Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

“Também não posso aceitar o ponto de vista segundo
o qual a montagem é o principal  elemento de um filme, 
como  os  adeptos  do  ‘cinema de montagem’  afirmavam 
nos   anos   20,   defendendo   as   ideias    de    Kulechov 
e Eisenstein, como se um filme fosse feito na moviola”

Andrei Tarkovski (1)

Experimentar é Preciso

Uma vez que Vladimir Lênin (1870-1924) considerava o cinema uma importante ferramenta de educação revolucionária, tudo levaria a crer que os cineastas gozariam de toda liberdade para criar e experimentar novas técnicas. Parece que isso aconteceu realmente durante algum tempo, pelo menos até a morte de Lênin. A partir da morte de Lênin, pelo menos do ponto de vista do cinema russo (que agora se chamava Soviético), tudo mudou para pior com a subida ao poder de Josef Stalin (1878-1953). Toda a carga positiva que antes acompanhava referências como “cinema experimental” transforma-se numa espécie de pecado contra o novo poder constituído. “(...) A liderança de Stalin se consolidava e aprofundava um momento da vida soviética marcado pelo fato de que os experimentalismos e a busca de liberdades – estéticas ou de qualquer espécie – enfrentariam severos retrocessos” (2). (imagens. Acima, Ivan Mojukine, outro ilustre desconhecido, o ator imortalizado pelo Efeito Kulechov; abaixo, da esquerda para a direita, Lev Kulechov e Vsevolod Pudovkin)

Em 1922, ano em que Stalin subiu ao poder, Lev Kulechov (1899-1970) escreveu: “Para o honesto trabalhador do cinema a experimentação é mais importante que o pão” (3). Kulechov dizia naquela época que a arte está num beco sem saída, entregue a diletantes, que incluía todos aqueles que não utilizavam um método científico – os cineastas e teóricos do cinema Kulechov e Dziga Vertov (1896-1954) estão entre aqueles que professavam uma fé quase cega pela ciência, pois foi ela que possibilitou a industrialização em geral e o cinema em particular. De acordo com Kulechov, no panorama da arte contemporânea (em 1922), cinema é a única coisa honesta a fazer (4). Em 1942 (5), o próprio Serguei Eisenstein (1898-1948) reconheceu, sem deixar de sutilmente se incluir, a nova onda do cinema da União Soviética (durante a primeira onda, até 1917, o país ainda se chamava Rússia):

“O jovem cinema soviético estava recolhendo as impressões da realidade revolucionária, das primeiras experiências (Vertov), das primeiras tentativas de sistematização (Kulechov), preparando-se para a explosão sem precedentes da segunda metade dos anos 20, quando se tornaria uma arte independente, madura, original, que conquistou imediatamente reconhecimento mundial” (6)

Entretanto, antes disso, inovações de concepção e produção cinematográfica de Kulechov e Vertov foram alvo da crítica ligada ao partido comunista, que os acusava de interessarem-se apenas no experimentalismo e na forma. Afirmavam que os pontos de vista destes cineastas não conseguiriam levar a mensagem bolchevique ao público. “Era, sobretudo, com esses diretores associados à experimentação que a crítica interna do regime se preocupava” (7). Qualquer história do cinema soviético que ultrapasse a superfície festiva dos elogios às descobertas dos teóricos e cineastas do período deixará transparecer os grandes problemas e frustrações que acompanharam a vida dessas figuras, tão festejadas nas páginas dos livros. Dois desses cineastas são Kulechov e Vertov. Escrevendo já bastante tempo depois, Dudley Andrew contextualiza o cinema soviético apenas com palavras otimistas em 1976:

“Quando, em 1925, o movimento [expressionista] alemão perdeu seu poder original e a vanguarda francesa se desintegrou, o centro do pensamento mudou-se para Moscou. A Rússia abrira sua famosa Escola Estatal de cinema em 1920 e, ao redor dessa escola, desenvolveram-se entusiasmadas e produtivas discussões. Lev Kulechov, Dziga Vertov, [Vsevolod Illarionovitch] Pudovkin [1893-1953] e especialmente Serguei Eisenstein são os nomes mais frequentemente associados a esse período. Quase todas as questões relativas ao cinema foram catalogadas por esse grupo como questões de montagem. As ideias de Eisenstein avançaram, mas nunca devemos esquecer-nos de que seus escritos foram compostos no contexto de uma vasta e vibrante atmosfera de debate” (8)

Se considerarmos as estatísticas, percebemos o que significou o stalinismo para a indústria cinematográfica soviética. Durante sua vigência, entre 1922 e 1953, dos 9 filmes registrados em 1921, passa-se a 16 em 1922, 26 em 1923, 123 em 1924, 91 em 1925, 135 em 1927-1928. Esses são números anteriores à Segunda Guerra Mundial, quando ainda se contava com as facilidades da chamada Nova Política Econômica (New Economic Politic, NEP). Vigente entre 1921 e 1928, trata-se de um plano de transição implantado por Lênin, que acreditava ser necessária a convivência com algumas práticas capitalistas até que o país estivesse pronto para a construção do socialismo. Em 1946, depois da guerra, a produção cinematográfica caiu para 20 filmes, em 1952 foram produzidos apenas 5 (9). (imagem abaixo, Dura Lex, 1926)

Com Efeito, o que Restou de Kulechov

“No passado não tínhamos cinema, agora sim. 
Nosso cinema se constitui a partir de Kulechov (...). 
Nós fazemos filmes; Kulechov criou o cinema”

Declaração dos alunos de Kulechov (10)

Em agosto de 1919, Lênin assina o decreto de nacionalização da indústria cinematográfica, que passa à direção do Comissariado do Povo para a Instrução. A maior parte dos produtores privados, cineastas e atores fugiram para o estrangeiro. Sendo assim, nesta fase de transição tudo está por organizar. O Comitê Cinematográfico se instalou numa casa de dois pavimentos que anteriormente era ocupada pela produtora norte-americana Trans-Atlantic. Lev Kulechov foi chamado pelo Comitê, Vladimir Gardin (1877-1965), um dos poucos da velha guarda do cinema pré-revolucionário que resolveu ficar, o coloca como chefe da seção encarregada de remontar os velhos filmes para o público soviético. 

Posteriormente, Kulechov chegaria à chefia da seção de cinejornais (articulada ao Exército Vermelho Bolchevique, ainda capitaneado por Léon Trotski) (11). Neste mesmo ano ele funda seu Laboratório, um “coletivo experimental” composto por figuras como os futuros cineastas Vsevolod Pudovkin (que atuou em vários filmes de Kulechov antes de começar a dirigir) e Boris Barnet, assim como a atriz Aleksandra Chochlova. As teorias de Kulechov são muito marcadas pelo construtivismo russo dessa época (12).

Devido à arquitetura da tal casa de dois andares, algumas pessoas se referiam a ela como os “estúdios árabes” de Kulechov. Foi lá que o cineasta reproduziu o experimento que ficou conhecido como “Efeito Kulechov”: uma série de três sequências onde o mesmo plano com a mesma expressão facial do ator Ivan Mojukine era unido aos planos de um prato de sopa, uma criança morta e uma mulher atraente. Foi relatado que os espectadores tiveram a impressão de que a expressão do ator demonstrava fome, dor e ternura respectivamente, de acordo com cada uma das três imagens que aparecia a seguir – evidencia-se uma tendência do espectador a “ler” os “textos”/planos justapostos como uma sequência, construindo uma história. 

A conclusão desse experimento foi o reconhecimento do enorme poder da montagem, mas não apenas enquanto concatenação narrativa entre imagens e sim como relação entre o meio (o equipamento cinematográfico) e a realidade: a montagem colocaria em relevo algo que existe em relação a um contexto e um olhar, não apenas um objeto fixo qualquer (um rosto, uma mão um martelo, um revolver, etc) (13). Jacques Aumont lembra que Alfred Hitchcock falou sobre o Efeito-K em relação à Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) durante a famosa entrevista com François Truffaut que virou livro:

“(...) Pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos à Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente e, agora, ele é um velho safado!” (14) (imagens abaixo, Dura Lex, 1926)

No entanto, Mariniello destaca que apesar de sempre constar dos livros de história do cinema, até o momento ninguém sabe precisar a data exata do experimento de Kulechov, o número e o tipo de espectadores e muito menos o conteúdo dos planos. Com exceção do close-up do rosto de Mojukine, o conteúdo dos outros planos pode variar de acordo com a versão (e o livro). Paradoxalmente, conclui Mariniello, ainda que maravilhe estudantes de cinema mundo afora o Efeito-K é uma espécie de experimento fantasma:

“Portanto, nossa pergunta não é: o que é o Efeito-Kulechov? (...), senão outra completamente diferente: que uso do Efeito-Kulechov fez a crítica cinematográfica? E Efeito-Kulechov chegou a ser um de nossos grandes mitos: o que implica a invenção desse mito?” (15)

Nestas interrogações de Dana Polan radicam a dúvida quanto ao porque desse experimento haver sido privilegiado em detrimento de outros também realizados pelo cineasta. Polan acredita na hipótese da necessidade que o processo de institucionalização do cinema sentia de preencher as lacunas do desenvolvimento histórico necessário para “fundar” a sétima arte. Como declararam os alunos de Kulechov, foi seu mestre quem criou o cinema. Enfim, como a sétima ainda não possuía uma identidade, para alguns se fazia necessário que o leque de todas as possibilidades abertas fosse neutralizado em favor de uma ou algumas delas. 

