A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

“Eu repito essas palavras incessantemente, 

‘visual,  visualmente,  vista,  olho’”

Germaine Dulac (1)

É estranhamente recorrente que muitos cineastas do tempo do cinema mudo sejam conhecidos apenas por um ou dois de seus filmes. A francesa Germaine Dulac (1882-1942) é um desses casos, pouco se fala dela para além de seu filme impressionista A Sorridente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1923) e o surrealista A Concha e o Clérigo (La Coquille et le Clergyman, 1927) (imagem acima). Dulac começou a trabalhar com cinema durante a Primeira Guerra Mundial, seu interesse pelo ponto de vista feminino será transposto para a tela principalmente através de técnicas experimentais. Apesar do boicote que sua carreira sofreu por parte dos seus pares masculinos, ela amava o cinema a ponto de ajudar Henri Langlois a esconder filmes durante a Segunda Guerra Mundial, para que não fossem destruídos na França ocupada pelos nazistas (2).

Em 1920 Ricciotto Canudo, futurista e crítico de arte, fundou em Paris o primeiro cineclube a abrir suas portas na França, o Clube dos Amigos da Sétima Arte. Uma iniciativa rapidamente copiada por muitos outros críticos e cineastas, incluindo Germaine Dulac. Na França daquela época, a distinção entre entretenimento popular e filme de arte ainda estava sendo construída e os cineclubes independentes (muitos de propriedade ou associados a cineastas de vanguarda) incluíam obras experimentais (especialmente dos proprietários e associados) – um procedimento diametralmente oposto ao que ocorria nos Estados Unidos, onde os cinemas pertenciam às produtoras dos filmes que passavam neles (3). 

Seus primeiros trabalhos reconhecidos são o seriado Alma dos Loucos (Ame des Fous, 1917) e A Festa Espanhola (La Fête Espagnole, 1919), seguidos pelo drama psicológico A Morte do Sol (La Mort du Soleil, 1922) e pelas muitas tomadas com câmera subjetiva em A Sorridente Madame Beudet. Com Alma de Artista (Ame d’Artiste, 1925) Dulac apresenta um drama tradicional, antes de retornar para a fantasia surrealista de A Concha e o Clérigo. De acordo com o poeta, ator, diretor de teatro e escritor Antonin Artaud (1896-1948), que elaborou o roteiro, não se conta uma história, mas sim uma série de estados mentais derivados uns dos outros que se sucedem, sem necessidade de reproduzir uma sequência lógica de eventos. Seu objetivo era expulsar o pensamento racional a partir de “verdadeiras situações psíquicas” (4).

Dulac Surrealista 

Isabelle Marinone explica que a partir de 1924 o cinema surrealista rompe com qualquer forma de roteiro e narração (5). Fernand Léger declara taxativamente sua fórmula em 1925: “O erro pictural é o assunto, o erro do cinema é o roteiro; liberado desse peso negativo, o cinema pode tornar-se um gigantesco microscópio das coisas nunca vistas e nunca sentidas”. Artaud, por sua vez, afirmava que “o cinema pressupõe a inversão total de valores, uma subversão completa da ótica, da perspectiva, da lógica”. Os filmes de Man Ray, Hans Richter e Léger, particularmente, realizam essa ruptura com o roteiro e a narração ao apresentar objetos filmados como assuntos completos. (imagem acima, A Sorridente Madame Beudet, 1923)

“(...) Essa fórmula de Léger, que se tornou clássica, ilustra a nova relação com o cinema, desprendida desde então de qualquer representação tradicional. Os objetos mais comuns metamorfoseiam-se, o filme faz com que passem de um valor usual a um valor puramente plástico, proposta que se manifesta especialmente em Balé Mecânico [Ballet Mecanique], de Fernand Léger (1924-1925), Les Jeux des Reflexes [et] de la Vitesse (1925) e Cinco Minutos de Cinema Puro (Cinque Minutes de Cinéma Pur, 1926) , de Henri Chomette, Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (1926), Emak Bakia (1926) e A Estrela do Mar (L’Étoile de la Mer, 1928), de Man Ray. Quando individualizado por esse novo ponto de vista do ‘cinema puro’, o objeto pode ser recolocado em uma narração insólita, não realista e onírica. A partir de 1927, surgem nas telas A Concha e o Clérigo, de Germaine Dulac e Antonin Artaud, Um Cão Andaluz ([Un Chien Andalu], 1928) e A Idade do Ouro ([L’age D’or], 1930), de Luis Buñuel, Mystère du Chatêau du Dé, de Man Ray (1929). Em 2 de abril de 1925, Artaud afirma que o cinema, ao transtornar todos valores e convenções estabelecidos, deixa emergir uma parte de mistério desconhecida nas outras artes” (6) 

Em A Concha e o Clérigo, três personagens com desejos incontroláveis simbolizam o exército, a Igreja e o dinheiro (um coronel, um padre e uma burguesa). Através de sobre-impressões e metamorfoses visuais aplicadas às autoridades militar e clerical, a adaptação de Dulac acentua e ridiculariza os vínculos entre o sabre (com o qual os soldados matavam as pessoas antes do refinamento tecnológico do século XX) e o aspersório (pequeno objeto com o qual os sacerdotes da Igreja católica jogam água benta nas pessoas). Nas palavras de Artaud, o “roteiro procura a verdade obscura do espírito, em imagens saídas delas mesmas, e que não possuem seus sentidos na situação em que elas se desenvolveram, mas numa espécie de necessidade interior e poderosa que as projeta na luz de uma evidência sem recurso” (7).

Dulac e a Vanguarda

A primeira vanguarda artística do século passado (Surrealismo, Dadaísmo e Futurismo) geralmente é vista como diametralmente oposta à segunda vanguarda dos anos 60 e 70. Muitos consideram que a primeira é mais hostil em relação à tradição artística (cuja linguagem ela pretendia destruir), enquanto a segunda estava mais preocupada com a estética (mais preocupada em remodelar sua linguagem do que rejeitá-la). Evidentemente, as mulheres cineastas da vanguarda foram apanhadas nessa batalha entre forma e conteúdo. Donia Mounsef elegeu Germaine Dulac como exemplo da primeira vanguarda e o trabalho para cinema da escritora Marguerite Duras (1914-1996) como exemplo da segunda (8). (imagem acima, L’invitation au Voyage, 1927)

Utilizada para designar grupos revolucionários desde o final do século XIX, o termo “vanguarda” alcançaria as artes visuais na década de 1890. Na virada para o século XX, os críticos de teatro utilizaram a expressão para designar pequenos teatros que se opunham à tradição dramática convencional estabelecida. Ao contrário de Georges Sadoul, que estabeleceu 1925 como o ano em que o termo foi utilizado em relação ao cinema, Mounsef sugere 1918 – no final da Primeira Guerra Mundial. O termo teria sido empregado então num texto por alguém que se intitulava “a mulher de lugar algum”. Esse pseudônimo foi atribuído inicialmente a Eve Francis, amante e noiva de Louis Delluc, e depois ao próprio Delluc – que, posteriormente, realizaria um filme com o mesmo título. De acordo com Mounsef, mulheres cineastas dissidentes com Eve Francis previram a crise que, no final da década de 20, levaria ao fim o movimento experimental no cinema.

A chegada do cinema sonoro foi um dos elementos dessa crise. Quando os filmes falados foram introduzidos em 1929, a posição de liderança da França em termos de indústria cinematográfica acabou de desmoronar – o que já vinha ocorrendo desde o final da Primeira Guerra Mundial nove anos antes (9). Porém, o acontecimento decisivo foi a cooptação dos cineastas mais experimentais pelo cinema comercial. Mounsef conta que enquanto aos cineastas homens a indústria deu emprego, para as mulheres cineastas a situação foi bem diferente:

“Às mulheres cineastas que se recusaram a entrar no jogo comercial foi negado acesso aos meios de produção enquanto, ao mesmo tempo, suas realizações eram ameaçadas por abandono histórico e falta de reconhecimento. O melhor exemplo é Alice Guy Blaché que, ao retornar à França após trabalhar quinze anos nos Estados Unidos, encontrou sua carreira sabotada pela política do cinema comercial na década de 20. Essas mulheres não apenas encontram seus esforços encalhados nas circunstâncias econômicas no final da década de 20, mas também descobriram que o trabalho de suas vidas estava sujeito a cair na beira da estrada” (10)

Germaine Dulac já havia realizado vinte e seis filmes num período de treze anos (entre 1916 e 1929) quando sua carreira chegou a um impasse, em parte devido à sua recusa tanto em relação ao cinema sonoro quanto sua aversão à transformação do cinema numa indústria capitalista direcionada ao “gosto do espectador”. Some-se a isso à falta de interesse nos meios crítico e acadêmico na França em relação à obra dela. De fato, segundo Mounsef, foi o movimento feminista da década de 60 nos Estados Unidos que trouxe o trabalho de Dulac à tona novamente. Mounsef afirma ainda que as contribuições de Dulac ao Surrealismo e à definição do conceito de vanguarda continuam não recebendo a devida atenção.

Na verdade, seus filmes e trabalhos teóricos contradizem muitos princípios do Surrealismo, ao mesmo tempo em que ajudaram a definir o movimento da vanguarda e permitiram que adotasse uma postura política distinta e às vezes contraditória em relação ao anarquismo surrealista. Dulac escreveu muitos artigos e trabalhos teóricos publicados ao longo de vinte anos em revistas e jornais franceses dedicados ao cinema. Ela preferiu substituir o termo “vanguarda” por “cinema de evolução”, o que não apenas indicava ousadas inovações experimentais na tela de cinema, como também uma investigação inserida na pesquisa sobre cinema e o âmbito teórico dessa empreitada. 

Ao empregar um termo orientado para o futuro e ao favorecer a teoria, Mounsef acredita que Dulac evitava a obsessão do cinema convencional com o passado, como também instigava os surrealistas a questionar os pressupostos ideológicos das realizações deles. Dulac também questionou toda a terminologia empregada na época, em lugar de “cinema excepcional” ou “cinema especial”, considerados falsamente “cinema de vanguarda”, ela sugeriu como substituto simplesmente a palavra “cinema”. De acordo com Mounsef, através dessa postura Dulac alcançou dois objetivos. 

