Fassbinder em Petra von Kant

“Eu acho que as pessoas foram feitas
para   precisarem   umas   das   outras.
Mas não aprenderam a viver juntas”

Petra von Kant 

As Mulheres de Fassbinder 

As personagens femininas constituem um capítulo à parte na filmografia do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder (1945-1982). Muitas vezes acusado de misógino, o cineasta se defendeu afirmando que as levava muito mais a sério do que a maioria dos diretores de cinema. Contudo, Fassbinder não deixava de apresentar personagens femininas internalizando mecanismos de repressão. As feministas criticavam o cineasta, pois a mulher poderia ficar marcada como alguém incapaz de procurar se libertar da repressão masculina.

Fassbinder admitiu essa possibilidade, mas insistiu que mesmo quando as mulheres internalizam a opressão, resistem a ela de uma forma mais interessante do que os homens. De acordo com o cineasta, enquanto estes são primitivos em seus meios de expressão, as mulheres utilizam a opressão que sofrem como um instrumento de “terrorismo”. Fassbinder recusava a acusação de misoginia e dizia que os cineastas que sempre retratam mulheres belas e elegantes não gostam realmente delas e não as levam a sério. Apesar disso, o cineasta também resistia a ser rotulado como alguém que apoiava o movimento feminista de libertação da mulher: “O mundo não é um caso de mulheres contra homens, mas de pobre contra rico, reprimidos contra repressores. E existem tanto homens reprimidos quanto mulheres reprimidas” (1).

Assim Wallace Steadman Watson resumiu a polêmica em torno das personagens femininas de Fassbinder, um “bissexual problemático” que andava de braços dados com a polêmica. O cineasta disse que procurava retratar honestamente as mulheres, reconhecendo que elas podem “se comportar de forma tão desprezível quanto os homens”, e que não cabia a ele dizer como elas deveriam se libertar – cada uma, concluiu o cineasta, deve decidir por si mesma (2). Para tentar compreender os filmes de Fassbinder num sentido mais amplo, também é necessário levar em consideração a profunda articulação entre sua vida privada e sua arte. Muitas vezes o cineasta retratou sua vida em seus filmes, e não fazia a menor diferença se ele fosse representado por um personagem feminino.

Três Mulheres e a Mesma Velha História

Fassbinder também era diretor de teatro e escrevia peças, uma delas foi As Lágrimas Amargas de Petra von Kant. Sete meses depois de sua estreia nos palcos, ele mesmo escreveria e estrearia uma versão cinematográfica, em janeiro de 1972. A história gira em torno de três mulheres e retrata o problemático caso de amor entre Petra, uma estilista na faixa dos trinta anos de idade e alta classe, e Karin, uma jovem da classe trabalhadora. Marlene é a secretária de Petra e tem uma relação ambígua com a patroa. O diálogo entre as duas no final do filme é um dos poucos momentos em que o diálogo da peça é modificado.

Toda a ação acontece no apartamento de Petra, sob o olhar de um grande mural que reproduz parte de Midas e Dionísio, do pintor francês Nicolas Poussin (1593-1665). Na imagem, vemos uma bacante (adoradora do deus grego Dionísio) reclinada diante do rei Midas e do deus nu, enquanto Midas implora a Dionísio para libertá-lo do toque do ouro. Wallace invoca a análise de Lynne Kirby, que identificou na pintura uma espécie de peça dentro da peça, que coreografa os temas da perversão, alegria e/ou sofrimento, ambivalência, identidade instável e dissimulação (3). Thomas Elsaesser nos faz notar que quase toda a ação do filme enquadra o baixo ventre de uma figura masculina do grande mural. Isso levou Elsaesser a concluir que foi em torno do pênis que “Fassbinder [desenvolveu] esse drama da perda (do objeto do amor e de sua própria identidade), com seu habitual senso de simetria dramática e sua ironia destrutiva” – Um mundo homossexual masculino “obsessivamente fálico” será explorado pelo cineasta em seu último filme, Querelle (1982), adaptação de um romance de Jean Genet (4).

Protagonista de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Petra é sofisticada e uma bem sucedida desenhista de moda. Seus relacionamentos com homens lhe renderam como experiência um divórcio e uma viuvez – tem uma filha, mas que cuida da vida e da educação dela é o colégio interno. Petra está na faixa dos trinta e cinco anos de idade e começando seu primeiro relacionamento lésbico. Petra está desesperadamente apaixonada por Karin, uma jovem mal-educada e doze anos mais nova, que não terá escrúpulos quanto a explorar o desejo da estilista por ela. A jovem aceita o afeto e o suporte financeiro de Petra, mora com ela e inicia uma carreira no ramo da moda. Mas Karin continua a transar com homens.

  Sendo o filme  de um cineasta bissexual sobre uma relação lésbica, 
a  onipresença  do  pênis  da  figura masculina  no  mural  da  parede
 do   quarto   de   Petra   se    transforma   numa    curiosa   metáfora

Quando o marido de Karin reaparece, ela abandona Petra de repente. Tempos depois, durante seu aniversário de trinta e cinco anos Petra está sozinha e deprimida, bebe Gin direto na garrafa e espera por um telefonema de Karin – cena melodramática, mas melancolicamente recorrente. Petra insulta sua filha Gabriele, sua amiga Sidonie von Grassenabb e sua mãe – que fica chocada ao descobrir que a filha está apaixonada por alguém do mesmo sexo. Watson nos adverte que Sidonie von Grassenabb é o nome de uma amiga mais velha e meio cínica da jovem Effi, protagonista do romance Effi Briest (1896), de Theodor Fontane (1819-1898), que Fassbinder começará a transformar em filme nove meses após realizar Petra von Kant (5).

Lá pelas tantas, Petra está no chão acariciando o presente que Sidonie lhe deu, uma boneca que se parece com Karin. Então ela diz para a mãe, que está ao seu lado (cujos pés e pernas dominam o primeiro plano da cena): “Eu quero morrer, mamãe”. Mais tarde, a mãe tenta consolar Petra, critica o comportamento irresponsável dela em relação à Gabriele, reafirma seu desagrado em relação ao caso de amor lésbico e sugere que ela deve buscar a Deus. Então Petra começa a reprimir sua paixão por Karin, e acaba compreendendo que nunca amou realmente a jovem loura, apenas desejava possuí-la. Karin chama ao telefone, Petra parece mais confiante e dispensa um encontro agora - no futuro, talvez (na peça, ao contrário, Petra marca um encontro com Karin para o dia seguinte).

Durante todo o desenrolar da trama, Marlene observa em absoluto silêncio. Secretária, ilustradora e criada de Petra, Marlene atende a todas as ordens e ao tratamento grosseiro da patroa. Na cena final, depois que Petra dispensou Karin pelo telefone, a patroa se aproxima de Marlene e se desculpa por seu comportamento. Petra promete que no futuro elas trabalharão juntas e que Marlene terá a liberdade e diversão que merece. Ela agradece beijando a mão de Petra, que agora parece sinceramente contrária a tais manifestações de submissão.