Mariniello se pergunta por que dos muitos experimentos realizados por Kulechov apenas é sistematicamente citado apenas o “Efeito-Kulechov”. Além disso, insistiu Mariniello, não somente este experimento é mal documentado como este “efeito” já existia desde o começo do cinema enquanto experiência sensorial do público. Outra questão levantada por Mariniello considera também a censura do império czarista como um elemento chave na promoção desse “efeito” em particular. Nos primórdios do cinema, o público assistia a vários filmes ou cenas que se sucediam, sem solução de continuidade. Não existia “o filme”, mas apenas o espetáculo. É aí que entra a censura, “contaminada com a contaminação semiótica de certos sujeitos”. A família imperial não podia ser mostrada em sequências que não estivessem nitidamente separadas daquilo que a precedia e a sucedia (com intervalos de certos tamanhos). Fixando os limites do texto fílmico, o Estado procurou controlar sua leitura. O interesse de Kulechov estava mais concentrado nesse processo de leitura e na contaminação semiótica dos planos.

Por outro lado, outro cineasta e teórico do cinema Jean Mitry insistiu que o Efeito-Kulechov só faz sentido se acreditarmos que as pessoas (o público) já seriam munidas com um senso narrativo. A relação abstrata entre os planos de uma sequência de imagens só “faz sentido” porque nós seriamos munidos com uma “lógica da realidade” capaz de reconhecer um padrão. Essa capacidade de abstração seria culturalmente apreendida, não nascemos com ela. Daí o exemplo de Mitry, para quem uma criança, ainda que possa ver cada imagem que aparece no Efeito-Kulechov, não seria capaz de uni-las através de uma inferência mais profunda. Até aqui, o argumento não parece muito distante daquele do próprio Kulechov. Mas Mitry deixa o cinema em segundo plano quando afirma que apenas nossa linguagem falada seria um elemento suficientemente abstrato capaz de manipular conceitos independentemente de nossa experiência (16).

Jacques Aumont mostra que o Efeito-K não é uma unanimidade e chega até ser considerado ambíguo por alguns críticos. Podemos tomá-lo como um efeito de contaminação, mas também como um efeito global diegético. Por contaminação, podemos ler sobre o rosto de Mojukine a fome, a dor e o desejo (para o espectador). Ou então podemos simplesmente pensar numa lógica do olhar, uma situação diegética em que o sentido está dentro da própria ficção do filme. De acordo com Aumont, o elemento diegético tem sido mais considerado como a lógica do Efeito-K, especialmente em relação a figuras como o crítico de cinema André Bazin, que não suportam a hipótese de que podemos chegar a uma unidade imaginária através da “magia da montagem” incidindo sobre uma sequência artificial de planos (17).

Do ponto de vista de Aumont, o fato incontornável é a construção de um sentido global da cena através da transmissão de alguma coisa pelo rosto humano. O rosto, afetado por aquilo que está a sua volta, constrói sua expressividade. Para Aumont, esta ambiguidade em torno do rosto é preciosa, e designa dois valores para o rosto em torno dos quais hesitou o cinema mudo. Aumont se refere a um valor de uso e um valor de troca em torno do rosto. No caso do valor de uso, trata-se de uma “expressividade imóvel” (o contrário de um rosto que recolhe elementos do quadro diegeticamente); no caso do valor de troca, ele remete à diegese e se transforma num operador do sentido, do enredo (do roteiro) e do movimento (do rosto e do corpo, dos atores e objetos). De qualquer forma, Aumont conclui sugerindo que nos dois casos o ator é esquecido neste processo, seu corpo e inclusive seu rosto, em proveito de uma abstração. Aumont cita as palavras do crítico de arte e cinema Gérard Legrand a respeito do Efeito-K:

“Ela deprecia a priori o ator [l’acteur], e não tem outra pretensão, parece, senão valorizar um sistema ‘imperialista’ contra os atores [comédiens]. Sistema que, desde então, tem sido o de Hitchcock” (18)

Provavelmente Legrand está se referindo às explicações que o próprio Hitchcock deu a Truffaut. Considerações que, além do próprio Kulechov, nos fazem lembrar a postura que figuras como Robert Bresson e Michelangelo Antonioni, cada um a sua maneira, sustentavam em relação ao “papel secundário” de atores e atrizes. De acordo com Hitchcock, o primeiro instrumento do filme não é o ator, mas a câmera. De acordo com Aumont, entre os planos que o olhar do ator conecta (no raccord de olhar), o importante não é o olhar, mas o objeto do olhar. Não é o ator que tem de tornar sua mímica expressiva, pois a expressão será comunicada a seu olhar pelo objeto que se olha. O que “resta” ao ator é ser bem treinado o suficiente para não “atrapalhar” essa comunicação. Nas palavras de Hitchcock:

“(...) A meu ver, o ator [...] não deve fazer rigorosamente nada. Deve ter uma atitude calma e natural – o que, aliás, não é tão simples assim – e aceitar ser manipulado e integrado ao filme pelo diretor soberano e pela câmera. Deve deixar à câmera o cuidado de encontrar as melhores poses e os melhores clímaces” (19) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, a partir do alto: O Raio da Morte (1925), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (1924), O Projeto do Engenheiro Pright (1918) e O Grande Consolador (1933)

Na opinião de Mariniello, os historiadores teriam utilizado este experimento, batizado de “Efeito Kulechov”, para dar unidade a uma história do cinema.  Afirmar que o “efeito” já existia na experiência sensorial do público equivale a dizer que ele não existia! Sua elevação ao grau de “teoria” deve-se ao empenho da crítica cinematográfica. No contexto de um cinema nascente (como era o caso do soviético), o “efeito” foi utilizado para cristalizar a informação de que o cinema é narração. Tudo conspira para definir o cinema como algo que representa a realidade, como a literatura já o fazia. De acordo com Dana Polan, a crítica tem necessidade de um indivíduo criador em quem fundar a origem da linguagem cinematográfica e a quem atribuir a responsabilidade do desenvolvimento de uma arte:

“O que o efeito-Kulechov parece colocar em relevo não é tanto um momento de claridade na prática cinematográfica, mas o desejo de claridade por parte dos historiadores do cinema que desejaram ver os experimentos como dotados de um significado unívoco – ou, melhor ainda, um significado para o desenvolvimento unívoco do cinema enquanto arte expressiva -, e como a encarnação da vocação essencial e exclusivamente estética de um artista” (20) (imagem abaixo, Aleksandra Chochlova em As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

As Mulheres de Kulechov

Através de uma personagem feminina que rompe

com   a   tradição   em   As  Extraordinárias   Aventuras
 de Mr. West no País dos Bolcheviques, Kulechov mostra
como  a  “mulher” é uma construção ideológica (21)

Kulechov realizou Dura Lex (Po Zakonu, 1926) a partir de uma adaptação de um conto do norte-americano Jack London, The Unexpected. Mariniello ressaltou que não seria um acaso o fato de o protagonista do conto ser uma mulher, embora a personagem da versão de Kulechov possua uma dimensão muito mais “feminino-feminista”. Nos termos de Mariniello, a personagem do conto é um indivíduo, enquanto no filme ela é uma mulher. Dura Lex é um filme sobre garimpeiros durante a corrida do outro no meio de lugar nenhum. Edith é casada com um deles e o protegerá quando um dos outros resolve matar todo mundo para ficar com o ouro. Mas o assassino consegue atingir outro homem, e Edith fará valer o princípio moral da Lei. Estas e uma série de outras situações recolocam em discussão estereótipos e clichês a respeito da posição da mulher na sociedade. Tal discussão é uma constante na obra de Kulechov (22). 

