O Cinema Caucasiano de Serguei Paradjanov

“(...) Tente ler menos. A literatura incomoda você. Suas observações
na vida, suas atitudes são mais interessantes do que apenas
trazer livros.  Desde o início,  você tem uma visão mais 
clara, global e cinematográfica do nosso mundo (...)” 

 Conselho de Dovjenko à Paradjanov,  enquanto este lhe 

  passava à suas mãos o diploma de direção de cinema (1) 
(imagem acima, A Cor da Romã, 1969)

O Homem do Cáucaso

Serguei Paradjanov, nascido Paradjanian Sarkis Iosifovitch, é natural da Geórgia, mas de uma família da vizinha Armênia em 1924 - o pequeno país localizado ao sul do Cáucaso, entre o Mar Negro e o Mar Cáspio, faz fronteira com Geórgia, Azerbaijão, Turquia e Irã; existe para alguns a dúvida de se ainda estamos na Europa. Na história do cinema soviético, a cujo conjunto de repúblicas a Armênia pertenceu antes de tornar-se independente, a estética original da obra de Paradjanov arriscou intuitivamente aproximar-se de certas abordagens, a mais evidente delas a do armênio Hamo Beck-Nazarian. Para Patrick Cazals, esta pesquisa comum entre os dois cineastas, que às vezes apresenta correspondências impressionantes, visava esboçar uma verdadeira cinematografia transcaucasiana fortemente marcada pelo Oriente. Levado por um interesse humanista, Beck-Nazarian procurou elucidar os diferentes modos de pensamento existentes entre os povos caucasianos, com o objetivo de facilitar sua compreensão mútua. Beck-Nazarian soube criar um realismo poético cuja influência ainda se faz sentir entre muitos cineastas da região (2).

“(...) Toda essa desconfiança contra mim é porque eu gosto

  da arte popular e porque não compro jeans, carro...  

 Vivo  somente  para  a  arte  popular  (...)”

Paradjanov, durante entrevista em 1988 (3)
(imagem acima, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

Cazals explica que o projeto de Paradjanov é sem dúvida diferente, mas, criado num ambiente onde a cultura russa é muito presente, caracteriza o arquétipo de um criador nutrido desta civilização caucasiana, fortemente regionalizada, mas na qual cada cultura conservou sua real personalidade. Contudo, explica Cazals, Paradjanov não se contentava em fornecer histórias lineares que ilustrassem a tumultuosa história daquela região. Em seu curta-metragem consagrado ao pintor Hagop Hovnatanian, esboço modesto, mas preciso para encontrar a linguagem desejada de seu A Cor da Romã (Sayat Nova, 1969), como mais tarde em A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985) ou em O Trovador Kerib (Ashug-Karibi, 1988) irá, com fins terapêuticos, se esforçar por reviver estas feridas da história, já lendárias. De acordo com Cazals, apenas certos poetas visionários do cinema se permitiriam tal abordagem selvagem e redentora, como Pier Paolo Pasolini, Yasujiro Ozu, Carl-Theodor Dreyer e Andrei Tarkovski. 

Ao escrever seu conto, Ashik Kerib (1837), o poeta romântico russo Mikhail Lérmontov (1814-1841) retornou a essa história persa que já havia passado para a cultura turca. Cazals se pergunta com que finalidade Paradjanov, armênio da cidade de Tbilisi, realizaria um filme em turco, dublado por uma voz em off com o idioma da Geórgia, com música escrita por um compositor de Baku (capital do Azerbaijão)? Paradjanov amava Prévert e Max Ernst, mas antes de tudo objetos e imagens. A colagem se tornou seu artesanato cotidiano – inclusive em seus anos de prisão (4). Portanto, toda essa mistura de idiomas, intertítulos entre as cenas e trilha sonora e músicas e assincronia entre som e imagem, segue basicamente essa lógica de junção de elementos de fontes variadas. (imagem abaixo, A Cor da Romã, 1969)

 “O  segredo  de  fabricação  do  cinema  de  Paradjanov  reside 
nessa atitude de transpor os encantos do conto oral numa
sequência de imagens mudas que preservarão, em seu
agenciamento, o insólito e a invenção do sonho (...)”

Serguei Paradjanov (5)

Na opinião de Cazals não se trata de provocação da parte do cineasta. Iluminado por sua própria herança cultural, Paradjanov estava tentando construir através de seus filmes uma autêntica Babel, situada na encruzilhada entre o mundo cristão e o muçulmano, da modernidade e das tradições. Desejava desenvolver essa esperança de um cinema caucasiano de qualidade e inventivo, ligado a um espaço, a uma terra, às religiões e a história conturbada pelo fluxo e refluxo das invasões. A tentativa de Beck-Nazarian não ultrapassou o obstáculo stalinista, enquanto Paradjanov, além dos empecilhos de ordem política, esbarrou também nos nacionalistas georgianos (às vezes tão intransigentes quanto os censores de Stalin). Assim, a um ano de sua morte, o cineasta reencontra a censura, que o havia perseguido por toda a sua trajetória profissional. Apesar de tudo, mesmo a trinta e cinco anos de distância um do outro, as aventuras ingênuas e a obstinação dos dois jovens heróis do primeiro e do último longa-metragem de Paradjanov, Andriesh (1954) e O Trovador Kerib (1988), dão a sua obra uma unidade. “Eu quero trabalhar nas minhas cenas para que estejam próximas da psicologia das crianças” (6), dizia o cineasta durante as filmagens de O Trovador Kerib.

“Encantar as crianças e reencontrar as sensações de seus primeiros anos era seu objetivo declarado em relação a uma filmagem, assim como na vida cotidiana. Tinha por seu filho Souren verdadeira veneração. Crianças e adolescentes estão no coração de seus filmes. É através dos olhos delas que o espectador descobre o universo de Andriech, os Hutsuls [Goutzouls] e de Sayat Nova” (7) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

“Trabalhando   exclusivamente   o   som   em   pós-sincronização,
Paradjanov joga sempre sobre o potencial do assincronismo
de  que  Pasolini  se  servia  em  seus filmes  ([que notou]

em   Contos  da  Lua  Vaga,   de   Mizoguchi)”

Cazals  remete  aqui  às  observações  de  Pasolini em
Il Cinema e la Língua Orale, Empirismo Eretico  (8)

Paradjanov considerava o trabalho de Pasolini, especialmente pelo fato de utilizar a dublagem, lançando mão das possibilidades da assincronia labial entre voz e imagem. Dava também muita importância em seus filmes orientais a teatro Kabuki, sobre o qual Serguei Eisenstein tanto falou. Da mesma forma, a utilização regular de intertítulos não era inocente, cumprindo tanto a função de esclarecer a história quanto de difundir em caracteres decorativos cirílicos, georgianos e armênios, o charme caligráfico das transcrições que apreciava em Apollinaire, Mallarmé, os cubistas e os futuristas russos. Com tudo isso, não é difícil encontrar quem considere Paradjanov pertencente à categoria dos cineastas difíceis, rótulo que não aceitava. Ele desejou ardentemente que, por sua simplicidade e generosidade de seus personagens heroicos, seu cinema encantasse as crianças e as almas simples. Por outro lado, podemos surpreendê-lo no que parece ser uma contradição, ao se referir numa entrevista durante a década de 1980, quanto à função dos intertítulos em seus filmes:

“É graças aos intertítulos que enfatizo minha dramaturgia. Explico ao espectador o que vai acontecer no episódio seguinte. Ainda mais, nos meus filmes recentes os utilizo como títulos de quadros, naturezas mortas que instalo diante da objetiva. Se você assistiu com atenção A Lenda da Fortaleza Suram, existe tal abundância de detalhes, toda uma tropa de caravanserai, a presença do ópio e de narcóticos ligados aos muçulmanos, as raposas mortas na rota das caravanas. É necessário dar indicações. Fazem isso passar por qualidade de meu trabalho, mas penso que se trate mais de uma fraqueza... Eu confesso que sou incapaz de filmar sem esses intertítulos e, além disso, não compreendo meus próprios filmes... Quando rodava A Cor da Romã, o ministro do cinema me ligou um dia de Kiev e me disse: ‘É muito bonito tudo que você filma, mais nós não compreendemos nada... Será que invertemos os rolos de filme?’ Eu apenas respondi: ‘De onde você tirou que compreendo alguma coisa que filmo? Eu filmei isso. Esse é o meu cinema ... ’. Então, depois de quinze anos que tentaram me compreender, fizeram de mim um herói nacional, até me beijaram as mãos, me atribuíram um talento excepcional. Entretanto, estou feliz que muito poucos cineastas tentaram me copiar,  porque posso ter enganado aqueles que têm uma personalidade fraca ...” (9) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram)

A Cor da Romã e Fortaleza Suram

 Seja em A Cor da Romã ou A Lenda da Fortaleza Suram, 

o  interesse  de  Paradjanov  é  confundir  num
 mesmo plano cinema, teatro e pintura

A Cor da Romã captura o espectador num quadro espaço-temporal muito distinto daqueles propostos habitualmente. Assim Cazals define a experiência de assistir a este poema visual, onde Paradjanov nos apresenta naturezas mortas, ícones, colagens, iluminuras, afrescos e objetos simbólicos que liberam uma energia mística. Objetivamente falando, trata-se de uma obra sobre a vida de Sayat Nova (de fato, este é o nome original do filme), poeta e músico armênio do século XVIII, que escreveu em várias idiomas do Cáucaso. A Cor da Romã é um filme praticamente mudo, onde a frontalidade das imagens transforma os personagens em figuras que lembram os afrescos armênios. As escolhas sonoras (cantos e instrumentos musicais populares) reafirmam o projeto de um cinema caucasiano, proposto pelo cineasta entre 1968 e 1969. Retomando a mensagem de fraternidade e paz de Sayat Nova, que escrevia em três idiomas (armênio, georgiano e azeri), Paradjanov os utiliza aqui paralelamente, como fará em A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib. A escolha de uma “assincronização rítmica” (um dos cincos métodos descritos por Serguei Eisenstein) estabelece ligeiro atraso entre a trilha musical e o gestual dos personagens. Tal procedimento, amplificado por uma voz em off, se tornará um dos traços distintivos do cinema de Paradjanov (10).

“Se o filme é um verdadeiro labirinto de signos, de objetos se referindo à cultura armênia, não cede jamais ao repertório nacionalista. Tal abundância serve à dinâmica do filme, impondo uma pulsação constante. Sem dúvida, A Cor da Romã fala do drama armênio, da história e da arquitetura de um país ferido, dos esplendores de Haghpat e Etchmiadzine. Mas o destino de Sayat Nova se liga ao daqueles milhões de exilados e reclusos, antecipando estranhamente a sorte do [próprio] cineasta, tolhido em sua criação. ‘De quem é a culpa? Tudo isso aconteceu comigo por minha causa’, afirma Sayat Nova em sua cela. Paradjanov se colocava as mesmas questões e antes de morrer deu a mesma resposta” (11)

Em seus filmes ucranianos, a influência de Dovjenko às vezes
  é sensível. O célebre  girassol  agitado  pelo  vento,  símbolo 
 do  cineasta,  é  citado  muitas vezes em O Primeiro Cara
  (Pervyy Paren),  que  Paradjanov  realizou  em  1958 (12)

Eternamente perseguido pelas autoridades soviéticas,  A Lenda da Fortaleza Suram marca o retorno de Paradjanov depois de três períodos que somaram quinze anos de prisão. Para Cazals, este poderia ter sido seu grande filme caucasiano, se tivesse sido preparado, produzido e rodado com o mesmo cuidado e exigência de Os Cavalos de Fogo e A Cor da Romã – como neste último, aqui sua intenção também foi confundir num mesmo plano cinema, teatro e pintura. Fiel ao espírito caucasiano que deseja respeitar, Paradjanov vestiu seus nobres georgianos com roupas e adornos que recordam as múltiplas invasões persas e turcas. Tais citações históricas, de fato rigorosamente exatas, pressionaram a tradição da Geórgia, gerando muita reprovação ao cineasta. A seguir, Paradjanov recebeu a encomenda de um documentário a respeito do poeta georgiano Niko Pirosmanachvili. No curta-metragem Arabescos Sobre o Tema de Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986), o último plano apresenta uma das imagens-símbolo de Paradjanov: uma truta agonizante fora d’água. Em 1966, na época em que Os Cavalos de Fogo foi lançado na França, Paradjanov escreveu a respeito de seu período de trabalho nos estúdios de Dovjenko, em Kiev:

“(...) Sempre me interessei pela pintura e me habituei a considerar cada enquadramento cinematográfico como um quadro independente. Eu sei que minha encenação se dissolve de bom grado na pintura. E lá está sem dúvida sua primeira força e sua primeira fraqueza.. Na prática, muitas escolho a solução pictural, mais do que a solução literária. E a literatura que me é mais acessível é aquela que, em sua essência, deriva da pintura” (13) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Projeto Estético 

“(...) Sua cenografia é concebida como um jogo de espelhos que
 às vezes é interno à cena, mas que pode muito bem
 reivindicar a cumplicidade do espectador (...)” 

Patrick Cazals a respeito de Paradjanov (14)

Paradjanov sempre exaltou o espírito de bazar e nômade dos povos do Cáucaso, em seus dois últimos filmes, A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, o cineasta dedicou uma sequência inteira aos caravanserai, lugares de encontros das caravanas com seus camelos e seus muitos produtos para troca e venda. A linha seguida desde 1984 por seu trabalho cinematográfico foi animada por várias ambições várias ambições e, em particular, por um projeto cultural de larga escala destinado a superar os conflitos étnicos entre os povos daquela região e enfatizar a precisão histórica da influência oriental sobre toda essa área geográfica da então União Soviética. Cazals explica como Paradjanov se apoia no conto oriental (presente nestes dois filmes) para esboçar uma geografia visionária que o levaria até à fronteira com a China, mas dando a seus filmes uma sensualidade e um clima inacessível aos sentidos, que os transforma em verdadeiros “textos” filosóficos e iniciáticos. Sua “tentação oriental” não é inocente, mas uma espécie de espaço utópico, revanche poética ao confinamento impiedoso que o regime soviético lhe havia imposto. É neste sentido que Cazals aproxima as obras de Beck-Nazarian e Paradjanov, cada uma a seu modo apontando para um cinema transcaucasiano fortemente marcado pelo oriente (15).