Em seguida, Petra pergunta sobre a vida de Marlene (aqui é o final da peça de teatro). Em silêncio, a secretária se retira e vai fazer a mala para ir embora, enquanto Petra assiste ao som de The Great Pretender (O Grande Fingidor). Com a mala pronta e a boneca-Karin que Petra ganhou de presente no colo, Marlene se retira e apaga a luz enquanto ainda podemos perceber Petra voltando para a cama no escuro. Contrariando os mais otimistas em relação à atitude de Marlene, Fassbinder explicou que ela saiu para procurar outra existência de escrava... (6)

Quem Seria a Mulher (de) Fassbinder?

Harry Baer, um dos atores do grupo que acompanhou Fassbinder por toda a sua carreira não deixou dúvidas a respeito do caráter autobiográfico de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant. Baer dividiu a assistência de direção do filme com Kurt Raab (cenógrafo em muitos trabalhos de Fassbinder) e sugeriu que somente esse grupo que rodeia o cineasta ou está com ele há muito tempo é capaz de perceber como ele “transexualiza” suas relações, desesperos e intrigas. Como já ocorrera antes, durante as gravações do praticamente desconhecido Whity (1970), a relação entre Fassbinder e seu então amante Günther Kaufmann é exibida às claras, mas só para quem conhece os verdadeiros personagens:

“(...) É claro que [Fassbinder] é Petra von Kant, a modista de sucesso, como travesti do cineasta de sucesso. Karin Thimm, a beleza vinda das classes pobres, goza o luxo oferecido, e, apesar disso, volta para o seu marido no final – ela é Günther Kaufmann, que não quer deixar a [esposa]. Tudo que as duas mulheres se fazem, os carinhos que trocam, torna-se projeção do sonho da amizade não concluída entre os homens. Isso vai até aos detalhes do diálogo, que ouvi alguma vez antes na boca de Rainer e Günther”

Citando o livro do ator Kurt Raab (outro ator que trabalhou para Fassbinder) sobre o cineasta, Yann Lardeau vai mais além. Da mesma forma que Petra dá presentes a Karin, Günther os recebia de Fassbinder – consta que o cineasta chegou a comprar quatro carros esportivos italianos Lamborghini em um ano (7). Mas as correlações não param por aí. De acordo com Baer, além dele mesmo e sua queda por Mick Jagger dos Rolling Stones, estão “presentes” as atrizes Irm Hermann, Hanna Schygulla e Margit Carstensen. Especialmente no que diz respeito à Marlene, personagem de Hermann:

“Irm Hermann, no papel da secretária que se dedica como escrava, não é só ela mesma, mas também Willy [Baer se refere à Peer Raben, compositor de muitas trilhas musicais para Fassbinder], Eva Mattes [que interpreta a filhinha Gabriele], tem algo a ver comigo, o filhinho: ‘Sim mamãe, eu me apaixonei’. [E Petra o descreve sem tê-lo visto]: ele é jovem, loiro e parece um pouco com Mick Jagger’. Por que eu tive que confessar a [Fassbinder] minha paixão por Mick Jagger... Mas o que significa o subtítulo: ‘Dedicado àquele que se tornou Marlene aqui’? Hanna Schygulla, a substituta de Marlene – Hanna como Günther Kaufmann – o próprio Rainer na aura de Margit Carstensen – podemos virar e revirar: no final das contas, todos são Marlene. A união mística, a unio mystica de todas as partes inconciliáveis realizou-se, pelo menos no filme. Rainer Werner Fassbinder, o Frankenstein das almas. A única pessoa que [apareceu] como ela é [foi] sua mãe, embora não se represente a si mesma, mas seja representada [pela atriz] Gisela Fackeldey [Valerie, a mãe de Petra]. Rainer quer tê-la pura, porque sua censura permanente a ela não pode mais continuar” (8)

Petra implora pelo amor de Karin, mas ela já se aproveitou
o suficiente da estilista. Numa  época  em  que  os  direitos dos
homossexuais  começavam   a   ganhar   a   mídia   da   Europa   e
Estados Unidos,  vários filmes de Fassbinder onde eles aparecem
foram   alvo   de   protesto.   Aparentemente,    por   mostrá-los
com os mesmos defeitos de todos os outros seres humanos

O Tema é a Exploração Emocional

“A    sociedade    homossexual   é   constituída   exatamente   como
 a    sociedade     global,     a    sociedade     heterossexual    dominante. 
Encontram-se    aí    a    mesma    hierarquia,    os    mesmos    conflitos
 e prejulgamentos  de  classe,  o  mesmo  egoísmo,   a  mesma  cegueira. 
O    casal    homossexual     é    devorado    pelas    mesmas    relações
neuróticas de dependência e de ciúme que o casal heterossexual (...)”

Yann Lardeau resumindo a tese de Fassbinder (9)

 

Como Fassbinder fará novamente em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), Petra von Kant dramatiza um tema recorrente: o amor como meio para uma exploração emocional no relacionamento de pessoas do mesmo sexo, mas de diferentes classes sociais e econômicas. No primeiro filme, a vítima é da classe baixa. No segundo, da classe alta. Caroline Sheldon criticou Fassbinder e ainda comparou o ambiente claustrofóbico das duas mulheres em Petra von Kant e os muitos ambientes frequentados pelos homossexuais em O Direito do Mais Forte. Segundo ela, os homens homossexuais não são mais simpáticos às lésbicas do que os homens heterossexuais (10).

“Algumas escritoras feministas criticaram Petra von Kant por perpetuar estereótipos insultantes de relacionamentos lésbicos. Um exemplo extremo é a acusação da cineasta britânica Caroline Sheldon, de que o filme de Fassbinder, não menos do que o filme sensacionalista britânico [Três Mulheres na Intimidade] The Killing of Sister George, [1968], tinha a intenção de mostrar a relação lésbica como um ‘show de aberrações’. Como na resposta a alguns críticos homossexuais de O Direito do Mais Forte no mesmo terreno, Fassbinder enfatizou que a questão central de Petra von Kant é a exploração emocional, sem referência especial ao contexto lésbico” (11)

O Autor e o Mercado 

Na opinião de Thomas Elsaesser, apesar do interesse despertado em alguns estudiosos e críticos em torno da representação da homossexualidade no cinema, em filmes como As Lágrimas Amargas de Petra von Kant e O Direito do Mais Forte não se pode falar de uma sensibilidade homossexual, embora Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) aponte para uma estética sexualizada especifica de Fassbinder. Elsaesser acredita que o cinema de Fassbinder é muito variado para que se possa arriscar apenas uma leitura única, seja autoral ou textual. Talvez uma prova disso possa ser buscada no “filme heterossexual” que Fassbinder realizou em 1977, Mulheres em Nova York (Frauen In New York). É uma comédia baseada na peça de um autor norte-americano que o cineasta havia encenado no ano anterior, essa história que mostra mulheres felizes com sua condição inferior num mundo dirigido por homens, é um bom contraponto à Petra von Kant e uma demonstração de que Fassbinder não parecia interessado em fazer filmes (apenas) para guetos:

“Em doze cenas ocorrendo durante mais de um ano, a peça segue um grupo de mulheres norte-americanas ricas enquanto elas fofocam, caluniam, e fazem intrigas em butiques de alta moda, salões de beleza, salões de emagrecimento, e suas salas de estar aveludadas, quartos e banheiros. Elas são atendidas por cabeleireiras, vendedoras, manicures, instrutores de ginástica, criados e secretárias. Apesar de nenhum homem estar presente, eles são o assunto básico das conversas das mulheres e seus ciúmes (expandindo consideravelmente um tema introduzido em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant) (12)

Na opinião de Elsaesser, a diversidade temática dos filmes do cineasta alemão seria determinada pelas possibilidades da economia alemã da época (a injeção de recursos na indústria do cinema) e pela intenção de Fassbinder em se tornar o mais popular cineasta alemão (incluindo o sucesso comercial). Para tanto, sugeriu finalmente Elsaesser, Fassbinder deveria ocupar tantos nichos de produção quanto possível – e ainda tentar realizar o que o cineasta chamava de “filmes de Hollywood na Alemanha” (13).

