“Um filme não é um álbum de imagens estilizadas,
nem uma peça de teatro filmada. É uma história contada
com imagens, tal como um romance é uma história contada
com palavras. É necessário contar, é este o problema primordial”
nem uma peça de teatro filmada. É uma história contada
com imagens, tal como um romance é uma história contada
com palavras. É necessário contar, é este o problema primordial”
Alexandre Astruc, 1944 (1)
No Começo Era o Ar Puro
As primeiras peças dos irmãos Lumière e mesmo os documentários realizados pelos cinegrafistas da Pathé, Gaumont ou da Biograph Mutoscope Company foram realizados com a luminosidade natural, mas esse procedimento tinha mais relação com as limitações técnicas das películas do que com um desejo de se libertar da linguagem do teatro. Na medida em que peças de ficção começaram a ser elaboradas, os cenários foram adquirindo relevância e o ambiente fechado do estúdio se fez necessário (2). O que imediatamente nos traz a lembrança o impulso da Nouvelle Vague francesa, que na segunda metade do século passado deu vazão a seu impulso para filmar nas ruas e deixar os estúdios - algo que se tornou possível em função de novidades tecnológicas como as câmeras portáteis. (imagem acima, esboço para o cenário de Metropolis, por Erich Kettelhut)
Contudo, bem antes que essas circunstâncias se apresentassem para Godard, Truffaut e todos os outros diretores, as questões que moviam os primeiros “cineastas” diziam respeito a estabelecer seu trabalho enquanto uma superação (ou pelo menos um descolamento) de seu baixo status como divertimento de feira, e, pouco depois, como teatro filmado - este segundo ponto continuará como pomo de discórdia até hoje. A opção por filmar ao ar livre não significou necessariamente um distanciamento do teatro na medida em que, como explica Jacques Aumont, o recurso a imagens de paisagens não implica uma superação da hegemonia do diálogo, da linguagem, na estruturação da significação da imagem.
“Propriamente falando, o cinema não teve de ‘sair’ da prisão cênica, uma vez que começara por demonstrar que não estava destinado a ficar nela fechado. As vistas dos irmãos Lumière, tal como as de [Thomas] Edison ou [dos irmãos] Skladanowski, não eram incompatíveis com as vistas teatralizadas de Griffith, pela sua insistência na fixidez do ponto de vista; mas, por outro lado, eram também a manifestação visível da ubiquidade da câmera, do seu poder infinito de escolher um ponto de vista que estivesse ele próprio no mundo e até ‘nas coisas’. O interessante no cinema dos Lumière e, em geral, dos primeiros cineastas, é o fato de terem percebido intuitivamente que estavam imersos naquilo que iam apresentar como espetáculo (...)” (3)
Em Um Truque de Luz (Die Gebrüder Skladanowsky, 1995), Wim Wenders constrói uma profundamente singela homenagem aos irmãos Skladanowski na Alemanha e suas experiências com o Bioscópio, um precursor do projetor de filmes. Intercalando com imagens da filha já muito idosa de um dos irmãos, Wenders “documenta” a saga recriando os eventos em “imagens de cinema mudo”. Sequência de imagens, enfim, com a mesma natureza daquelas que eles próprios filmaram entre 1895 e 1905 – o significado da seqüência em que eles vão filmar cenas no terraço de um prédio assume outra dimensão quando conhecemos a problemática questão da luz. Contemporâneos dos irmãos Lumière, eles logo perceberam que os franceses estavam na vanguarda da projeção de películas. Depois virão Méliès, a Pathé, a Gaumont e todo o resto. Nesse ponto, mostrar imagens já não era o pior dos problemas, as preocupações já se estendiam à “como mostrar”. Aos poucos, as pessoas que cuidavam da “decoração” da cena virão a ser chamados de cenógrafos. Se os irmãos Skladanowski não cuidaram disso, o cenógrafo que trabalhou para Wenders em Um Truque de Luz certamente teve muito trabalho para recriar a época daquela breve saga germânica moderna.
Os objetivos da cenografia são os mesmos de quase toda a equipe: qual é a melhor forma de passar a mensagem sem usar as palavras (ao mesmo tempo fornecendo um “forte efeito sensorial”). Supondo que isso seja possível, o cenógrafo, geralmente, procura traduzir aquilo que o diretor pretender dizer através do cenário. Aumont admite a dificuldade da empreitada, mas aponta que na grande maioria dos casos a construção de “metáforas visuais” pouco ou nada significa em termos de uma linguagem cinematográfica original – as metáforas, ainda que veículos sedutores, são ferramentas da linguagem. Isso vale tanto para o cinema mudo quanto para o sonoro (4).
