Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)

No Decurso do Tempo (final)

Nós e o teatro
de  sombras  de
nossas   vidas

 



Tempo de Criança e Lição de Cinema

Antes de dirigir No Decurso do Tempo, Wim Wenders visitou todas as salas de cinema ao longo da fronteira das Alemanhas. Fotografou uns 120 cinemas, escolhendo uma dúzia para as filmagens. O que se vê no filme não passa da metade das locações selecionadas (1). O cinema alemão estava em crise, os que não fecharam passavam pornografia - caso do cinema onde trabalhava Pauline. Bruno a encontra e mostra um trailer que montou: “90 minutos de cinema como a televisão nunca apresentou. Brutalidade, ação, sensualidade...” Soa como manifesto de Wenders contra um cinema equivocado. Ela também tem uma história para contar. Naquele cinema de filmes pornô, um dia uma mulher estava transando e teve uma cãibra vaginal. O casal teve de ser removido grudado (2).

Uma das citações mais interessantes do filme acontece na seqüência em que um grupo de crianças espera que Bruno e Robert resolvam os problemas técnicos para dar início à seção de cinema. Eles estão atrás da tela, quando Robert acende a luz para ajudar Bruno e percebem suas sombras projetadas na tela - como num teatro de sombras. Sabem que as crianças podem vê-los e partem para cenas de comédias. Elas se divertem, esquecendo do filme que deveriam assistir (imagem acima). Pré-história do cinema com suas sombras. Cinema da infância/infância do cinema (3).

Bruno levou Robert à velha casa de sua infância, na beira do Rio Reno, onde morou com a mãe. Admitiu ter gostado de voltar lá: “Pela primeira vez, eu me vejo como alguém que viveu certo tempo, e esse tempo é minha história”. Reconciliado consigo mesmo, Bruno pode medir o caminho percorrido e reencontrar sua identidade. Alguns quilômetros antes, Bruno disse a Robert que queria saber quem ele era. Resposta de Robert: “Eu sou minha história” (4). Cheia de sombras, esta seqüência também foi uma homenagem de Wenders ao cinema expressionista alemão da década de 20 do século passado - uma herança alemã que precede as memórias nazistas. Boujut sugere a lembrança de F. W. Murnau, e o próprio Wenders fala em Fritz Lang.

Além disso, ao mesmo tempo em que traduz certo aspecto da cultura alemã, o expressionismo foi um grito de alerta para os horrores da guerra – no caso, a Primeira Guerra Mundial. Subindo ao poder, Hitler irá banir obras expressionistas como arte degenerada. O jogo de luz e sombra no cinema expressionista traduz também um aspecto soturno (melancólico e sombrio) e solitário que para alguns caracteriza o espírito germânico. Portanto, Bruno admitir que gostou de visitar o lugar também carrega esta carga simbólica. A seqüência não mostra apenas um lugar físico, mas também uma época do cinema que teria sido capaz de trazer da literatura alemã um traço básico da herança cultural daquele país.

No Decurso do Tempo poderia ser classificado “apenas” como um filme de estrada (road movie), Wenders sempre gostou desse tema. Mas o filme vai um pouco além do simples “deixar rolar”. Quando o filme estava sendo apresentado no Festival de Cannes em 1976, Wenders esclareceu que a peregrinação sem fim de Bruno e Robert ao longo da fronteira das Alemanhas se aparente a uma viagem psicanalítica. Além disso, quando ao aspecto road movie do filme, o cineasta explicou que pensou mais em Terra Bruta (Two Rode Together, direção John Ford, 1961) do que em Sem Destino (Easy Rider, direção Dennis Hopper, 1969) (5). (imagem abaixo, à direita, Bruno e Robert em disparada pela estrada até a noite cair)

A andança sem rumo ali seria também indicação do soturno e solitário germânico. Mesmo que não houvesse por trás da errância física e espiritual de Robert e Bruno o fantasma do passado/nazismo, a herança expressionista sugere uma visão de mundo angustiada. Como ressaltou Lotte Eisner, a literatura expressionista tinha um caráter contraditório característico do “espírito alemão”. Do ponto de vista da História da Arte, ainda que o expressionismo reagisse contra o impressionismo e o naturalismo, compartilhava com ambos alguns elementos. Com relação ao claro-escuro do cinema expressionista, Eisner esclareceu que “a verdadeira Alemanha (...) prefere muito naturalmente a penumbra à luz” (6).

