuga, Antoine vê alguém terminando um relacionamento por telefone e rasgando uma fotografia. Doinel vai até a cabine telefônica, recolhe os pedaços da foto e passa a procurar a mulher (em Beijos Proibidos ele trabalhou numa agência de detetives, adquirindo certa prática no assunto). Foi assim que conheceu Sabine, mas nunca contou a ela que o encontro deles não foi casual. Durante a edição de O Amor em Fuga, Truffaut cortou parte da carta que Antoine escreverá para Sabine: “Minha memória deve estar pregando peças em mim ao me permitir lembrar apenas imagens ameaçadoras de minha mãe. Pobre ou não, em [cada um desses momentos] ela me disse apenas uma coisa: que o amor é a única coisa que conta”. Durante as filmagens, Truffaut escreveu à mão no canto do roteiro a resposta de Antoine à Sabine sobre porque ele não contou há mais tempo para ela a respeito de seus sentimentos: “Porque… Porque por toda a minha vida eu me acostumei a esconder minhas emoções, e a não dizer as coisas diretamente” (21).

As Mulheres Vestidas de François Truffaut


“Que seja erótica, esportiva ou natural, o cinema
de    François    Truffaut    abomina    a    nudez”

Anne Gillain

Salvo por alguns seios de fora aqui e ali, Gillain acredita que os filmes de Truffaut são no mínimo bastante pudicos – considerando a época em que foram realizados (imagem acima, A Noiva Estava de Preto). Não que a nudez seja obrigatória (embora algumas vezes fique essa impressão, tanto no cinema quanto na televisão), porém Gillain acredita que os corpos cobertos na obra de Truffaut sugerem mais do que aquilo que se esconde por baixo das roupas. O cineasta declarou que, em sua opinião, a cena mais erótica do cinema acontece em O Silêncio (Tystnaden, direção Ingmar Bergman, 1963), quando ao retornar de um encontro sexual casual – do qual o espectador não viu quase nada – a mulher volta para seu quarto de hotel, desliza a mão sob o vestido e tira a calcinha para lavar na pia. “Durante muito tempo”, dirá Bernard Coudray em A Mulher do Lado, “eu pensava que várias coisas extraordinárias aconteciam debaixo das saias das mulheres”. Em A Sereia do Mississipi, ao ouvir a voz de Louis que chega de repente, Marion se levanta da cama e se veste rapidamente para recebê-lo. Gillain acredita que a cena de O Silêncio aponta o fantasma de um mistério que não chega a se revelar (22).

Não se mostra do corpo senão aquilo que o esconde, lingerie, sapatos, meias, etc. Do corpo mesmo, apenas alguns detalhes: uma parte da coxa em O Último Metrô, alguns seios em O Homem que Amava as Mulheres, uma nuca em Jules e Jim, saias apertadas e um desfile de pernas de A Noite Americana e Um só Pecado. Mas nunca nenhum nu integral. Truffaut admirava a franqueza sexual dos livros de Henry Miller, e Roger Vadim que mostrou Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher (Et Dieu Créa la Femme, 1956) lhe pareceu trazer uma liberdade nova para o cinema. Gillain se refere ao pudor na obra de Truffaut como algo que esconde uma violência e um terror. O corpo feminino dá medo, disse ela, é por isso que seus filmes só o mostram de forma velada. Para Gillain, O Quarto Verde levará ao limite esse percurso do imaginário para fazer do objeto do desejo um corpo morto guardado aos pedaços como relíquia. No outro extremo, Gillain aponta para A Mulher do Lado. Especificamente na última cena, quando Mathilde tira sua meia calça e se oferece para Bernard uma última vez, antes de dar um tiro na cabeça dele e depois na própria. Enquanto acompanhamos a retirada dos corpos, a senhora Jouve sugere um epitáfio para Bernard e Mathilde: “Nem com você, nem sem você”. Por sua vez, no padrão da pudicícia, Marion imóvel na cama em A Sereia do Mississipi retoma uma cena de Um só Pecado, onde Nicole repousa de olhos fechados numa cama de hotel enquanto seu amante levanta lentamente a saia dela e acaricia suas pernas.