Mesmo após a revolução de 1917, Kulechov teve de brigar contra uma política de produção decidida a impor o estereótipo da atriz “bela”, de uma beleza comercial (corpo cheio de curvas e, se possível, ruiva). Dura Lex quase perdeu o financiamento porque Aleksandra Chochlova (que também era esposa de Kulechov) não era “bela” – de fato, depois do próximo filme de Kulechov, A Jornalista (Vasa Znakomja/Zurnalistka, 1927), que ataca uma sociedade que insiste em fazer da mulher um objeto e também crucificado pela crítica, ela só encontraria trabalho como cineasta até 1933. Neste mesmo ano ela atua com Dulcie em O Grande Consolador (Velikij Utesitel), baseado num conto de Porter (pseudônimo de O. Henry), A Retrieved Reform, onde sua personagem resume todos os outros papéis interpretados pela atriz, especialmente em A Jornalista. Dulcie é um exemplo de como a mulher em Kulechov é o terreno mais fértil da mediação-choque entre, por um lado, a cultura anglo-americana e, por outro, a cultura europeia. (imagem abaixo, contraste entre as duas amigas em O Grande Consolador)

Kulechov trabalha o tema articulando a feminista norte-americana (que não tem acesso às telas norte-americanas, povoadas por “belas” moças ou mulheres fatais e perversas, todas igualmente desprovidas de consciência política) e madame Bovary (o protótipo da mulher que paga com a vida pela opção pelo prazer fora do casamento). Dulcie é o resultado dessa articulação, ela é uma mulher que trabalha (balconista numa loja, será despedida entre outras coisas porque é “feia e magra”), lê muito (é significativo que madame Bovary se mate, ao passo que Dulcie mata o homem que a oprime), vive com uma amiga (as duas, ainda que mostradas como figuras muito diferentes uma da outra, apresentam uma vida independente fora da família) e tem um amigo (demitida, ela terá de aceita as carícias e a brutalidade de um amante por causa do dinheiro, passando da resignação desesperada ao impulso repentino e o mata). Nas palavras de Steven Hill, O Grande Consolador é...

“Considerado por muitos atualmente como o melhor filme de Kulechov. Seu intelectualismo, sua escuridão e os elementos [norte-]americanos foram a razão de muitos ataques por parte da crítica e, por esse motivo, também a razão pela qual chegou a ser um dos fatores determinantes do destino de Kulechov nos anos seguintes: com a idade de 34 anos é condenado a não dirigir nunca mais um filme importante” (23)

Kulechov Cineasta e Montador

Mariniello observa com propriedade que em seus festejados livros sobre cinema o próprio filósofo francês Gilles Deleuze, que discorre sobre a escola soviética de montagem e discute as ideias de Eisenstein, Aleksandr Petrovitch Dovjenko (1894-1956), Pudovkin e Vertov, ignora completamente Kulechov (24). Ismail Xavier lembrou que outro francês, Merleau-Ponty, chegou a confundir Kulechov com Pudovkin e atribuiu ao último o Efeito-Kulechov (que naquela época provavelmente não tinha esse nome) (imagens ao lado). Xavier acredita que esse lapso de Ponty se deu apenas porque Pudovkin havia dado conferências em Paris (25). Sem dúvida, no caso de Ponty e Deleuze, uma demonstração do desconhecimento da história do cinema pós-revolucionário soviético e, especialmente, da trajetória do cineasta.

Kulechov já trabalhava no cinema antes da revolução bolchevique, como aluno e ajudante de Evgéni Bauer (1865-1917). Mas a celebridade de Kulechov nos primeiros tempos do cinema russo pós-revolucionário não impediram que ele fosse obrigado a renegar publicamente o trabalho de seu mestre (26). Provavelmente, dentro da lógica de que “os fins justificam os meios”, o objetivo era fortalecer os conhecimentos produzidos sob os auspícios do governo bolchevique. Além dos cinejornais, dentre os vários longas-metragens que realizou durante a década de 20 destacam-se O Projeto do Engenheiro Pright (Proekt Inzenera Praita, 1918), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (Neobycajnye Prikljuchenija Mistera Vesdta v Strane Bolsevirov, 1924), O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925), Dura Lex (1926). Seu último filme data de 1943. 

Quando realizou Engenheiro Pright, Kulechov tinha apenas 18 anos de idade. De acordo com Mariniello, só chegaram até aos dois rolos dessa produção. O cineasta disse que todos os princípios fundamentais da montagem teorizados por ele foram utilizados pela primeira vez (27). Pright é o engenheiro de uma hidrelétrica que inventa uma bomba hidráulica cujos planos são roubados por um rival, que também disputa com ele o amor da filha do patrão. Pright consegue recuperar o projeto, concluir a obra e ganhar a mulher. Neste filme Kulechov já utilizou o gênero de aventura policial, bastante novo para o público soviético. Intercalou imagens documentais extraídas de cinejornais e evitou a utilização de intertítulos, construindo a ação totalmente através da montagem – empurrando assim o espectador para participar ativamente da narração.

Mr. West conta a história de um norte-americano que vai para a União Soviética cheio de ideias preconceituosas e acaba descobrindo que os comunistas não comem crianças. Kulechov e Pudovkin modificaram completamente o roteiro escrito pelo poeta Nikolai Aseev (sobraram apenas os nomes dos personagens) porque este o havia escrito sem nenhum conhecimento da linguagem cinematográfica. Nos anos 20 do século passado, já era polêmica a questão da relação entre literatura e cinema. Assim como Vertov, Kulechov era contra o “roteiro literário”, que tende a anular o sentido da montagem. No roteiro literário, justificam os dois cineastas, não existe “interação com a vida”. Apesar da proximidade entre Kulechov e Vertov neste particular, o primeiro será muito criticado pelo segundo, a quem considerava um realizador de filmes “interpretados”.

Mr. West colocou o cinema soviético no mesmo nível técnico do cinema norte-americano, agora era preciso enfrentar o psicologismo no cinema. O Raio da Morte é cinema de ação, longe do cinema psicológico – o filme acompanha a revolta de trabalhadores de uma fábrica que será reprimida com sangue. Para Kulechov, ação é aquilo que o cinema tem em comum com a realidade. De acordo com Mariniello, O Raio da Morte assinala o início da decadência da carreira de Kulechov. O cineasta passa a encontrar tantas oposições que se torna impossível obter subvenção para seu Laboratório, cuja unidade era vital para seu trabalho. Mr. West será afetado por essa situação, e a crítica encontrará “defeitos ideológicos” nele também. Dura Lex foi realizado contra a NEP, contra um modelo que parecia representar uma volta aos valores do Estado Burguês. Também pretendia ser um filme contra o psicologismo, mas a crítica não entendeu (28). Citando a montagem paralela na sequência final de A Mãe (Mat, 1926), de Pudovkin, Xavier sugere que...

“Em Dura Lex Kulechov confere uma certa tonalidade a uma cena de conflito entre garimpeiros reunidos numa cabana isolada – os planos da luta entre as personagens são alternados com o primeiro plano de uma lareira, onde se destaca uma panela com água em ebulição. Para tecer seu comentário, Kulechov recorre à montagem rápida, elemento chave do seu discurso cinematográfico. Mas, sua intervenção permanece imperceptível, dissolvida no desenvolvimento contínuo da ação; o espaço desta mantém sua aparente integridade e independência. Temos, nestes exemplos, uma obediência clara aos princípios da decupagem clássica” (29)  (imagem abaixo, O Raio da Morte, 1925)

Vsevolod Pudovkin foi aluno de Kulechov antes de se tornar ele mesmo cineasta e teórico do cinema. Embora haja controvérsias quanto à autoria de alguns dos escritos de Pudovkin, ele rendeu homenagem ao professor ao citá-lo quando escreveu seu livro A Técnica do Cinema, em 1926 - Mariniello acredita que muita coisa foi compilada das aulas do mestre, cujo livro sobre teoria cinematográfica não repercutiu muito, uma vez que o livro de Pudovkin o havia precedido e antecipado muitas questões (30). Ao discorrer sobre espaço e tempo fílmicos, Pudovkin fala sobre um experimento de montagem que Kulechov chamou de “geografia criativa”: um jovem caminha da esquerda para a direita, enquanto uma mulher vem em sentido contrário, eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mãos; mostra-se um grande edifício branco e os dois sobem sua escadaria.

Como explicou Pudovkin, o espectador percebeu a cena como um todo. Entretanto, na verdade, cada plano dela foi filmada num local distinto. O rapaz estava próximo a um prédio e a mulher noutro, o aperto de mãos foi filmado num terceiro local. O grande edifício branco era uma imagem da Casa Branca, o prédio do governo norte-americano, retirado de um filme daquele país. A subida em suas escadarias foi filmada numa catedral russa, em São Petersburgo. Desta forma, e apesar de “ação ser aquilo que o cinema tem em comum com a realidade”, cria-se um novo espaço fílmico que não existia nessa mesma realidade. 