“O  expressionista  já
não vê: ele  tem ‘visões’”.
(...)”A cadeia de fatos (...) não
existe;  só  existe a visão
interior que provocam“

Lotte Eisner, citando
Kasimir Edschmid

Eisner explicou que na época do cinema mudo as cópias eram tingidas de marrom, verde ou azul escuro (técnica conhecida como viragem), principalmente nas cenas noturnas – que a película de então era incapaz de reproduzir. Portanto, as nuanças eram maiores do que encontramos na maioria das cópias que chegaram a nós. Além disso, continua Eisner, existe no espírito alemão predileção pelo marrom, o acastanhado (o sépia em alguns filmes mudos) e fatalmente a sombra. O marrom, ausente do arco-íris, estaria na fronteira do claro-escuro (7). (nas três imagens acima, o clima misterioso e soturno da citação expressionista de Wim Wenders durante a visita à casa da mãe de Bruno)

Na primeira seqüência do filme, Bruno concerta o projetor e escuta um velho proprietário. Ele conta que esteve lá desde o cinema mudo. Depois da guerra teve problemas porque pertenceu ao Partido Nazista, mas conseguiu reaver seu cinema. O velho percebe a crise pela qual o cinema passa, mas é otimista em relação ao futuro. Na penúltima seqüência, Bruno está noutro cinema fazendo manutenção – à sua volta fotografias de atrizes seminuas. A velha proprietária se ressente da crise – cinemas fechando e pornografia. Enquanto fala, percebemos atrás dela a fotografia de um “pai”. É Fritz Lang, o homem que dirigiu Metrópolis (1927), os filmes com Dr. Mabuse (1922 e 1933) e Os Nibelungos (1924) assiste o discurso da velha:


“Meu pai disse que filme é a arte de ver e por isso não consigo mais mostrar esses filmes que são simplesmente a exploração de tudo que se possa explorar nos olhos e na cabeça das pessoas. Mas eu não exibo filmes dos quais as pessoas saem estarrecidas e anestesiadas de ignorância, nos quais qualquer vontade de viver é destruída, nos quais morrem qualquer sentimento por si mesmo e pelo mundo. Meu pai queria que eu mantivesse um cinema aqui, neste lugar. Eu também. Mas, do jeito que está, é preferível não ter mais cinema a ter um como o que temos agora”

Ela ecoa a reclamação de Wim Wenders contra o que ele chamou de “cinema de exploração” - o pornô seria o “resultado lógico, o estado final”. As palavras dela remetem a um problema profundo na indústria cinematográfica na Alemanha dos anos 60 e 70. Um projeto de lei com subsídios para o cinema aumentou o número de filmes, mas quebrou o mercado. Pornografia e comédias adolescentes davam mais lucro, porém cansavam mais rapidamente o público – sim, filmes pornográficos recebiam subsídios do governo. Como a produção estava na mão dos distribuidores, os cinemas eram forçados a passar pornôs para que pudessem então “passar filmes” – o país foi o maior produtor de pornografia leve da Europa.


Isto arruinou o mercado e fechou todos os cinemas em cidades pequenas. No final dos anos 60, quase todo o cinema da Alemanha Ocidental era pornografia (8). A propósito disto, quando Bruno e Robert chegam ao cinema Berg Lichtspieler, Robert descobre o cartaz de um pornô leve (Auf der Alm da Gibt’s Koa Sünd, 1974) (imagem acima). Em 1982 Wenders realizaria Quarto 666, onde perguntava aos cineastas: O cinema continuará a existir como forma de arte? Ou estávamos realmente testemunhando seu fim? Ele será substituído por outra coisa como a TV ou outra forma de imagem gerada eletronicamente? Depois de ouvir a velha, Bruno volta a seu caminhão. Na fachada do cinema lemos seu nome: Weisse Wand (Parede Branca). (9).