 Os Cavalos de Fogo   amadureceu  as  escolhas  pictóricas  de
 Paradjanov e marcou uma virada essencial em sua estética (16)

Cazals conta também que o projeto estético de Paradjanov tal como foi apresentado em Os Cavalos de Fogo (Tini Zabutykh Predkiv, 1964) muitas vezes confundiu a crítica. O cineasta armênio sempre admitiu que a gênese de suas imagens acontecesse de uma maneira trivial e falsamente ingênua, mas que possui o mérito de especificar a alquimia da criação e de lembrar o valor mitológico e cósmico do inconsciente tal como o concebiam Carl Jung e Mircea Eliade. A estrutura dos filmes caucasianos de Paradjanov, como em certa media Os Cavalos de Fogo, surge como uma espécie de revelação mental, de natureza obsessiva, que inicialmente mostra na tela uma breve série de objeto-símbolos, de miniaturas e signos alertando o espectador, tentando mesmo cativá-lo (imagens repetitivas da fortaleza em A Lenda da Fortaleza Suram, detalhes de miniaturas persas em O Trovador Kerib, manuscritos, romãs e trutas em A Cor da Romã), geradores de sequências e pantomimas que, dentro da lógica e do ritmo instituídos por intertítulos que abrem capítulos curtos, terminam por pintar um afresco poético identificável como sendo a obra única de Paradjanov. 

“Alguns questionaram o viés barroco da estética paradjanoviana e até acreditaram discernir em muitas sequências [de Os Cavalos de Fogo] um formalismo acadêmico tão questionável quanto a atmosfera cinzenta dos filmes soviéticos da época de [Leonid Brezhnev (ucraniano que foi Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1964 e 1982)]. A atração que sempre exerceu Sombras de Antepassados Esquecidos (título original do filme) mesmos passados trinta anos de sua realização é, contudo, um dos critérios de um evidente sucesso artístico. Esse que só poderia ter sido um filme etnográfico, insólito e muito bem controlado sobre os costumes dos montanheses Hutsuls [Goutzouls] de uma aldeia perdida nas fronteiras da Ucrânia, torna-se, graças a Paradjanov e [Yuri] Ilienko [(diretor de fotografia)], uma uma ópera plástica e uma festa lírica” (17)

  “(...) O conto épico e de fadas se afirma [desde seu primeiro 
 filme] como modo narrativo preferido do cineasta  (...)”  (18)

(imagem acima, grãos de arroz são lançados na cabeça de um bigodudo, O Trovador Kerib, 1988)

Cazals segue sugerindo que apesar do projeto de Paradjanov apontar diretamente para os rituais de um conjunto de tradições orientais e caucasianas, podemos sem dúvida evocar em suas imagens as perspectivas sobrepostas da fantasia de um Paolo Ucello, a técnica de friso e o tratamento dos panos de fundo de um Giotto, a intoxicação dos detalhes de um Hieronymus Bosch (do Jardim das Delícias), os encontros inesperados de René Magritte, os sonhos de Morris Hirshfield, as naturezas mortas de Willam Harnett. O plano é geralmente frontal em Paradjanov, sua cenografia é concebida como um jogo complexo de espelhos que pode reclamar a cumplicidade do espectador na forma de um “convite hipnótico”.  Por exemplo, certas ações que se iniciam no extra-campo (no exterior da cena, fora da tela...), como quando em O Trovador Kerib grãos de arroz são lançados de fora da tela na cabeça de um homem bigodudo de turbante, nossa risada poderia muito bem se originar do fato de que nós poderíamos ser os autores da piada (antes de descobrir o verdadeiro perpetrador)! Ou quando nos tornamos testemunhas da sentença de Zourab através dos olhos de um cavalo trêmulo em A Lenda da Fortaleza Suram. Neste contexto, a demanda em relação a atores e atrizes é de outra natureza:

“Sou frequentemente criticado em meus filmes , explicou Paradjanov, pela atuação medíocre de meus atores. De preferência, são tipagens que procuro obter. Tenho respeito pelo sistema de Stanislávski, mas é impossível para mim fazer filmes nos quais meus atores adotem esta técnica. Não compreendo este sistema, nem em que consiste. Prefiro muito mais a tipagem. Eu não escondo: esta escolha vem sem dúvida de minha admiração por Pasolini. Criando seus contos orientais ou filmando Édipo Rei (Edipo Re, 1967) e Medeia, a Feiticeira do Amor (Medea, 1969), Pasolini chegou às tipagens e criou em torno delas múltiplas variações, as aperfeiçoa ou, pelo contrário, as carrega e coloca em situação. Nas cenas de O Trovador Kerib [...], os atores atuam como no cinema mudo. Reviram os olhos, se beijam... Tudo isso dá uma plástica de teatro oriental, um pouco primitivo. Meu objetivo é que as crianças sejam tocadas por esses episódios. Se agradam às crianças, agradarão aos adultos, é uma lei (...)” (19) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

“Sem dúvida, Paradjanov tem de se curvar aos cânones
impostos pelos filmes soviéticos da época (balé folclórico, amor
pálido   bucólico   contrariado...),  mas  já  consegue  inserir  nos
cenários   seus   primeiros  personagens  totens  (...)”  (20)

Uma das práticas de Paradjanov, que evoca a arte do ícone e do afresco, acentua essa cumplicidade com o espectador ao fazer os personagens não negarem a presença da câmera. Em todos os seus filmes caucasianos o “olhar-câmera” em busca de subjetividade se torna para eles uma tentação constante e difícil de evitar, como em Os Cavalos de Fogo. Portanto, os atores se dirigem diretamente à “câmera-testemunho” em longos olhares. O ápice dessa cumplicidade recíproca ator-espectador acontece na estilização e hieratismo das poses em A Cor da Romã – um quarto do filme são olhares diretos para a câmera-nós. É neste sentido que o personagem deste filme adquire o valor de ícone, esta imagem religiosa tão importante para o próprio Paradjanov. Sua admiração por Andrei Tarkovski surgiu justamente quando assistiu a Andrei Rublev (1966), filme sobre a vida de um pintor de ícones – “me lembro,explicou Tarkovski em Tempo de Viagem, sempre com enorme prazer os filmes de Serguei Paradjanov, de quem gosto muito por seu estilo, por seu ser paradoxalmente poético e por sua capacidade de amar a beleza” (21).