A Armadilha do Filme Biográfico

Wallace Steadman Watson admite que poucos artistas expuseram sua alma tão abertamente através de sua obra como Fassbinder – para citar alguns dentre aqueles que poderiam ser comparados a ele: Ingmar Bergman, Federico Fellini e Woody Allen. Além de vez por outra o cineasta incluir experiências privadas em seus filmes, neles Fassbinder escalava como atores e atrizes seus amigos, colegas de trabalho, amantes, ex-amantes e até sua própria mãe – o cineasta e poeta italiano Pier Paolo Pasolini já escalava a própria mãe muito antes do cineasta alemão. De acordo com Watson, Fassbinder não desencorajava a tendência a se procurar elementos para a interpretação de seus filmes em sua vida pessoal (14).

Com essa tendência de superexposição, curiosamente concomitante à sua famosa timidez, em várias entrevistas Fassbinder se referiu à reflexão presente em muitos de seus filmes abordando sua “infância sem infância”, suas tendências agressivas, suas experiências frustrantes nas relações íntimas com ambos os sexos e seu frequente desespero. Muitas vezes, o próprio cineasta atuava na pele dos personagens de seus filmes que se referiam a ele.

Marlene finalmente escuta palavras gentis de Petra, então faz
as malas e vai embora... A peça teatral homônima que deu origem
ao   filme     As   Lágrimas   Amargas   de   Petra   von   Kant    foi
encenada  no  Brasil  em  1982,  ano  da  morte  de  Fassbinder

Numa pequena lista elaborada por Watson, encontramos Franz, o protagonista deprimido e alienado de O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969); Jorgos, o pária social de O Machão (Katzelmacher, 1969); e o homossexual da classe trabalhadora em O Direito do Mais Forte. Além de Petra von Kant, referências menos diretas, e sem a presença de Fassbinder na frente das câmeras, são Eu Só Quero que Vocês Me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), que parece refletir seu isolamento emocional quando criança e Num Ano de 13 Luas, que não apenas fala da vida do cineasta, como faz substancias referências ao seu falecido amante (Armim Meyer). Como lembrou Yann Lardeau, as referências à vida privada de Fassbinder em seus filmes, mais do que sua história propriamente dita, se localizam em alguns personagens, certas ambiências e anedotas. Entretanto, no caso de filmes como Petra von Kant, O Direito do Mais Forte e Num Ano de 13 Luas, é que há uma espécie de curto circuito entre a arte e a vida, já que não se trata agora de por em evidência o passado, mas o presente do cineasta (15).

Não obstante, Watson sugere que os comentadores e críticos deveriam ser mais cuidadosos ao abordar a obra do cineasta com sua história pessoal em mente. Ainda que concorde com Jane Shattuc, para quem qualquer interpretação da obra de Fassbinder sem conhecer sua biografia produziria uma “leitura ingênua”, Watson sugere as pessoas não se esqueçam de que todo material biográfico sofre mudanças e variações ao ser inserido num roteiro de ficção – a não ser, é claro, que a pesquisa apresente evidências que corroborem as interpretações. Relatos do próprio Fassbinder seriam suficientes para dirimir as dúvidas:

“Nos filmes eu certamente lido com minha própria pessoa de maneira um pouco diferente do que eu faço na vida... Aí as coisas acontecem e eu não posso dirigir, ou não quero dirigir. Em meus filmes, por outro lado, meus personagens se comportam apenas como eu quero” (16)

Fassbinder em Petra von Kant foi originalmente publicado online na Revista Universitária do Audiovisual (RUA - ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), São Paulo. Edição nº 43, 15 de dezembro de 2011.

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Notas:

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 134.

2. Idem, pp. 133-4.

3. Ibidem, p. 151n15.

4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 449, 477.

5. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 151n11.

6. Idem, p. 151n14.

7. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 31.

8. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Rainer Werner Fassbinder. “Posso dormir quando estiver morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense Editora S.A., 1985. P. 70.

9. LARDEAU, Yann. Op. Cit., pp. 171-2.

10. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 151n20.

11. Idem, p. 138.

12. Ibidem, p. 149.

13. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: MacMillan, 1989. Pp. 299-300.

14. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 9-10.

15. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 29.

16. Idem, p. 10.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

Roleta Chinesa



Fantasia de vingança
de uma adolescente, mas
também análise/ataque de Fassbinder ao casamento e
a outros laços emocionais
entre   os   adultos (1)

 

Amadurecendo na Alemanha Ocidental

Angela Christ é uma menina precoce, reservada e paralítica e incomodada, pois acredita haver ressentimento dos pais em relação a confusão que o problema físico dela teria causado na vida deles. Angela acredita que esse ressentimento foi o motivo que levou aos casos extraconjugais de Gerhard Christ, seu pai, e Ariane Christ, sua mãe. Para se vingar, ela dá um jeito de que os dois se encontrem quando estiverem juntos, cada qual com o/a respectivo/a amante – Kolbe é o amante de Ariane, Irena é a amante de Gerhard. Assim, todos se encontram “casualmente” na residência de campo da família. Depois de um choque inicial, os dois casais relaxam e não questionam os amantes um do outro. Angela chega inesperadamente, com suas muletas, a coleção de bonecas e Traunitz, sua governanta muda. A menina logo põe em marcha sua vingança, culminando com a Roleta Chinesa. Um jogo da verdade, dois grupos fazem perguntas um ao outro, seu objetivo é descobrir o nome da pessoa de seu próprio grupo escolhida pelo grupo oponente. O objetivo principal de Angela é atingir a mãe, que mal conseguia disfarçar seu ódio pela filha aparentemente, apenas pelo fato da filha haver armado aquela situação. Mas só será possível perceber isso no final do jogo, pois a maioria das respostas do grupo de Angela se aplicaria aos componentes do grupo da mãe.

“Neste filme
as mulheres são
mais fortes do
que os homens”

Rainer Werner
Fassbinder (2)

As respostas da governanta acompanhante da menina são insultos, as de Angela são perversas. Então o pai diz que falta “uma famosa pergunta”, dando a entender que deveria ser muito popular no país onde Adolf Hitler subiu ao poder pelo voto. Quando pergunta que função a pessoa teria tido durante o Terceiro Reich, Angela responde: “comandante em Bergen-Belsen” (um campo de concentração Nazista). A Sra. Kast, criada da casa (que vinha suportando os insultos de Angela), sugere que seja ela a pessoa a quem o grupo da menina se refere. Mas Angela se adianta com uma alegria diabólica: “Errado. Ela é a mais inofensiva. É você mamãe”. A mãe aponta uma arma para Angela (e já havia apontado antes), mas dispara no pescoço da governanta muda, que parecia estar encorajando o ódio da menina pela mãe. Na cena final uma procissão passa na frente da casa, ouvimos um tiro e começa uma música religiosa orando à Virgem Maria por misericórdia “neste vale de lágrimas”. Enquanto isso aparece na tela palavras pronunciadas nas cerimônias de casamento: “está disposto a se casar e permanecer fiéis um ao outro até que a morte os separe?”