Como bem lembrou Ismail Xavier a propósito de Pudovkin, o processo de filmagem não é visto como a simples fixação do acontecimento que se passa diante da câmera, mas como uma forma peculiar de representar tal acontecimento. Nas palavras de Pudovkin, “(...) entre o evento natural e sua aparência na tela há uma diferença bem marcada. É exatamente esta diferença que faz do cinema uma arte” (31).

Kulechov era a favor de Léon Trotski (1879-1940) (que Stalin queria destruir), o que, de certa forma, explicaria os ataques ao cineasta. O cineasta achava que é possível, ao mesmo tempo, entreter o público e torná-lo consciente dos processos de alienação inerentes a toda operação retórica. Para piorar a situação de Kulechov, Trotski pensava da mesma forma (32). Para Mariniello, diversidade e pluralidade incomodavam ao Estado marxista, empenhado em construir sua própria identidade de Estado. A tentação de homogeneizar, de controlar o diferente, era grande. Neste sentido, em sua abertura para a experimentação, os filmes realizados pelo Laboratório Kulechov remavam contra a corrente (33).

Em 1935, Kulechov admitiu que fosse um erro adotar a montagem norte-americana, ele não considerou a hipótese de que desta forma poderia estar incorporando elementos burgueses ao seu cinema – naquela época o discurso da Revolução Bolchevique acreditava que era possível evitar a moralidade da arte burguesa! O estudo acrítico da montagem praticada pelo cinema mudo norte-americano (que se consolidaria no cinema falado) tem seus limites, concluiu Kulechov – o realismo socialista triunfa sobre uma experimentação que flertava com o americanismo. Da década de quarenta em diante o poder institucional se apodera do cinema soviético – não sabemos até que ponto essa autocrítica de Kulechov tem relação com isso. O fato é que, discursando no congresso dos trabalhadores de cinema em 1935, o cineasta “faz uma autocrítica severa admitindo o erro e pede a ajuda do partido para reconstruir seu próprio trabalho sobre bases corretas” (34). (imagens abaixo, As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

Psicologismo e Americanismo em Kulechov

“Abaixo o cinema psicológico russo! (...)”

Lev Kulechov

Parte da polêmica que isolou Kulechov no panorama soviético de sua época foi que sua crítica ao psicologismo no cinema não dava as costas ao cinema feito nos Estados Unidos, que a elite do partido considerava um cinema burguês. Posteriormente, o próprio Eisenstein reconheceria a contribuição do cinema norte-americano, pelo menos aquele realizado por D.W. Griffith, para o desenvolvimento do conceito de montagem.

“Para V.I. Pudovkin, também, as perseguições intercaladas de Griffith revelam mais plenamente sua façanha em ‘modelos de intensificação corretamente contrastados’. Lev Kulechov elogiou a ‘cine dinâmica’ pura de Griffith enquanto uma forma ideal de compensar a atuação melodramática (...)” (35)

O assim chamado “americanismo” de Kulechov chegava numa hora em que os burocratas do partido comunista precisavam mostrar que o cinema soviético era o melhor, mas também uma época em que tanto o cinema quanto a literatura urbana norte-americana eram largamente consumidos na União Soviética. Kulechov elogiava o tempo acelerado das perseguições nos filmes policiais da terra do Tio Sam, e o contrapunha diretamente ao cinema russo: “(...) Abaixo o cinema psicológico russo! Por ora, sejam bem-vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano (...)” (36). Para o cineasta, o psicologismo demonstrava a dependência do cinema em relação à literatura.

Para espanto de muitos críticos e cinéfilos antiamericanos, em pleno ano de 1922 (no sexto ano da Revolução Bolchevique), Kulechov conclamava os russos a modificarem seu ponto de vista. De acordo com Mariniello, a obra dele se converte num lugar privilegiado para examinar como acultura soviética chegou a ser, depois da revolução, interlocutora de um diálogo com a cultura norte-americana. Embora o cineasta e teórico do cinema apoiasse a revolução, nos círculos do governo se dizia que ele pensava mais em suas teorias do que no povo:

“As pessoas superficiais e os administradores profundos estão profundamente assustados pelo americanismo e pelos filmes policiais, esforçando-se em explicar o êxito destes filmes pela excepcional depravação e com o mau gosto das gerações jovens e do público das salas [de cinema] mais baratas (...)” (37)

Kulechov também tinha um ponto de vista bastante peculiar em relação aos atores. Assim como o cineasta francês Robert Bresson faria na década de sessenta, Kulechov se referia a eles como “modelos”. Mas as semelhanças param por aí, já que Kulechov insistia que os “modelos” deveriam ser treinados e educados em laboratórios e escolas, e nunca se deviam utilizar pessoas recolhidas na rua - como aconteceu no neorrealismo italiano do pós-guerra -, enquanto Bresson dava preferência a pessoas que não tivessem sido “estragadas” pelos cursos de encenação. A teoria do ator de Kulechov remete ao método teatral antipsicologista da biomecânica de Vsevolod Meierhold (1874-1940) (38), mas também ao léxico dos gestos do pensador francês Delsarte (que falava de um sistema de correspondências entre emoções e movimentos do corpo) e a ritmometria de Ferdinandov, inspirada na teoria dos euritmos (estudo da música baseado nos movimentos do corpo) do suíço Dalcroze.

“Na época do cinema mudo, [Kulechov] retomou e adaptou para [a tela] as ideias de Delsarte – popularizadas na Rússia pelo príncipe Volkonski -, e o seu atelier incluía, em inícios dos anos 20, um ensino de interpretação do ator que se situava entre a ginástica rítmica e a acrobacia; o objetivo era ensinar o corpo a dobrar-se em todos os sentidos, para exprimir qualquer coisa e, sobretudo, para se ajustar a direções dominantes do interior do quadro. O resultado pode ser visto em Dura Lex, com a ocupação das diagonais, linhas quebradas e grafismos diversos pelo corpo e membros dos atores (e da atriz, a formidável A. Khokhlova)” (39) (imagem abaixo, Dura Lex)

Nessas práticas teatrais, a ação substitui a psicologia, o “mecanismo humano” substitui o indivíduo burguês. Tal procedimento permitia uma distância entre ator e personagem, assim como uma cumplicidade com o público que antecipam o “distanciamento” do teatro de Bertold Brecht. Dziga Vertov também fará críticas ao cinema psicológico, chegando ao ponto de acusar o “psicológico” de impedir o homem de cumprir seu destino – no caso de Vertov, o destino do homem é ser semelhante a uma máquina (40). Enfim, a presença de “psicologia na tela” era o grande inimigo de Kulechov. Assim como um “filme de ação” deve ser desenvolvido em torno de determinantes sociais e interesses concretos (sem enveredar pela “vida interior” dos personagens), o trabalho do ator não poderá ser baseado na expressão de um estado interior (41).

“(...) Um considerável mosaico de influências e reelaborações marca a direção específica em que [Kulechov] caminha em sua proposta de naturalidade e fluência para a ficção cinematográfica. Naturalista, em sentido ortodoxo, na sua exigência de materiais reais na composição da imagem; aristotélico na sua ideia de composição visual e dramática; americanista na sua inauguração da teoria do cinema de ação e da montagem invisível; culmina com uma proposta experimentalista no nível do ator. Seu antipsicologismo tende a afastá-lo da ideia de ‘totalidade orgânica’ ou dos princípios característicos de um realismo psicológico modelado na concepção romanesca do século XIX, perfeitamente compatível com os outros aspectos da sua teoria. Entretanto, seu apego a construções narrativas tradicionais e a regras de verossimilhança o afastam de qualquer compromisso com propostas de ruptura com os princípios burgueses de representação, própria a movimentos modernistas, de forte presença no seu contexto (basta lembrar os poetas cubofuturistas russos, o teatro de Meyerhold e as propostas de Eisenstein e Vertov no campo do cinema). A ideia de modernidade não aparece no seu pensamento por força de uma vinculação entre sua estética e o clima da Revolução de 1917 ou por força de uma adesão decisiva a uma estética experimentalista. Ela vai aparecer através da ideia de ritmo acelerado, muito difusa na época para definir algo, ou, obliquamente, num certo ‘taylorismo’, implicado na forma como elogia a mecanização do gesto baseado no modelo da racionalização do trabalho industrial” (42)

Mas tudo mudou e Kulechov sofre muitas pressões do partido e da crítica cinematográfica (do partido), se antes ele procurou educar os atores e atrizes numa interpretação antiteatral e no conhecimento do meio cinematográfico, no final de sua carreira está mais preocupado com o tempo de filmagem, eficiência e dinheiro. Em meados da década de 30, Kulechov já não consegue apoio para filmar, passa o tempo ministrando cursos e escrevendo livros com as notas desses cursos – ainda realizaria alguns filmes até 1943, mas nem sombra do gênio de outros tempos. “Todos esses anos de ensino no Instituto de Cinema de Moscou e em 1939 lhe conferem ‘ad honorem’ o título de ‘professor’. O poder institucional decidiu o que deseja do cineasta. O docente é menos perigoso do que o homem de cinema?” (43).