Em primeiro lugar, exigiu uma ruptura total com o cinema narrativo, tradicionalmente sustentado pela indústria comercial. Tal ruptura deveria ser alcançada ao se enfatizar mais o aspecto visual do cinema do que o narrativo: “Um verdadeiro filme”, disse ela, “não deve contar sua própria história, já que deve extrair seu princípio ativo e emocional de imagens feitas de vibrações visuais únicas” (11). Em segundo lugar, Dulac sugeriu a unificação de duas escolas dominantes na década de 20: A “escola do movimento puro” (onde o fluxo de imagens é mais importante do que o fragmento) e a “escola anedótica” (onde os filmes são acompanhados por alguma forma de narração ou intertítulos). (imagem acima, L’invitation au Voyage, 1927)

Talvez exagerando ao classificar como decepcionante as propostas de Dulac, Jacques Aumont parece sugerir que ela deveria saber exatamente do que estava falando antes de começar a falar, ainda que o cinema fosse uma tecnologia nascente e que a maioria (inclusive aqueles do sexo masculino) muitas (e muitas) vezes não conseguiam articular um discurso coerente sobre o futuro da sétima arte:

“(...) Germaine Dulac [...] foi muitas vezes reivindicada como pioneira dos partidários de um cinema a-narrativo, a-dramático e até a-representativo. De fato, Dulac disse muitas vezes que o documentário e o filme narrativo eram, a seu ver, apenas ‘aplicações’ do cinema que, longe de ser a síntese das artes, distingue-se absolutamente de qualquer outra arte. O cinema, arte do movimento luminoso ou da luz em movimento, arte dos ritmos luminosos e do movimento puro eclodido em um tempo puro – essas definições valem, sobretudo, apesar de seu lado datado que é o das vanguardas, pelo radicalismo por meio do qual querem separar o cinema de qualquer inspiração pictórica. Contemporânea do Cubismo, do Orfismo, do Dadaísmo, essa reflexão sobre a arte do cinema como arte cinética é, com seu princípio, insuperável. (A realidade dos textos de Dulac é decepcionante em relação a esse projeto: textos circunstanciais em sua maioria, nos quais ela quase nunca teve a possibilidade ou o desejo de sistematizar essa concepção, que só esboçou sugestivamente)” (12)

A Polêmica com Antonin Artaud

Luis Buñuel contou que no dia da primeira apresentação de Um Cão Andaluz em 1929, ele guardou algumas pedras nos bolsos porque sabia das reações violentas que seus novos amigos do grupo surrealista poderiam ter caso não considerassem que o filme se encaixava em suas diretivas. Buñuel estava consciente do tipo de recepção negativa que teve A Concha e o Clérigo entre os surrealistas, um filme que ele admitiu ter gostado – só não se sabe se o cineasta espanhol deixou que seus novos amigos conhecessem sua opinião... (13)

Durante a projeção do filme de Dulac, os surrealistas pretendiam ajudar ao insatisfeito Artaud perturbando o ambiente. Artaud não aprovou a adaptação que ela realizou do roteiro escrito por ele. De acordo com Matthew Gale, Andre Breton leu o roteiro em voz alta durante a projeção para marcar as diferenças em relação ao filme, uma afirmação de que o roteiro representava uma expressão poética singular que teria sido empobrecida pela tradução em imagens – através dessa leitura Breton também pretendia marcar a superioridade do universo do texto sobre a visão e a imagem, o roteiro seria uma manifestação do potencial do automatismo sobre o processo criativo.

Depois de insultar a cineasta, o grupo foi expulso do lugar, mas não sem que antes quebrassem vários espelhos. Gale não é o único a sugerir que esse tipo de comportamento (embora recorrente entre os surrealistas daquele período) carrega uma pesada carga de misoginia. Buñuel não precisou usar as pedras que guardou durante a projeção de Um Cão Andaluz, mas o comportamento da “horda surrealista” seria um bizarro presságio à aparição dos vândalos da “horda de extrema-esquerda” Liga dos Patriotas, que protestaram contra a exibição e Idade do Ouro e destruíram pinturas surrealistas expostas no saguão do cinema (14). (imagem acima, A Concha e o Clérigo, 1927)

Ado Kyrou é claramente refratário ao filme de Dulac, chegando a dizer que, “lamentavelmente”, foi ela quem filmou o único roteiro de Artaud – ao que parece existem outros ainda inéditos. De acordo com Kyrou, Dulac traiu o espírito de Artaud e, ao invés de fazer nascer um filme com a classe de A Idade do Ouro, realizou um filme feminino. Ela ainda é acusada de mexer no cronograma do filme para que Artaud não pudesse atuar, assim como acompanhar as filmagens e trabalhar na montagem. “Como se isso não fosse suficiente”, insistiu nesses termos um Kyrou aparentemente indignado, Dulac fez escrever “sonho” de Antonin Artaud no início do filme e não “roteiro” – um detalhe que contradizia o contrato (15).

“Apesar de tudo”, insiste Kyrou novamente com termos desdenhosos, A Concha e o Clérigo apresenta a marca de Artaud em alguns momentos. “Com justa razão”, afirmaria Kyrou em cores ainda mais fortes, Artaud renegou o filme. Dulac teria dito que o roteiro dele era “uma loucura”, enquanto ele teria respondido que talvez fosse, “mas que ela fez dele uma tolice (loufoquerie)”. De acordo com Kyrou, o escândalo no dia da estreia de A Concha e o Clérigo foi provocado pelo próprio Artaud, com o apoio do grupo de surrealistas capitaneados por Breton (seria inexata a hipótese de que Artaud não estaria mais fazendo parte do grupo). Seja como for, Kyrou admite que A Concha e o Clérigo continua a ser o primeiro filme surrealista, mas o contrapõe às pesquisas do “cinema puro” e afirma que vai além dessa proposta.   

Na opinião de Mounsef, a polêmica em torno de A Concha e o Clérigo ilustra bem aquela luta entre a escola do movimento puro e a escola anedótica, que se estendeu até o final dos anos 20. A alegação de que Dulac teria interpretado mal o roteiro de Artaud e se recusado a colocá-lo no papel do religioso, que o manteve longe durante as filmagens e da montagem, além de atrasar o lançamento do filme, só se justifica nos dois últimos casos. Insatisfeito com o resultado, Artaud fez publicar o roteiro original com a intenção de preservar os direitos autorais.

Na verdade, Mounsef sugere que Dulac foi vítima de lutas internas no interior do movimento Surrealista, que culminariam com a marginalização e posterior expulsão de Artaud em 1928. Portanto, é possível que Artaud e Dulac tenham sido apenas vítimas de maquinações dos surrealistas. Em mais uma versão dos fatos, aconteceu o seguinte naquela sessão: “A plateia estava assistindo ao filme com grande interesse, [quando se ouviu] uma voz gritar perguntar: ‘Quem fez esse filme?’; outra voz respondeu: ‘É madame Germaine Dulac’. A primeira voz: ‘Quem é madame Dulac?’ Segunda voz: ‘Uma vaca’” (16) - Era Artaud demonstrando seu descontentamento. Mas Mounsef avisa que existe muita controvérsia em relação aos acontecimentos, já não existe nem mesmo unanimidade quanto à presença de Artaud. Alguns sugeriram que as críticas eram dirigidas ao próprio Artaud. Acredita-se que as afinidades entre Dulac e Artaud eram maiores do que as desavenças e que todo esse conflito foi fabricado por alguns surrealistas que se colocaram contra o esteticismo da vanguarda e utilizaram a ambos como bodes expiatórios para aprofundar suas próprias desavenças em relação à Artaud.

Num comentário mais produtivo, Gilles Deleuze resgata as observações bastante esclarecedoras de Maurice Drouzy sobre o filme de Buñuel que podem iluminar a questão em relação à Dulac. Buñuel considerou sua sobriedade na utilização de efeitos de imagem em Um Cão Andaluz como uma reação contra os filmes de vanguarda da época, como Entr’acte (direção René Clair, 1924) e A Concha e o Clérigo (“cuja riqueza de meios foi uma das razões pelas quais Artaud, inventor da ideia e roteirista, se voltou contra o filme”) – no filme de Buñuel, Drouzy contou, além dos planos fixos, algumas plongées, fusões e travellings para frente e para trás, uma única contra-plongée, uma única panorâmica, uma única câmera lenta (17). (imagem acima, L’invitation au Voyage, 1927)

“A propósito de A Concha e o Clérigo (...), Artaud diz (...): a especificidade do cinema é a vibração como ‘nascimento oculto do pensamento’; isso ‘pode parecer aparentar-se com a mecânica de um sonho sem ser um sonho’; é ‘o trabalho puro do pensamento’. A atitude de Artaud face à realização de Germaine Dulac levanta várias questões (...). Artaud lembrará constantemente que este é o primeiro filme surrealista; e criticará Buñuel e [Jean] Cocteau por se contentarem com o arbitrário do sonho (...). Parece que o que ele critica em Germaine Dulac é ter dado a A Concha e o Clérigo o sentido de um mero sonho” (18)

Para Quê Serve o Cinema

Dadaísmo e Surrealismo nunca se autoproclamaram movimentos de vanguarda (“apenas” pensavam a si mesmos como uma nova visão de mundo), mas as preocupações de Dulac em relação ao ritmo, estrutura e movimento, contradiziam a noção surrealista de um cinema violento e primitivo em busca de uma imagem excepcional e mágica que perturbasse o espectador. Segundo as palavras do próprio Andre Breton, o interesse dos surrealistas no cinema era seu poder de estranhamento. Embora o estranhamento tenha sido explorado pelo cinema de vanguarda, para Dulac isso constituía um interesse secundário. Para ela, interessava materializar um “cinema puro” e visual no qual a estrutura se assemelha mais a uma partitura musical do que a fantasia onírica de imagens desconexas de horror familiares a filmes surrealistas.