Crianças, Famílias e Cinema Alemão

Em seus filmes, Truffaut
teria chegado a um acordo com
sua infância arruinada, Fassbinder
disse que em seu caso não se trata
de infância arruinada, apenas
ela   nunca   existiu (3)

A fase final e mais complexa da trajetória do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder começa em 1975, um período de crise tanto em seu trabalho quanto em sua vida privada. Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976) figura entre os filmes desta fase e explora a opressão psicológica das crianças e a revanche delas contra os pais. Juntamente com Eu Só Quero que Vocês Me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), onde Peter, um filho, se vinga de seu pai opressor, os dois filmes abordam questões de convivência familiar e problemas de relacionamento. Antes, em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971), já podemos encontrar Renate, uma filha pequena as voltas com seus pais confusos – papel de Andrea Schober, a mesma atriz mirim que atuará como Angela em Roleta Chinesa anos depois. Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1973), adaptação do livro homônimo de Theodor Fontane (1819-1898) nos apresenta Effi, a filha que nutre um ciúme profundo em relação a sua mãe, alimentado pelos casos extraconjugais desta – e que também tem uma filha pequena, Annie (Andrea Schober). Em Medo do Medo (Angst vor den Angst, 1975) Margot tem uma filha pequena, Bibi. Mas isso não a impede de ter como amante Dr. Merck, o farmacêutico – ele fornecia receitas de Valium. As filmagens de Roleta Chinesa tiveram início apenas quatro meses após a conclusão do filme sobre o filho que finalmente se vingou. Ao contrário do filme anterior, a vingança de Angela não é física, mas psicológica. Friamente calculada, a vingança não se transforma numa explosão de ódio cego – pelo menos por parte da menina, o que não podemos dizer em relação à mãe (4).

Fassbinder esclareceu
que ausência de crianças
em seus filmes não implica
que as suas experiências de infância  não estivessem
presentes em sua obra (5)

Escrevendo em 1989, portanto falando de um cinema alemão de antes da queda do Muro de Berlin, Thomas Elsaesser afirma como característica do Cinema Novo alemão obras voltadas a questionamentos de ordem existencial. Quando se pensa, sugere Elsaesser, nas imagens apocalípticas em Werner Herzog, nas lamentações de Hans-Jürgens Syberberg, nos filmes melancólicos de Wim Wenders e na autoflagelação de Fassbinder, poderíamos nos perguntar se o sentido que fazem de uma infância perdida é a expressão de um “mito das origens” ou outra forma de reprimi-lo e afastá-lo. As cicatrizes da infância (em termos existenciais, como um mal-estar geral e uma sensibilidade depressiva), como aparecem nos personagens adultos da primeira fase de Fassbinder (como o protagonista de O Mercador das Quatro Estações), ou de Herzog (com seu Kaspar de O Enigma de Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), ou ainda de Wenders (os amigos de No Decurso do Tempo, Im Lauf der Zeit, 1976), sugerem enigmas e traumas dos quais os filmes são soldagens preliminares desfocadas, deixando os espectadores tão desconsolados quanto os personagens. Então Elsaesser conclui, apenas quando o olhar é direcionado para trás e para o interior, quando uma suspensão do tempo e do espaço duplica a percepção, a infância se torna um sujeito cinematográfico viável para o cinema alemão. Elsaesser contrapõe este tipo de cinema e o de cineastas como Ulrich Edel, cujo Christiane F (Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), filme sobre o abuso de drogas por adolescentes, parece endereçado apenas à compreensão de assistentes sociais.

Em toda a obra 
de Fassbinder a família
sempre foi problemática, 
com várias esposas e mães
castradoras e poucos pais
e figuras paternas (6)

Herzog e Fassbinder foram criados por mães abandonadas pelos maridos. Todavia o fato de, apesar dos diferentes estilos de direção e narrativas, o trabalho deles parece unificado por elementos essenciais, sugere que as permutações representem diferentes estratégias em resposta uma crise que tem em comum. O que em Herzog é revolta contra o pai, aparece em Fassbinder como submissão castradora. Ao passo que no cinema de Margareth von Trotta o resultado de rivalidade edipiana entre irmãs implica violência contra si ou loucura. Em O Equilíbrio da Felicidade (Schwestern oder die Balance des Glücks, 1979), uma mãe sozinha tem de criar as filhas. Traumatizada com a situação, ela percebe que naquela Alemanha do pós-guerra uma mulher teria que pensar e agir como homem para sobreviver – com tudo que uma criação com pai ausente implica. Maria, uma das filhas, tenta agir como uma figura paterna para Anna a partir de um padrão/clichê: um pai severo, sempre certo, um modelo de determinação. A tendência suicida de Anna, a depressão da mae, e a eficiência funcional de Maria espelham uma a outra e formam uma fortaleza vazia, cimentada com culpa e recriminação e cuja interdependência mútua não pode ser penetrada. A mae se destrói antes mesmo das filhas cometerem suicídio. Em Os Anos de Chumbo (Die Bleierne Zeit, 1981), o pai é um pastor e existe, mas é um ausente. Marianne é diferente de Anna, pois dirige sua violência para os outros, ao invés de si mesma. Ela se junta a uma organização terrorista, enquanto sua irmã Juliane, uma jornalista, cuida dela na prisão.

A figura paterna perdeu
espaço na sociedade industrial.
Mas na Alemanha houve agravantes:
a adesão ativa ou passiva ao Nazismo,
os que não voltaram da guerra e os
que,   prisioneiros,   voltaram
muito   tempo   depois (7)

No cinema de Wenders o conflito edipiano direto parece ser deslocado, ele ressurge na busca ao nível da narrativa de um camarada ou um duplo, e por uma relação emocionalmente muito carregada dos protagonistas com meios de comunicação e representação que lhes asseguram uma identidade pessoal – como os interesses em comum em relação à música, à literatura e ao cinema dos amigos de No Decurso do Tempo. Apesar da falta de crianças nos filmes de Fassbinder, não se pode dizer que ele tenha evitado totalmente a questão, já que mulheres povoam muitos de seus filmes - a começar pela presença de sua mãe como personagem em diversos deles (8). Por outro lado, poucas dessas personagens são mães. Com relação à figura paterna, temos o relato de sua mãe: “Eu não posso lhes dizer qual era a relação de Rainer com o pai. O que sei é que, em todos os filmes onde o roteiro foi escrito por [ele], não existe pai”. Ou, como resumiu o próprio Fassbinder: “Eu sou meu próprio pai” (9).