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Edição nº 51, em 15 de agosto de 2012.

Leia também:

A Cineficação da União Soviética
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stanilista
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Robert Bresson e Balthazar

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 135.

2. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 49.

3. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 21.

4. Idem, p. 22.

5. Na edição brasileira de A Forma do Filme, o texto de origem da citação, retirado de, Dickens, Griffith e nós, está datado de 1943. Entretanto, optamos por adotar a referência de Richard Taylor, em Writings 1934-1947, que remete o texto a maio de 1942. EISENSTEIN, Serguei. Dickens, Griffith and Ourselves. In: TAYLOR, Richard (org.). Sergei Eisenstein Selected Works (volume 3). Writings, 1934-1947. London: I. B. Tauris, 1996. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

6. EISENSTEIN, S. Op. Cit., 2002. P. 181.

7. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 43.

8. ANDREW, Dudley J. As Principais Teorias do Cinema. Uma Introdução. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989. P. 23.

9. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 165, 185.

10. Idem, p. 91.

11. Ibidem, pp. 89-94; MARIE, Michel. Le Cinéma Muet. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 58.

12. MARIE, Michel. . Op. Cit., p. 58.

13. Ibidem, p. 93.

14. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 86; TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 213.

15. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 91.

16. ANDREW, Dudley J. Op. Cit., p. 200.

17. AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp. 48-9.

18. Idem, p. 49.

19. AUMONT, J. 2004. Op. Cit., p. 86; TRUFFAUT, François. Op. Cit., p. 111.

20. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 94.

21. Idem, p. 124.

22. Ibidem, pp. 143, 145, 149, 176-8.

23. Ibidem, p. 179.

24. Ibidem, pp. 31-2.

25. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia. Tradução José Lino Grunewald. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008 (a). P. 110.

26. CHERCHI-USAI, Paolo. Le Cinéma Russe dans le contexte Mondial (1908-1921). In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Éditions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 121.

27. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 81, 115-6.

28. Idem, pp. 129, 136, 138, 140, 148.

29. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. São Paulo: Paz e Terra, 4ª edição, 2008 (b). P. 62.

30. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 154.

31. PUDOVKIN, Vsevolod. Os Métodos do Cinema. Tradução João Luiz Vieira. In: XAVIER, Ismail (org.). 2008 (a). Op. Cit., p. 68, 70; XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 54.

32. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 133.

33. Idem, p. 134.

34. Ibidem, pp. 26, 179, 183.

35. SIMMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.  P. 15.

36. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 23, 78, 110.

37. Idem, p. 23.

38. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p . 50.

39. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. 166.

40. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 28-9.

41. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 50.

42. Idem, pp. 50-1.

43. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 180.

A Nudez no Cinema (VII): Jean-Luc Godard

“(...) Crer não
significa mais crer em
outro mundo, nem num
mundo transformado. É
apenas, simplesmente,
crer no corpo”

Gilles Deleuze (1)

A Quem Pertence a Minha Carne?

A história todos conhecem, José terá de acreditar que Maria fala a verdade. Ela está grávida, mas não traiu sem marido e sequer deixou de ser virgem. Em Je Vous Salue Marie (1985), Godard nos apresenta uma Maria moderna. Ela tem um namorado chamado José e trabalha num posto. Mas o José não escapa, ele terá de passar pela prova até acreditar que a carne de Maria foi tocada apenas pela Providência. O anjo Gabriel que veio trazer a “boa nova” também é muito pouco convencional, é grosseiro e até violento. Ela vai ao ginecologista e sua virgindade é atestada. José não pode mais suspeitar que Maria o tenha traído com outro homem. Tudo que ele pede agora é que ela o deixe ver e tocar seu corpo. Maria permite, mas só uma vez. A criança nasce e, ainda criança, vai embora. José visivelmente nunca se acostumou com aquela dádiva divina. Enquanto isso, outra história se desenrola concomitantemente. Nela um professor (que apesar de casado namora uma de suas alunas, Eva) tenta convencer seus ouvintes de que a vida foi trazida para o planeta terra por extraterrestres. (todas as imagens são de Je Vous Salue Marie)

Perseguição e
censura à Je Vous
Salue Marie mundo afora demonstram que a Igreja ocidental não se encontra
tão afastada do Estado
quanto deveria

O tema já foi reeditado inúmeras vezes, mas talvez a hipótese de Godard tenha sido a menos convencionam até agora. Em certo momento do filme, Maria lê em voz alta um trecho sobre a carne: “Creio que o espírito atua sobre o corpo, o transfigura, o cobre com um véu que o mostra mais belo do que é. Pois o que é a própria carne? Alguém pode vê-la e só sentir nojo. Pode vê-la caída, bêbada ou morta, no caixão. O mundo está cheio de carne como a prateleira do vendedor fica cheia de velas na chegada do inverno. Mas só quando leva uma vela para casa e a acende que ela lhe dá algum conforto”. Entretanto, enquanto seus detratores falavam de pornografia, protestavam e censuravam o filme mundo cristão afora, Godard se ocupava em se questionar sobre como representar o irrepresentável - seria muito simples para o cineasta apenas copiar as maquiagens e guarda roupas padrão. Evidentemente, o Vaticano não gostou.

O Ventre Livre de Maria

Alguns padres
podem até não saber,
mas seu objetivo é dominar
os corpos dos fiéis. Por isso
esse filme de Godard
incomodou tanto

Não é a primeira vez que o ventre feminino está no centro de um filme de Godard, já houve pelo menos duas aparições, em Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme Est Une Femme, 1961) e Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964). Lançado em 1985, Je Vous Salue Marie pertence há outro tempo. Barthélemy Amengual afirma que o que moveu Godard foi uma ruptura que ele detectou entre o sexo e a maternidade (2). Do ponto de vista de José, a questão não é se Maria foi fecundada artificialmente ou se ela é mesmo a Virgem: só existem pais adotivos. Como chama atenção Amengual, Cristo sempre foi representado nu (ou pelo menos seminu), mas Maria não (o máximo que ela poderia ficar era grávida). Os renascentistas banalizaram a virgem ao dar-lhe traços de uma flor da estação, de uma fazendeira ou de uma amante. Godard não se limita ao rosto, ele oferece também o corpo dela. Escândalos religiosos à parte, Godard laiciza Maria através de um delicado processo de sacralização do nu através de um registro profano. O corpo deve permanecer desejável e não ser desejado (é o lugar do espectador), ser desejado, mas não ser desejável (é o lugar de José).

“O prazer de ter um
filho não coincide mais
com o prazer sexual”

Godard (3)

Nós enxergamos quase tudo de Maria, seus lábios, olhos, pele, seios, pelos púbicos, bunda, pernas, joelhos e barriga de grávida. Mas José não pode possuí-la, pois ela lhe impôs a abstinência como única forma de possuí-la. José deve se satisfazer em comer a beleza dela, sua alma. Maria se torna para ele uma espécie de paisagem que se transfigura através das estações do ano, a água, o céu, os campos, as árvores, a lua e o sol. Resta a José o amor platônico? Aqueles que amam geralmente são capazes de suportar quando a cara metade engordar, fica impotente, enlouquecer ou cometer crimes. Mas o que se pede a José é que seja capaz de amar a mãe casta e um filho que não é dele. “É preciso ter confiança”, repete Maria (o que lhe havia dito uma criança que acompanhava a bizarra versão godardiana do anjo Gabriel que veio dar a boa nova). Amengual se pergunta se é loucura pretender ser virgem e mãe, afinal o amor louco não confessa sua loucura? Outra parte do corpo de Maria que chama muita atenção está na cena final. Sua boca ou, mais exatamente, seus lábios em super close-up.

A Boca e os Seios de Maria

Para Godard, seio
é coisa séria, mas o
traseiro nem tanto

Maria está entrando no automóvel quando um homem a chama e diz, “eu a suado, Maria”, e vai embora. Ela entra no carro e hesita por alguns instantes em passar o batom vermelho fálico nos lábios. A seguir, em close, vemos um buraco negro com a borda vermelha. É a boca de Maria, talvez a imagem que ela via de sua boca pelo espelho retrovisor. Mas bem que parece um grito sem som – o silêncio de Godard? Boca-vagina ou vagina-boca, mas a boca conduz ao ânus e não à vagina (“é preciso colocar a bunda na cabeça”). De acordo com Amengual, sodomia (o sexo anal) assombrava o “período carnal” de Godard, começando por Número Dois (Numéro Deux, 1975). Amengual se questiona novamente, será que nos abalamos com a idéia de que todas as Marias permaneceriam virgens (e castas?) caso se enganassem de buraco? Na década de 80 do século passado, as novas técnicas de reprodução fizeram da mulher um vaso, uma portadora, um receptáculo para um feto, foi quando Godard virou sua câmera na direção da alma imortal, do amor e do mistério da sexualidade não assumida.