O Presente é Mais o Passado do que o Agora

Quando entra no caminhão,
as  duas  iniciais  se  refletem
no  rosto  dele:  WW (Weisse
Wand / Wim  Wenders)

“É preciso mudar tudo!” Com esta frase num bilhete Robert se despede de Bruno. Cada um toma seu rumo, acompanhamos uma espécie de dança entre o caminhão de Bruno e o trem que leva Robert. No vai-e-vem entre caminhos paralelos e cruzamentos, desenha-se a metáfora visual da vida. Por um momento, juntos. Noutro, juntos, mas separados. Como num jogo entre claro-escuro, as pessoas parecem tão perto e ao mesmo tempo tão longe. Como lidar com as memórias do passado? O que fazer com um passado que não para de voltar? O passado sempre foi um problema para a geração pós-guerra na Alemanha. Cineastas como Wenders, que nasceu em 1945, sabe disso. O legado nazista era tabu, uma vez que a geração mais velha, conscientemente ou não, baniu todas as questões sobre o passado recente alemão. Em meados da década de 60, depois do julgamento de Adolf Eichmann (10), a geração mais nova questionou seus pais a respeito do envolvimento com Hitler. Uma crise irrompeu entre as gerações - os mais velhos eram sempre considerados culpados (11). (imagem abaixo, à direita, Fritz Lang parece velar sobre a velha proprietária de um cinema, numa Alemanha Ocidental sufocada pela pornografia)

Wenders abandonou a tradição cinematográfica alemã e buscou inspiração em diretores norte-americanos. A força unificadora do Cinema Novo alemão na década de 60 foi a rejeição da tradição Nacional Socialista no cinema. Em 1962, com o famoso Manifesto de Oberhausen, rompiam com os filmes de seus “pais” em todos os sentidos – produção, conteúdo, forma e estilo (12). Yann Lardeau lembra que Wenders filma a solidão e a desconexão social - pais sozinhos na frente dos filhos (Alice nas Cidades e Paris, Texas), homens desajeitados, perdas de identidade (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo, Asas do Desejo). Um personagem de Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975) falou da solidão, relacionando-a as profundezas dos alemães:

“Gostaria de falar rapidamente sobre a solidão na Alemanha. Ela me parece mais escondida e ao mesmo tempo mais dolorosa do que em qualquer outro lugar. (...) O medo é considerado um sinal de vaidade ou também é sentido como fraqueza. Por isso a solidão na Alemanha é mascarada. Mascarada por todos esses rostos desleais, brilhantes e desalmados que vagueiam por supermercados, centros de lazer, calçadões e turmas noturnas de academias de ginástica. As almas mortas da Alemanha” (13)

Como Werner Herzog, Wim Wenders foi filmar em outros países – embora seus personagens geralmente se comportassem como exilados. Quando filmou na Alemanha, Herzog o fez de um ponto de vista pré-humano ou infra-humano, com uma nuvem de ratos em Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu, Phantom Der Nacht, 1979) - refilmagem do clássico do cinema mudo expressionista de Murnau. Já Wenders filmaria do ponto de vista supra-humano de um anjo, como em Asas do Desejo: “[Os filmes de Wenders e Herzog] cavam sempre a mesma metáfora da Alemanha: um país transformado em deserto de pedra, ferro, betume ou clorofila;...

...porque o homem o
desertou; uma sociedade inumana porque destruiu
o tecido social do qual o
homem é feito” (14)

Leia também:

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Arte Degenerada
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema

Uma Vida Não Tão Bela
Yasujiro Ozu e Suas Ironias
Uma Fantasia Nostálgica do Paraíso
Berlin Alexanderplatz (final)

Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. Pp. 84-5.
2. Idem, pp. 88-9.
3. Ibidem, p. 85.
4. Ibidem, pp. 86 e 90.

5. Ibidem, p. 11.
6. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp. 19, 47.
7. Idem, pp. 42 e 47.
8. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 23-4, 67.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 94. A embalagem do dvd de Quarto 666, lançado no Brasil pela Europa Filmes, apresenta a sinopse de outro filme dirigido por Wenders, O Amigo Americano - também lançado pela Europa. Em Quarto 666 existe uma trilha de comentários do próprio Wenders feita em 2002, onde ele rememora a época da gravação. Quando ele anuncia Rainer Werner Fassbinder, as legendas da Europa Filmes anunciam Noel Simsolo!
10. Notório carrasco nazista encontrado pelo serviço secreto israelense, julgado e enforcado em 1962...
11. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 76.
12. Idem, p. 8.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., 1989. P. 210. Como a tradução das legendas do dvd do filme, lançado no Brasil pela Europa Filmes, deixa a desejar, utilizei minha própria tradução da citação do livro de Elsaesser.
14. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 246-7.