Para Dulac, a finalidade do cinema é a exploração do ritmo e do movimento, da aceleração e da câmera lenta, para expressar através de uma harmonia visual tudo aquilo que o olho humano não consegue conceber. Ela fez eco ao interesse de Artaud nos aspectos visuais do cinema, que ele expressou quando escreveu o roteiro de A Concha e o Clérigo como um processo de transgressão da narrativa tradicional e como um exemplo de “psicologia... devorada pelos atos” (19). Como Artaud, Dulac questionou a própria fundação de um cinema narrativo baseado na exploração discursiva e psicológica do personagem, rejeitando assim o principal foco do cinema surrealista, que era criar um mundo paralelo de sonhos e subconsciência. 

Para Artaud e Dulac, o cinema não deveria ser considerado uma arte “híbrida” nascida da mistura de fontes na literatura e nas artes visuais. Também não deveria ser repleto de personagens em busca dos segredos sombrios da psique. O cinema deveria possuir sua própria linguagem visual e formas derivadas de fontes não-verbais, explorando personagens enquanto sujeitos determinados socialmente. Mounsef conclui dizendo que A Concha e o Clérigo continua sendo uma das obras mais fundamentais da era do cinema mudo e a falácia da controvérsia entre Artaud e Dulac apenas deixa explícita (além do ataque a Artaud) uma política de gênero (ou política do “clube do Bolinha”) cujo objetivo era marginalizar as mulheres da primeira vanguarda do cinema.

Dulac Feminista

Mounsef analisou toda essa situação a partir de seu ponto de vista feminista. Assim como Ann Kaplan, ao admitir que os homens fossem uma forma predominante no começo do cinema (tanto do ponto de vista técnico quanto teórico), mas que justamente isso teria permitido às mulheres (excluídas do “clube do Bolinha”) se concentrar mais nas questões de forma e estilo – e também acabou impedindo que seguissem cegamente tradições antigas (20). (imagem abaixo, A Sorridente Madame Beudet, 1923)

Kaplan deixa um pouco de lado A Concha e o Clérigo, apontando A Sorridente Madame Beudet como uma realização mais acessível de Dulac, um filme na linha do Impressionismo francês no cinema (que remetia ao movimento simbolista do século XIX) e do Surrealismo. De acordo com Kaplan, apesar de não ser um filme exatamente feminista (nos moldes da ainda muito distante década de 60), Dulac utiliza técnicas surrealistas para apresentar a dor íntima e as fantasias de realização de desejos de uma esposa sufocada por um casamento provinciano, colocando a culpa mais nesse casamento burguês do que no senhor Beudet. A inovação nesse caso, Kaplan enfatiza, foi a apresentação dos fatos a partir do ponto de vista da esposa! Kaplan afirma que o trabalho de Dulac, ainda sem apontar qualquer alternativa, teve o mérito de expor a posição da mulher no patriarcado.

Salvo por correções nas notas 7 e 19, A Vanguarda Feminina no Cinema Francês foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). Edição nº 48, maio de 2012.

Leia também:

A Bruxa Italiana de Żuławski
As Mulheres de Wanda Jakubowska 
As Mulheres de Dorota Kędzierzawska
O Silêncio de Marguerite Duras

Notas:

1. MOUNSEF, Donia. Women Filmmakers and the Avant-Garde: From Dulac to Duras. In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; Raoul, VALERIE (eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 45.

2. BICKERTON, Emilie. A Short History of Cahiers du Cinéma. New York: Verso, 2009. P. 9.

3. Idem, p. 3.

4. FINLER, Joel H. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd., 1997. P. 89.

5. MARINONE, Isabelle. Cinema e Anarquia. Uma História “Obscura” do Cinema na França (1895-1935). Tradução Adilson Mendes. Rio de Janeiro: Beco do Azougue Editorial Ltda., 2009. P. 128.

6. Idem, p. 109.

7. Ibidem, p. 128.

8. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., pp. 38-45.

9. BICKERTON, Emilie. Op. Cit., p. 3.

10. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., p. 40.

11. Idem, p. 42.

12. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 142.

13. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 154.

14. GALE, Matthew. In Darkened Rooms. In: GALE, Matthew (ed.). Dali and Film. London: Tate Publishing, 2007. Catálogo de exposição. Pp. 53-4.

15. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. Pp. 205-6.

16. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., p. 44.

17. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 75n15.

18. Idem, p. 200n18.

19. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., p. 45.

20. KAPLAN, E. Ann. A Mulher e o Cinema. Os Dois Lados da Câmera. Tradução Helen Márcia Potter Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. Pp. 127-9.

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

“As blasfêmias de Buñuel são uma espécie de maledicência

terapêutica,  onde  o  indivíduo procura,  mais do que  atingir
o   ofendido,    demonstrar    a    si    mesmo    que    o   ‘outro’
não tem poder sobre ele, não manda mais na sua mente”(1)

Em O Discreto Chame da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972), o embaixador (e traficante de drogas) de um país sul-americano (com características de ditadura) chamado Miranda recebe a visita de uma terrorista na embaixada em Paris. Ela pretendia matá-lo, mas ele consegue se livrar (novamente). Deixa a moça ir embora, mas então vai à janela e acena aos guarda-costas - que a lançam dentro de um carro e somem. Segundos antes da ação, entre os dois homens se pode ler numa placa: Rua Maspero. Trata-se também do nome de um célebre editor francês, François Maspero – engajado ao pensamento de esquerda, sua editora surgiu durante a Guerra da Argélia e foi muito censurada pelo governo francês, acabando por fechar as portas. A alusão parece clara e nítida, sugere Charles Tesson. (imagem acima, A Via Lactea, conhecido também como O Estranho Caminho de São Tiago, 1969; as imagens restantes são de O Discreto Charme da Burguesia)

Entretanto, se tivéssemos a curiosidade de olhar um mapa de Paris, verificaríamos que essa rua existe mesmo. A Rua Maspero se encontra no XVIe arrondissement, na esquina entre Franqueville (onde está a janela do embaixador), Verdi e Andigné. Além do mais, a rua se encontra num quarteirão onde residem alguns embaixadores. Contudo, muitos aficionados pela obra de Buñuel nunca estiveram em Paris, como poderiam saber? No final, certas coisas, circunstâncias e elementos que nem são o foco de um filme ou livro terminam incorporando um valor de signo.

Com relação às sequências de O Discreto Charme onde um grupo de pessoas caminha sem que exista uma continuidade clara em relação ao restante do filme, poderíamos dizer que se trata de uma burguesia desorientada, sem destino histórico (2). Buñuel até admite que em sua obra existam vários outros exemplos de pessoas que não conseguem fazer o que desejam. Como em A Idade do Ouro (L’âge d’or, 1930) (um casal que não consegue se unir), Ensaio de Um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955) (Archibaldo tenta em vão matar), O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962) (o grupo de pessoas que não consegue deixar certo local) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977) (o desejo nunca satisfeito de um senhor por uma jovem). Contudo, além de concluir que, “é bem possível que haja outros exemplos”, o cineasta não se esforça em tecer maiores considerações a respeito (3).

Agustín Sánchez Vidal sugeriu que o adjetivo “discreto” do título teria como origem El Discreto (1646), de Balthasar Gracián. Mas Buñuel conta outra história – ou esqueceu-se desta referência? De acordo com o cineasta, não se pensou na burguesia durante o trabalho com o roteiro. Na última noite, pensando em “Abaixo Lênin, ou a Virgem da Estrebaria”, chegaram a “O Charme da Burguesia”. Seu amigo e co-roteirista Jean-Claude Carrière achou que faltava um adjetivo. Entre muitos, “discreto” foi o escolhido. Buñuel acabou contanto também que a primeira cena (a confusão com a data do convite para jantar) foi inspirada num episódio similar real ocorrido com seu produtor, Serge Silberman (4).

O embaixador de Miranda, república latino-americana
com    traços     de     ditadura,     recolhe    o    pagamento
dos corruptos franceses que compraram a cocaína dele

Entretanto, são palavras do próprio Buñuel: “Não há nenhuma mensagem. Além disso, eu teria vergonha de dizer a mim mesmo: ‘eu vou demonstrar com isso que a burguesia está perdida’”. A frase padrão de Buñuel quando questionado sobre os significados de sua obra é: “Eu teria vergonha de pensar nisso fazendo o filme”. Buñuel se recusa tanto a ser analisado quanto a ser o analista de sua obra. Manifestamente, conclui Tesson, existia uma recusa por parte de Buñuel em saber o porquê das coisas presentes em seus filmes – ou talvez, em nome da liberdade do espectador, o cineasta não desmentisse nada a respeito de sua obra (5).

Por outro lado, como mostra o exemplo da Rua Maspero, algumas imagens presentes na obra do cineasta não necessitam esperar um Livro dos Sonhos de Buñuel para descobrir a charada – como as anotações e desenhos que o cineasta italiano Federico Fellini fazia de seus sonhos e levava ao seu psicanalista durante anos; atualmente publicadas (6). Vidal mostra como toda a obra de Buñuel está ancorada numa herança cultural espanhola. O desconhecimento disso acaba levando a maioria, especialmente seu público cativo pelo mundo afora, a tomar por criatividade surrealista do cineasta uma série de elementos e situações bizarras às vezes bastante conhecidas e caras aos espanhóis. Partindo de O Discreto Charme, Vidal explicitou os liames entre os filmes de Buñuel, suas obsessões e suas raízes culturais.

Entre Sonhos e Idéias Fixas

De acordo com Vidal, O Discreto Charme constitui o miolo de um tríptico que começa com A Via Láctea (La Voie Lactée, 1969) e termina em O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberte, 1974) – pulando Tristana (1970), mais um filme sobre heresias (7). Os três filmes compartilham uma estrutura episódica inspirada na novela picaresca, especialmente Gil Blas de Santillana, de Alain René Lesage (1715-1735) e O Manuscrito de Zaragoça (1797), narrado por Waclaw Potocki – a versão para cinema dirigida pelo polonês Wojciech J. Has também interessou Buñuel. O cineasta teria reconhecido aí suas próprias técnicas em relação ao flashback, tirando uma estória de dentro da outra (mise en Abîme). Flashbacks podem ser encontrados em O Cão Andaluz (Un Chien Andaluz, 1929), O Alucinado (El, 1953) Ensaio de Um Crime, A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967) e noutros filmes da fase francesa.