José já era pai
de um filho que não
era seu quando recebeu permissão para ver e
tocar o corpo
de Maria

Segundo Alain Bergala, o cinema de Godard nos anos 60 era visualmente muito pudico (4). A nudez de suas atrizes prediletas será tratada com respeito, nos sete filmes em que dirigiu Anna Karina ele nunca pediu que ela mostrasse os seios para as câmeras. Parece que havia um tabu para Godard naquela época, filmar o traseiro de uma grande atriz não era um problema muito grande, mas pedir que mostre os seios era uma ofensa grave. Em Uma Mulher Casada, onde existe alguma nudez, não vemos os seios de Charlotte. Em Masculino-Feminino (Masculin Féminin, 1966), Paul reage mal quando uma mulher pergunta se ele quer ver os seios dela – ou talvez porque ela cobrou por isso... Na série em vídeo France/tour/détour/deux/enfants (1977-8), no segundo episódio vemos um corpo nu de mulher grávida, mas a cabeça e os pés estão fora do quadro. Em Salve-se Quem Puder (a Vida) (Sauve Qui Peut (la Vie), 1979), a humilhação de uma prostituta se focaliza sadicamente em seus seios. Mais adiante, uma jovem que pretende se prostituir mostra os seios para a irmã, mas a imagem é tão rápida quanto um piscar de olhos. Décadas depois, em Je Vous Salue Marie, José se torna obcecado pelo desejo de ver e tocar Maria nua – embora no caso dele seja a única opção que resta, e mesmo assim só vai acontecer uma vez.

Pintar a Paisagem da Carne

“Não se sabe mais filmar,
não se sabe mais olhar” (5)

Declaração de Godard em 1985, ano
de lançamento de Je Vous Salue Marie

Por várias vezes Godard emprega a metáfora do trabalho dos cineastas como pintores. Mas Jacques Aumont afirma que apenas a partir de Passion Godard foi mais explícito em relação à sua própria função de pintor. Aumont destaca aí muitas citações: Ingres, Delacroix, Rembrandt, Goya. Porém, o mais importante, disse Aumont, é que aí são mostrados não quadros, mas quadros se fazendo e se desfazendo. Por outro lado, Aumont acredita que filmes como Je Vous Salue Marie e Salve-se Quem Puder (a Vida) tem uma relação mais forte com a pintura. No primeiro deles, Godard se esforça para produzir imagens, para escapar do domínio da linguagem, para levar ao máximo o cinema para a esfera da visualidade. Essa seria a intenção de Godard segundo Aumont, para quem Je Vous Salue Marie não é um filme preocupado em descobrir como representar a graça ou o sagrado. Em O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965), Ferdnand faz um comentário sobre o odor da morte na paisagem, nas árvores, nos rostos das mulheres e nos carros. E, afinal, se pergunta Aumont, como fazer com que a morte seja sentida numa paisagem? Será que é a mesma coisa que fazer com que seja sentida num rosto? (6)

Je Vous Salue Marie
evidencia o classicismo
e romantismo do pintor
Godard: mostrar o corpo
que expressa paixões (7)

O importante, conclui Aumont, é o contorno deliberadamente pictórico que o pensamento toma. A propósito de Salve-se Quem Puder (a Vida), Godard se pergunta como filmar uma paisagem de costas. De acordo com Aumont, tal questão só pode significar que comumente a paisagem é pintada-filmada de frente. Mas por que é assim? É como, geralmente, falamos com alguém, olhando para seu rosto – será que Aumont inclui aqui o rosto do outro que vemos em nossa mente quando falamos ao telefone ou por e-mail? É como se a paisagem tivesse uma fisionomia, tivesse um rosto. Aumont evoca o tema expressionista do rosto-paisagem, mas ele acredita que Godard está menos preocupado com o rosto da paisagem num sentido amplo (suas “rugas” e “caretas”), do que com a hipótese de que a paisagem também nos olha – ela devolve o olhar. Toda essa digressão de Aumont é mostrar segundo ele que Godard está no território do eterno dilema do cinema: mostra ou deixar ver. Godard, na opinião de Aumont, sonha em fazer os dois ao mesmo tempo. Je Vous Salue Marie mostra menos e deixa ver mais. “(...) O que mostro só existe através do olhar que lanço, mas gostaria que o vissem assim, sem que tivesse de mostrá-lo” (8).

Filmar Virginalmente Maria

Afinal, como
se filma uma virgem?
E a Virgem?

Na opinião de Bergala, um dos momentos mais tensos filmados por Godard era duplo. Primeiramente, José deve ser capaz de olhar Maria nua, seu ventre, seu sexo, sem apetite sexual - da mesma forma como se olha para uma paisagem, uma campina, uma flor. Ao mesmo tempo, o próprio Godard deverá ser capaz de produzir essa imagem de Maria nua, que o espectador também deveria poder ver com o olhar inocente da uma primeira vez – como se aquele corpo nunca tivesse sido filmado antes e o espectador nunca tivesse visto isso antes. Bergala explica que esse tipo de coisa se tornou muito difícil de realizar em 1985, uma época em que a nudez já estava cercada por todos os lados pelas revistas, pela publicidade, pela pornografia. No curso dos anos 80, com Je Vous Salue Marie e Passion (1982), Godard tentará filmar uma cena de amor impossível de ser filmada. O cineasta estava convicto de que não sabemos mais mostrar corpos porque aceitamos a lei da pornografia. Curiosamente, a primeira coelhinha da Playboy norte-americana tenha aparecido completamente nua no mesmo ano da assinatura do tratado que deu fim à guerra do Vietnã em 1973 (9) – a agonia ainda levaria dois anos. O açougue é o mesmo, saem os corpos destroçados no campo de batalha, entram os corpos dóceis.

Como filmar
a Criação e a nudez
numa época em que o
corpo pornográfico captura
a percepção e a própria sensibilidade do
espectador?

Philippe Dubois se refere a um cinema maneirista de Jean-Luc Godard durante a década de 80, onde as citações de pintores da história da arte que o cineasta fazia em seus filmes se transformaram noutra coisa. De Salve-se Quem Puder (a Vida) a Nouvelle Vague (1990), a citação de mestres da pintura dá lugar (ainda existam citações, embora menos ligadas agora à arte dos séculos XIX e XX) à pintura como um efeito do próprio filme. Este “efeito-pintura” se desdobra nos filmes posteriores de Godard, especialmente na “trilogia do sublime”: Passion, filme chave para essa questão, onde os “quadros vivos” exploram as possibilidades; Carmem de Godard (Prénom Carmem, 1983), onde a figuração da pintura se dá na metáfora modulada entre a música e o mar e na retomada das cenas a partir dos movimentos musicais (os personagens vão se inspirar num movimento dos quartetos de cordas de Beethoven para coreografar um assalto a banco); Je Vous Salue Marie, no enfrentamento da questão da Criação, desdobrada na questão da representação do irrepresentável (como uma flor? Uma paisagem? O céu? Um astro celeste?) (10)

Acompanhamos
as tentativas de Godard
para filmar a carne. Como
fazer isso sem filmar
pornografia?

Para Dubois, em Uma Mulher é Uma Mulher e Je Vous Salue Marie os planos tentam filmar o corpo desejante, o apelo de amor do ventre feminino. O primeiro é um filme cômico, apresentado assim nos momentos iniciais pelo próprio Godard: “Angela quer uma criança imediatamente. Como muitas mulheres, ela poderia ter desejado ir à Marselha de uma hora para outra, ou comprar um vestido de cem mil francos, ou comer um doce de chocolate, e assim por diante... Um desejo súbito, pelo qual ela teria preferido morrer do que não o satisfazer. O que é completamente idiota. Mas, enfim, é assim: uma mulher é uma mulher”. Sozinha no quarto, Angela coloca um travesseiro sob o casaco e se olha no espelho “grávida” – o ventre “cheio de graça”. Mas o segundo filme era mais complicado para Godard, como filmar a Virgem? Como filmar o impossível? Je Vous Salue Marie é, de acordo com dubois, o momento em que Godard chega mais próximo de “filmar virginalmente, sem violação nem violência, o corpo de uma mulher, num como a verdade e grávida de ninguém” (11).