Na  opinião de Annette Insdorf, em
 O Homem que  Amava as Mulheres  Truffaut
 nos apresenta mais um dos seus personagens
 masculinos  sexualmente  imaturos

Robert Ingram e Paul Duncan nos lembram de que Truffaut gostava de mostrar as pernas das mulheres (23). Também à vontade na cama, as pernas de Catherine em Jules e Jim estão mais visíveis do que seu rosto enquanto Jim tira a bota dela. Novamente na cama, Marion também mostra suas pernas ao espectador. Em Uma Jovem Tão Bela Como Eu, Camille literalmente mostra sua perna para nós, além de mostrá-las também na cama, como as outras. Em O Amor em Fuga, sentada na cama de sua cabine no trem, Colete, o primeiro amor de Antoine Doinel, mostra as coxas para nós enquanto lê a autobiografia dele e ri dos erros. Em O Último Metrô somos apresentados a mais algumas pernas. Antes dela se matar, Truffaut nos mostra as pernas de Mathilde, também numa cama, em A Mulher do Lado. Em seu último filme, De Repente, Num Domingo, nos mostrará as pernas da mesma Fanny Ardant, desta vez na pele de Bárbara Becker. Mas também veremos a perna de Marie-Christine, enquanto tenta seduzir o próprio marido após confessar que é uma adúltera. Bertrand delira e imagina pernas de mulheres mesmo quando está olhando para pernas de homens, em O Homem que Amava as Mulheres. Teorizando sobre o assunto ele sugere que, “as pernas das mulheres são compassos que percorrem o globo terrestre em todos os sentidos, dando-lhe seu equilíbrio e sua harmonia” (24).

“A estrutura fetichista do erotismo em Truffaut nem precisa mais ser demonstrada. O instrumento sexual é o olho e não o sexo. O prazer nasce de superar o obstáculo diante dos olhos. A verdadeira nudez permanece horripilante porque revela a diferença sexual que é preciso ignorar. ‘Eu sei, mas de qualquer maneira…’ Não é tanto o corpo nu que espreita por trás dos pedaços de roupas ou dos enquadramentos que retalham a mulher, mas o sexo feminino, medusa que assusta e petrifica. O rito fetichista afasta esta ameaça, exorcizando o corpo da mãe e o caos do incesto” (25)

Gillain também se refere a um corpo clínico para além do corpo erótico, onde a nudez também será evitada. Passamos de um corpo sugerido, fragmentado pelos closes da câmera, capturado a partir do exterior pelo olhar do voyeur, para a alquimia assustadora do corpo interno. Esse é o corpo que domina As Duas Inglesas e o Amor. O corpo erótico vestido, coberto por lingerie, afasta a visão inquietante do corpo visceral, desastre úmido incontrolável constituído de vômitos e lágrimas de sangue. De acordo com Gillain, Truffaut queria filmar gotas de esperma no sexo de Muriel, neste filme que se pretendia uma denúncia impiedosa do amor romântico. O cineasta optou pelo close de uma mancha de sangue sobre o lençol branco para assinalar a defloração da jovem. (imagens abaixo, a partir do alto, em sentido horário, O Homem que Amava as Mulheres, O Quarto Verde, Beijos Proibidos e A Noiva Estava de Preto)


O corpo clínico, disse Gillain, é um corpo mutilado que apenas o culto fetichista restaura, no instante do gozo de sua integridade. Na última cena de O Homem que Amava as Mulheres, encontramos Bertrand imobilizado numa cama de hospital, mas, para conseguir ver/tocar as pernas da enfermeira que se aproxima, ele se debruça e acaba se espatifando no chão. O filme começa pelo final, estamos no enterro de Bertrand e todas as suas mulheres desfilam diante da cova. Narrando a cena, uma delas (Geneviève, a editora que concordou em publicar o livro de memórias de Bertrand, para o qual ela mesma escolheu o título: O Homem que Amava as Mulheres) explica que ele agora está bem posicionado para ver por uma última vez aquilo que ele mais gostava nas mulheres. Se por um lado concluímos com Gillain que Truffaut abomina a nudez (26), resta uma sensação de que no mundo atual, saturado com a mercantilização da nudez feminina, algumas peças de roupa poderiam ajudar os homens a reeducar sua libido. Contudo, Gillain aprofunda sua hipótese até chegar ao corpo masculino. No extremo oposto de As Duas Inglesas e o Amor, Gillain coloca os filmes da série Doinel. O corpo de Antoine está vivo e sempre em movimento, não se deixando levar pelos desastres do corpo interno. Desconhece desmaios como os das jovens inglesas e de Adèle H. Nós o veremos nu ou seminu pelo menos duas vezes. Em Os Incompreendidos, quando ele ouve os conselhos da mãe, e em Beijos Proibidos, quando nu sob os lençóis escuta a senhora Tabard vestida com um conjunto Chanel, que lhe propõe transar e não se encontrarem nunca mais. Duas cenas que ecoam uma de O Homem que Amava as Mulheres, onde a mãe de Bertrand costumava andar seminua pela casa, sem se importar com a opinião dele – ele descobriria que sua mãe tinha muitos amantes. Mais um traço autobiográfico de Truffaut:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou, devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira a ler. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (27)