Por outro lado, o próprio Aumont sugere que a metáfora pode adquirir uma nova força quando, em filmes que se utilizam deliberadamente de grandes metáforas (sem procurar escapar à impregnação da linguagem), obtém-se um registro suplementar de ação. Nesse ponto a metáfora passaria de substituto da linguagem falada e se transformaria numa “figura de retórica”. Como exemplo de cineastas que fariam uso desse procedimento em décadas recentes Aumont cita Luis Buñuel, Shôhei Imamura e Manuel Oliveira. Poder-se-ia afirmar que a função de cenografia adquire uma grande importância nessa luta entre a imagem e a palavra. O cinema se configura como um palco onde se concentra essa tensão permanente, e o/a cenógrafo/a pode oscilar ora para um lado, ora para outro. (Imagens ao lado; acima, Black Maria, com sua claraboia aberta para permitir a entrada de luz, ao lado esquerdo, o casulo da câmera de filmagem. Abaixo, o estúdio de Méliès. Em contraste com o modelo de Thomas Edison, podemos notar as paredes de vidro que permitiam a entrada da luminosidade)Méliès Incontornável
A fraca sensibilidade das películas de então (de 6-8 até 20 Asa) fazia com que os “estúdios” improvisados fossem montados sobre trilhos formando um círculo. Desta forma, o “estúdio” podia ser colocado na direção da luz solar, que invadiria a cena ou seria direcionada para ela através de um teto retrátil. Esse padrão foi estabelecido com as filmagens de Thomas Edison, em 1893 nos Estados Unidos, no estúdio apelidado de Black Maria. A Biographic Mutoscope utilizaria um princípio semelhante a partir de 1897, num “estúdio” montado no terraço de um prédio em Nova York. Neste mesmo ano, Méliès construiria o primeiro estúdio de verdade em Montreuil-sous-Bois, nos subúrbios de Paris. Atingindo a marca de duzentos metros quadrados em seu tamanho máximo, seguia o padrão dos estúdios fotográficos de então ao instalar telhados envidraçados, assim como três paredes – as chamadas “casas de vidro”.
Foi em busca de luz solar que o cinema norte-americano se mudou da costa leste dos Estados Unidos para a ensolarada Califórnia, onde construirá Hollywood a partir de 1908, naquela então longínqua comunidade rural. Em países como Alemanha, por exemplo, a luz solar era fraca demais para a pouca sensibilidade das primeiras películas. O cinema expressionista, que marcará a década de 20 naquele país, retornará para o interior do estúdio e fará uso sistemático da luz artificial (5).
Cortinas deslizantes e persianas móveis regulavam a entrada de luz (assim como a entrada e saída dos atores e atrizes) num palco clássico de teatro. Alojada num cubículo isolado do palco, a câmera era colocada numa posição perpendicular a ele, simulando o ponto de vista de um espectador ideal – quando era necessário aumentar o foco, todo o cubículo era movido para trás ou para frente. O “complexo cinematográfico” contava ainda com ateliês e reservas de cenários. Os efeitos decorativos eram geralmente conseguidos através de telas pintadas dando a ilusão de relevo e profundidade. De fato, esclareceu Berthomé, Méliès não chegou a utilizar a luz elétrica que os fotógrafos já utilizavam a uns doze anos, se mantendo ainda na dependência dos caprichos do tempo e dos elementos da natureza.
Além disso, as películas eram primitivas e muitas vezes coloridas à mão, o que exigia o cenário fosse pintado em tons de cinza e não coloridos. Também se utilizavam os panoramas, com os quais o público do século XIX já se havia acostumado na busca de uma ilusão perfeita, para além do efeito puramente teatral. Com Le Sacre d’Édouard VII em 1902, Méliès se afasta dos cenários que nos acostumamos a ver em suas fantasias brincalhonas para produzir uma falsa representação da coroação de Eduardo VII, que ainda levaria algumas semanas para se realizar na vida real. Como não existia a instantaneidade da imagem com a qual contamos hoje em dia, muitas representações falsas eram produzidas na época (ou pelo menos por Méliès) com o objetivo de ilustrar algum acontecimento em particular. No caso deste filme, Méliès construiu cenários suntuosos baseado em desenhos da catedral de Westminster.
Esse curta-metragem tinha seis minutos e um cenário, já Viagem à Lua (Voyage dans la Lune, 1902) tem quinze minutos e não menos de dezessete cenários distintos – sem contar as telas pintadas e as imagens em sobreposição como as mulheres-estrelas. Apesar da criatividade de Méliès, Berthomé ressaltou que a maior parte dos cenários naqueles primeiros tempos eram reproduções de imagens já presentes na cultura popular – nos romances de aventuras, cartões postais e elementos presentes no teatro. A partir daí, esse modelo de estúdio envidraçado se popularizou. Entretanto, já naquela época a frontalidade imposta pela câmera fixa (na posição do espectador ideal) começa a perder a preferência com a incorporação de um ponto de vista oblíquo – o que, por sua vez, influenciará o ponto de vista do cinema em relação ao cenário.