“(...) É a famosa seqüência em que Maria, que se sabe grávida e virgem que compreendeu e aceitou este fato incrível, deixa José vir até ela para que ele tente, por sua vez, compreender e aceitar, e para que ele possa, enfim, vê-la nua e manifestar seu amor. A cena é complexa e comporta mais de vinte planos (...) antes de chegar àquele, célebre, do ventre nu de Maria oferecido à mão de José, que se retira. O trabalho que fará José nesta seqüência se confunde exatamente com o trabalho que Godard deve efetuar para chegar a fazer este plano do ventre de Maria: trajeto da recusa à aceitação, reviravolta, retraimento. O amor é o recuo. Para ver, é preciso renunciar ao toque. Só ao aceitar isto sem resistência é que José poderá enfim aceder à inocência primeira, que lhe permitirá (e a nós) olhar de frente, num plano magnífico de simplicidade (não oferecida, mas conquistada, arrancada ao sofrimento no termo de um ultrapassamento de si), este ventre nu, ainda pequeno, mas cuja curvatura bem marcada transforma no arredondado de lua clara, este umbigo luminoso, esta pele aveludada da virgem grávida” (12)

Notas:

Leia também:

Jean-Luc Godard, o Pierrô?
As Mulheres de François Truffaut (I)
O Rosto no Cinema (II), (V), (VI)
A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VIII)
Suicídio é Pecado Mesmo?
Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo
O Silêncio de Pasolini
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
O Silêncio de Jacques Tati
François Truffaut e Seus Livros
O Silêncio de Hitchcock
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 208.
2. AMENGUAL, Barthélemy. Je Vous Salue Maria. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 216-7.
3. Idem, p. 216.
4. BERGALA, Alain. Godard. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 169-70, 175-6.
5. AUMONT, Jacques. O Olho Interminável [Cinema e Pintura]. Tradução Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. P. 230.
6. Idem, pp. 218, 228-9, 230.
7. Ibidem, p. 232-3.
8. Ibidem, p. 230.
9. Ibidem, p. 175.
10. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 253-4.
11. Idem, pp. 151, 154.
12. Ibidem, p. 155.

As Mulheres de Andrzej Wajda (III)

Até Maciek chegar
em sua vida, Krystyna acreditava fazer parte do grupo dos que preferem
não se apaixonar

Faça Amor, Não Faça a Guerra

A hipótese de que o amor possibilite a renovação da vida após a guerra é um motivo recorrente nos filmes da Escola Polonesa. Com esta frase Eliżbieta Ostrowska dá o tom de sua análise de Cinzas e Diamantes (Popiół i Diament 1958), dirigido por Wajda, última parte de sua Trilogia da Guerra. Uma adaptação do livro de Jerzy Andrzejewski lançado logo após o término da Segunda Guerra Mundial, o filme se passa no dia em que foi declarado o final do conflito. De acordo com Tadeusz Lubelski, Cinzas e Diamantes se enquadra na “psicoterapia dos poloneses enquanto nação”, aplicada através dos filmes da Escola Polonesa. O filme de Wajda seria o melhor exemplo dessa estratégia, já que procura reunir uma nação fraturada pelas demandas da doutrina totalitária comunista. Tal reunificação foi tornada possível através da representação da experiência de guerra dos membros do Exército Nacional Polonês (Armia Krajova), o movimento de resistência, liderado pelo governo polonês no exílio e que se opunha ao controle comunista que começava a se estabelecer. A nova ordem comunista estava perseguindo os sobreviventes da Armia Krajova, esta virada na história da Polônia é o ponto central do filme. Maciek Chełmick, o protagonista masculino, é membro da Armia Krajova. Ele participou do Levante de Varsóvia em 1944 e esteve nos esgotos que Wajda mostrou em Kanal (1957). Sua missão é assassinar Szczuka, o líder comunista local. Mas no meio do caminho de Maciek tinha uma Krystyna(1). (imagem acima, Krystyna pergunta por que Maciek só anda de óculos escuros; abaixo, à direita, depois de quase tentar matar o líder comunista, para quem acabou de acender um cigarro, Maciek pede que ela lhe dê mais meia hora de companhia)

Cinzas e Diamantes
foi tornado possível com
a morte de Stalin, devido
à desestalinização. O amor
pela pátria foi repensado.
Mas até que ponto se
repensou o amor?

A partir do momento em que a garçonete loura entra na vida dele, sua metamorfose começa. Nos primeiros instantes do flerte, a conversa parece até uma briga entre pessoas que se conhecem. Maciek diz que está esperando uma mulher, que também poderia ser ela (se ela quiser). Ironizando, Krystyna avisa que a mulher que ele está esperando já chegou. Quem chega é Andrzej, além de Maciek, o único sobrevivente do grupo original de amigos de antes da guerra. Andrzej também é um superior hierárquico de Maciek, e vai entrar em choque com ele à medida que outra opção de vida (Krystyna) se apresenta. Os dois sentam-se numa mesa do bar e Andrzej diz que tem algo importante a dizer. Numa atitude tipicamente machista, Maciek mostra a loura para Andrzej – “nada mal, heim?”, comenta Maciek. Krystyna, que estava olhando para eles, desvia o rosto. Mais tarde, Maciek sugere que ela vá a seu quarto no hotel. Ela não diz nem que sim nem que não, mas acaba batendo na porta dele – num momento problemático, pois ele está preparando a arma para matar o líder comunista e uma bala acaba caindo no chão, Maciek enrola Krystyna pedindo para ela contar sobre sua vida enquanto ele disfarça e encontra a bala. Eles acabam transando.

“A consciência de Krystyna em relação à dificuldade de qualquer relacionamento genuíno entre Maciek e ela é evidente quando ela vai ao quarto [dele]. Ela diz que veio porque sabe que não vai se apaixonar por ele. Aparentemente, [Krystyna] também sabe que não seria possível a ele se apaixonar por ela. Contudo, inesperadamente, as coisas tomam outro rumo. De alguma forma, este encontro erótico acidental entre estas duas pessoas os leva a experimentar o amor. Wajda marca o ato de entrada em um novo reino de experiência existencial através de uma ‘alienação’ estilística da cena. Enquanto a profundidade de campo, que Bazin considera crucial para se alcançar o efeito realista, é a dominante no filme, o realismo espacial não existe nesta seqüência. Mostrada quase inteiramente em close-up, e utilizando um efeito de difusão, é construída uma distancia em relação à realidade. O que impressiona aqui é como se evitou a edição em campo-contracampo. Os close-ups de Krystyna e Maciek dissolvem-se um no outro e a câmera vagarosa e seguidamente faz uma panorâmica de seus rostos. Portanto, em termos do visual, nenhum dos personagens é privilegiado, eles parecem ser igualmente o ponto de referência um para o outro. Este cinema ‘democrático’ criar uma igualdade dos gêneros que poderia muito bem ser percebida como a expressão visual do amor verdadeiro. Contudo, em algum momento eles devem deixar esse espaço abstrato e retornar ao reino da profundidade de campo, evocando o mundo real, governado pelos processos da História” (2)

Por que Complicar a Vida? 

“Não diga mais
nada, apenas vá!”

Krystyna para Maciek, quando
ele veio se despedir e dizer que ela
não fará parte do futuro dele

De acordo com Ostrowska, o desdobramento do dilema moral de Maciek em suas atitudes contrasta com a passividade de Krystyna na seqüência final. Após saber que ele não vai ficar com ela, a mulher fica paralisada física e emocionalmente – mesmo sendo levada a dançar. Ela não obedeceu a sua própria regra de ouro. Ao aceitar se entregar a Maciek, a loura disse que só foi ao quarto dele porque não se apaixonaria – nem por ele, nem por ninguém. “Por que complicar a vida?”, pergunta a mulher. “Ela já é complicada”, responde Maciek. “Então por que complicar mais?”, insiste a loura (imagem abaixo, à direita). Em seguida, já depois de ter transado, ela coloca a mão no rosto dele e pergunta por que ele anda sempre de óculos escuros. Maciek explica que é “uma lembrança de um amor não correspondido por [seu] país. Não é nada sério. Simplesmente por que passei muito tempo nos esgotos durante o Levante [de Varsóvia]” – em Kanal, Wajda mostrou bem o que Maciek quis dizer. Krystyna insistiu em não guarda recordações do encontro com Maciek: eles se encontraram, se conheceram, foi bom, e só! “O que mais eu poderia querer?”, perguntou Krystyna. Enquanto falam sussurrando, ouvem os passos do homem que Maciek deve matar. A pressão do dilema de Maciek fica visível, ao seu lado Krystyna, em seus ouvidos, o som dos passos do inimigo que não deixa esquecer-se do seu dever – seus olhos acompanham o deslocamento dos passos. Krystyna não ouviu seus próprios conselhos. (imagem acima, à esquerda, Maciek veio dizer adeus)

  
"Até agora, eu
não sabia nada sobre
o amor", confessou Maciek. Então Krystyna quebra
o salto do sapato