Os episódios em A Idade do Ouro são ligados a partir de pequenos imprevistos. A jornada é a razão de ser de A Via Láctea, onde existe uma correspondência entre a peregrinação através do Caminho de São Tiago e uma peregrinação interna através das diferentes heresias. O Fantasma da Liberdade gira em torno de uma série de encontros casuais. Em O Discreto Charme, a jornada reaparece através do tema recorrente (leitmotiv) da caminhada pela estrada.  Na opinião de Charles Tesson, essa caminhada também encontra um eco no interesse de Buñuel por idéias fixas. Tanto a caminhada quanto a insistência em iniciar uma refeição seriam o único exemplo em Buñuel de ideia fixa realmente coletiva – exemplos individuais se multiplicam em sua obra (8). 

Articulados a flashbacks dentro de flashbacks, os sonhos também constituem importante elemento estrutural em O Discreto Charme. Sequências oníricas sempre foram utilizadas por Buñuel. Vidal cita especialmente filmes como Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950) e Subida ao Céu (Subida al Cielo, 1952), mas esclarece que apenas a partir de A Bela da Tarde Buñuel os utilizou para estruturar os filmes e apagar as fronteiras entre o sonho e a realidade – desafiando as concepções burguesas de mundo e narrativa,  o que permitiu o tratamento das convenções sociais desta classe como uma forma de ficção. 

“No tríptico, Buñuel recapitula boa parte de sua carreira cinematográfica, retornando para um surrealismo que é agora muito diferente do frenesi militante de seu trabalho inicial. O tom, também, é mais gentil, mais irônico, não tão duro quanto em sua fase mexicana – como se tivesse origem numa revisão cartesiana de seu trabalho anterior. A Via Láctea se assemelha muito a Simão do Deserto [Simón del Desierto, 1965], assim como O Discreto Charme a O Fantasma da Liberdade. Os dois últimos compartilham uma estrutura oculta, uma forma ou anti-forma muito buñuelesca. Uma seqüência de rituais burgueses que ligam missa a comida, altar a mesa. Com todas as conotações, seja fascinantes ou sinistras, que essas cerimônias possuem para o cineasta” (9)

Rituais Burgueses

Numa série de filmes do cineasta espanhol sexo e morte estão articulados de tal forma que certos lugares ou momentos eróticos se transformam numa espécie de altar. Como quando em Um Cão Andaluz, onde o protagonista deve arrastar padres e asnos mortos enquanto tenta chegar a sua amada. Ou ainda, como em A Bela da Tarde, na cena em que Severine é colocada num caixão para que o duque alcance o prazer. Em Tristana, Don Lope Garrido seduz a mulher após a visita dela à tumba do cardeal. Cerimônias relacionadas à mesa também são críticas no mundo de Buñuel. Em O Fantasma da Liberdade, na seqüência em que convidados para o jantar sentam-se em privadas à volta da mesa, com as roupas íntimas abaixadas como se estivessem defecando – enquanto conversam e folheiam revistas. Então um deles se levanta, abotoa a calça e segue para o banheiro – onde fará uma refeição.

De acordo com Vidal, os rituais do altar e da mesa convergem pela primeira vez em Viridiana (1961). Primeiro vemos a Missa Negra de Don Jaime para conquistar a sobrinha, no final acompanhamos uma espécie de Ceia Satânica na orgia dos mendigos. Nas duas situações temos a tentativa de estupro de Viridiana. Graças ao modelo do quadro de Leonardo Da Vinci, a transformação do altar em mesa é explícita. A Última Ceia seria a primeira Missa, o que facilita a passagem para uma Missa Negra. Viridiana depende, conclui Vidal, desta dialética entre o picaresco e o místico - elementos críticos para a literatura e pensamento espanhóis. 

O Anjo Exterminador segue o mesmo padrão quando um grupo de mexicanos da alta classe média se junta para jantar e descobrem que não conseguem deixar o local. Alguns dias mais tarde, quando todos se juntam novamente na igreja para agradecer por terem conseguido se libertar, percebem que a situação está se repetindo. Vidal chama atenção para a repetição do padrão mesa/altar e para um fato essencial na compreensão de O Discreto Charme: Buñuel considera a alta classe média como uma casta condenada a repetir seus rituais; não sobrevive sem eles, prisioneira do hábito. Em certo momento, um dos convidados chama o motorista da limusine e lhe oferece Martíni seco (a receita reproduzida é do próprio Buñuel), ele agradece e bebe tudo de um só gole. Então o convidado expõe sua opinião de que as pessoas de classe baixa nunca serão capazes de aprender a proceder com refinamento. Buñuel afirmou que não eram suas as palavras desses burgueses! (10)

“O Discreto Charme é um tipo de versão popularizada em forma laica para cartesianos de O Anjo Exterminador. Nele os elementos religiosos não estão mais em primeiro plano, mas continuam igualmente essenciais tanto para este filme quanto para O Fantasma da Liberdade. Uma consciência da ‘agenda oculta’ de Buñuel – sua confiança em ingredientes que são parte e parcela da tradição hispânica – é fundamental para qualquer entendimento dos dois filmes” (11)

Mamãe Eu Quero

“A   propósito   da   reprodução   do

 quarto  de  seus  pais  em  O  Discreto

 Charme da Burguesia, Buñuel fala em

 lembrança pessoal inconsciente” (12)

O jantar interrompido, ideia central em O Discreto Charme da Burguesia, vem da peça preferida de Buñuel, Don Juan Tenório, escrita pelo Romântico espanhol José Zorilla em 1844. A peça se tornou tão popular na Espanha que era apresentada todas as noites do dia 1º de novembro, o Dia dos Mortos. De acordo com Vidal, além de Buñuel, muitos espanhóis a conhecem de cor. Uma referência direta a Zorilla em O Discreto Charme ocorre na cena do teatro. Todos são convidados para jantar na casa do coronel. Já sentados à mesa, não conseguem compreender por que o garçom lhes serve um frango de plástico. Então escutam três batidas que anunciam o início de uma peça. A cortina num dos cantos da sala se abre e o grupo percebe que está num palco, questionados por uma plateia impaciente. O homem do ponto, na beira do palco, dá pistas para o Bispo que também esta na mesa com uma frase de Don Juan Tenório: “E para provar seu valor, você convidou o fantasma do comandante para jantar com você”. A peça de Zorilla mistura amor, religião e morte. Buñuel citou a parte que se chama Convidado Feito de Pedra, onde Don Juan convida a estátua do comandante para uma refeição. O comandante fora ferido duas vezes na mão por Don Juan, que além de matá-lo seduziu sua filha, a noviça Doña Inês. A estátua do comandante aparece e convida Don Juan para visitá-lo no cemitério. 

De fato, esta cena em O Discreto Charme pertence a um fragmento que Buñuel e Garcia Lorca escolheram para executar no Dia de Todos os Santos, em 1920 na Residencia de Estudiantes (onde conheceriam Salvador Dalí em 1922). O conflito entre pai e filho era o que Buñuel mais gostava em Zorilla. A estátua de Zorilla reaparece no começo de O Fantasma da Liberdade (a estátua do nobre bate no soldado francês que beija a estátua de sua esposa). Em O Discreto Charme um fantasma aparece no sonho que um tenente resolve contar para três mulheres – já irritadas com o fato de não haver chá no salão de chá onde se encontram. Em flashback, fala de quando foi mandado ainda criança para a escola militar por um pai disciplinador. De repente, o menino vê o fantasma de sua mãe morta. Mas ela some, ele procura, mas não a encontra. Quando começa a escrever com batom no espelho (“mamãe eu te amo”), a voz dela o chama de dentro do armário – ele não chega a escrever a última palavra.  De acordo com Charles Tesson, esta seqüência era a preferida de Buñuel em O Discreto Charme. Buñuel também se refere a um sonho com seu primo Rafael, e que foi...

“(...) transcrito com grande fidelidade em O Discreto Charme da Burguesia [durante a interrupção de mais uma refeição, agora por um coronel e sua tropa]. Trata-se de um sonho macabro, bastante melancólico e sutil. Meu primo Rafael Saura está morto há muito tempo, sei disso, mas ainda assim esbarro com ele numa rua vazia. Espanto-me e pergunto: ‘Mas o que fazes por aqui? ’. Ele me responde triste: ‘Venho todos os dias’. De repente, me vejo numa casa escura e desarrumada, cheia de teias de aranha, onde vi Rafael entrar. Chamo-o, ele não responde. Volto a sair e na mesma rua vazia chamo agora minha mãe, a quem pergunto: ‘Mãe, mãe, o que fazes perdida entre as sombras? Esse sonho me impressionou muito. Eu tinha uns setenta anos quando fui visitado por ele (...).” (13)

Em Ensaio de um Crime, o pequeno Archibaldo

se esconde no armário usando o espartilho  da mãe.

Em  O  Discreto  Charme,   é   o   fantasma   da  mãe
do  futuro  tenente  que  se  esconde  no  armário

Tesson sugere que o gosto de Buñuel pelas narrativas de origem parece se concentrar no tal tenente algo do cineasta. Mesmo porque, como vemos, ele costumava inserir algo de pessoal em seus personagens - especialmente aqueles aparentemente mais afastados dele (14). Na cena do fantasma da mãe do tenente, que, na opinião de Vidal, lembra o início de Ensaio de Um Crime (quando o jovem Archibaldo, escondido no armário, experimenta o espartilho da mãe), ela explica que aquele não é o pai do menino, e mostra o verdadeiro (um fantasma ao lado dela com um ferimento ensanguentado no olho). Então instrui o filho para matar o impostor. Esse sonho, Vidal esclarece, também é baseado noutro que o próprio Buñuel teve na noite seguinte à morte de seu pai (ele viu o pai furioso). O irmão mais novo de Buñuel sempre o chamou de pai. Além disso, o cineasta (talvez incestuosamente) se referia à mãe como alguém muito jovem quando ele “se tornou o chefe da família”. Em O Fantasma da Liberdade, um rapaz adolescente tenta transar com a tia mais velha que tem o corpo de uma jovem – aparentemente ele não sabia disso antes de arrancar a roupa dela.