Em todos os estúdios que já existiam no começo do século passado, apesar de uma série de avanços no que diz respeito às instalações (palcos, equipamento para troca de cenários, produção de cenários e depósito dos mesmos, possibilidade de realizar mais de um filme ao mesmo tempo), a parte relativa à luz elétrica continuaria secundária por um bom tempo. O que é surpreendente, já que a produtividade (a quantidade de filmes realizados) ficava comprometida caso a baixa luminosidade durante os meses de inverno não ajudasse. Além disso, apesar do aumento das dimensões dos estúdios, o que permitia cenários maiores e maior profundidade de campo do que o palco de um teatro jamais pode dar, não havia por parte dos cineastas muita preocupação quanto à questão da continuidade entre as cenas.
Surge a Itália no Cenário
Na opinião de Berthomé, a França não teria realmente tirado partido de sua hegemonia incontestável no campo da produção internacional até a Primeira guerra Mundial, restringindo a Paris uma série de apresentações grandiosas. Ainda de acordo com Berthomé, a Itália, que foi o único país capaz de rivalizar com a França nos primórdios do cinema, foi a primeira a compreender a importância dos cenários na sedução do público. Os italianos também compreenderam e tiraram partido da constatação do quanto os cenários contribuíam para separar o teatro do cinema.
A exploração dessa separação se deu através da produção de uma série de reconstituições históricas retratando a Antiguidade Romana a fim de bajular e ao mesmo tempo estimular o gosto do público por erotismo e violência. Em 1913, Enrico Guazzoni levará para as telas sua adaptação do um romance muito popular. Os grandes cenários de Quo Vadis? ajudariam a fazer dele um sucesso mundial, embora Berthomé lamente que ao lado de elementos que criavam uma terceira dimensão pudessem ser encontrados alguns fundos pintados em grandes telas. No ano seguinte, Giovanni Pastrone realizou aquele que foi o maior sucesso até então. Com Cabiria, pela primeira vez o cinema ultrapassa três horas de duração, misturando elementos históricos coletivos e questões individuais
Os cenários de Cabiria foram o ápice de uma lista de triunfos pirotécnicos do cinema mudo italiano
Na opinião de Berthomé, os cenários de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914) pretendiam capturar as minúcias descritivas dos romancistas do século XIX (Salambô, de Gustave Flaubert, seria um possível modelo), para inventar um realismo exótico cuja função primária é suscitar a perplexidade no público. Em Cabiria, as imagens disputam a atenção do espectador em três níveis. No primeiro e mais grandioso é o gigantismo do templo de Moloch, que do alto de seus quinze metros teria sido muito facilmente construído na França pelos estúdios da Gaumont ou da Pathé – por essa razão Berthomé vai dizer que os estúdios franceses não souberam tirar partido de sua força. Noutro nível, impressiona a qualidade dos truques de cenário, como a devastação dos templos romanos pelo vulcão Etna e de toda uma frota de navios. Efeitos dirigidos pelo espanhol Segundo de Chomon, um dos principais rivais de Méliès na primeira década do século XX. (Imagens ao lado; acima, o Moloch em Cabiria; abaixo, também no filme de Pastrone, o cenário vai abaixo pela força da erupção do Monte Etna)
Um último nível, total novidade na época, é constituído pelo luxo dos detalhes nos interiores, a preocupação de exatidão histórica e a renúncia às telas pintadas como pano de fundo. É curioso que o cenógrafo de Cabiria não seja conhecido, mas o fato é que finalmente se realizou um filme em três dimensões, que faria o público reconhecer no cinema virtudes até então inimagináveis. Apesar de Cabiria e de todos os filmes históricos, Jean-Pierre Berthomé afirma que a Itália não teria sido capaz de produzir uma articulação entre o cenário de cinema e a atualidade das artes. Sem muita amplitude, novamente segundo Berthomé, a única exceção seria uma proposta do Futurismo de Marinetti. Entretanto, Berthomé insiste que esse interesse dos futuristas pelo cinema já ocorreu tarde no movimento.
Aventura de ficção científica
pós-revolução bolchevique na Rússia,
em Aelita acompanhamos a improvável
exportação da revolução para
Marte, o planeta vermelho...
Pregando um cinema fundamentalmente diferente do modelo narrativo dominante, o manifesto A Cinematografia Futurista, chegou em 1916, após os horrores da guerra, quando muitos futuristas aderiram ao clamor por uma arte mais humanista. A única influência dos Futuristas foi no cinema soviético dessa época. País que, na opinião de Berthomé, não contribuiu muito para a evolução do cenário de cinema. A influência sobre cineastas como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, Lev Koleshov entre outros, eram mais voltadas à montagem do que à interação entre os atores e atrizes e o cenário. A única exceção seria Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, direção Yakov Protazanov, 1924), uma ficção científica com cenários no estilo suprematista de Kasimir Malevich (1878-1935), focado em formas geométricas elementares, inclusive no vestuário. Berthomé admitiu que Aelita foi um dos mais perfeitos testemunhos da contribuição das vanguardas à arte da cenografia durante os anos vinte. (imagens ao lado, Aelita; abaixo, Thaïs)
Em 1916, na Itália, o pintor Enrico Prampolini cria cenários de traço futurista numa dimensão imaginária para Thaïs, direção do fotógrafo Anton Giglio Bragaglia. Mas Berthomé insiste que, do ponto de vista dos cenários deste filme, não se propunha nada distante de sua função tradicional. No caso de Thaïs, em suas palavras, os cenários são “tão tolamente bombásticos” quanto os de O Inumano (direção de Marcel L’Herbier, 1924) – nestes termos Berthomé se refere a um filme francês com cenários no estilo Bauhaus. Enfim, de acordo com ele, o cenário de Thaïs não vai além de uma mistura de figuras geométricas e arborescências ao estilo Art Noveau (6).