Temas Nem um Pouco Secundários 

Laços  emocionais
retomados tarde demais, frustração,     machismo,
preconceito   de   classe,
anarquismo, plágio

Wallace Steadman Watson chama atenção para o fato de que Roleta Chinesa não trate apenas da vingança de uma menina, também é uma análise complexa do casamento e outros laços emocionais entre adultos. Ironicamente, os pais de Angela se aproximam mais durante o fim de semana de confinamento na casa de campo. Gerhard chega a declarar seu amor por Ariane em dois momentos tensos, antes dela quase atirar na filha e depois do tiro em Traunitz. O filme também explora as relações entre os dois homens e as duas mulheres. Como Fassbinder declarou, “neste filme as mulheres são mais fortes do que os homens”. Ariane e Irena conseguem expressar admiração uma pela outra, ao contrário dos homens, que tendem a se portar como adolescentes rivais. Roleta Chinesa também aborda temas sociais e políticos mais amplos além do drama psicológico. Uma crítica das diferenças socioeconômicas de classe se materializa em Kast, a criada, e seu amargurado filho Gabriel, um escritor frustrado trabalhando como faz-tudo – recitando um trecho de seu livro nunca publicado, entre outras coisas ele prega o anarquismo. No início do filme, a Sra. Kast passa de carro e Gabriel está vindo no cruzamento em sua direção. Sem saber que se trata do filho, ao ouvir o outro carro dar uma freada ela reclama e o chama de fascista. A Sra. Kast está se referindo ao motorista do carro que quase bateu nela? A seu filho (se é que ela o viu ao volante)? Ao Sr. Gerhard que chegou de surpresa na mansão ou ao fabricante do carro que quase bateu nela? – a fábrica BMW foi uma das tantas indústrias alemãs que se adaptaram muito bem ao regime de Adolf Hitler; logo a seguir ao comentário da Sra. Kast, o espectador fica de frente para o emblema da BMW no capô do carro do Sr. Gerhard, que Gabriel está dirigindo. Durante o jantar Ariane se lembra que a ópera Tristão e Isolda está sendo apresentada – uma referência ao amor impossível... Por fim, numa referência um tanto vaga, Gerhard comenta com a Sra. Kast sobre o assassinato de um “Ali Ben Basset” em Paris – na opinião de Watson, isso sugere envolvimento nalguma intriga política.

Fassbinder
colocava tudo nos
filmes, até mesmo um
personagem plagiador.
Seria ou não um
“mea culpa”?

No final de Roleta Chinesa, Angela está descendo a escada quando cruza com Gabriel e ameaça revelar que o manuscrito dele é um plágio. A cena poderia ser uma citação da polêmica em torno do roteiro de Martha (1973). Fassbinder havia sido acusado de plagiar o conto de Cornell Woolrich, Pelo Resto de Sua Vida (For the Rest of Her Life). O cineasta disse que imaginou uma estória que já existia, mas Cornell processou Fassbinder (10). Quando lhe mostraram as coincidências Fassbinder fiou admirado, mas insistiu que o roteiro saíra exclusivamente de sua cabeça. Aliás, Eu Só Quero que Vocês me Amem também teria sido plágio de uma peça criada para televisão alguns anos antes (11). De acordo com Harry Baer, antigo colaborador e amigo de Fassbinder, o cineasta tinha uma memória poderosa, mas ela poderia tê-lo traído. Baer cita uma precedente num caso de 1904. Siegfried Jacobson fora acusado de plágio, durante o processo descobriu uma particularidade de sua memória: conseguia armazenar passagens inteiras de livros, que podiam ser evocadas a mais leve associação (12). Em O Assado de Satã (Satansbraten, 1976), lançado no mesmo ano de Roleta Chinesa, gira em torno de um plagiador.

A Menina é Um Anjo

Roleta Chinesa
é uma variação de
Whity  (1971)  e  uma
espécie de primo distante
de O Anjo Exterminador (1962), de Buñuel, e Salò
ou os 120  Dias  de
Sodoma (1975),
de Pasolini (13)

Para Yann Lardeau existe um angelismo na obra de Fassbinder, que de resto é marcada por referências religiosas – especialmente católicas. A presença de dois anjos em Berlin Alexanderplatz (1980), por outro lado, tem relação com o angelismo do próprio Alfred Döblin, cujo romance homônimo foi a base da adaptação de Fassbinder. A menina de Roleta Chinesa se chama, justamente, Angela. O único homem com quem ela troca algum afeto (queria até saber se ele dormiria com ela), o faz-tudo da casa, chama-se Gabriel – logo no início do filme ele pergunta ao frentista se já esteve no inferno; mais adiante, ao recitar mais um trecho de seu livro nunca publicado ele fala de homem-Deus e Deus-homen. A beleza do anjo, Lardeau sugere, emana de sua auto-suficiência, de um corpo fechado sobre si mesmo que excluindo os outros lhe abre para o nada. Esse fechamento o coloca acima dos homens ao mesmo tempo em que os exclui, torna-se um universo em si mesmo irradiando sua completude. Por esse motivo, conclui Lardeau, o anjo está em parte ligado à morte. Se o anjo pode conceder um alívio para a alma cambaleante de Franz Biberkopf em Berlin Alexanderplatz é porque a alma dele está repleta de pedaços dos cadáveres da guerra e da carnificina do Nazismo. Mas essa concessão do anjo parece mais uma prova final do que uma redenção. Biberkopf deve pagar por sua cegueira diante do Nazismo, ele se torna uma sombra, um morto-vivo. A imagem assustadora e condenada de um ser exterminado: o homem. Esta é a questão que Angela revive durante o jogo da verdade quando diz que a pessoa que todos querem descobrir (sua mãe) teria comandado um campo de extermínio durante a guerra – detalhe talvez relevante seja o fato de que Adolf Hitler começou o que chamava de “limpeza do sangue alemão” exterminando os deficientes mentais e aleijados. Quando chega à mansão, Angela precisa estar cercada por suas bonecas, que estão na mala do carro como numa tumba violada (14).

O sobrenome de Angela
é Cristo. Sugerir a família disfuncional   dela   como
uma Santíssima Trindade
talvez tenha sido a maior
blasfêmia de Fassbinder

 
Eu Só Quero que Vocês Me Amem, A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), Roleta Chinesa e A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1972), que trazem à cena a morte dos pais, apresentam também o rosto de criança do anjo exterminador. Esta é a opinião de Lardeau, que chama atenção para o papel de Hanni, a garota de 14 anos do último filme. Ela namora Franz Biberkopf (Fassbinder repete muitos nomes em seus filmes, este reaparecerá em Berlin Alexanderplatz), um rapaz de 19 anos que trabalha num abatedouro de frangos (abatedouros ressurgem aqui e ali na obra do cineasta) e usa um crucifixo no pescoço. O pai dela vive reclamando que perdeu a juventude durante o regime Nazista, é meio facistóide e chega a tentar abusar sexualmente da filha. A mãe dela é complacente e passiva. Os três moram num pequeno apartamento cheio de imagens de Cristo, da Virgem Maria e um grande crucifixo na parede. O pai é contra a relação da filha com Franz e o denuncia por sedução de menores, depois de solto ele volta para Hanni. A garota induz Franz a matar o pai dela e durante o julgamento friamente avisa ao rapaz que o filho que ela esperava dele morreu ao nascer e que ela nunca o amou verdadeiramente - Franz é mais um dos vulneráveis protagonistas masculinos de Fassbinder prejudicado pelas mulheres (15). Em A Terceira Geração, Fassbinder mostra o que considera jovens que nada mais sabem dos verdadeiros ideais revolucionários dos fundadores do movimento terrorista alemão Baader Meinhof, e agora se entregam à matança pura e simples – exterminadores sem causa! São justamente esses jovens que, agindo sem uma verdadeira motivação, utopia ou desespero, serão manipulados e usados (serão devorados...) por aqueles contra quem deveriam se insurgir (16).