Por outro lado, o registro pictórico de A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib é aquele das miniaturas, mais flexível, melhor adaptado ao texto em forma de conto. Através delas, Paradjanov propõe “comentários figurativos” do texto, saturando a imagem com uma multiplicidade de detalhes e objetos simbólicos muitas vezes empregados no cotidiano.  Patrick Rumble mostrou que Pasolini já havia utilizado este elemento em seu As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974), e não por acaso fazendo referência à Paradjanov:

“A verdadeira nota do interesse do filme é a rejeição da perspectiva. Da mesma forma como no primeiro filme Pasolini estava tentando reproduzir um mundo de Masaccio (1401- 1428), em tentativa óbvia de As Mil e Uma Noites, reproduzir o estilo de miniaturas indianas: pense, por exemplo, ou quando a cena de amor entre Aziz e Butur onde arco e flecha se tornam objetos sexuais. Patrick Rumble identificou o original dessa cena em um rajput em miniatura, e este texto refere-se a uma discussão do processo de imitação do estilo oriental no nível formal claramente visível em alguns momentos do filme. Em particular, a tentativa para ir de encontro às regras da perspectiva quatrocentista através do uso de lentes de achatamento e outros procedimentos de encenação (tal como uma forte luz de fundo que “cortes” da fuga perspectiva de madeira) no qual a luz e o objeto estão interpostos à “fuga” do olhar do espectador. Técnicas semelhantes às usadas por Serguei Paradjanov em sua recuperação de quadros ingênuos da tradição armênia-georgiano na mesma época (A Cor da Romã, 1969)” (22) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Liberdade de Opinião...

 “(...) Tenho a impressão de que o conjunto de minha obra é
   construído sobre o ferimento que sinto em relação
   à  ideia  de  não  ter  podido  viajar  (...)”

Serguei Paradjanov (23)

Em 1946, Paradjanov será preso pela primeira vez – acusado de aventuras noturnas e homossexualidade, sendo libertado no ano seguinte. Em 1964, alcança o sucesso internacional com Os Cavalos de Fogo. Enquanto isso na União Soviética (da qual a Armênia fazia parte então), Nikita Khrushchev, primeiro secretário do Partido Comunista (foi ele quem sucedeu Josef Stalin no posto), fez uma piada contra os pintores abstratos. Foi o suficiente que o governo perpetrasse uma campanha contra toda obra formalista, Paradjanov incluído. Além disso, o interesse de Paradjanov por ícones, e o sumiço de um que havia sido utilizado no filme, serviu de pretexto para KGB prender o cineasta. Os Cavalos de Fogo foi banido pelos censores ucranianos, e o cineasta não obteria as necessárias autorizações para terminar o curta-metragem Afrescos de Kiev (Kievski Freski, 1966) – obra que ele até considerava conforme a ideologia do Partido e que se situa no dia do vigésimo aniversário da vitória sobre a Alemanha nazista. Afrescos tem um parentesco com Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, de Luis Buñuel (24). 

“De fato, desde agosto de 1965, depois em outubro e abril de 1968, as declarações públicas de Paradjanov contra a prisão abusiva, os julgamentos com portas fechadas e o aprisionamento de muitos intelectuais ucranianos, levaram a polícia a marcar seu nome com uma cruz vermelha” (25)

Ainda em relação a Os Cavalos de Fogo, o cineasta será acusado de “subjetivismo e misticismo burguês” e “desvio ideológico”, “representação mística enganosa e subjetiva dos acontecimentos da grande guerra patriótica” [assim era chamada a resistência do exército comunista contra Hitler], as autoridade recolhem os rolos de filme e os sabotam. Também o impedem de realizar Intermezzo, além de quatro outros filmes. A seguir consegue realizar Sayat Nova, apesar das intervenções e perturbações de funcionários locais do Partido – banido pela censura, o filme será cortado em vinte minutos e remontado por outro cineasta, que muda a ordem cronológica, adiciona intertítulos e muda o título para A Cor da Romã (26). Em 27 de janeiro de 1980, após ser libertado de mais uma detenção, Paradjanov falou ao jornal francês Monde Dimanche:

“Depois de meu julgamento, eles me levaram de prisão em prisão, porque ninguém queria um criminoso de minha espécie. Me deixaram na companhia de assassinos e desclassificados de toda espécie. Um deles havia matado e comido a própria mãe. Os anos que vivi em campo [de prisioneiros] foi a coisa mais importante que aconteceu comigo até então. O isolamento é um fenômeno extraordinário. Atualmente, eu poderia escrever uma tese sobre os problemas patológicos que ele produz. Minha vida sem esta experiência seria um milagre... (...)” (27) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Tarkovski elogiou a capacidade de Paradjanov manter-se firme
e nunca se desviar de sua concepção,  ideia, princípio, considerando
esta uma característica de genialidade. Não perder o controle sobre
 sua verdade, mesmo que isso lhe custe o prazer de seu trabalho

Ao mesmo tempo, Tarkovski critica aqueles cineastas que perseguem uma

autenticidade documental em detrimento de sua concepção autoral (28)

A partir daí, todos os roteiros que Paradjanov propõe serão recusados pelo órgão encarregado do cinema na União Soviética. Em 1973, ele se recusa a testemunha contra um dos líderes do movimento nacionalista ucraniano, Valentin Moroz. Em consequência será preso pela segunda vez, acusado de contrabando de dinheiro, especulação com objetos de arte, roubo de ícones, ocultação de antiguidades, propagação de doenças venéreas e incitação ao suicídio. O ministério público acaba mantendo apenas uma acusação: homossexualidade (um fato assumido na vida de Paradjanov) – o médico do Estado o diagnosticou como psicopata! (29); classificava-se a oposição política ou a dissidência como um problema psiquiátrico. Condenado há 5 anos em regime severo no campo de Dniepropetrovsk, libertado em 1977 devido uma campanha internacional a seu favor. “Ah! Você vai lamentar quando partir”, Paradjanov que esta era uma frase de boas-vindas repetida pelos prisioneiros dos campos sórdidos da Ucrânia, do Donbass e da Sibéria para os novos “moradores” (30). Quando de sua libertação da prisão em 1978, o cineasta declarou:

“O imaginário não pode ser acorrentado. O corpo, infelizmente, se deixa apanhar. Não sou um mártir, mas a prisão ainda corta minha carne. Tenho os rolos dos meus filmes na cabeça, mas tenho pesadelos. Tenho sido prisioneiro do cretinismo e estou com raiva” (31) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram, 1985)

 

 “Quando Tarkovski me perguntou: ‘Você sempre diz  que me falta 

algo. O que exatamente é isso?’.  Respondi:  ‘O que te falta é um ano

de prisão.  Seu talento seria ainda mais profundo,  mais  potente’”

Comentário de Paradjanov durante entrevista a Patrick Cazals, enquanto descrevia 

seus  anos  de  prisão,   em  especial  o  “regime severo”  a  que  foi  submetido   (32)