O cenário de figuras
geométricas de Thaïs foi
uma tentativa do Futurismo
italiano de transferir suas idéias
para as telas do cinema,
arte da velocidade
por excelência
Apesar disso, o sucesso internacional de Cabiria foi tal que treze anos mais tarde ainda encontraremos seus traços na seqüência do Moloch de Metropolis (1927), realizado pelo alemão Fritz Lang (7). Entretanto, um pouco antes surgiria o exemplo mais famoso dos frutos plantados por Cabiria em 1914. Trata-se dos cenários de Intolerância (Intolerance), realizado pelo norte-americano D.W. Griffith em 1916.
Lições de Intolerância
No fundo, embora seja constituído por quatro histórias que se entrelaçam, Intolerância será mais lembrado pelos cenários de apenas uma delas. O tema é a intolerância através dos tempos, sendo o episódio dedicado à Babilônia aquele que é claramente inspirado no gigantismo de Cabiria. Dois cenários marcarão presença, ambos construídos ao ar livre. Um deles são as fortificações da cidade, elevando-se a trinta metros de altura e largos o suficiente no topo para permitir a passagem de uma parelha de cavalos. O outro cenário marcante é aquele da celebração da vitória sobre Cyrus. Ainda que bem abaixo dos mil e seiscentos metros prometidos em cartazes, esse cenário mede pelo menos cinqüenta metros de largura por trinta de profundidade e mais de quarenta de altura.
Para filmar tudo isso, foi preciso construir uma torre com quinze metros, que se movia sobre trilhos colocados no eixo do cenário. A câmera podia então se mover para frente e para trás, para o alto e para baixo. Ainda que os elementos arquiteturais não tivessem outra função senão decorativa, a sobrecarga ornamental foi muito grande e a pesquisa para a ostentação foi constante, afirmou Berthomé. Ele citou como exemplo o gigantismo das colunas, só comparado a sua inutilidade estrutural (elas apenas suportam elefantes colossais, empoleirados de forma inverossímil, a mais de trinta metros do solo) e sua incongruência histórica, que introduz elementos da arquitetura indiana antiga num conjunto repleto de detalhes da arte mesopotâmica. Griffith havia ficado especialmente admirado com os elefantes de gesso em Cabiria (8). Berthomé se disse surpreso com essa escolha pelo efeito espetacular em detrimento da exatidão histórica, já que Griffith tinha interesse na reconstituição do passado.
Da mesma forma que Cabiria, também não consta dos créditos a identidade de algum cenógrafo que tenha trabalhado em Intolerância. A proeza foi, durante muito tempo, atribuída ao carpinteiro chefe responsável pelos cenários, Frank Wortman. Seria preciso esperar pela publicação das memórias do operador de câmera Karl Brown para descobrir o nome de Walter L. Hall, um inglês de quem não se sabe nada. Segundo Brown, a perspectiva era uma das paixões de Hall, indicação que esclarece certas características do cenário da Babilônia. Se seu primeiro nível, aquele da procissão enquadrada pelas quatro primeiras colunas, se apresenta rigorosamente enquadrado pelo eixo da câmera, isso não acontece com sua parte mediana posterior (que se inclina para a esquerda), nem com a seguinte (que fecha o fundo). (imagem abaixo, Intolerância)
Os cenários da última parte de Intolerância
foram inspirados em Cabiria, referência nem sempre
suficientemente enfatizada pelos norte-americanos
Para Berthomé, aqui o cenógrafo se inspirou em elementos oblíquos herdados do teatro barroco, ainda que mais para fechar o espaço do que para abri-lo (para representar o espaço como finito). Solução que será reproduzida em todos os grandes cenários dali em diante, forçados a propor um limite ao olhar. Ao mesmo tempo, o monumental arco duplo que reparte em dois o cenário continua a se apresentar de frente para o espectador (contradizendo o oblíquo que o arco atravessa), enquanto as variações de escala dos elementos repetidos (elefantes e leões em particular) se remetem as ilusões de afastamento que devem ser harmonizadas entre si. De acordo com Berthomé, do ponto de vista da produção de cenários, três lições foram aprendidas com Intolerância e perduram até nossos dias.
Primeiramente, do ponto de vista do espectador, o cenário projetado na tela só existe sob a forma de uma imagem bidimensional. Esta, portanto, é a imagem que o cinema deve buscar produzir, e não a realidade que ela supostamente representa. Em segundo lugar, tal constatação autoriza todos os truques, perspectivas, etc, que dão vida a um cenário em sua totalidade, mesmo que apenas uma parte dele tenha sido construída no tamanho dos atores e atrizes que o ocupam. Finalmente, as partes superiores de um cenário são aquelas de custo mais elevado, as mais difíceis de colocar no lugar, as que apresentam maior risco durante as filmagens. Além disso, são também aquelas que menos necessitam da presença dos protagonistas. São essas partes que se beneficiarão prioritariamente do recurso aos efeitos especiais, assim como aqueles cenários que só aparecem no fundo da cena.
Berthomé conclui dizendo que, se esses pontos tivessem sido considerados durante as filmagens de Intolerância, o custo da produção teria sido consideravelmente reduzido (e a equipe de produção não teria despendido tanta energia para proteger os muros da Babilônia dos ventos que ameaçava derrubá-los). Outra coisa que não teria sido necessária seriam as dezenas de figurantes que ficavam no topo dos cenários atestando sua realidade física. Contudo, Berthomé esclarece que Griffith já dominava as ilusões perspectivas, como atesta a maquete da Babilônia do lado de fora da janela, sob o olhar do Sumo Sacerdote.
Poucos anos se passarão até que os cenógrafos estejam capacitados a trabalhar com cenários gigantes a partir de outro ponto de vista. Em 1922, apenas seis anos após Intolerância, Wilfred Buckland construirá exteriores de um castelo para o Robin Hood (direção Allan Dawn) com Douglas Fairbanks que rivalizam com as escadarias da Babilônia. Contudo, de acordo com Berthomé, de certa forma, Ben Hur (Ben Hur: A Tale of the Christ, direção Fred Niblo, 1925) o primeiro filme que realmente conseguiu propor o primeiro cenário realmente cinematográfico – a sobreposição de cenários verdadeiros com ilusões visuais e a montagem. Esses dois exemplos vieram dos Estados Unidos, mas os grandes estúdios na França e, sobretudo, na Alemanha, também serão capazes de combinar construções reais e imagens em miniatura para alcançar cenários impossíveis de se obter na realidade.
Surge a Alemanha no Cenário
Apesar de entrar na corrida da indústria do cinema bem mais tarde do que França, Estados Unidos e Itália (os líderes do mercado até a década de 20), a Alemanha foi capaz de produzir uma obra cinematográfica relevante. Do ponto de vista da cenografia, alguns nomes menos conhecidos do público poderiam ser citados – ainda que esse mesmo público seja capaz de citar de memória alguns títulos de filmes alemães e os cineastas que os realizaram. O desenhista e cenógrafo Albin Grau (1884-1942) trabalhou no clássico expressionista Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), dirigido por F.W. Murnau. Grau está por traz do espírito do filme, notadamente naquilo que concerne ao cenário, figurinos, desenhos e material promocional. Mesmo a aparência física do vampiro conde Orlock é em grande parte fruto do gênio de Grau, assim como os símbolos crípticos que vemos no contrato do conde com Knock, seu bizarro serviçal. Segundo consta, inclusive a própria história do filme teria sido contada a Grau por um camponês sérvio durante a Primeira Guerra Mundial (9). (imagem abaixo, Raskolnikoff)
Rakolnikoff segue à risca o cardápio de
soluções cênicas do expressionismo alemão
Moscovita versado em arquitetura e artes visuais que emigrou para Berlin no momento da revolução russa de 1917, André Andrejew (1887-1966) é considerado uma figura de proa da vida artística alemã e austríaca na década de 20. Para além de seu trabalho de cenografia no teatro, três citações bastariam para situar sua importância para o cinema. Em 1923, ele entra no mundo do cinema com o cenário expressionista de Raskolnikoff, direção de Robert Wiene. Em 1929 e 1933, Andrejew liga seu nome a dois dos filmes mais importantes da Alemanha na década de 20. Respectivamente, A Caixa de Pandora (1929) e a Ópera dos Três Vinténs (da peça de Bertold Brecht, que foi um dos que adaptou o texto para o cinema, 1931), ambos dirigidos por G. W. Pabst.
Mais um arquiteto transformado em cenógrafo, Emil Hasler (1901-1986) tem um participação não creditada em A Princesa das Ostras (Die Austernprinzessin, direção Ernst Lubitsch, 1919), foi assistente de O. F. Werndorf, diretor de arte em Variety (direção E. A Dupont, 1925), passa a cenógrafo chefe (direção de arte) em Diário de Uma Perdida (Tagebuch einer Verlorenen, direção G. W. Pabst, 1929). Sua participação nos filmes de Fritz Lang também é invejável, em A Mulher na Lua (Frau im Mond, 1929) divide a direção de arte com Otto Hunte (1881-1960), substituindo-o em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (das Testament des Dr. Mabuse, 1933). Também foi assistente de Hunte em O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1931), dirigido por Josef von Sternberg.
Otto Hunte (1881-1960) não poderia deixar de ser citado devido a sua longa colaboração com Fritz Lang, de 1922 até o final do cinema mudo. Arquiteto, Hunte realizou seus estudos técnicos e artísticos no Theater-Atelier Hartwig de Berlin, fonte de talentos para Max Reinhardt. Hunte foi o responsável pelo emprego do processo Schüfftan (ou Schuftan) em várias cenas de Metropolis. O toque de Hunte também pode ser encontrado, nas duas partes de As Aranhas (Die Spinnen – 1: Der Goldene See; 2: Das Brillantenschiff, 1919-20), nas duas partes de Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse die Grosse Spieler – Ein Bild der Zeit; Inferno – Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit, 1922), igualmente nos dois Nibelungos (Siegfried; Kriemhilds Rache, 1924), Metropolis e Espiões (Spione, 1928).
Em praticamente todos esses casos, Hunte colaborou com seus amigos da Hartwig, Erich Kettelhut, Karl Volbrecht, entre outros. Muitos outros profissionais, que futuramente chamaríamos de cenógrafos, poderiam ser citados: Walter Schulze-Mittendorff, Ernst Stern, Ernö Metzner, César Klein, Robert Herlth, Rochus Gliese e Paul Leni. Mas Hermann Warm (1889-1976) talvez mereça um destaque especial, além de colaborar com Hunte em As Aranhas, receberia a colaboração de Walter Röhrig (1893-1945) e Walter Reimann (1887-1936) na cenografia do filme-fetiche expressionista O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920).
“Desenhistas de uma cosmogonia depravada, os três cenógrafos de Caligari inventam um universo discordante, onde as sombras e as luzes se opõem, onde se misturam as linhas quebradas, os violentos pontos brancos e pretos, onde a geometria e a perspectiva são definitivamente rompidas. Plástica de pesadelo reforçada pelos cubos inclinados das casas em ruínas” (10)
Na verdade, o próprio Lang tinha treinamento como arquiteto, intervindo profundamente na elaboração dos desenhos e esboços de Kettelhut, Hunte e Volbrecht. Exemplo disso foi sua decisão de retirar uma catedral gótica que Kettelhut inseriu num de seus esboços, no qual ela ficava sufocada pelos grandes arranha-céus e a grande avenida e ferrovia que vinha em sua direção - seus esboços iniciais mostravam uma Metrópole idílica. Originalmente, essa catedral reflete o romance escrito por Thea von Harbou (esposa de Lang e co-roteirista de vários filmes do marido), e a partir da qual Metropolis surgiu. De fato, afirma Dietrich Neumann, muitos arquitetos daquela época diziam que a silhueta das cidades do futuro não seria dominada pelas torres das igrejas (como vinha acontecendo há séculos), mas pelos “templos do trabalho” modernos: os arranha-céus. Contudo, apesar de arquiteto, uma visão arquitetônica no cinema era algo novo para Hunte, e ainda mais para Kettelhut, originalmente cenógrafo de teatro. A Torre de Babel, conta Kettelhut, foi elaborada por Hunte a partir de pinturas como a de Peter Bruegel o velho (11).
Um dos primeiros esboços de Metropolis
realizados por Erich Kettelhut. Lang vetou
a catedral ao fundo, embora tenha levado
a cena final para as escadarias de uma delas
Na segunda versão de Kettelhut para o cenário da cidade, a catedral seria substituída por um arranha-céu com uma pista de pouso para aviões no topo – naquela época, helicópteros ainda não existiam. Mas, a fileira de grandes prédios continuou seguindo o padrão contemporâneo sem adornos da Bauhaus, embora Neumann acredite que o todo dessa nova versão constituísse um ambiente mais amigável entre as grandes estruturas. Neumann imagina que Lang tenha interferido aqui também, pois não haveria lugar para ambientes citadinos amigáveis num filme sobre um governante inumano em conflito com o filho e com o mundo subterrâneo dos escravos. Até mesmo a casa de máquinas esboçada por Kettelhut era amigável, foi então que ela foi para o subsolo e se transformou num altar para sacrifícios humanos – e quando Lang lança mão do Moloch que o italiano Pastrone havia apresentado em Cabiria, treze anos antes. Mas continuava a dúvida sobre como se pareceria uma cidade opressora no futuro.
Naquela época, eram muito populares imagens de avenidas ladeadas de arranha-céus como se fossem canyons profundos, onde os trabalhadores jamais veriam a luz do sol. Kettelhut introduziu tais avenidas numa escala muito superior a qualquer coisa existente na América do norte até então. A partir daí, Kettelhut se concentrou na torre que fica no fundo como uma forma ameaçadora. Neumann explicou que esse monstro ecoava um debate contemporâneo na Alemanha. As formas maciças e gigantes evocavam o imperialismo germânico. Metropolis foi celebrado como uma demonstração nacional de força, ainda que a reconciliação entre pai/filho e capital/trabalho se dê nas escadarias de uma catedral.
“O trabalho preparatório de Kettelhut demonstrou que a cenografia tem de criar mais do que apenas um pano de fundo. Ela tem de acompanhar o enredo, sublinhando e comentando sobre ele e, além disso, poderia se referir ao debater sobre a arquitetura contemporânea. O jovem diretor e crítico de cinema Luis Buñuel foi o primeiro a reconhecer que os cenários para Metropolis tiveram sucesso nisso. Após a estréia espanhola em 1927, ele escreveu, ‘agora e sempre o arquiteto irá substituir o cenógrafo. O cinema será o tradutor fiel dos sonhos mais ousados do arquiteto’ (Buñuel 1927-8). Kettelhut dominou facilmente uma variedade de estilos de desenho e executou seu trabalho em tinta, lápis de cor, aquarela, guache e óleo, por vezes se referindo à construção de cenários nas margens. Certo número de suas pinturas foi utilizado diretamente no filme. Dawn foi parte da montagem de abertura, a vista noturna da Torre de Babel pertencia a uma elaborada seqüência de truque, na qual feixes de luz são mostrados se movendo para cima e para baixo na fachada da torre. Isso foi fotografado quadro por quadro numa seqüência em stop motion; uma nova posição para cada feixe era pintada na superfície laqueada entre cada foto. Para a impressionante visão dentro do ‘canyon’, um modelo em perspectiva de seis metros de profundidade foi construído com madeira, gesso, tela e papelão. O efeito de movimento novamente foi conseguido fotografando quadro a quadro e avançando individualmente cada carro, avião, trem e elevador entre cada quadro” (12)
O Cenário da Arquitetura e da Iluminação
Nos anos vinte, conta Réjane Hamus-Vallée, os especialistas em efeitos especiais eram europeus – britânicos, franceses, escandinavos e, especialmente, alemães. Pintor e arquiteto, Eugen Schüfftan (empreendeu pesquisas na área do cinema que o levariam a inventar um procedimento e batizá-lo com seu próprio nome em 1923. Empregado em Metropolis, a técnica permitia unir num único plano atores e miniaturas de cenário. O ponto principal é o fato de que o procedimento era realizado durante as filmagens com um resultado imediato, sem a necessidade de manipulação posterior da película (na montagem, por exemplo), o que a faria perder a qualidade. Na medida em que as maquetes são aperfeiçoadas na década de trinta, o procedimento de Schüfftan se populariza. Ele emigra para os Estados Unidos, muda o sobrenome para Schuftan e faz carreira em Hollywood. Pouco a pouco, sua invenção será substituída pelo laboratório, na medida em que a impressora ótica é aperfeiçoada e que a película colorida se generaliza (13).
“Desde o final dos anos vinte, todos os princípios essenciais dos efeitos especiais de cenário são estabelecidos. Muitos avanços técnicos que modificariam radicalmente a operação ainda teriam de ser alcançados, contudo deve-se reconhecer que os truques de cenário terão evoluído mais durante os nove anos que separam Intolerância de Ben Hur do que durante os setenta e cinco anos seguintes” (14)
Ao mesmo tempo em que o cenário de cinema se especializa nos anos que se seguem à Primeira Guerra Mundial, a própria concepção do trabalho do cenógrafo evoluiu notavelmente. Berthomé conta que os primeiros cenógrafos, que vieram do teatro, se contentavam em transpor para a tela as técnicas de localização espacial e os truques visuais (trompe-l’œil). Terminada a guerra, essa geração se afastou dos estúdios ou foi relegada a função de pintor-decorador. Eles cederam o posto a criadores muito jovens (geralmente não tinham trinta anos quando trabalharam em seu primeiro filme importante), formados muitas vezes em escolas de artes decorativas, mais raramente nas Belas Artes ou em arquitetura. O cinema que conheceram era como um terreno de experimentação onde todas as audácias lhes seriam permitidas, já que nada havia ainda sido testado o suficiente para se estabelecer como procedimento padrão.
Lá por meados dos anos vinte, após de trinta anos de anonimato, o cenógrafo chefe começa, bem depois do fotógrafo chefe, a ter sua contribuição registrada nos créditos iniciais dos filmes. A indústria cinematográfica se consolida especialmente nos Estados Unidos e na Alemanha, e os estúdios ficam cada vez maiores e mais equipados. Os cenógrafos ganham escritórios de desenho e ateliês, seu campo de trabalho se especializa enquanto a concepção de cenário muda radicalmente com a adoção generalizada de iluminação elétrica. De fato, os cenários evoluíram tanto na década de vinte que se pode até falar numa reciprocidade entre cinema e arquitetura.
Construção e montagem dos cenários de Metropolis
Sem dúvida, como ressaltou Anthony Vidler, ainda que esse alinhamento não possa ser feito automaticamente, é sabido que o modelo para as maquetes de Metropolis foi Nova York (15) – e, provavelmente, a especialização do cenógrafo aprofundou a pesquisa de materiais e a organização do trabalho cenográfico. Ao mesmo tempo, não somente a arquitetura (de Sant’elia a Le Corbusier), mas a pintura (com o Nu Descendo a Escada, de Marcel Duchamp, 1912), a literatura (com Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf, 1925) e a poesia futurista (com Paroles en Liberté, de Marinetti, 1912), todos procuraram reproduzir o movimento e o colapso do tempo no espaço, sem esquecer a montagem, desde o surgimento do cinema (16).
“Quando, em 1933, Le Corbusier fez um chamado à estética do cinema que encarnava o ‘espírito da verdade’, ele estava apenas afirmando o que muitos arquitetos na década de 20 e, mais recentemente na década de 80, viram como as esferas propriamente separadas da arquitetura e do cinema, mas sendo mutuamente instrutivas. Embora admitindo que ‘tudo é arquitetura’ em suas dimensões arquitetônicas de proporção e ordem, não obstante Le Corbusier insistiu na especificidade do cinema, que ‘de agora em diante está se posicionando em seu próprio terreno... tornando-se uma forma de arte em si mesma, um tipo de gênero, assim como são gêneros a pintura, a escultura, a literatura, a música e teatro” (17)
De acordo com Vidler, foram arquitetos (que já haviam trabalhado para o teatro) os responsáveis pelos esboços e modelagem dos cenários de filmes famosos de então como O Golem (Der Golem, wie er in die Welt kan, direção Paul Wegener, 1920) e Raskolnikoff (1923, direção Robert Wiene) – no primeiro caso, o arquiteto Hans Poelzig e sua esposa, a escultora Marlene Poelzig; no segundo caso, Andrei Andreiev (Andrejew). O próprio Sergei Eisenstein, cineasta russo que realizaria filmes emblemáticos como O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) e Outubro (Oktyabr, 1928), havia sido treinado originalmente como arquiteto. Para Fabrice Revault D’Allonnes, mesmo que a arquitetura tenha influenciado o cinema, seus cenários e iluminação, trata-se de uma arquitetura já revisitada pelo teatro, ou melhor, fundida com ele (18).
“É no teatro que nasce verdadeiramente o estúdio, do qual é essencialmente a reprodução. É bem assim e aqui que se desenvolve o código, em torno da noção de Stimmung (atmosfera) luminosa, englobando os expressionistas propriamente ditos ([Paul] Leni, Wegener, Wiene) e cineastas tal como Murnau, Lang e [Georg Wilhelm] Pabst, que darão ao código suas letras de nobreza internacionais se exilando em Hollywood em função do Nazismo. Assim como diretores de fotografia não menos prestigiados (Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner) que marcarão profundamente o cinema [norte-]americano e internacional, herdando enorme expressividade fotográfica, que entrará em seu período clássico. Enquanto que autores mais ou menos tocados pelo expressionismo – [Carl Theodor] Dreyer, [Josef von] Sternberg, [Erich von] Stroheim – revisitam o código luminoso, ultrapassando ou transcendendo essa herança a sua moda...” (19)
Ainda que Vidler se refira basicamente ao papel dos arquitetos na construção de cenários, a ausência da citação de cenógrafos deixa transparecerem tanto a dificuldade de se enxergar esse tipo de profissão na época quanto, talvez, certa má vontade em fazê-lo. Ou ainda, a concorrência de um campo estabelecido de conhecimento como a arquitetura poderia ter inibido a “legalização” da função de cenógrafo – o caso dos “cenógrafos” anônimos de Cabiria e Intolerância caberiam com exemplos extremos.
Lado a lado, podemos ver o trabalho de montagem da maquete e o
resultado final. Ao fundo, a nova Torre de Babel que domina Metropolis.
Ao que consta, o público gostou da associação que sugeria aquela forma
gigante e ameaçadora como o símbolo do imperialismo germânico
Notas Sobre o Cenógrafo Mudo foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar). Edição nº 46, em 15 de março de 2012
1. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 60-1.
2. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 20-49.
3. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 54.
4. Idem, pp. 56-61.
5. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. Pp. 44-5, 47.
6. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., pp. 81-2; LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 106.
7. EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 104.
8. SIMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 143.
9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau; EISENSCHITZ, Bernard. Emil Hasler; TRUJILLO, Gabriela. Andrei Andrejew. In: DEMARRE, Audrey; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. Pp. 215, 217, 219.
10. DEMARRE, A.; VALLON, S. Op. Cit., p. 94.
11. NEUMANN, Dietrich (Org.). Film Architecture: Set Designs From Metropolis to Blade Runner. New York: Prestel Verlag, 1999. Catálogo de exposição. P. 96.
12. Idem, p. 98.
13. HAMUS-VALÉE, Réjane. Les Effects Spéciaux. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2004. Pp. 88-9.
14. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., p. 49.
15. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 106.
16. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. In: NEUMANN, Dietrich (Org.). Op. Cit., p. 13.
17. Idem, pp. 13-4.
18. D’ALLONNES, Fabrice Revault. Op. Cit., p. 47.
19. Idem, p. 48.