Suicídios e uma relação
problemática com a autoridade
apontam para a família, nos filmes
de Fassbinder e von Trotta, como
chave para as relações sociais e
a história da Alemanha (17)

O católico Franz Xaver Kroetz, autor da peça que Fassbinder adaptou para criar A Encruzilhada das Bestas Humanas, sentiu-se ultrajado pelas mudanças feitas pelo cineasta: notadamente o close do pênis no começo do filme (cena cortada por exigência de Xaver), o pai estaria sendo retratado de forma muito negativa e os símbolos cristãos utilizados de maneira negativa para significar o mundo estreito, racista e pequeno daquela família. Na interpretação de Lardeau, não foi seu pai que Hanni matou, foi a própria idéia de paternidade em si – o princípio de reprodução da espécie. O órgão sexual mostrando na abertura do filme, que lembra as torres fálicas no cenário de Querelle (1982), não teria relação alguma com o prazer sexual. É uma “cabeça” de morte, é o pênis do pai (embora seja de Franz), é o que faz do pai um pai. Para a geração seguinte, resta a reprodução da morte – o abatedouro de frangos. A verdadeira questão do filme, conclui Lardeau, não é o pai, mas a geração das crianças, cercada de signos da morte: por trás do assassinato do pai corre a história de um infanticídio (18). Angela é apenas a mais nova vítima de um país que não consegue lidar com seu passado, numa época em que os pais dela tinham a idade que ela tem agora e viviam sob a tutela de um “pai” chamado Adolf Hitler.

No contexto
do cinema da ex-
Alemanha Ocidental, Fassbinder redescobre
a família como um
verdadeiro campo
de batalha (19)

Notas:

Leia também:

Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
O Cinema e o Passado: O Caso do Terceiro Reich (I), (II), (final)
Fassbinder: Um Cineasta e Seu País
Buñuel e as Formigas
Rossellini e Sua Europa (I), (II), (final)
Fassbinder e a Psicanálise
Visconti e Seus Malditos (I), (II), (final)
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
O Holocausto de Pasqualino

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Uma Vida Não Tão Bela
Uma Judia Sem Estrela Amarela
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X)

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 169.
2. Idem.
3. Entrevista a Peter W. Jansen, 18 de março, 1978. Lebens Läufe. Südwestfunks, Baden-Baden, 1982. Documentário.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 5 e 167.
5. Ver nota 3.
6. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 228.
7. Idem, p. 240.
8. Ibidem, pp. 237-8.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 18.
10. Idem, p. 83.
11. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 123.
12. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. “Posso Dormir Quando Estiver Morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 88.
13. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 462.
14. LARDEAU, Yann. OP. Cit., pp. 94-5.
15. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 118-9.
16. Idem, p. 163.
17. ELSAESSER, Thomas, 1989. OP. Cit., p. 218.
18. LARDEAU, Yann. OP. Cit., Pp. 99-100.
19. ELSAESSER, Thomas, 1989. OP. Cit., p. 269. 

O Desespero de Fassbinder

“(...)  Sobre   por   que

viver e trabalhar juntos 
como    um    grupo    não  
dá   certo,    mesmo   com
pessoas que desejariam
que  desse certo e para
quem   o   grupo  é a
 própria  vida”  (1)

Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970) dramatiza os bastidores das filmagens de Whity, realizado quatro meses antes – filme pouco visto e pouco comentado do cineasta alemão, uma espécie de faroeste com toques surrealistas e muito sadomasoquismo explícito. Não fica pedra sobre pedra, em mais um filme onde o comprometimento autobiográfico de Rainer Werner Fassbinder é total. Foi também o último filme realizado em torno do Antiteatro e de “seu” grupo de atores – Eddie Constantine, ator norte-americano que contracena com Hanna Schygulla, não faz parte do Antiteatro.

Na Espanha, uma equipe aguarda seu diretor para iniciarem as filmagens de uma estória chamada Patria o Muerte, sobre a violência permitida por um governo. O título deste filme é uma referência ao slogan dos fascistas espanhóis (2). É sutil a articulação que Fassbinder traça entre a violência de um Estado e a violência nas relações interpessoais. Em Cuidado com a Puta Sagrada, o sonho coletivo do Antiteatro é finalmente enterrado. O pano de fundo da incapacidade de uma vida em comum perpassa essa questão da violência, e Fassbinder não hesitou em se deixar representar tirânico, maltratado, amante frustrado.

A Narrativa

Depois de do monólogo de Werner Schroeter (cineasta alemão que Fassbinder admirava) no prólogo, passamos ao saguão de um hotel. Todos fofocam e discutem enquanto esperam pela presença do diretor, da estrela, da película e do segundo pagamento da verba que o governo alemão lhes havia concedido para realizar aquele trabalho. É o próprio Fassbinder que está no papel de Sacha, o gerente de produção do projeto, que grita com todo mundo (ao lado). Quando Jeff, o diretor, chega, já esculhamba Sacha por ter escolhido aquele local. Em seguida, Jeff se vê com problema em seu caso com um dos atores. Eddie Constantine e Hanna (Schygulla), os dois protagonistas da produção, tornam-se amantes e se isolam daquele grupo problemático.

Jeff confronta sua antiga amante, Irm, ao mesmo tempo em que alterna momentos de afeto e ciúme em relação a Rick, seu atual amante. Rick, por sua vez, está com dúvidas em relação a sua capacidade de atuar e tem saudades da vida com sua esposa. Jeff se torna tirânico, perturbado, deprimido. Faz declarações mentirosas de casamento a duas mulheres do grupo. No limite, ele esbofeteia uma mulher da equipe, em seguida sendo agredido por um dos homens, enquanto o resto olha indiferente. Finalmente, neste clima, e depois de toda essa violência, começa a filmagem sobre um Estado que aplica violência em Patria o Muerte!

Verdades e Mentiras

“Nos    muitos    papéis    que
desempenhamos para [Fassbinder],
era  sempre   possível   identificar  uma
parte  da  personalidade  da  gente, mas, 
em  geral,   uma   parte  isolada,  um
ângulo isolado – o que tivéssemos
de  mais  feio,  é  claro”  (3)

Peter Berling

Apesar de o filme girar em torno de um artista frustrado e sensível e da dramatização das complexas relações entre as pessoas de um grupo, Harry Baer enfatizou que não se podem esquecer os elementos humorísticos de Cuidado Com a Puta Sagrada. Ele lembra que Fassbinder chegou a dizer que teve bons tempos durante as filmagens. Mas o filme não é uma simples comédia, pois constitui uma problematização da questão da liderança no interior de um coletivo artístico. Impressiona o conhecedor da biografia do cineasta a relação entre os personagens e seus correspondentes na vida de Fassbinder. A dramatização pública de sua vida afetiva privada chega a impressionar.