O casal se despede na escada do hotel, o alvo de Maciek passa por ele e até lhe pede para acender um cigarro. Maciek hesita, em segundos Krystyna retorna e ele pede mais meia hora com ela. Vão passear e acabam numa igreja destruída. Krystyna começa a ler uma inscrição, mas não consegue terminar. Maciek explica que é um poema de Norwid e recita para ela: “...Ou as cinzas irão ocultar a gloria de um diamante estrelante... A Estrela da Manhã do triunfo permanente”. “E o que somos nós?”, pergunta Krystyna. “Você é definitivamente um diamante”, responde Maciek. Eles entram numa parte da igreja com um crucifixo pendurado de cabeça para baixo, é então que ele começa a dizer que gostaria de mudar de vida. “Até agora, eu não sabia nada sobre o amor”, disse ele. Ela quebra o salto, Maciek entra numa sala a procura de algo para resolver o problema. Ocorre que se trata justamente do velório das duas pessoas que Maciek havia matado por engano enquanto pensava ter matado o líder comunista. Novamente o passado irrompe no idílio de Maciek. De volta ao hotel, ele diz que vai tentar mudar as coisas – naturalmente colocando a loura no lugar. Ela entra pela cozinha do hotel, ele fica do lado de fora por alguns instantes, sendo abordado por um cavalo branco – na Polônia, a imagem do cavaleiro e seu cavalo é muito carregada de simbolismo (3). Como concluiu Anette Insdorf, Krystyna é como o diamante, como a possibilidade iluminada dada às cinzas da vida de Maciek (4).

“Krystyna encontra o poema que dá ao filme seu título. É um poema de Norwid. Um poeta que representaria para Wajda e outros poloneses da época aquele legado da tradição romântica polonesa. Esta é uma tradição que Wajda freqüentemente utiliza. A palavra polonesa é telskonota, um anelo, palpável em muitos de seus filmes, por uma Polônia que talvez nunca existiu realmente. Se isso foi escrito numa época em que a Polônia não tinha nem uma identidade nacional num mapa, então estas palavras sugerem aquele anelo, aquela esperança de uma identidade nacional. Maciek mencionou para o porteiro do hotel que ele era um estudante. Pensávamos que isso era só um subterfúgio, porque ele não podia dizer que era parte do exercito. No entanto, quando ele agora começa a falar as palavras do poema de Norwid, entendemos que esta é uma alma bastante culta e até gentil. Alguém que, talvez sem o contexto da guerra, teria se tornado um pensador, um artista, um escritor, talvez um cineasta. Há camadas em Maciek” (5)

Agora Maciek começa a fugir de Andrzej, já que ele é seu superior e lhe cobra o assassinato do líder comunista. Maciek se esconde no banheiro num banheiro do hotel, mas Andrzej o encontre e eles têm uma discussão. Maciek será considerado um desertor se não cumprir sua tarefa. Ele insiste que gostaria de mudar de vida, mas Andrzej não se importa e responde que se o amigo está apaixonado o problema é só dele. Mais tarde, Maciek começa a seguir o Líder comunista quando o porteiro o chama para um brinde a Varsóvia – ou, mais exatamente, ao que aquela cidade deixou de ser, devido à destruição causada pela guerra. Mas Maciek agora não pode parar, toma um gole e faz mais um comentário machista quando o porteiro pergunta por que ele tem de sair (já que isso seria “normal” e não despertaria suspeitas): “Infelizmente. Tenho uma esposa preciosa”. Numa rua deserta e escura, Maciek cumpre seu papel. No mesmo instante, explodem fogos de artifício comemorando o final da guerra. Maciek vem se despedir de Krystyna no bar do hotel, ela percebe que ele não conseguiu mudar o rumo da vida dele como ele acreditava que poderia. Meio irritada, meio decepcionada, ela dispara: “Não diga mais nada, Apenas vá!” No bar, uma orquestra desafinada toca a Polonaise em Lá Maior, opus 40 nº 1 (1838, apelidada de Polonaise Militar), de Frederich Chopin – durante a invasão da Polônia pelos nazistas em 1939, as rádios polonesas tocaram muito esta música como forma de levantar o povo; quando os nazistas tomaram o poder, baniram a reprodução de composições de Chopin e destruíram uma estátua dele em Varsóvia. Já sabemos que Krystyna parece um zumbi agora. Longe dali, Maciek leva um tiro de soldados e corre. Esconde-se por alguns momentos num terreno cheio de lençóis brancos estendidos em varais. Embora o filme seja em preto e branco, o vermelho de seu sangue manchando o um lenço branco formam as cores da bandeira polonesa. Ele continua fugindo e morre num lixão, tendo espasmos como uma barata meio esmagada.

Todas Essas Mulheres 

As personagens
femininas em Wajda se
parecem com a Polônia,
são fortes e fracas ao
mesmo tempo

Anette Insdorf ressalta que Wajda mostrou vários personagens femininos fortes em seus filmes. Em Paisagem Após a Batalha (Krajobraz po bitwie, 1970), uma mulher representa algo diferente do personagem masculino principal e oferece a possibilidade do amor. Terra Prometida (Ziemia obiecana, 1975) apresenta uma tensão entre o amor e um mundo onde não há lugar para consciência e moral – o mundo masculino dos negócios e da grande indústria. Ou ainda, como a personagem feminina em O Homem de Mármore (Czlowiek z marmuru, 1977). Nos filmes de Wajda, explica Insdorf, as mulheres tendem a serem centros morais. Elas oferecem aos heróis a possibilidade da redenção, Cinzas e Diamantes não seria uma exceção. Por outro lado, isso não quer dizer que Krystyna tenha controle sobre si mesma. Muito pelo contrário, além de se deixar envolver por um forasteiro, chegou a deixar isso evidente para Maciek quando, ao vê-lo se aproximar do balcão do bar, ela estava tão absorvida na figura dele que deixou o copo de cerveja que estava enchendo transbordar. Outra personagem feminina é digna de nota, já que ao contrário de Krystyna ela demonstra um posicionamento político em relação a situação do país. Ela é uma burguesa ligada ao passado polonês, o que se pode notar pelos símbolos da cavalaria, o sabre que ela coloca cuidadosamente na parede e o grande quando que mostra um oficial da cavalaria. Ela é cunhada do líder comunista, ele aparece no apartamento dela para saber do filho. Ele saberá mais tarde que o filho foi preso por atividades anticomunistas. Após a saída do líder comunista, ela volta para seus convidados esnobes. (imagem abaixo, Maciek flerta com Krystyna; acima, ela acaba na cama com ele)

Na Polônia,
o fim da guerra não
trouxe alívio, trouxe a
ocupação russa

Andrzej Wajda (6)

O destino de Maciek não é nada bom. “À Krystyna, também resta um destino bem triste. Ao invés de conseguir ir embora, ela simplesmente será absorvida naquela turma de moscas, aquele círculo fechado de dançarinos”. Segundos antes de Maciek entrar no bar para dizer que teria de partir, Krystyna abriu a janela permitindo que o ambiente escuro fosse invadido por um largo feixe de luz que praticamente a cobriu por completo. Mas essa luz não a protegeu de suas fraquezas, depois da partida de Maciek, ela fica de pé e imóvel, paralisada. A seguir, ela é chamada (pelo mesmo burguês esnobe que estava na casa da cunhada do líder comunista) para fazer par com um dos bêbados no salão ao lado, “trocando a luz do pano de fundo pela escuridão do primeiro plano. O corte [na imagem mostra] Maciek indo na mesma direção que Krystyna [para a esquerda]. Ainda há [uma ligação] entre eles. Mas Maciek corre para sua morte. A lágrima no rosto de Krystyna sugere que de alguma forma ela sabe que ele se foi de uma forma mais definitiva” (7).

Leia também:
 
As Mulheres de Andrzej Wajda (II), (IV)


Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema
A Religião no Cinema de Luis Buñuel
Pasolini e o Cinema de Poesia
A Itália em Busca do Realismo Perdido (I), (II), (final)
Blow Up, Depois Daquele Beijo
A Obsessão de Visconti
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)
Antonioni e o Grito Primal
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (II), (III), (IV)

Notas:

1. OSTROWSKA, Eliżbieta. Caught Between Activity and Passivity: Women in The Polish School in MAZIERSKA, Eve; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. Pp. 75 e 85.
2. Idem, pp. 86-7.
3. Comentário de Annette Insdorf no DVD de Cinzas e Diamantes, lançado no Brasil pela distribuidora Aurora DVD.
4. Idem.
5. Ibid.
6. Comentário de Wajda em Andrzej Wajda: Sobre Cinzas e Diamantes, documentário nos extras de Cinzas e Diamantes.
7. INSDOF, Anette. Op. Cit.