Sade, Cristo e Buñuel

Vidal explica que quando Buñuel começava a trabalhar num filme ele estabelecia um quadro de associações subliminares (mais latentes do que explícitas) que vinham de seu subconsciente. Essas imagens remetiam a um repertório de obsessões particulares ou à resíduos de outros projetos. Assim como, por exemplo, a utilização sistemática do Marquês De Sade. Começando já com as referências a 120 Dias de Sodoma (1785) no final de A Idade do Ouro. Fora uma explícita contraposição entre Cristo e Sade em A Via Láctea, Vidal afirma que tais alusões não são muito evidentes – o que levou muitos críticos a não percebê-las. Como as citações de A Filosofia de Alcova (1795) em O Alucinado quando Francisco tenta costurar os orifícios de Gloria, ou Jaibo em Os Esquecidos e Shark em A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956). Existem também alusões a Diálogo Entre um Padre e um Moribundo (1782).

Vidal sugere que este talvez fosse o mais importante texto sadiano aos olhos de Buñuel, e se insere na obra do cineasta de duas formas: as idéias (independente da situação) e a situação (independente das idéias). Em Robinson Crusoé (1952), após uma leitura da Bíblia na qual Sexta-Feira e Crusoé conversam a respeito da onipotência divina, Buñuel desvia do texto original de Defoe e insere a concepção sadiana da liberdade como um fantasma. De acordo com De Sade, se Deus é mais poderoso do que o homem, deve ser a causa de todos os crimes deste. Este é o espírito que anima A Via Láctea, que termina com a declaração de Cristo de que ele veio para trazer a espada e não a paz. No Diálogo de De Sade, um moribundo pede ao padre que abandone a religião, porque a única coisa que ela fez foi inspirar os homens a empunhar a espada. Encontros entre um sacerdote e um moribundo acontecem também em A Filha do Engano (La Hija del Engaño, 1951) e A Morte no Jardim. Em Nazarin (1959), uma moribunda rejeita as preces do padre, clamando apenas pela presença do amado. 

“Na época em que esse tema vem à tona em O Discreto Charme, Buñuel já havia introduzido numerosas variações. (...) O padre foi promovido a Bispo e o moribundo reduzido a um assassino auto-confesso. Uma camponesa convoca o jardineiro-Bispo a um leito de morte. Antes de ele entrar na cabana onde o homem vive, a camponesa dispara no Bispo: ‘Eu não amo Jesus Cristo. Eu o odeio desde que era criança. Você quer saber por quê? Eu tenho de entregar dois sacos de cenoura. Quando eu voltar eu digo por quê?’ Seu comentário introduz uma nota sadiana que será confirmada pelo que segue. O moribundo confessa que envenenou os pais do Bispo quando era jardineiro deles. Sem muita reação aparente, o prelado lhe dá absolvição e então, com grande dignidade, acaba com ele com um rifle que está a mão. Numa imagem quase subliminar que dura apenas alguns segundos, vemos o morto com seu rosto ensanguentado. Ele parece um Cristo crucificado, e o horror da cena parece incorporar a aversão da camponesa a cristo. Nós nunca escutamos a explicação dela” (15)

 Após   descobrir   que   o  moribundo

 foi o assassino de seus pais, o Bispo atira nele

 e  volta  para  seus  amigos burgueses

Além da dobradinha padre-moribundo, outro tema favorito de Buñuel que ressurge em O Discreto Charme é o Ministro do Interior. Em A Idade do Ouro, o casal desfruta de um encontro erótico no jardim (uma cena que também encontramos em O Discreto Charme) quando é interrompido pela chamada telefônica do Ministro do Interior, que acaba cometendo suicídio (com um tiro) e “cai” no teto. Em O Discreto Charme, um Ministro do Interior intervém, também via telefone, para que sejam soltos seus três amigos (incluindo o embaixador de Miranda) presos por posse de narcóticos. Esta cena envolve o sonho sobre o sargento de polícia ensanguentado e explicita o duplo sentido do título de “Ministro do Interior”: um oficial que garante o controle social externo e o superego individual que impõe controle. O chefe de polícia pede explicações ao ministro, mas não as escutamos, pois serão encobertas pelo ruído de um avião. O mesmo acontece quando o chefe comunica a informação ao sargento, desta vez encoberta pelo ruído de máquinas de escrever. O episódio está ligado a uma memória de Buñuel, que estava na Embaixada da Espanha em Paris durante a Guerra Civil espanhola quando o chefe de polícia socialista libertou um terrorista de direita por “razões de Estado”. 

“O tema culmina em O Fantasma da Liberdade, onde dois diferentes atores interpretam o mesmo personagem, o chefe de polícia. Porém em filmes anteriores há numerosos policiais, chefes de polícia ou Ministros do Interior atuando de forma similar. Geralmente em conjunção com a Igreja ou o exército, como na inauguração em A Idade do Ouro, o casamento em Ensaio de Um Crime, as relações do Chefe Fasaro em Assim é Aurora (Cela S’appelle Aurora, 1956) e o dilema moral enfrentado pelo reformador Vázquez em A Morte no Jardim” (16) 

O sonho sobre o sargento de polícia foi inspirado na freira ensanguentada de The Monk, texto de G. Lewis em 1794, que foi saudado por De Sade. Vidal afirma que Buñuel desenvolverá o tema ao misturar fantasmas ensanguentados (como o pai em O Discreto Charme) com imagens de Rotten Bishop (Finis Gloriae Mundi [?], 1670-2, do pintor barroco espanhol Valdes Leal), que inspirariam os cadáveres de cardeais em A Idade do Ouro, a tumba do Cardeal Tavera em Tristana e os restos de Carranza, o Arcebispo de Toledo, exumados e queimados em A Via Láctea. Vidal acredita que essa iconografia da velha Espanha fica aquém da marca quando se trata de transmitir o horror e violência dos últimos filmes de Buñuel. Como a execução do Papa em A Via Láctea ou o anúncio nos auto-falantes em Esse Obscuro Objeto do Desejo reportando as condições do bispo de Sienna, Monsenhor Fiessole, em coma por conta de uma tentativa de assassinato. Ou ainda, como o roteiro não filmado de Swan Song, onde o Arcebispo Soldevilla prega contra o terrorismo, o que provoca uma reação e ele acaba assassinado. Seu fantasma ensanguentado vai aparecer para a terrorista que está presa. Soldeville, na verdade, representa o Cardeal Juan Soldevilla y Romero (1843-1923), assassinado em Zaragoça por anarquistas. Buñuel comentou que o Cardeal era odiado por todos. No dia da morte dele, Buñuel estava na Residencia de Estudiantes, e todos beberam pela danação da alma do religioso.

“O Discreto Charme da Burguesia contém muitos outros elementos da herança cultural que nutre Buñuel, incluindo a tradição espanhola, seu surrealismo militante e sua vida pessoal. O filme inclui alguns de seus sonhos mais persistentes e até sua receita de Martíni seco. Até mesmo o ‘discreto’ do título aponta para um dos autores favoritos de Buñuel, o jesuíta aragonês Balthasar Gracián, que desenvolveu um sistema ético e pragmático muito pessoal em El Discreto (1646). O Discreto Charme mostra, também, a necessidade de recapitular e revisar alguns dos mais importantes episódios da aventura surrealista num tempo em que seus postulados se tornaram história, comida para museus e celebrações oficiais” (17)

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto foi publicado originalmente pela RUA (Revista Universitária do Audiovisual)/UFSCar, São Paulo, em 16 de março de 2011. Foi incluído no catálogo da Mostra Luis Buñuel, o Fantasma da Liberdade, pela Fundação Clóvis Salgado, Minas Gerais, março/abril de 2012.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo em Buñuel

1. TAVARES, Bráulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. P. 79.

2. NOGUEIRA, Miriam. Buñuel e Fellini: Um Paralelo Possível. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 151.

3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 333.

4. Idem, pp. 343-4.

5. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 19, 20, 31-2.

6. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli International Publications, 2008.

7. VIDAL, Agustín Sánchez. A Cultural Background to The Discreet Charm of Bourgeoisie. In: KINDER, Marsha (Ed.). Luis Buñuel. The Discreet Charm of Bourgeoisie. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.  Pp. 61-74, 75n3.

8. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 98.

9. VIDAL, Agustín Sánchez. Op. Cit., p. 62.

10. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 37n42.

11. VIDAL, Agustín Sánchez. Op. Cit., p. 65.

12. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 107n21.

13. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., pp. 137-8.

14. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 260.

15. VIDAL, Agustín Sánchez. Op. Cit., pp. 71-2.

16. Idem, p. 76n 20.

17. Ibidem, p. 76.

As Mulheres de Luis Buñuel

Quando a Arte Completa a Vida

Em O Bruto (El Bruto, 1953), a morena Paloma é casada com o inescrupuloso Andrés Cabrera, um proprietário que intimida seus inquilinos. Andrés contrata Pedro (o Bruto), que trabalha num matadouro protegido pela imagem da Virgem de Guadalupe, para fazer o trabalho sujo. Enquanto isso, Paloma o seduz e depois se enfurece ao descobrir que ele se apaixonou pela filha de uma das vítimas, Meche a doce filha de don Carmelo. Paloma mente para o marido, afirmando que Pedro a estuprou, um duelo se segue e Andrés é morto. Mas Pedro não será herói por muito tempo, Paloma (pomba, em espanhol) vem com a polícia e o prendem. Sozinha, saboreia a vitória enquanto uma galinha olha para ela. Charles Tesson evidencia aqui o padrão comercial do cinema mexicano operando na obra de Buñuel: A Virgem (Meche) e a prostituta (Paloma, aquela que está longe de se comparar) (1). Um padrão já encontrado em Subida ao Céu (Subida al Cielo, 1952), com a inocente esposinha Albina e Raquel, a personificação da tentação diabólica. Outro exemplo da fase mexicana de Buñuel é Nazarin (1958), onde Andara (a prostituta) e Beatriz (que ama platonicamente) formam um triângulo cujo vértice é o padre. (imagem acima, obra de Buñuel com dois títulos reconhecidos no Brasil, O Estranho Caminho de São Tiago e A Via Láctea, La Voie Lactée, 1969)

Buñuel conta uma história sobre os bastidores de O Bruto que seria suficientemente buñueliana para fazer parte do próprio filme. Pedro Amendáriz, que atuou no papel de Pedro, costumava dar uns tiros para o alto em pleno estúdio de gravação e recusava-se a usar camisas de mangas curtas. Ele achava que esse tipo de roupa era coisa de homossexual e se aterrorizava com a ideia de que o pudessem tomar por um. Numa cena do filme ele está fugindo de amigos de Carmelo quando encontra Meche, que o socorre sem saber quem ele é. Pedro está com uma faca enfiada nas costas e deve pedir que ela a retire. Amendáriz deve dizer: “Arranca-me esse negócio que eu tenho aí atrás” (2). Durante os ensaios, contou Buñuel, o ator gritava enraivecido que não diria a palavra “detrás”. Palavra que o cineasta suprimiu porque o ator acreditava ser fatal para sua reputação (3). É curioso notar como a insegurança em relação à própria masculinidade é tão intensa no mundo latino quanto o donjuanismo. 