Nas três cenas, o silêncio do filho (simbolicamente, no caso da senhora Tabard) evidencia a ausência de reciprocidade e de confiança. Gillain conclui que essas relações são marcadas por duplicidade, distanciamento e dominação. Segundo Gillain, poderíamos ver aí uma ferida original que os acompanhará até a idade adulta. Ainda de acordo com Gillain, o único nu inocente e harmonioso na obra de Truffaut encontra-se em O Garoto Selvagem (l’Enfant Sauvage, 1970), onde o doutor Itard (papel do próprio Truffaut) não cessa de vestir Victor. Durante todo o filme existe um contraste entre o corpo do menino selvagem e o de Itard, coberto com cartola e fraque. Certamente numa provocação a propósito de A Noite Americana, embora com ressonâncias curiosas, Jean-Luc Godard se perguntou por que o personagem do cineasta (papel do próprio Truffaut novamente) é o único que não beija ninguém – é bom que se esclareça que os dois cineastas franceses eram inimigos nessa época (28).

“(…) O objeto que sofre na obra de Truffaut é o corpo masculino. (…) Incapaz de assumir sua nudez, preso em roupas sombrias como as do protagonista de O Quarto Verde ou do burguês de Um só Pecado que odeia os esportes e morre diante das fotografias de esquiadores. A fúria das histórias contra o feminino reflete essa imagem negativa de um corpo de alguma forma desconectado, marcado por uma cisão entre psyche e soma. Assombrado por fantasmas da castração que as histórias vêm inscrever por deslocamento no corpo da mulher” (29) (imagem abaixo, Antoine flagra sua mãe com um amante; a partir daí ela muda o comportamento, passando a tratá-lo bem em casa,  nem mesmo perguntará o que ele estava fazendo na rua naquela hora, concluindo que o garoto estava matando aula, Os Incompreendidos, 1959)

Para não Concluir 


“Metade dos meus filmes são românticos,
os   outros  tentam  destruir  o  romance”

François Truffaut (30)

O francês François Truffaut não seria o primeiro homem a expor suas dúvidas e fraquezas em relação às mulheres, embora certamente esteja entre os poucos que o fez de forma tão direta. As personagens femininas do cineasta italiano Federico Fellini são um deleite, mas geralmente são figuras de sonho. Fellini dizia que a maioria habitava seu passado, por outro lado ele também se declarava “um grande mentiroso”. Em geral, as personagens femininas do espanhol Luis Buñuel vivem numa espécie de desespero também encontrado nas personagens femininas de Truffaut. A diferença, talvez, seja que “as mulheres de Buñuel” são latinas… (desconsiderando aqui seus três últimos filmes, da sua “fase francesa”). Quero dizer, são mais explícitas, mais… diretas! – é mais simples descobrir o que elas estão sentindo. Pode não parecer razoável classificar comportamentos a partir dessa tese antiga do determinismo geográfico, mas isso dá o que pensar quando se procura escutar o tom de voz do olhar das personagens femininas do sueco Ingmar Bergman. De qualquer forma, muito ainda deveria ser dito em relação a várias personagens femininas de Truffaut. Uma descrição de tipos humanos que não termina nunca, sendo apenas adiada por um ponto final.


Exceto por variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, As Deusas de François Truffaut foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (seção Panorama), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Julho de 2011.

Leia também:

Notas:

1. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma Est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 150.
2. Idem, p. 135.
3. Ibidem, p. 138.
4. Ibidem, pp. 140-1.
5. GILLAIN, Anne. Le Cinéma Selon François Truffaut (1988). Citado em DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 4.
6. INSDORF, A. 1989. Op. Cit., pp. 145, 184.
7. Idem, p. 146.
8. Ibidem, pp. 148-9.
9. DESJARDINS, Aline. Aline Desjardins s’entretient avec François Truffaut (1988). Citado em INGRAM, Robert; DUNCAN, Paul (Eds.), 2004. P. 73.
10. INSDORF, Annette. Op. Cit., pp. 138-9.
11. NEYRAT, Cyril. François Truffaut. Paris: Cahiers du Cinéma Éditions, 2007. P. 38.
12. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd, 2005. Pp. 60-3.
13. Idem, p. 63.
14. INSDORF, A. 1989. Op. Cit., pp. 150-4.
15. Idem, p. 153.
16. Ibidem, p. 154.
17. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 159, 162, 164.
18. LE BERRE, Carole. Op. Cit., pp. 256-8.
19. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 16.
20. LE BERRE, Carole. Op. Cit., p. 258.
21. Idem.
22. GILLAIN, A. François Truffaut. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 381-3.
23. DUNCAN, P.; INGRAM, R. Op. Cit., pp. 62, 76, 96, 124, 168, 172, 178.
24. Idem, p. 152.
25. GILLAIN, A. 1991. Op. Cit., p. 382.
26. Idem, p. 381.
27. DESJARDINS, A. Op. Cit., p. 12.
28. NEYRAT, C. Op. Cit., pp. 62-3.
29. GILLAIN, A. Op. Cit., 1991. P. 383.
30. Idem, p. 334.

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