A essa altura, Paradjanov sobrevive vendendo objetos pessoais e graças à ajuda de vizinhos. Em 1982, é preso novamente, acusado de tentativa de corrupção de funcionário do Estado, sendo libertado por intervenção de um político da Geórgia - Eduard Chevardnaze. Em 1984, realiza A Lenda da Fortaleza Suram, bem recebido na Rússia. Anuncia sua intenção de realizar O Martírio de Chouchanik, a partir do livro homônimo escrito no século VI (esposa armênia de um rei georgiano, ela se recusa a renegar sua fé cristã). O comitê do Partido na Geórgia o acusa de pretender profanar a literatura do país, e a imprensa empreende uma campanha de difamação do cineasta. No total, foram quinze anos de detenção. Paradjanov ainda consegue realizar O Trovador Kerib até que sofre um ataque cardíaco, quando filma o autobiográfico Confissão, interrompendo as filmagens para tratar de um câncer na França – mas decide morrer em seu Cáucaso natal. Durante uma entrevista o cineasta desabafou:

“Eu já vivi uma vida longa. Tenho agora 63 anos e faz uma semana em princípio me aposentei [tendo sido preso por seu cinema, ao ser solto as autoridades soviéticas espalharam a noticia de que ele estava aposentado]. O que me assombra, é a decepção de não poder trabalhar durante quinze anos. Durante todo esse período, não deixaram me aproximar de uma câmera. Isso deixou vestígios e feridas. 

Mas sei também que em nosso Estado soviético aconteceram numerosas tragédias de artistas. Eisenstein e Pudovkin realizaram poucos filmes. Péléchian foi para o manicômio. Ele cortou os pulsos, perdeu seis litros de sangue e é capaz de amanhã cortar a garganta. Penso também no pianista Vladimir Feltsman, que veio até este balcão me dizer adeus antes de sua partida definitiva para os Estados Unidos. Evidentemente, penso no destino de Tarkovski, que repousa estupidamente num cemitério na França quando deveria estar entre nós. Atualmente, não se esconde mais que grande número de realizadores, músicos e poetas desapareceram tragicamente. Penso no cineasta ucraniano Kourbass, em Akmétéli. Em Kiev, onde vivi, toda uma equipe desapareceu assim. Batchoukinski, o monumentalista, foi colocado em uma balsa, tirado da cidade, baleado e trazido de volta morto. Hoje em dia, não existe mais segredo em torno disso tudo. Transformou-se num triste episódio de nossa história da arte.

Portanto, perdi quinze anos de minha vida criativa. As acusações contra mim têm sido muitas vezes estranho e enganador. Elas não tem praticamente na a ver com a política. Se chegou a hora de restaurar a verdade, de recolocar as coisas em seus lugares, infelizmente quanto aos anos perdidos não há o que fazer. Fiz poucos filmes e tenho muita energia para fazer mais, sem dúvida obras mais complexas. [...] Às vezes, claro, eu me pergunto: quem é responsável por esses quinze anos de estagnação completa, sem salário, sem meios de subsistência, cercado por desconfiança e calúnia, isolado, tendo perdido tudo? Sou o único cineasta soviético que foi preso três vezes: por Stalin, graças à KGB; por Brezhnev e Andropov graças ao MVD [(antiga NKVD)], nosso ministério do interior [(três líderes soviéticos que somados governaram o país por 66 anos)]. Até hoje, mesmo se eu converso com você e se os tempos mudaram bastante, me sinto em liberdade condicional. Quem vai me oferecer desculpas civis, compensações, meus direitos básicos? (33)

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Notas:

1. CAZALS, Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. P. 37.

2. Idem, pp. 77-84, 121.

3. Ibidem, pp. 95.

4. Ibidem, p. 146.

5. Ibidem, p. 83.

6. Ibidem, p. 83.

7. Ibidem, p. 134.

8. Ibidem, p. 83; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 3ª edição 2000 [1ª edição 1972]. O artigo em questão é datado de 1969. P. 266.

9. CAZALS, P. Op. Cit., p. 125.

10. Idem, pp. 109-17.

11. Ibidem, pp. 111-2.

12. Ibidem, p. 134.

13. Ibidem, pp. 155-6.

14. Ibidem, p. 91.

15. Ibidem, pp. 28-9, 77, 89-94.

16. Ibidem, pp. 99, 100.

17. Ibidem, p. 97.

18. Ibidem, p. 102.

19. Ibidem, pp. 128-9.

20. Ibidem, p. 102.

21. Tempo di Viaggio, documentário realizado durante a pesquisa por locações para seu próximo filme, Nostalgia (Nostalghia, 1983), ambos distribuídos no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
22. CAMINATI, Luca. Orientalismo Eretico. Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo. Genova: Bruno Mondadori, 2007. Pp. 111-2.
23. CAZALS, P. Op. Cit., p. 70.
24. Idem, pp. 14, 94, 101-2.
25. Ibidem, p. 49.
26. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 338-9.
27. CAZALS, P. Op. Cit., p. 56.
28. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 90-4.
29. CAZALS, P. Op. Cit., p. 64.
30. Idem, pp. 8, 19.
31. Ibidem, p. 147.
32. Ibidem, pp. 71-2.
33. Ibidem, pp. 67-8.

O Cinema Inglês e a Censura

 “(...)  De fato,  se não existe propriamente censura 
na Grã-Bretanha, o país dispõe de um quadro legal

bem rigoroso para proibir aquilo que desejar (...)”

Jean-Luc Douin (1)

Bom Governo do Império

Desde 1909 a censura é exercida pelas autoridades locais, não pelo Estado. Contudo, percebeu-se a necessidade de salvaguardar os interesses da indústria cinematográfica em função das diferentes regulações. Para evitar abusos e uniformizar as regras impostas, foi criado em 1912 o British Board of Censors, que praticamente nunca interveio no plano político, a não ser durante as duas guerras mundiais. As autoridades locais geralmente seguem as notificações provenientes da autoridade competente da capital, o Great London Council, o qual nem sempre está de acordo com o British Board. Numa pesquisa publicada em 1931, George Altman enumerou oito motivos previstos para interdição: religião, política, social, militar, relativos ao sexo, crime, crueldade, administração pública e Justiça. “Os ingleses, disse ele, são muito sensíveis a respeito da área colonial”. O editor do British Movietone News notou que as filmagens dos cinegrafistas durante os distúrbios em Bombaim (Mumbai) não glorificavam o exército e a polícia ingleses e que, ao mesmo tempo, a coragem dos hindus estava bastante nítida – vale lembrar que, até a década de 1960 do século passado, a supostamente pacífica Grã-Bretanha foi o poder colonial europeu com maior quantidade de terras e povos dominados no planeta. Depois de vários cortes, sobraram algumas imagens de oficiais ingleses jogando dinheiro para crianças (pobres) hindus ou durante um banquete fazendo um brinde à Sua Majestade (a rainha da Inglaterra) – o título do filme: A Situação nas Índias. No que diz respeito à religião, não se podia fazer uma referência muito livre aos textos bíblicos, devendo-se ter o cuidado de evocar, nas legendas ou imagens, Sua Alteza o príncipe de Gales (2). Quanto aos filmes de horror...

“(...) Os mais famosos filmes de horror dos anos 1930, é claro, foram aqueles realizados em Hollywood pela Universal Studios, ainda que muitas vezes utilizassem atores e diretores britânicos. Na Grã-Bretanha durante esta década, a produção do que foi chamado de filmes ‘horrorosos’ limitou-se a um punhado, em grande medida porque eram desaprovados pelo British Board of Film Censors. Foi o aumento no número de filmes [norte-]americanos de horror que levou o Board a introduzir a categoria ‘H’ em seu sistema de censura. Inicialmente, em 1933, como uma classificação de assessoria, e depois como um certificado formal em 1937, que proibiu a exibição à qualquer um menor de 16 anos. Embora um ‘cinema de horror’ britânico não emergisse até depois da Segunda Guerra Mundial, ainda assim, como observa Peter Hutchings, ‘enquanto os filmes de horror em si eram desencorajados, outros gêneros do período estavam incorporando regularmente o macabro e o mórbido em suas narrativas’ (...)” (3) (imagem acima, cartela da censura antes dos créditos iniciais de O Inquilino, direção Alfred Hitchcock, 1927; abaixo, o mesmo para A Estalagem Maldita, 1939)

Para que a censura não o incomodasse no roteiro

de A Estalagem Maldita, Hitchcock mudou a profissão
  do vilão,  que  de  pastor  passou  a  homem da lei  

Durante a fase inglesa de sua obra, Alfred Hitchcock teve problemas com O Homem que Sabia Demais (The Man Who Knew Too Much, 1934) e A Estalagem Maldita (Jamaica Inn, 1939). No primeiro caso, o cineasta imaginou que o personagem de Peter Lorre, Abbott, chefe do grupo terrorista, sequestrador e assassino inescrupuloso, conseguia escapar da polícia. Este final foi abandonado em razão da coerção da censura, que estabelecia que o homem mal fosse sistematicamente punido. No segundo filme, o personagem de Charles Laughton, Humphrey Pengallan, é um juiz de paz rico e respeitado que secretamente comanda uma gangue de sabotadores e saqueadores de naufrágios. Na verdade, no romance original de Daphne Du Maurier adaptado para o filme, o homem de vida dupla era um pastor. Para que a censura não se intrometesse, Hitchcock substituiu o homem da igreja corrupto por um homem da lei corrupto (4).

“Através da primeira versão de O Homem que Sabia Demais, [Hitchcock] se confronta pela primeira vez com o Board of Censors. O Board exige a supressão de certos planos do tiroteio final onde os policiais londrinos são filmados com armas na mão, já que tradicionalmente a polícia londrina nunca anda armada. Está sequência faz alusão ao ‘cerco de Sidney Street’, em 1911, que levou a polícia [da capital] a apelar ao exército para desalojar uma gangue de anarquistas entrincheirada num prédio. O ataque foi conduzido por Winston Churchill em pessoa. [...] O personagem encarnado por Peter Lorre [...] se inspira visivelmente no terrorista de Whitechapel apelidado ‘Peter the Painter’. Hitchcock deve se submeter: os censores afirmam que mostrar os guardas armados prejudica a polícia londrina. Restou apenas uma cena no filme mostrando os policiais em pânicos invadindo uma loja de armas para requisitar seu estoque, e o plano de uma caminhonete onde se distribuem fuzis, sem que possamos distinguir para quem. Além disso, o responsável pela distribuição na Gaumont-British, C. M. Woolf, não gostou do filme e decidiu que deveria ser refilmado [pelo cineasta] Maurice Elvey. Os amigos de Hitchcock conseguem evitar a catástrofe, dando ao filme uma chance de estrear como estava: seu sucesso aniquila os projetos de Woolf (...)” (5)

Stanley  Kubrick  retirou Laranja Mecânica  (1971)  de distribuição e

circulação  na  Grã-Bretanha  por  receio de que delinquentes o vissem
como apologia à violência (ou, talvez, por receber ameaças de morte)

Nas telas britânicas, era vetada a representação de relacionamentos entre mulheres brancas e homens de outras raças. Os oficiais ingleses não devem ser apresentados em situações vergonhosas, e os conflitos entre as forças armadas e o povo não devem ser objeto do cinema. Certas cidades proibiram a representação da convivência entre pessoas sem vínculos, assim como a vida das prostitutas. Então, em 1977, o Criminal Act encorajou o British Board a ser mais severo com aqueles filmes acusados de obscenidade – filmes que já haviam sido proibidos no ano anterior, como Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, direção Pier Paolo Pasolini, 1975) (liberado em 2000, proibido até 18 anos) e Império dos Sentidos (Ai no Korîda, direção Nagisa Ōshima, 1976), seriam definitivamente interditados. Em 1979, uma comissão de inquérito conclui favoravelmente à liberalização da censura, o que provoca muita contestação no parlamento. Em 1985, o British Board se transforma em British Board of film Classification, mais severo como o vídeo cassete doméstico do que com o cinema, devido ao maior acesso das crianças – desde 1984, já existia um Video Recordings Act. Em 1993, os conservadores no governo restringiram o acesso aos vídeos violentos, como os video nasties, em virtude do assassinato do pequeno James Patrick Bulger (dois anos de idade) em Liverpool por duas crianças com dez anos de idade (idade mínima de imputação penal na Inglaterra). 

A censura política

acontece na produção.
Agenda Secreta (Hidden

 Agenda, 1990), de Ken Loach

 aborda  o  terrorismo de Estado 
britânico na Irlanda. Só chegou
 às  telas  com   financiamento

americano – em seis meses,
 por coincidência ou não, 
Thatcher  renuncia

Os cinejornais escaparam da censura, que aumentou durante o período em que Margaret Thatcher foi a Primeira-Ministra britânica (1979-1990). Os filmes são classificados como “para todos os públicos”, “proibido para menores” (12, 14 ou 18 anos) e “reservado aos sex shops”. Durante algum tempo, a classificação X for London apontava aqueles que só poderiam ser projetados na capital. Os britânicos, afirmou o cineasta Ken Loach, preferem ignorar, tolerar, a proibir, fazer “como se as coisas não existissem”. No início do século XX, o cinema britânico tendia a ignorar os trabalhadores e os problemas de miséria e alcoolismo, enquanto respeitava regras puritanas em relação ao casamento e questões sexuais. Um decreto para a prevenção do terrorismo (naquela época praticado pelo IRA, Exército Republicano Irlandês, contra o colonizador britânico), permitia proibir qualquer filme em todo o território. Um “Comitê D” pode fazer uso de censura sempre que a defesa do país for ameaçada. De fato, concluiu Jean-Luc Douin, se não existe propriamente censura na Grã-Bretanha, o país dispõe de um quadro legal bem rigoroso para proibir o que quiser. Ela será exercida essencialmente na televisão, onde uma comissão independente estipulou o horário das 21 horas para cenas de nudez e sexo, investindo também contra o “humor mal colocado” e de “mau gosto” e proibindo a publicidade de “afrontar a decência pública”.  Com o Obscene Publications Act, de 1977, o Ministério Público processou o mercado de vídeo – já que filmes proibidos eram acessíveis em video tape. Batidas policiais em videoclubes apreenderam farto material, particularmente video nasties e filmes gore (sanguinolentos). Um dos últimos casos de censura foi de Trainspotting - Sem Limites (Trainspotting, direção Danny Boyle, 1996), que aborda a vida de viciados de Edimburgo – da mesma época, Crash: Estranhos Prazeres (Crash, 1996), de David Cronenberg, só será liberado com cortes. Em 1997, Philippe Rouyer concluiu:

“Em 1990, a comissão havia verificado 17.011 fitas de vídeo e decretado somente 28 proibições (dentre as quais, O Exorcista, The Exorcist, direção William Friedkin, 1973). Mas deve-se notar que muitos filmes inseridos na lista negra dos video nasties não foram avaliados. Além disso, essas estatísticas não levam em conta os cortes. Na Inglaterra hoje, poucos filmes gore estão disponíveis em vídeo [cassete] em sua versão integral. Pelo menos oficialmente, pois existe um florescente mercado negro de fitas proibidas” (6) (imagem abaixo, visto da censura para o primeiro filme sonoro de Hitchcock, Chantagem e Confissão, Blackmail, 1929)

Censura e Anticomunismo

Com a derrota do  anticomunista  Hitler  em 1945, a perspectiva de
 aumento do poder soviético na Europa desperta interesse em utilizar
censura  para reforçar o status quo e marginalizar o debate político

Mais importante organismo de censura britânico, no final de 1919 a maioria das autoridades locais aceitava os certificados do British Board of Censors (expostos antes dos créditos iniciais) como garantia suficiente de que um filme era adequado para exibição pública. De acordo com Tony Shaw, a cooperação em tempo de guerra entre British Board, Whitehall (a sede do governo) e o aparato governamental de censura à imprensa convenceu o Home Office (equivalente ao Ministério da Administração Interna) de que no Board (chefiado, até 1948, por Joseph Brooke-Wilkinson, responsável pelo Departamento de Propaganda Cinematográfica durante a guerra) se poderia confiar que agiria de acordo com as linhas gerais da convenção social. O resultado foi que essa ligação entre departamentos do governo se transformou numa característica permanente do serviço do Board após a Primeira Guerra, ao mesmo tempo em que discretamente continuaria a exercer sua autoridade temporária de tempo de guerra para censurar filmes sobre temas específicos, fossem eles documentários educacionais ou veículos de propaganda de grupos de pressão. Para Shaw, o receio da insurgência comunista parece ter sido pelo menos um fator no fortalecimento da censura política no Board depois da guerra. Entre 1917 e 1919, foram editadas regras em relação à temas “controversos”, incluindo a manutenção das prerrogativas de tempo de guerra quando o assunto do filme for o conflito nas relações industriais, relações ruins entre a Grã-Bretanha e seus antigos aliados, e os maus tratos aplicados aos povos colonizados pelos britânicos – nada disso poderia ser mostrado (7). Previsível é também a censura que os ingleses aplicavam aos povos que subjugavam:

“O cinema indiano é o mais prolífico do mundo [...]. Ele conheceu a censura desde 1918, sob o domínio britânico: o governo inglês estava preocupado em preservar o público indiano de toda influência nefasta [(como é evidente, do ponto de vista do colonizador)], que venha das imagens do Ocidente O Encouraçado Potemkin ou da propaganda nacionalista. É proibido, por exemplo, evocar nas telas as ideias de Gandhi. Os comitês de censura instalados nas principais cidades do país garantiam que não fossem representados nem o estupro, nem a prostituição, nem a nudez feminina (o auge do sexy é filmar uma bela mulher saindo do banho, ou moldada por suas roupas molhadas após a chuva). A censura foi reforçada na hora da Independência, em 1947; em particular em 1951, com a criação de um comitê central de censura (...)” (8)

 Banimento tende a se limitar a clássicos soviéticos como A Mãe
  e O Encouraçado Potemkin.  Em  1925,  “incitamento ao ódio de
  classe” e “propaganda bolchevique” são motivo  de  intervenção

A autocensura era regularmente encorajada durante os encontros na sede do British Board com produtores e distribuidores onde se discutia a respeito de projetos de filmes e cortes naqueles já completados. O banimento imediato tendia a se limitar aos clássicos do cinema soviético com O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, direção Serguei M. Eisenstein, 1925) e A Mãe (Mat, direção Vsevolod Pudovkin, 1926). Em 1925, motivos para intervenção incluíam “incitamento ao ódio de classe” e “propaganda bolchevique” – segundo Shaw, o primeiro reconhecimento público de que o Board estava discriminando contra um partido político em particular. Durante a década de 1930, o Board reforçou o controle através da prática do veto de roteiros, para eliminar material inaceitável antes mesmo de ser filmado – prática corriqueira na União Soviética desde Stalin. A controvérsia religiosa, moral e política era uma das maiores preocupações dos censores. Ou seja, explica Shaw, era considerada suspeita qualquer coisa que ameaçasse o respeito à autoridade, encorajasse o debate em relação ao status quo ou questionasse a política externa britânica. No Board, chegou-se a rejeitar projetos denunciando as condições de vida no comunismo porque continham referências a atividades contra o Estado. Por vezes, mesmo a representação da Rússia era considerada controversa, fora dos limites. A despeito da censura, no período entre guerras, vários filmes referem-se abertamente às classes sociais e a situação política na União Soviética. Contudo, ao contrário do produto de Hollywood, filmes britânicos eram menos histéricos, não diziam claramente que o país estava em guerra com a ideologia bolchevique. Com o advento do filme sonoro, a censura relaxou por alguns instantes...

“(...) Houve mudanças importantes de equipe no British Board of Censors (um novo presidente em 1929 e novo chefe censor em março de 1930) que, combinados com os problemas de adaptação ao processo de censura a ser adotado para lidar com o advento do som nos filmes, resultaram num lapso do controle sempre rigoroso do Board. Foi apenas em 1930, com a introdução do exame minucioso de scripts, roteiros ou sinopses durante a pré-produção para superar as dificuldades, que a situação voltou lentamente ao normal. Loose Ends (direção Norman Walker, 1930), The Stronger Sex (direção Gareth Gundrey, 1931) e The Woman Between (direção Miles Mander, 1931), foram três dos filmes que embarcaram na produção em fevereiro, junho e outubro de 1930, respectivamente. Eles se beneficiaram da lacuna no processo de censura (...)” (9)

Durante toda

a década de 1930, 
o  British Board  of
Censors  reforçaria  o controle através do veto
de roteiros, para eliminar
material inaceitável antes
de ser filmado – prática
comum  na  União 
Soviética desde 
Josef Stalin

Com exceção de Russia – The Land of Tomorrow (direção Maurice Sandground, 1919), o Estado soviético era retratado como ditatorial e disfuncional. The Land of Mystery (direção Harold M. Shaw, Basil Thompson, 1920), que mostrava a queda da dinastia Romanov e a ascensão do bolchevismo, apresentado na imprensa como o filme britânico mais caro até então. Depois da sessão privada para membros do governo antes do lançamento, seriam adicionadas imagens da Rússia rural entre a queda do Czar e a ascensão de Lênin. As plateias deveriam distinguir entre os avanços institucionais do governo provisório de curta duração (apoiado pelos políticos britânicos) e a “anarquia” implantada posteriormente pelo radicalismo bolchevique. Forbidden Territory (Phil Rose, 1934) é baseado num thriller que fala do resgate de um nobre inglês em sua prisão na Sibéria. Shaw observa que, em seu enredo e ideologia, ele apresenta todos os ingredientes básicos do ciclo de melodramas de espionagem da Guerra Fria que floresceriam nos anos 1950: o inglês típico lutando contra as injustiças num ambiente política e geográfico estranho; chefe de polícia desumano e seus espiões onipresentes; expurgos assassinos e exílio; cooperação entre ocidentais presos e comunistas dissidentes; evidências da ameaça representada pela União Soviética para o mundo. O pessoal ligado ao Partido Comunista inglês pediu o banimento do filme, mas o British Board só estava banindo filmes antinazistas, pois questionavam a “estratégia de conciliação” que o governo desejava estabelecer com Hitler. De acordo com o Board, Forbidden Territory não apresenta nenhum elemento político – sucesso de público que será refilmado em 1940; momento estratégico, já que a União Soviética havia invadido Polônia e Finlândia.

“Nos filmes de espião produzidos antes do início da guerra, foi a Alemanha nazista em particular que seria identificada como o ‘inimigo’. Apesar de o British Board of Censors proibir a nomeação do país, os filmes o insinuavam fortemente através do sotaque teutônico de seus vilões e a iconografia dos casacos de couro estilo Gestapo e uniformes estilo militar SS. Dado que a maioria nesse ciclo de filmes de espião foi realizado entre o Acordo de Munique, de setembro de 1938, e o início da guerra um ano depois, um momento em que se percebeu que a agressão da Alemanha não poderia ser contida pela diplomacia, é tentador interpretá-los como uma crítica à [estratégia de conciliação] (...)” (10)

Em O Amor Nasceu do Ódio, casal foge para o Ocidente e União
 Soviética se resume ao caleidoscópio de assassinatos da revolução. 
 Para  o  British Board, o filme não continha propaganda política

O Amor Nasceu do Ódio (Knight Without Armour, direção Jacques Feyder, 1937) foi financiado por Alexander Korda – húngaro de nascença, adorava a Grã-Bretanha a ponto de ser pró-imperialista; simbolizava os “mercadores de sonhos” do período; cultivava muitas amizades entre políticos e diplomatas; acreditava no poder do cinema em projetar a estrutura social vigente e os valores britânicos no exterior. O filme acompanha Ainsley Fortheringhill, jovem inglês que se junta ao movimento revolucionário russo como um espião britânico. Com a derrubada do Czar, sua tarefa é levar a condessa Vladinoff à Petrogrado para ser julgada, mas decide ajudá-la a fugir para o exílio. Escapando da perseguição, o casal atravessa a fronteira num trem da Cruz Vermelha dos Estados Unidos e vai para a Inglaterra, retratada como um refúgio de liberdade, enquanto a União Soviética se resume a um caleidoscópio de assassinatos na esteira da revolução. Novamente o British Board decretou que o filme não continha propaganda política. Outros filmes apontam para a própria Grã-Bretanha, Réveille (direção George Pearson, 1924) e The Last Post (direção Dinah Shurey, 1929), exploram o patriotismo sentimental associado à Primeira Guerra, para condenar a militância de esquerda. Capitalizando a paranoia anticomunista no final dos anos 1920, Asas do Amor (The Flight Commander, direção Maurice Elvey, 1928) mostra interesses coloniais da Grã-Bretanha na China sendo atacados. O Ministério dos Negócios Estrangeiros (Foreign Office) convenceu os produtores através do Board a eliminar as cenas de bombardeio sobre a população civil chinesa, por receio de inflamar a xenofobia contra os britânicos. O objetivo era apoiar a hipótese de que os russos estariam por trás da agitação antiocidental na China.

Originalmente,  o vilão de  O Homem que Sabia Demais  escapava
dos policiais londrinos, mas Hitchcock obedeceu a regra da censura
e mudou o final: o bandido sempre perde e a polícia sempre ganha

Shaw segue indicando que imagens das diferenças de classe (roupas, linguagem e recreação) saturavam os filmes britânicos nas décadas de 1920 e 1930, mas raramente eram apresentadas um problema. Em poucas ocasiões o conflito de classe era abordado, quando isso acontecia o objetivo era promover integração social e validar as estruturas hierárquicas da sociedade britânica, neutralizar contradições e aspirações da maioria desprivilegiada, induzir a plateia a se comprometer e aceitar as restrições sociais – assim como problemas emocionais deveriam ser solucionados através do casamento, questões políticas ou sociais problemáticas deveriam ser neutralizadas como meros confrontos entre personagens. É o caso de comédias como Hyde Park (1934) e If I Were Rich (ambos dirigidos por Randall Faye, 1936), que ridicularizam as pretensões socialistas dos protagonistas, membros da pequena burguesia que querem virar aristocratas, mas ao chegar lá percebem a natureza pesada do bem estar, status e poder. Concluindo que os ricos não são tão ociosos quanto parecem, os alpinistas sociais preferem voltar a suas origens. O esnobismo aparece em todos os níveis, enquanto as relações de classes são despolitizadas. Shaw lembra que os dois filmes terminam numa nota consensual: a ordem social sendo reforçada a partir da base, a família e diferenças de classe reconciliadas através do doce som dos sinos do casamento. Com a derrota de Hitler (que era anticomunista) em 1945, a perspectiva de aumento da influência da União Soviética na Europa e o advento da Guerra Fria elevou ainda mais o interesse em utilizar a censura para marginalizar qualquer debate político e reforçar o status quo (o que já vinha sendo do interesse da indústria cinematográfica britânica muito antes da revolução russa).

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O Vaticano e o Cinema na Itália
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Notas:

1. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 389.

2. Idem, pp. 388-9.

3. CHAPMAN, James. Celluloid Shockers. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 87.

4. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. P. 166.

5. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 237.

6. ROUYER, PHILIPPE. Le Cinéma Gore. Une Esthétique du Sang. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 159.

7. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. Pp. 12-19, 171.

8. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 251.

9. ALDGATE, Tony. Loose Ends, Hidden Gems and the Moment of ‘Melodramatic Emotionality’. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). Op. Cit., p. 224.

10. CHAPMAN, James. Op. Cit., p. 94.