Outra coincidência buñueliana entre a arte e a vida, agora numa chave menos sexual e mais no registro da relação amorosa, aconteceu com o filme Ensaio de um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955). Archibaldo queimará no forno uma boneca feita à imagem e semelhança de Lavinia. Pouco tempo depois das filmagens Miroslava Stern, a atriz que interpretou Lavinia, se suicidou por mágoa de amor e havia deixado instruções para ser cremada. Voltando à chave sexual, Buñuel contou que a atriz francesa Simone Signoret não estava com a menor vontade de atuar em A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956), seja lá qual for o motivo, sua personagem era uma prostituta numa pequena cidade mineira, está fazendo compras numa mercearia e pede um sabonete. Ao saber que soldados estariam chegando em breve, pede cinco sabonetes. No filme anterior, Assim é Aurora (Cela s’appelle l’aurore,1956), a atriz Lucia Bosé é Clara. Buñuel disse que recebia muitos telefonemas do noivo dela na época, ele queria saber quem era o galã que contracenaria com ela. Curiosamente, esse noivo era toureiro.

Em Viridiana (1961), don Jaime faz 

a sobrinha ingerir um sonífero e tenta se 

aproveitar dela. Viridiana se parece muito com 

sua falecida esposa, que morreu na noite 

de núpcias antes de transar com ele

Tesson chama atenção para outro tipo de triângulo amoroso no último filme de Buñuel, Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977). Ao invés de duas mulheres representando campos opostos, uma mesma personagem (Conchita) desdobrada em duas atrizes. Enquanto em O Bruto Paloma e Meche choram pelo mesmo homem, as duas Conchitas estão unidas pela falta de desejo por um. Aqui a rivalidade entre duas mulheres em busca do mesmo troféu se transfigura no desdobramento de uma mesma figura, mas agora para resistir contra um homem que gostaria de ser um troféu.

Conchita, a Última Mulher de Buñuel

Como bem lembrou Tesson, Conchita foi o último personagem feminino de Buñuel, ao mesmo tempo o mais enigmático e o mais claro. Seu nome é o diminutivo de concha, que por sua vez é diminutivo de Concepção – a mãe de Conchita se chama Anunciacion. A concha vive na água e simboliza a fecundidade, designando por sua forma o órgão sexual feminino. O comportamento de Conchita condensa a promessa de prazer sexual (Concepção e fecundidade) e cinto de castidade, da mesma forma que a Virgem Maria, outro milagre de uma fecundidade que se manteve casta. Na primeira vez que Faber encontra Conchita ela está carregando um buquê de rosas vermelhas – Tesson ensina que na França diz-se de uma mulher infiel que ela está levando um buquê para seu marido

Tesson também sugere que o vaso lembra o órgão genital feminino. Uma associação que poderia ser feita em relação a Ensaio de um Crime, quando Archibaldo oferece a uma mulher (alguém que ele crê ser casta e pura) o vaso que ele mesmo fez. Em Esse Obscuro Objeto do Desejo, durante a conversa em que Conchita afirma para Faber ser ainda virgem, um corte na imagem nos leva diretamente ao frontão de uma igreja onde se lê: Nossa Senhora da Anunciação (Notre Dame de l’Annonciation); e abaixo, “Sala Joana d’Arc”. Por essa porta sai Anunciation, a mãe de Concepcion (Conchita) (4). O suposto fim da virgindade de Conchita será representado por um vaso quebrado. 

Tristana, a Mulher Concha

Nossa Senhora já havia feito uma aparição mais problemática em Tristana, Uma Paixão Mórbida (1970), onde a personagem de Catherine Deneuve se mostra nua no balcão e logo a seguir vemos a estátua da Virgem Maria numa igreja, toda coberta com seus mantos. Estátua que abre a sequência do casamento de Tristana e don Lope, uma união não consumada onde ela estava de preto como se estivesse num enterro. Na cena do balcão, depois de sair do quarto dela sem conseguir nada, do jardim o adolescente surdo-mudo Saturno joga algumas pedras na janela dela. Já nua e coberta apenas por um roupão, ela se dirige ao balcão. Lá embaixo o rapaz olha, Tristana abre o roupão, deixando a mostra todo o seu corpo – o que incluiu mostrar-se sem a perna mecânica.

Tesson chama atenção de que quando ela chega ao balcão, Saturno faz um gesto para que ela levante a roupa. Ela abre o roupão e oferece sua nudez como quem abre uma concha. Tristana esboça um sorriso triunfante e vagamente dominador, enquanto a visão da mutilação aterradora faz o adolescente recuar até desaparecer nas folhagens. Tesson encontra uma metáfora aí: o garoto que se afunda no mato grosso de seu sexo. O encadeamento em oposição entre a nudez de Tristana e a estátua vestida da Virgem condensa uma figura obsessiva em Buñuel: a passagem de Eva à Maria, da nudez impudica (o prazer sexual e o pecado original) a uma restauração coberta (que ao mesmo tempo salva as aparências e preserva a castidade na fecundidade). 

Susana e a Mãe e as Outras Mulheres

Em Simão do Deserto (Simón del Desierto, 1965), a “coisa” (encarnada pela atriz Silvia Pinal) procura obstinadamente distrair o impassível Simão, que empoleirado no alto de sua coluna no deserto lhe manda um “vade retro satan”. Aquela mulher, encarnação do demônio, depois de ter mostrado suas pernas e seios para Simão sai dali com o corpo arqueado de uma velha. Essa passagem inverte o milagre do corpo jovem da tia que, numa cena de O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberté, 1974), autoriza seu jovem sobrinho a descobri-lo retirando a coberta (5). Já em Susana (Susana, 1950), a protagonista encarna o amor louco, trazendo consigo o germe da subversão. Ela reedita o casal de A Idade do Ouro (l’Âge d’Or, 1930), ela é encarcerada e retirada do convívio social. Ela foge do reformatório (depois de rezar para o “Deus dos cárceres”), sendo acolhida por don Guadalupe e sua família. Susana seduz o filho, o capataz (chamado Jesus) e depois o pai. Estimulada pela criada, que vê Susana como a encarnação do diabo, dona Carmem supera seus freios cristãos e surra a jovem com um chicote (6).

 O  diabo  se   disfarça  de  mulher  para 

provocar o beato, em Simão do Deserto

Nos textos medievais, nos conta Tesson, Eva é descrita como sendo a porta do diabo. Ela é a porta da serpente e a faz entrar. Serpente que é a metáfora do pênis. Se Eva é a Mãe do pecado, Maria é a “outra Mãe”. Neste caso, o ventre maldito é santificado. Em Susana, dona Carmem representa os interesses de Maria (o modelo de família), e a Susana de Buñuel não é a Susana personagem bíblico que se encontra no Livro de Daniel – onde ela é uma mulher casta acusada injustamente de adultério. No final de Susana, tudo acaba bem. Mas se dependesse de Buñuel, o final seria outro: don Guadalupe retiraria dona Carmem e entregaria a fazenda a Susana. Otávio Paz sintetizou uma das características mais frequentes nos filmes do cineasta espanhol afirmando que, “o tema de Buñuel não é a culpa do homem, mas sim a de Deus” (7). Buñuel não gostou de Susana, mas se avaliamos o filme para além do clichê do melodrama talvez encontremos alguns elementos bastante recorrentes em Buñuel. Nas palavras de Augustín Sánchez Vidal:

“A originalidade de Susana reside em que a protagonista não só representa o amour fou, mas sim é a própria realidade... Libertada da prisão e... guiada já mais por Buñuel do que por Deus, se dirige a uma fazenda que é a replica exata do paraíso e do qual, consequentemente, todo mundo tem medo de ser despedido, inclusive os patrões. Recebem [Susana] como um anjo, naturalmente, mas ela leva o germe do desejo e se dedica a contagiá-lo” (8)

Wilson H. da Silva sugere inclusive que Susana antecipa algo de Teorema (direção Pier Paolo Pasolini, 1968). A presença de um ser estranho que desestabiliza um ambiente equilibrado, mas um equilíbrio baseado numa vida hipócrita. Tanto é que o happy end de Susana (ela é presa) se dá justamente na reconstituição desse padrão hipócrita (aqui o filme já se descola de Teorema). Evidentemente, Buñuel teve de se render aos padrões de produção mexicanos que determinavam a estrutura convencional do filme. Mas o filme é pontuado pelas convicções do cineasta. Linda Willians afirmou que, “até mesmo o mais convencional dos filmes mexicanos [de Buñuel] revela uma ocasional justaposição bizarra ou um desejo incongruente, que se introduz sobre a fina superfície das relações sociais” (9).

De fato, Silva afirma que podemos dizer que Susana carrega o germe de Tristana, Severine (A Bela da Tarde, Belle du Jour, 1966) e Viridiana. Mas Silva acredita que não seja tanto uma questão de gênero. Não é porque elas são mulheres que são assim. A questão mais importante seria o desejo despertado por Susana entre os moradores da fazenda. Um desejo que ameaça a ordem patriarcal e burguesa, expondo suas mesquinharias, hipocrisias, mentiras e covardias. Reafirmando a tese de Buñuel contra a moral burguesa, que para ele constitui uma imoralidade contra a qual se deve lutar. Uma moral baseada nos chamados “pilares da sociedade”, as instituições que Buñuel considera injustas: a religião, a pátria, a família e a cultura. Silva cita também um comentário de Ado Kyrou em 1966 sobre as personagens femininas em Buñuel:

“Um nome, Viridiana. Tudo começou, sem dúvida, dessas cinco sílabas, porque todo o filme está condensado nessa admirável conjunção de vírus e diana [...]. O vírus instalou-se na mulher que poderia ter sido a caçadora; faz dela uma vítima. O vírus é Buñuel, e a mulher sublime e pronta a tudo dinamitar à sua passagem é aquela eterna vítima de múltiplas fisionomias, que, de filme para filme, de Susana a O Alucinado [Él, 1953], atrai o vírus por sua feminilidade; por sua força também, porque as vítimas são frequentemente mais fortes que seus carrascos” (10)

As Mulheres de Luis Buñuel foi publicado originalmente pela RUA (Revista Universitária do Audiovisual)/UFSCar, São Paulo, em 15 de abril de 2011. Foi incluído no catálogo da Mostra Luis Buñuel, o Fantasma da Liberdade, pela Fundação Clóvis Salgado, Minas Gerais, março/abril de 2012.