Como por exemplo, a referência a seu primeiro longa-metragem, O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969). Jeff consola Rick, afirmando que ele é um bom ator. Rick, por sua vez, afirma para Jeff que tem saudades de seu antigo trabalho e sua esposa. Chega aos ouvidos de Jeff que Rick teria dito que só transou com ele pelo dinheiro. Numa conversa com o diretor de arte de Patria o Muerte, na frente de Rick, Jeff diz (em francês para Rick perceber) que “sem dinheiro ele voltará (...). O amor é mais frio que a morte”. “Não mais frio, mais simples”, o diretor de arte retruca. Jeff insiste, “não! Muito, muito mais frio” (4). (imagem abaixo, à direita, Jeff)

Jeff é o próprio Fassbinder, que até veste o conhecido casaco de couro dele. Jeff é um profissional competente, mas sua vida afetiva é caótica. Jeff passa com um problema com seu amante. Fassbinder, também homossexual, durante as filmagens de Whity, passou por problemas com seu amante, Günther Kaufmann – que também tinha expressado desejo de voltar para a esposa, assim como Ricky (que representa Kaufmann), o amante de Jeff. Kurt Raab, membro do Antiteatro, aparece em Cuidado Com a Puta Sagrada como Fred, o diretor de arte bêbado. Irm, mulher de Jeff, representa Irm Hermann – que dubla a voz da atriz que faz o papel dela. Peter Berling, o produtor de Whity, se indignou com Sacha, papel em que atuou o próprio Fassbinder.

Ulli Lommel, representado pela figura de Korbinian, bebe todo o tempo e fala sobre seu desejo de fazer um filme, mas desculpa a si mesmo por não fazer porque sua esposa o oprime. Seus esforços para agradar Jeff são infrutíferos. Em tempo, Lommel foi o co-produtor financeiro da produção de Whity – mas seu cartão de crédito não tinha dinheiro (5). O papel de produtor financeiro coube a Manfred. Irm, Ulli Lommel e sua esposa (na vida real) Katrin, haviam caído no conceito de Fassbinder, o que explicaria seus papéis desprezíveis. Lommel ficou reduzido a um papel de office-boy, e Katrin, descendente de uma família da alta burguesia de Hamburgo, apenas uma ajudante, sempre com vestidos curtos e calada. Harry Baer é o doce marido de uma extra (6). Mas Harry riu dessas supostas correspondências:

“Rainer sempre se divertiu dando dicas para os críticos sobre supostos significados de seus filmes. Que esses críticos – ó Deus, tão sutis, tão argutos! – depois de verem o filme tenham-se curvado à interpretação subseqüente que dele ofereceu Rainer é algo que não os recomenda para o exercício da profissão. ‘Um de seus filmes mais desesperados...’ ‘Cara a cara, sem misericórdia, com sua persona...’ É para rir! Muitas toneladas de cores tiveram que ser jogadas em cima da gente para transformar em aves do paraíso com um toque de loucura à Fellini a cambada de relaxados, grosseirões e mal-educados que éramos. E a sugestão de que o filme dentro do filme deveria ser contra a violência do governo era mais outra maliciosa esperteza com o objetivo de fornecer um significado maior àquilo que, na intenção de Rainer, era apenas a fabricação de mitos em cima de nosso banal cotidiano de atores e a coroação de nosso senhor Fassbinder com uma auréola em torno da cabeça” (7)

“(...) O sentimento 

era recíproco [...]. Eles
diziam que eu os explorava, 
e eu dizia que eles me
exploravam (...)”

Comentário de Fassbinder

sobre a convivência durante
as filmagens de Whity (8)

“Saiba que 
muitas vezes senti-me
 mortalmente cansado de   
estar     sempre    retratando
a    humanidade       sem
participar   do   que
é humano”

Trecho de Tonio Kröger, Thomas Mann

A Puta Sagrada e as Utopias de 68

Apesar de enfatizar a tirania de um diretor, Cuidado Com a Puta Sagrada não é só isso, também o mostrará sendo vampirizado por seus (supostos) colaboradores. Fassbinder chega a dizer isso, pela boca de Jeff: Todos vocês podem desaparecer! São todos uns porcos, porcos exploradores!... Eu odeio vocês!”. Enquanto o diretor grita dizendo que aquele pessoal está sugando seu sangue, o filme mostra um Jeff profissionalmente centrado quando o assunto é seu trabalho. O caos de sua vida pessoal e as freqüentes explosões contra os atores e a equipe também eram um traço de Fassbinder. Somente em 1977, Fassbinder admitiu ter aprendido a impor autoridade sem amedrontar.

Num certo ponto, Jeff explica ao câmera como ele deverá filmar a cena. No dia seguinte, o cameraman diz não estar muito certo das instruções do diretor. Jeff explode novamente: “Eu tenho que fazer tudo sozinho? Se você não decide nada, nunca lhe agradará seu trabalho!” Um episódio no filme mostra aquilo que para muitos era o mais elogiável em Fassbinder. O cineasta esperava por um trabalho colaborativo por parte da equipe, não apenas um bando de pessoas que meramente seguiam as ordens. (acima, à direita, é a vez de Ulli Lommel, ou Korbinian, ouvir mais algum esculacho de Sacha, ou Fassbinder; acima, Jeff, alter-ego de Fassbinder, e Eddie Constantine e Hanna Schygulla; ao lado, Sacha e Katrin, ou a esposa de Lommel na vida real)

Por outro lado, afirma Yann Lardeau, os laços que Jeff estabelece com o grupo dependem de que destrua, seja as pessoas propriamente ou os laços que existem entre elas. Jeff se mete entre todos de forma a se tornar essencial, indispensável, sentindo a necessidade de destruir tudo que as pessoas tinham antes dele. Simultaneamente, uma vez que alguma coisa não vá bem, Jeff será o foco de todo o ódio, hostilidade e rancores das mesmas pessoas que ele carrega nas costas, por motivos sexuais ou financeiros (9).

Cuidado Com a Puta Sagrada, um filme sobre fazer filmes, mas também sobre a impossibilidade do trabalho coletivo. Além disso, um filme sobre um criador de realidades artificiais (um cineasta) que ao mesmo tempo não consegue lidar com a própria realidade pessoal. E, ainda por cima, tem que desempenhar o papel de figura paterna para todas aquelas pessoas da equipe que dependem dele. Esta era também uma referencia direta ao fim da experiência do Antiteatro. Justamente por serem muito dependentes dele, Fassbinder disse em 1973 que nunca chegaram a ser “um grupo” – o que ficava claro quando depois do fim os antigos membros eram capazes de questionar as decisões de Fassbinder na época, mas não as suas próprias (10).

“Esse é também um filme sobre filmagem em geral, uma meditação sutil sobre o cinema, na tradição de 8 ½ [Fellini Otto e Mezzo, 1963], de Federico Fellini, que Fassbinder estudou alguns anos antes, e O Desprezo [Le Mépris, 1963], de Jean-Luc Godard, no qual o diretor da Nouvelle Vague francesa, que Fassbinder admira, atua como diretor assistente num filme dentro do filme. Como todos esses filmes reflexivos, Cuidado Com a Puta Sagrada, de Fassbinder, desafia as hipóteses ingênuas do espectador a respeito de contar estórias na tela e se engaja no processo de ‘desconstruir a narrativa’, produzindo nas palavras de Robert Stam, ‘um duplo movimento de fabulação festiva e crítica desmistificadora’”(11)

A citação de um trecho de Tonio Kröger no final do filme (“Saiba que muitas vezes senti-me mortalmente cansado de estar sempre retratando a humanidade sem participar do que é humano”) traça um paralelo entre o personagem de Thomas Mann e... Fassbinder? Ou... os atores do grupo Antiteatro como um todo? Tonio tem a convicção de que os artistas não podem ser criaturas humanas razoáveis. Berling e Katz consideraram essa citação um exemplo de extrema auto-piedade, preferindo a fala de Jeff, que murmurou para si mesmo, dizendo que o filme (dentro do filme) resultou numa obra extremamente bela. (acima e ao lado, Sacha e Jeff, alter-ego de Fassbinder. Também vemos uma conversa entre Rainer e Peter Berling nas filmagens de Whity)

Na opinião de Watson Steadman, a puta sagrada é o cinema, essa que degrada e devora seus devotos, também afirma que Fassbinder possuía uma personalidade bipolar (12). “A única expressão sentimental que eu respeito”, dirá Sacha/Fassbinder, “é o desespero” (13). Cuidado com a Puta Sagrada, não se pode esquecer, é de 1970. “Aquele estranho período pós-revolucionário”, como Fassbinder chamou, reavaliava as conquistas e derrotas da “revolução” de 68.

“Não é por coincidência que esse filme, como os outros da série de 1970, trata do desmoronamento de tentativas radicais de viver em liberdade (...). A ‘revolução’ de 1968 já a essa altura estava sendo encarada como um fracasso. Começara a destruir as próprias forças, voltando a sua agressividade para dentro, devorando o próprio coração, por assim dizer; não tardaria a ressurgir como um desapiedado movimento terrorista [na Alemanha]. Fassbinder não era o único, portanto, a ter chegado a um beco sem saída; e não se afastaria nunca da violência, identificando-se, por exemplo, com o grupo Baader-Meinhof. ‘São pessoas muito inteligentes’, diria mais tarde. ‘Tem grande potencial intelectual, mas também uma hipersensibilidade para o desespero que não sei como poderia usar de modo construtivo. Como eles tampouco sabem, perderam a cabeça’. Fassbinder declarou-se interessadíssimo em descobrir ‘como usar a grande força que tem essas pessoas’. A feitura de Puta Sagrada foi um momento decisivo nessa busca” (14)

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 75. Berling e Katz utilizam as próprias palavras de Fassbinder.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 108n10.
3. Comentário de Peter Berling In KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 77.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 99.
5. Ibidem, p. 98. Para as referências a Ulli Lommel e Peter Berling, KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., pp. 221-230.
6. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 78.
7. Idem, pp. 76-7.
8. Ibidem, p. 68.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 113.
10. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 101 e 108n16.
11. Idem, p, 102.
12. Ibidem, p. 164.
13. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 118 e 154n1. Em outro ponto de seu livro (p. 461), Elsaesser dá uma versão ligeiramente diversa desta: “o único sentimento que eu posso tolerar é o desespero”.
14. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., pp. 77-8. 

Fassbinder, a Cabeça Pensante

“Em todos os filmes
de  Rainer  existe uma  dimensão autobiográfica. 
Ela nunca é estritamente
autobiográfica, mas existe
sempre uma mistura de [autobiografia] e coisas
inventadas (...)”

Liselotte Eder, mãe de Fassbinder (1)

Enfim Uma Cabeça Falante

Em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974) é o próprio Fassbinder que interpreta o papel de Franz Biberkopf – nome que o cineasta nos reapresentará em Berlim Alexanderplatz, de 1980. Fox, como era chamado, era a “cabeça falante”, atração da barraca de aberrações num circo. Sem dinheiro, Franz se prostitui. Ganha na loteria e acaba sendo explorado por um cliente. Eugen é o herdeiro de uma editora falida e usa seu relacionamento com Franz para resolver seus problemas financeiros. Neste drama masculino, Fassbinder faz sua última aparição como personagem em seus filmes, recebendo críticas da comunidade homossexual por retratar Eugen como um abutre explorador.

Afirmaram que enquanto homossexual ele mesmo, Fassbinder deveria retratar seus iguais de forma mais construtiva: certa vez, uma carta enviada a um jornal da comunidade homossexual disse que a versão que Fassbinder desenhava do mundo deles “nos degrada a todos e deveria ser denunciada”. Neste filme, bastante explícito em relação à nudez masculina frontal, podemos ver claramente exposta a tese de Fassbinder em relação aos relacionamentos afetivos: a exploração emocional (2).

Parece que Fassbinder não estava muito preocupado com os movimentos de direitos dos homossexuais. Não, pelo menos, a ponto de distorcer a realidade dos fatos segundo seu ponto de vista. No fundo, sugeria Fassbinder, o problema está na incapacidade das pessoas (homo ou hetero) abrirem mão de manipular os sentimentos dos outros em proveito próprio. Está é a praga que assola os relacionamentos afetivos de qualquer ordem – incluindo o relacionamento entre pais e filhos. Em Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, 1977), o elemento autobiográfico é bem forte.

“Eu não posso
lhes dizer qual era
a relação de Rainer
com o pai. O que sei é
que, em todos os filmes
onde o roteiro foi
escrito por [ele],
não existe pai”

Liselotte Eder (3)

O filme tem autoria coletiva e trata de um tema político delicado. Na parte de Fassbinder, ele discute com seu amante na vida real (então Armin Meier) a respeito dos rumos da política alemã. Enquanto Fassbinder critica o governo, Armin defende o que seria uma posição reacionária. Em seguida, Fassbinder discute com a própria mãe, que também defende uma postura autoritária do governo (4). De uma só tacada, Fassbinder expõe sua frustração com o estado atual da relação com Meier e mostra sua mãe como porta voz da moral alemã que pariu o Nazismo.

Essa nem foi a primeira vez que Fassbinder colocou suas entranhas para fora. Em Whity (1970), Günther Kaufmann (então amante de Fassbinder) é um negro bastardo vivendo como mordomo da família de seu pai. Durante o filme é humilhado e surrado, inclusive pelo próprio Fassbinder, que aparece como um caubói brigão e racista. Durante as filmagens, vale lembrar, a relação entre Fassbinder e Kaufmann estava em crise (5). (as três imagens deste artigo são da cena final de O Direito do Mais Forte)

Apesar das críticas da comunidade homossexual, de acordo com Wallace Steadman Watson O Direito do Mais Forte foi um dos primeiros filmes a mostrar um contexto homossexual de forma natural, sem apelos ao exótico (6). Na última vez que encontramos Franz vivo, ele se ressente de sempre ter de pagar tudo quando se trata de arrumar um parceiro. Na cena final, Fox se suicida ingerindo uma dose fatal de Valium. Acompanhamos durante vários minutos seu corpo caído no metro ser revirado por dois garotos vestindo uniforme escolar. Dois de seus antigos exploradores passam pelo corpo e o reconhecem, saindo rapidamente. Os garotos, que haviam se escondido, voltam e continuam sua tarefa (muito típica dos seres humanos) de depenar aquele corpo. Pegam o relógio, o dinheiro e o casado de Franz. A última imagem mostra um corpo largado no chão, a espera dos próximos abutres.

“Eu
sou meu
próprio
pai”

Rainer Werner
Fassbinder (7)

Notas:

Leia também Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 25.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 129.
3. LARDEAU, Yann. P. Cit., p. 18.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 172.
5. Idem, p. 85.
6. Ibidem, p. 127.
7. LARDEAU, Yann. P. Cit., p. 18.