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo em Buñuel

Notas:

1. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 148-9.

2. RUIZ, Adilson. Buñuel, um Cineasta no Exílio. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 210.

3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. Pp. 299, 300-1.

4. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 150.

5. Idem, pp. 154-5.

6. RUIZ, Adilson. Op. Cit., p. 205.

7. SILVA, Wilson H. da. O Espelho de Susana. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Op. Cit., p. 51.

8. Idem, p. 52.

9. Ibidem, p. 53.

10. Ibidem, p. 52n3. 

Buñuel, o Blasfemador (final)

“Adoro disfarces,
e isso desde a infância.
Em Madri,  às  vezes  me
disfarçava   de   padre  e  ia
passear   nas  ruas   –   delito
passível  de  cinco  de   prisão.
Eu  também    me    disfarçava
de   operário.   Lá no   bonde,
ninguém reparava em mim.
Via-se   claramente   que
eu   não   existia”

Luis Buñuel (1)

Lúcifer, os Insetos, o Espírito Santo e o Anjo

Em A Ilusão Viaja de Trem (La Ilusión Viaja em Tranvía, 1953), numa encenação teatral de rua, explica-se didaticamente porque a mulher é a culpada por termos sido expulsos do paraíso. Lúcifer, aliás, antes de caçar a pomba que representa o Espírito Santo, já chega ao palco enchendo a cara com bebida alcoólica – que, diga-se de passagem, apesar de ser uma droga altamente destrutiva, é legalizada no mundo inteiro. Julgado, o anjo Lúcifer é forçado a abandonar o Céu. Neste momento, perde suas asas e túnica branca de anjo e vira um demônio chifrudo bem ao gosto das pinturas medievais. Em seguida, ele dá uma maçã a Eva, que a oferece a Adão. (imagem acima, Lúcifer sugere que Eva pegue a maçã. Depois de algum tempo, ele se corrige, pois está apontando para algo como um melão ou melancia, A Ilusão Viaja de Trem; abaixo, à direita, cena de A Via Láctea. Nota-se que não é mais um homem que vai pregado na cruz. Mas como pode ser isso, não é a mulher a culpada de tudo?! Ou o verdadeiro calvário é casar-se com Cristo?)

“- Cristo nasceu
de   sua   mãe   sem
romper   sua   virgindade.
Compreendem   bem   isso?
- Sim, como o pensamento jorra do
cérebro sem partir a caixa craniana.
- Como um raio de sol atravessa
um vidro sem o quebrar!
- Muito bem”

A Via Láctea

A Via Láctea (La Voie Lactée, 1969) já foi comparado ao estudo de um inseto: o homo christianus. Seus detalhes físicos, comportamento, heresias, a transubstanciação, a origem do mal, a natureza dual de Cristo, o livre arbítrio, a trindade e o nascimento da Virgem. Como Nazarin, este filme suscitou reações contraditórias. Uns disseram que era uma obra antirreligiosa. O escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) disse que o filme parecia ter sido financiado pelo Vaticano. Em A Via Láctea, lembrou Buñuel, Cristo é um homem comum, rindo, correndo, errando o caminho e até dispondo-se a se barbear (imagem abaixo, à direita). De acordo com Buñuel, na atualidade a religião católica parece dar mais importância à Cristo, relegando ao segundo plano o restante da Santíssima Trindade. “Só se fala dele”, reclamou o cineasta, “quanto ao desafortunado Espírito Santo, ninguém lhe dá pelota, e ele mendiga pelas esquinas” (2). Com relação às opiniões pró e contra sua abordagem em relação à religião na sua obra, Buñuel diria:

“Essas polêmicas falaciosas me deixam cada vez mais indiferente. Via Láctea a meu ver não era nem a favor disso, nem contra aquilo. Além das situações e dos conflitos doutrinários que o filme mostrava, ele me parecia ser acima de tudo um passeio pelo fanatismo em que todos se agarravam com força e intransigência à sua parcela de verdade, dispostos a matar ou morrer por ela. Assim, parecia-me que o caminho percorrido pelos dois peregrinos podia se aplicar a toda ideologia política ou mesmo artística” (3)

Em O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962), o anjo propriamente dito é uma presença na ausência. Na Bíblia, em Samuel II, capítulo 24, versículo 16, lê-se: “(...) quando o anjo estendeu a mão sobre Jerusalém, para destruí-la, o Senhor se arrependeu daquele mal; e disse ao anjo que fazia a destruição entre o povo: Basta, retira agora a tua mão (...)”. Após um jantar, sem razão aparente um grupo de aristocratas não consegue abandonar o local. A situação vai se deteriorando, desentendimentos e delírios alimentam um clima claustrofóbico e enigmático. Aqueles que estão do lado de fora também não conseguem entrar. Em certo momento surge a única alusão ao título, um dos convidados fala delirando: “Contente... não com o extermínio” (4). Uma das mulheres pede às amigas que segurem os pés de galinha que ela trouxe. Na Cabala, são como chaves, explica ela, que abrem as portas do desconhecido. Em Nazarin, alguém joga pés de galinha na panela enquanto Nazarin explica para Ándara por que nascemos (segundo ele, a pergunta mais fácil e também a mais misteriosa). De qualquer forma, a tentativa das aristocratas não dá certo. Ela diz que precisa de sangue inocente para fazer a coisa funcionar. Nesse instante, o sangue de um dos casais presentes (que havia se suicidado) escorre. Não dá certo. Outros convidados, Maçons, tentam resolver o problema pronunciando a “palavra impronunciável”. Também não dá certo.

A cena de O Anjo
Exterminador onde um
padre compra balões para
os filhos de um casal preso
na casa seria uma citação
duma cena similar em O Vampiro de Düsseldorf,
de Fritz Lang

Opinião de
Charles Tesson (5)

Alguns cordeiros entram na sala onde o grupo está confinado. Famintos, eles irão comê-los. Um urso, que foi criado na casa, não entra na sala. Alguns convidados imaginam quem comeria quem, caso o animal entrasse. Numa crítica direta aos Jesuítas, o mordomo come pedaços de papel. Oferecendo para uma das convidadas espantadas, num longo elogio às qualidades alimentícias do papel, explica que quando estudou num colégio Jesuíta costumava comer em sala, quando as aulas o entediavam. Uma das convidadas pede que seu médico a acompanhe numa peregrinação à Lourdes e compre para ela uma Virgem lavável de plástico. Este foi um dos detalhes mais blasfemos apontados pela Igreja e pela crítica da época. Entretanto, trata-se de um objeto a venda no mercado de lembranças religiosas, tanto quanto o famoso crucifixo-canivete que vemos em Viridiana (6).(imagem acima, corpo exumado de um cardeal da igreja católica. Todos, no final, não passamos de carne, sangue e ossos?; abaixo, à direita, Buñuel insiste que seu Cristo deve ser um homem comum envolvido em tarefas como se barbear, e que até pode ser impedido por sua mãe, a Virgem Maria, que acha que ele fica melhor barbado, ambas as imagens são de A Via Láctea)

Ao contrário
de filmes anteriores,
em O Anjo Exterminador
Buñuel junta várias crenças
no  mesmo  lugar.   Maçonaria, 
Cristianismo    e   Cabala   não conseguem encontrar a saída
do impasse. No final, ficarão
presos novamente, agora
numa igreja (7)

Finalmente, através de uma reconstituição, até que entendessem quando tudo começou a dar errado, o grupo consegue mudar o próprio destino e sair da mansão. Na seqüência final, todos estão na igreja. A missa termina, mas ninguém sai. Não vamos acompanhá-los desta vez, mas sabemos que recomeçará a agonia. Do lado de fora, tiroteio e polícia. Na imagem final, um bando de cordeiros segue na direção da porta do templo. De acordo com Bráulio Tavares, com o tempo Buñuel abandonou o surrealismo puro, o automatismo, optando por uma espécie muito pessoal de realismo mágico. Utilizando colagem, acaso, improviso, inserção de elementos casuais e autobiográficos com pouca ou nenhuma relação com a estória contada, Buñuel criou muitos problemas para os críticos, que não sabiam como encaixá-lo em suas teorias (8). (imagem abaixo, à esquerda, dois caçadores andam pela floresta, um deles atira; no detalhe, podemos ver que não foi num pássaro que ele mirou, A Via Láctea)

Cristo Zomba de Sua Dor 

“A realidade,
sem imaginação,
é   a   metade  da
realidade”

Luis Buñuel (9)

Ándara está convalescendo de seu ferimento no quarto de Nazarin quando percebe num pequeno quadro na parede o rosto sofrido de Cristo. Delirando, vê Cristo abrir uma grande gargalhada. Seria a risada de escárnio de um Cristo que acusa? Cristo zombando do sofrimento de uma prostituta? (10) O acaso ensinaria a um confuso Nazarin por que sua bondade não gera bondade. Como diria o próprio Buñuel, tanto faz crer ou não crer. Foi nesse sentido que o ladrão que defendeu Nazarin na cela da prisão concluiu pela irrelevância, tanto de sua maldade quanto da bondade de Nazarin. No mundo de Deus, acredita Buñuel, não há lugar para o acaso. Para o cineasta, o mundo é regido por um princípio de ambigüidade. Não existem verdades redentoras, soluções definitivas, nada que impeça o crescimento da dúvida (11). As interpretações dadas à Nazarin oscilam entre considerá-lo profundamente cristão ou tomá-lo como uma denúncia da ilusão da divindade, afirmando a realidade do homem. Buñuel discorda de ambas e retruca que qualquer um na situação de Nazarin seria contraditório (12). (imagem abaixo, à direita, alguém está tentando acender uma fogueira. Ao abrir sua bíblia, o padre Lizardi rasga uma folha para alimentar o fogo. Como a fogueira acendeu logo, ele guardou a folha rasgada, A Morte no Jardim)

Em A Morte No Jardim (1956), 
que  Ado Kyrou  considerou o
rascunho de Nazarin, o padre
Lizardi    acredita    ser    bom,
sem  perceber  que  no  fundo
representa  os  opressores  (13)

Crer e não crer na existência de Deus dá no mesmo! Assim concluía Buñuel, que não via sentido em decidir se o acaso domina a necessidade ou vice-versa. Se Deus de fato existe, isso não mudaria rigorosamente nada, enfatizou o cineasta espanhol. Buñuel não aceita que exista um Deus que o vigie, que se ocupe dele e que possa castigá-lo eternamente. “Deus não se ocupa de nós. Se existe, é como se não existisse. Raciocínio que resumi outrora nesta fórmula: ‘sou ateu, graças a Deus’. Uma fórmula contraditória apenas na aparência” (14). O ateísmo de Buñuel, como ele mesmo disse, aceita o inexplicável. Recusa uma divindade organizadora, nenhuma explicação vale para todos. Mas não quer dizer que Buñuel raciocina cientificamente. A ciência não o interessa, ela ignora tudo que importa para ele: o sonho, o acaso, o riso, o sentimento e a contradição. Mas Buñuel esclarece, não é sua a opinião do personagem de A Via Láctea que diz: “Meu ódio pela ciência e meu desprezo pela tecnologia acabarão por me levar a essa absurda crença em Deus”. De acordo com Buñuel, isso é até impossível. Ele escolheu viver no mistério:

“A fúria de compreender e, por conseguinte, de apequenar-se, mediocrizar-se – fui espezinhado a vida inteira com perguntas imbecis: por que isto? Por que aquilo? – é um dos infortúnios de nossa natureza. Se fôssemos capazes de entregar nosso destino ao acaso e aceitar sem angústia o mistério da vida, uma certa felicidade poderia estar próxima, bastante semelhante à inocência” (15)

“Em algum lugar entre o acaso e o mistério insinua-se a imaginação, liberdade plena do homem” (16). O problema da humanidade é a tentativa sempre renovada de extinguir essa liberdade. Por isso o cristianismo inventou o pecado por intenção. Buñuel, como muitos, reprimia imagens que vinham à sua mente (assassinar o irmão, transar com a mãe, etc.). A partir dos sessenta anos de idade, disse ele, compreendeu e aceitou a inocência de sua imaginação. Só então compreendeu que não se tratavam de pecados, que eram pensamentos que somente a ele diziam respeito. Aceitando tudo que viesse a sua mente, explicou Buñuel, as imagens (mesmo as mais complexas como incesto) o abandonavam, expulsas por sua indiferença. “Psiquiatras e analistas de todo tipo escreveram muito sobre meus filmes. Sou grato, mas nunca leio seus livros. Não me interessam”. (...) “Na minha idade, deixo que falem (...)” (17)

A Blasfêmia Está nos Olhos de Quem Vê? 

 

“Muitos anos
se passaram desde
A Idade do Ouro, e
Buñuel não  é  mais anti-
clerical. A grande calma do ateísmo total substituiu a atitude provocadora e
voluntariamente
escandalosa (...)”

Ado Kyrou (18)

Charles Tesson afirma que podemos distinguir três elementos no cinema de Buñuel: a blasfêmia, a profanação e o sacrilégio. A profanação seria a realidade do universo buñueliano, seu ato de nascimento. O sacrifício é menos significante e está inscrito num gesto proibido (Tesson cita o exemplo da coroa de espinhos jogada na fogueira, mas já sabemos que este exemplo, pelo menos na justificativa de Buñuel, nada tem de incoerente). O gesto blasfemo, ao contrário, constitui uma afronta ao simbolismo, aos fundamentos (19). (imagem acima, à esquerda, Simão suporta mais uma vez o assédio do diabo, Simão do Deserto, 1965; abaixo, à direita, os apetrechos de Viridiana: cruz, coroa de espinhos, pregos e martelo, Viridiana, 1961; no final do artigo, Simão continua sua luta)

“Gustavo Alatriste,
jovem milionário, financia
um    homem    que    detesta
Hollywood, visado pelo Vaticano
e  pela  Polícia  de  Franco, que não
tem compromissos com ninguém: 
maldito  na  indústria,  Buñuel
esperou mais de trinta anos
 para conseguir liberdade
de   expressão”

Glauber Rocha (20)

Bráulio Tavares ressalta os poderosos mecanismos de condicionamento da educação cristã (os mandamentos, a confissão, o conceito de pecado mortal) e os desdobramentos no comportamento do cineasta. A blasfêmia, para um ex-aluno de colégio jesuíta, pode constituir um verdadeiro ato de libertação. Tavares destaca que Buñuel não se enquadrava na ideologia anticlerical de grande parte dos anarquistas espanhóis – espancamento de padres, incêndios em igrejas. “As blasfêmias de Buñuel”, afirma Tavares, “são uma espécie de maledicência terapêutica, onde o indivíduo procura, mais do que atingir o ofendido, demonstrar a si mesmo que o ‘outro’ não tem poder sobre ele, não manda mais em sua mente” (21). Uma espécie de independência mental de Buñuel em relação ao passado. Com a vantagem de prolongar sua juventude intelectual ao blasfemar em público, para milhões de espectadores. As blasfêmias, Tavares insiste, revelam a extensão dos conflitos emocionais provocados pela fé religiosa. Tavares relembra uma blasfêmia às avessas de Buñuel. Mas antes é preciso ressaltar o papel dos sonhos para um surrealista como Buñuel: “Eu disse um dia a um produtor mexicano, que não gostou nada da piada: ‘Se o filme estiver muito curto, eu acrescento um sonho’”. Noutra ocasião Buñuel afirmou: “Adoro sonhar, mesmo quando meus sonhos são pesadelos, o que é freqüente. Eles são sempre semeados de obstáculos, que conheço e reconheço. Mas isso é indiferente” (22). Não é o que parece, a julgar pela reação ao sonho com a “blasfêmia às avessas”:

“(...) Vejo subitamente a Virgem Maria, toda iluminada de doçura, as mãos estendidas para mim. Presença fortíssima, indiscutível. Ela me falava, a mim, descrente sinistro, com toda a ternura do mundo, aureolada por uma música de Schubert que eu ouvia com nitidez. Quis reconstituir essa imagem em A Via Láctea, mas ela ficou longe da força de convicção imediata que possuía em meu sonho. Ajoelhei-me, meus olhos encheram-se de lágrimas e de repente me senti arrebatado pela fé, uma fé vibrante e invencível. Quando acordei, precisei de dois ou três minutos para serenar. Eu continuava a repetir, no limiar do despertar: ‘Sim, sim, santa Virgem Maria, eu creio!’. Meu coração estava disparado. (...) Acrescento que esse sonho apresentava certo caráter erótico. Obviamente, esse erotismo permanecia nos castos limites do amor platônico. Será que se o sonho tivesse se estendido, essa castidade teria desaparecido para ceder lugar a um verdadeiro desejo? Não posso responder. Eu me sentia simplesmente capturado, comovido, extasiado. Sensação que experimentei inúmeras vezes ao longo da vida, e não apenas em sonho” (23)

O ateísmo de Buñuel não neutralizava seu interesse nos mistérios da fé. Mas ele nunca deixou de sugerir que a Igreja sempre os impunha à força (obedecer = ter fé). Qualquer expressão de uma idéia herética gerava uma advertência das autoridades eclesiásticas (24). Em O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberté, 1974), Buñuel investe contra a hipocrisia da Igreja ao colocar padres jogando pôquer, fumando e ingerindo bebida alcoólica. Embora saibamos que se pode dar uma resposta objetiva e acadêmica à questão, uma pergunta simples e objetiva que Buñuel fez a si mesmo ecoa como se a resposta estivesse além, para além. Ou, talvez, no além: “Por que esse horror ao sexo na religião católica?” (25)

Juan-Luis Buñuel
recorda uma brincadeira que
seu pai costumava fazer com a ajuda
de  Lorca  e  Dalí. No centro de Madri,
uma  amiga  deles se vestia de prostituta
e  entrava  no  bonde. Na parada seguinte,
Lorca  ou  Dalí   vestido  de  padre,  entrava
também  e  começava  a  molestar  a  mulher.
Era   um   escândalo.   Na   terceira   parada,
Buñuel subia  no  bonde vestido de policial,
agarrava o padre, batia nele e gritava: Por
que  padres  sempre  estão  perseguindo
as  prostitutas?  O bonde todo ficava
chocado. Então os três desciam e
iam beber juntos num bar (26)

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Este artigo é uma versão de A Religião no Cinema de Luis Buñuel, originalmente publicado na Revista dEsEnrEdoS, ano II, nº 6, 2010

Notas:

1. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 316.
2. Idem, p. 340.
3. Ibidem.
4. TAVARES, Bráulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. P. 43.
5. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. P. 226.
6. TAVARES, Bráulio. Op. Cit., p. 51.
7. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 281.
8. TAVARES, Bráulio. Op. Cit., p. 170.
9. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 37.
10. HOLANDA, Samuel. Nazarin, Um Devorador Ambíguo de Sistemas In CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.) Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 92.
11. Idem, pp. 89 e 93.
12. Ibidem, p. 96.
13. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 259.
14. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P. 246.
15. Idem.
16. Ibidem, p. 247.
17. Ibidem, pp. 247-8.
18. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 259.
19. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 288n13.
20. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 184.
21. TAVARES, Bráulio. Op. Cit., pp. 79.
22. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P. 135.
23. Idem, p. 138.
24. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Op. Cit., p. 154.
25. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P. 26.
26. FERNANDES, G. A Slice of Buñuel. Transflux Films, 2004. Documentário incluído nos extras do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, contendo Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro.