Ficção Científica Inglesa no Cinema e Guerra Fria

Com as primeiras adaptações britânicas do livro do socialista George
Orwell,  1984,  o  cinema  inglês  inventa  a  ficção  científica  política

Nicho Mercadológico da Loucura

A ficção científica já existia no cinema britânico desde a década de 1930. Antes de 1945, ano em que as bombas atômicas jogadas pelos Estados Unidos no Japão criaram mais um filão, o cinema inglês que se dedicava ao assunto já havia realizado vários filmes repletos de conotações sociais políticas contemporâneas. Talvez o mais famoso seja Daqui a Cem Anos (Things to Come, direção William Cameron Menzies, 1936), que conta a história de como a guerra em 1940 poderia ser seguida por pragas, o colapso da civilização e o primeiro foguete para a lua. Tony Shaw mostra que muitos filmes de ficção científica feitos no período entre guerras abordam questões que dominarão o gênero vinte anos depois, como o conflito entre ciência e natureza, o significado da humanidade, e os benefícios da sociedade planejada: High Treason (direção Maurice Elvey, 1929), Túnel Transatlântico (The Tunnel, direção Elvey, 1935) e O Homem que Fazia Milagres (The Man Who Could Work Miracles, direção Lothar Mendes e Alexander Korda, 1936) (1). Contudo, Shaw adverte que enquanto os filmes dos anos 1920 e 1930 tendiam às fantasias futuristas, nos anos 1950 e 1960 eram mais baseados no tempo presente. Além disso, enquanto os filmes do entre guerras geralmente demonstravam fé na ciência e nos progressos do futuro, aqueles realizados depois da Segunda Guerra Mundial eram predominantemente muito pessimistas e projetados com o objetivo de assustar (2). Pelo menos para alguns de nós, pode soar curioso que o homem do futuro que chega à Everytown destruída pela guerra em Daqui a Cem Anos tenha como uma de suas prioridades o restabelecimento do mercado:

“(...) Eis que no céu surge um avião com seu piloto que, este sim, representa outro rosto da reconstrução: perante os pequenos Estados guerreiros que se instauraram, ele defende [o regresso da ordem e do comércio, da ciência e da razão]. Nota-se o paralelismo entre o progresso técnico e o progresso político e moral (igualdade dos homens e respeito pelo próximo, etc.), por um lado, e, por outro, a oposição entre os dois tipos de Estado (...)” (3) (imagem acima, The Earth Dies Screaming, 1964; abaixo, poster de Daqui a Cem Anos)

H.G. Wells desaprova a adaptação
 de  seu  livro, Things  to  Come,  em 
Daqui a Cem Anos  (1936).  Contudo, 
sabemos que frequentou as filmagens

e que suas sugestões aos cenógrafos
eram subjetivas demais para serem
compreendidas ou visualizadas (4)

Vale a pena chamar atenção para o fato de que Daqui a Cem Anos é anterior às explosões atômicas em Hiroshima e Nagasaki. Se até então o tema não havia sido levado a serio, depois disso tudo mudou, já que aquilo que era considerado fantasia e tornou realidade. A proliferação de armamento nuclear na Guerra Fria que se instalou no mundo real logo depois do final da guerra tornou-se o combustível para a ficção científica. Outra reviravolta no gênero chega rapidamente com a década seguinte, quando a obsessão com espaço sideral, discos voadores e alienígenas vai se misturar com a paranoia nuclear. Este foi mais um tema que se articulou com a própria realidade novamente, uma vez que União Soviética e Estados Unidos incluíram na Guerra Fria uma corrida espacial em direção à lua – no cinema, o filão teria se iniciado em 1950 em Hollywood com Destino à Lua (Destination Moon, direção Irving Pichel), primeiro filme colorido a respeito do tema (5). Geralmente, durante a Guerra Fria os cientistas aparecem nas telas tanto como fonte de salvação quanto como maior responsável pela criação de monstruosidades - existem também os cientistas-espiões. Por outro lado, embora filmes norte-americanos como O Mundo em Perigo (Them!, direção Gordon Douglas, 1954) reflitam a ansiedade em torno da ciência, todos apoiam a ordem moral e política oficial. Aqui, cientistas, militares e governo estão unidos na luta contra o inimigo enquanto as pessoas comuns (personagens e espectadores) são informadas de que não há como voltar atrás com o relógio tecnológico. (imagem abaixo, Túnel Transatlântico, 1935)

Estética, Política, Orwell

Na ficção científica, a crítica social
e política só começa para valer
a partir da década de 1960

Éric Dufour observou uma semelhança entre Metropolis, que Fritz Lang realizou na Alemanha em 1927, e Daqui a Cem Anos, lançado nove anos depois. Neste último a cidade do futuro é toda ela subterrânea, sendo ligada ao mundo natural exterior uma abertura para o céu. Não é o caso do filme de Lang, a não ser, justamente, pelos muitos arranha-céus imponentes e as grandes pontes formando caminhos suspensos - aqui, apenas os trabalhadores-escravos vivem no subterrâneo, mais prisão do que refúgio. Da mesma forma como em Metropolis, os espaços públicos são lugares amplos e vazios, que os habitantes atravessam. Na opinião de Dufour, reencontraremos isso nos filmes dos anos 1950, pois o movimento em frente é também um retorno que aponta para um passado distante. Ou melhor, é como se fosse a Àgora dos gregos antigos, onde se discutem questões políticas e se informa através de uma gigantesca tela de televisão – é bom lembrar que toda grande cidade Ocidental conta com praças amplas onde acontece muita coisa, desde feiras de alimentos até comícios políticos. Gregas também as vestimentas, vários tipos de togas que podem evocar Roma Antiga. Outro elemento estético é a limpeza, tudo futuro é novinho em folha e totalmente limpo - detalhe recorrente em muitos filmes de ficção científica. Em Daqui a Cem Anos, a ciência é apresentada como um movimento infinito, como quando no final será lançado um veiculo ao espaço, em direção à lua. Assim sendo, um filme que se inicia com imagens do passado (que logo se transformará numa sociedade belicista decadente), da tradição e da religião (festa de Natal), termina com o foguete decolando da cidade do amanhã rumo ao espaço sideral (a ciência contra a religião). Ao contrário de Tony Shaw, Dufour acredita que a ficção científica não existe no cinema inglês antes de Daqui a Cem Anos. Pelo menos, ainda não se reivindica enquanto tal – o mesmo acontece nos Estados Unidos, onde a ficção científica ainda é um tema inserido nos filmes de terror (6).

Durante a década de 1950, a ficção científica ainda não existe
enquanto  tal,  mas  como  um  filão  dos  filmes  de  horror

Desprezando Daqui a Cem Anos, entre outros, Dufour sugere ainda que os primeiros filmes de ficção científica ingleses surgem na mesma época que a ficção científica japonesa (Godzilla) com uma mulher vestida de Darth Vader em A Garota Diabólica de Marte (Devil Girl from Mars, direção David MacDonald, 1954) e Projeto Quatermass (também conhecido no Brasil como Terror que Mata, direção Val Guest, 1955). Dufour segue lembrando que a ficção científica inglesa também começa explorando o filão do filme de monstros (O Monstro Submarino, Behemoth the Sea Monster, direção Douglas Hickox e Eugène Lourié, 1958, e Gorgo, direção Eugène Lourié, 1961), crianças louras aparentando inocência (A Aldeia dos Amaldiçoados, Village of the Damned, direção Wolf Rilla, 1960 e seu remake, A Estirpe dos Malditos, Children of the Damned, direção Anton Leader, 1964), o astronauta que vira uma massa sem forma (Terror que Mata) e o homem aparentemente comum, mas que é outra coisa (Quatermass 2, direção Val Guest, 1957). A invasão ao planeta Terra era um tema recorrente, como nos citados A Garota Diabólica de Marte, A Aldeia dos Amaldiçoados e Quatermass 2, além de A Ilha do Terror (Island of Terror, 1966), The Earth Dies Screaming (1964) e Night of the Big Heat (1967), dirigidos por direção Terence Fisher, que também se enquadram no filão apocalíptico.

Seria Brazil, o Filme a melhor adaptação 

do  livro  de  George  Orwell,  1984 ?

Para Dufour, a ficção científica é por excelência o lugar da crítica social e da política, pelo menos a partir da década de 1960, particularmente focado na distopia – antecipado pelo estadunidense Fantasias de 1980 (Just Imagine, David Butler,1930). Tendência evidente nos franceses Alphaville (Alphaville, une Étrange Aventure de Lemmy Caution, direção Jean-Luc Godard, 1965) ou Fahrenheit 451 (direção François Truffaut, 1966). Embora não veja muita crítica nos filmes dos anos 1950, Dufour admite que um filme dos Estados Unidos como Vampiros de Almas (Invasion of the Body Snatchers, direção Don Siegel, 1956) contém certa crítica, embora tímida. Ainda de acordo com Dufour, foi o cinema inglês que inventou o filme político de ficção científica, com as duas primeiras adaptações do livro de George Orwell, 1984 (1949): em 1954, um telefilme de Rudolph Cartier (que também dirigiria episódios para a televisão do seriado Quatermass), com o ator Peter Cushing atuando como Winston Smith, e um filme de Michael Anderson (que irá dirigir, em 1976, Fuga no Século 23, Logan’s Run), em 1956 – o primeiro uma adaptação fiel do livro, o segundo uma adaptação livre. Também é opinião de Dufour que Brazil, o Filme (Brazil, 1985) é a verdadeira adaptação de 1984 (superando a versão de Michael Radford, 1984), embora o realizador Terry Gilliam o negue, afirmando que estava pensando em Kafka e nem leu Orwell. Em 1954, Joy Batchelor e John Halas realizaram uma versão em desenho animado de outro livro dele, A Revolução dos Bichos (Animal Farm, 1944). O Jogo da Guerra (The War Game, direção Peter Watkins, 1965) acirra o debate quando, na época de mais força do movimento antinuclear, descreve em estilo documental as consequências de um ataque atômico numa pequena cidade inglesa. (imagem abaixo, O Monstro Submarino, 1958; acima, à esquerda, Brazil, o Filme, à direita, 1984, versão 1956)

Bicharada Radioativa e Comunista

Alguns acreditam que os filmes britânicos de ficção científica
das décadas de 1950  e  1960 eram menos conformistas do que
os similares norte-americanos  que eles geralmente imitavam

Entre 1953 e 1963, os filmes britânicos de ficção científica abordam vários aspectos da interpretação pública sobre a era nuclear. Aqui os filmes de monstros também fizeram escola, embora Shaw considere discutível que os britânicos inoculassem a mesma mensagem consensual autoritária, para John Baxter muitos desses filmes não passam de imitações fracas de sucessos norte-americanos. Dentre os lançamentos de 1958, O Monstro Submarino, O Monstro Cósmico (The Strange World of Planet X, direção Gilbert Gunn) e The Trollenberg Terror (também conhecido no Brasil como The Crawling Eye, direção Quentin Lawrence). No primeiro, uma criatura pré-histórica volta à vida em função da radioatividade dos testes nucleares (então ainda em voga) e invade Londres até ser torpedeada e destruída. No segundo, o desequilibrado Dr. Laird é morto por visitantes do espaço e por insetos gigantes produzidos por suas experiências. No último, alienígenas estão escondidos numa nuvem radioativa sobre uma montanha na Suíça e são destruídos por um investigador científico das Nações Unidas e duas irmãs telepatas. Esses monstros estão um passo além de Frankenstein, pois enquanto este é fruto da loucura individual de alguém, aqueles são fruto da tendência do “sistema” de brincar com as leis da natureza – antes era apenas uma aldeia ameaçada pelo monstro, agora toda a humanidade. Para Charles Derry, o horror do Armageddon surge com mais força no ciclo de filmes realizados em meados da década de 1950, em torno das atividades do professor Bernhard Quatermass (7). 

“Animais comuns que se tornaram gigantes e animais gigantes pré-históricos despertados ou reconstituídos pela radiação invadem a Terra através da tela de cinema, de 1954 a 1975, com um auge muito nítido entre 1954 e 1963. Eles são projetados abundantemente para americanos e japoneses. Geralmente, esses animais estão em relação antagônicos com a humanidade: as primeiras aparições de Godzilla (de 1954 a 1965), as formigas de O Mundo em Perigo (1954), os insetos do tipo gafanhoto de Mundos que se Chocam (Killers from Space, direção W. Lee Wilder, 1954), o polvo de O Monstro do Mar Revolto (It Came from Beneath the Sea, direção Robert Gordon, 1955), O Escorpião Negro (The Black Scorpion, direção Edward Ludwig, 1957), os insetos de The Beginning of the End (direção Bert I. Gordon, 1957), o dinossauro Behemoth (1958), o peixe gigante de Viagem ao Fundo do Mar (Voyage to the Bottom of the Sea, direção Irwin Allen, 1961), Gamera (a série dos Gamera começa em 1966), são destruidores impiedosos, contra os quais se mobilizam todas as forças armadas. As formigas de O Mundo em Perigo são destruídas com lança-chamas no subterrâneo; como aconteceu, na mesma época, em filmes que ilustram os episódios da [Segunda Guerra Mundial] no [Oceano] Pacífico entre 1941 e 1945, por exemplo, com os japoneses em Okinawa (...)” (8)

Quatermass critica o conformismo britânico durante a Guerra Fria

Baseado na série muito popular de televisão The Quatermass Xperiment, Terror que Mata foi um grande sucesso do estúdio Hammer nos dois lados do Oceano Atlântico e oferecia uma crítica da ciência e do conformismo durante a Guerra Fria – primeiro produto de ficção científica do estúdio, Spaceways (direção Terence Fisher), foi realizado em 1953, sendo considerado ridículo. Na sequência, O Estranho de um Mundo Perdido (X The Unknown, direção Leslie Norman e Joseph Losey, 1956) e Quatermass 2 (também conhecido como Enemy from Space, direção Val Guest, 1957). Mais conhecido por seus filmes de terror, para Shaw a justaposição com a ficção científica pela Hammer não teria sido apenas uma coincidência mercadológica. Marcia Landy articula o conservadorismo britânico dos anos 1950 com estes dois gêneros, para concluir que constituem parte da “crise ideológica” que se abateu sobre aquela sociedade depois do fim da Segunda Guerra Mundial, manifestada na forma de delinquência juvenil (que Hammer mostrou acontecendo na cidade litorânea de Brighton, em Os Malditos, These are the Dammed, direção Joseph Losey, 1963; outro exemplo, agora no registro do filme policial Noir, na mesma cidade, é Rincão de Tormentas, Brighton Rock, 1947), aumento da taxa de divórcio e de consumismo, sem esquecer as pressões geradas pela Guerra Fria. Projeto Quatermass conta a história de Victor, mandado para o espaço por Quatermass e que retorna metamorfoseado em planta. Vagando por Londres matando e transformando as pessoas até ser morto, o personagem já foi comparado ao “perigo comunista”, tema típico da paranoia dos anos 1950, embora alguns comentaristas o vejam mais como vítima do ameaça. 

Spaceways  (1953)  foi  uma  primeira  incursão  da  Hammer

(coprodução com um estúdio norte-americano) na ficção científica. 
Filme de assassinato em cenário tecnológico,  a  crítica  odiou

Alexandre Hougron chamou atenção para a mistura em Quatermass de discos-voadores, marcianos, vegetais e insetos – que ele chamou de os “nazistas” da ficção científica. Em 1958 o filme já havia virado um seriado pata TV quando em Quatermass and the Pit  (1958) o professor Quatermass descobre uma estranha espaçonave enterrada no metrô de Londres e cheia de cadáveres de criaturas extraterrestres. São grandes gafanhotos verdes em casulos que começam a se decompor com a abertura do disco-voador. Crânios de primatas também cercam o veículo voador. Resumidamente, a tese do professor é de que os insetos-aliens destruíram seu planeta através de guerras e vieram para a Terra, onde transformaram os macacos que viviam aqui. Os seres humanos descenderiam desses marcianos. Para Hougron, o filme mostra até que ponto o simbolismo do alien inseto se relaciona com o medo do superego e a regularização do indivíduo (logo do individualismo) no interior de uma vasta entidade coletiva (representada pelo “espírito de colmeia” dos marcianos insetos) onde ele perderia sua alma. Todos serão salvos pelo ato individual de um humano, que se joga diante de um espectro gigante que está sobre Londres, salvando a “sociedade de indivíduos”. O sangue dos aliens gafanhotos é verde, cor fetiche da ficção científica. Mas não é o verde da vegetação terrestre, pois é luminescente. Basta lembrar-se de alguns alienígenas de Hollywood: O Predador I e II – A Caçada Continua (Predator, 1987 e 1990, John McTiernan e Stephen Hopkins, respectivamente), que apesar de negro-cinza, tem sangue verde reluzente que brilha – verde também é o sangue do caranguejo-polvo, primeiro estágio de metamorfose do monstro de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, Ridley Scott, 1979) (9).

“Quer se trate do coletivo primitivo, instintivo e animal ou de um coletivo cerebral, a dissolução do indivíduo e de sua identidade deixou decididamente obcecados os espíritos e os imaginários ocidentais” (10)

Entre  1953  e  1963,  os  filmes britânicos  de  ficção
 científica abordam vários aspectos da interpretação 

 pública a respeito da perspectiva de guerra atômica 

Ainda que O Estranho de um Mundo Perdido não seja considerado tão poderoso quanto Terror que Mata, possui o mérito de ter sido um dos primeiros filmes a criticar a atitude complacente das autoridades em relação à ameaça da radiação – o filme fala de uma força misteriosa contida na radiação emitida por uma estação de pesquisas escocesa. A verdade, explica Shaw, é que durante os anos 1950 nem mesmo os físicos conheciam toda a extensão do poder termonuclear. A chuva radioativa liberada pela bomba de hidrogênio lançada pelos Estados Unidos nas ilhas Marshall em 1954 surpreendeu o governo e os pesquisadores envolvidos, mas todos estavam a milhares de quilômetros daquele arquipélago do Oceano Pacifico. O chamado teste Bravo produziu 15 megatons, três vezes mais do que esperado. 28 norte-americanos e 236 ilhéus foram expostos, assim como a tripulação de um barco de pesca japonês, onde todos ficaram doentes e um morreu (11). O barco de pesca estava fora da zona proibida, portanto não se pode dizer que estavam no lugar errado, na hora errada. Este incidente inflamou o temor da população japonesa, que já conhecia os efeitos da bomba e temia que a Guerra Fria levasse a uma guerra nuclear. Não por acaso, o primeiro filme de Godzilla (Gojira, direção Ishiro Honda), que estreou no Japão naquele mesmo ano, não apenas falava de um monstro pré-histórico mutante acordado pelas explosões, como logo na sequência inicial um navio mercante e sua tripulação são atingidos e afundados por uma grande explosão no mar (de fato, segundo Tadao Sato foi este evento que deu a ideia ao produtor Tomoyuki Tanaka) (12). (ao lado, O Estranho de um Mundo Perdido, 1956; Trollenberg Terror, 1958)

“(...) No mesmo dia que a produção de Quatermass 2 começou, The Times informou a seus leitores a respeito de outra bomba gigante que foi jogada, produzindo ‘o lançamento mais estupendo de energia explosiva na Terra até agora’. Para muitas pessoas, as declarações oficiais alegando que tais testes deveriam ser bem vindos porque serviam como ‘substitutos para a guerra’ beiravam a imprudência, no contexto dos perigosos níveis de radiação sendo detectados ao redor do mundo” (13)

A Máquina do Tempo, adaptação do livro de H.G. Wells, sugere
como seria tratada a questão a escassez de alimentos num mundo
 reduzido à barbárie, mesmo muito tempo depois da destruição total

É recorrente o comentário de que Quatermass 2 se parece demais com o estadunidense Vampiros de Almas. Ocorre que, embora o segundo tenha sido lançado antes, o roteiro do primeiro já estava pronto nessa época, e os dois foram realizados independentemente (14). Mas ambos são pesadelos anticomunistas mal disfarçados. Enquanto um é considerado exemplar da paranoia coletiva dos Estados Unidos nos anos 1950, o outro é chamado de o maior de todos os filmes britânicos sobre ansiedade – o que na opinião de Shaw é um exagero. De fato, explica Shaw, a alegoria política é mais explícita em Quatermass 2: parlamentares britânicos e o delegado da Scotland Yard foram “infectados” por alienígenas. Pode-se até dizer que Quatermass é um cientista amistoso, já que revelou que a fábrica de comida sintética era a base dos alienígenas e utilizou seu conhecimento para destruir os monstros que crescem ali. Todavia, emprega mais energia em seus projetos do que em suprir as necessidades humanas – as instalações dos alienígenas são idênticas as do projeto de colônias lunares de Quatermass, então qual é a diferença entre as colonizações alienígena e a humana? Nessa época, cientistas, empresas e governos começam a investir em comida sintética, afirmando que o mundo estaria livre para sempre da ameaça malthusiana de superpopulação. Noutro registro, o tema da escassez de comida reaparece em A Máquina do Tempo (The Time Machine, direção George Pal, 1960), coprodução com os Estados Unidos. Baseado em outro livro de H. G. Wells, num futuro pós-apocalíptico os Morlocks são predadores dos Eloi (15) – podemos ainda citar o estadunidense No Ano de 2020 (Soylent Green, direção Richard Fleischer, 1973).

“(...) Para alguns observadores, esta foi mais uma prova de que ao complexo industrial-científico foi permitido enlouquecer, brincando com a ordem natural em busca de recompensas discutíveis. Experiências com a cadeia alimentar humana, alguns críticos argumentam, engendram seus próprios riscos de mutação biológica e ecológica, numa escala ainda mais abrangente do que aquela descoberta por Quatermass” (16)

Leia Também:

Freud Explica Alien? 

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis

A Mulher Molusco e a Moralidade Ilusória

Godard e a Distopia de Alphaville (I), (II), (final)

Puritanismo e Ficção Científica (I), (II), (final)

George Orwell, o Grande Irmão e a CIA

As Mulheres de Andrei Tarkovski (II)

Notas:

1. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 236n62.

2. Idem, pp. 126-7.

3. DUFOUR, Éric. O Cinema de Ficção Científica. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2012. P. 31.

4. O Design de Daqui a Cem Anos, entrevista com Christopher Frayling (edição original The Criterion Collection, 2013), nos extras do DVD Clássicos Sci-Fi volume 3, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2016.

5. Ibidem, p. 236n66.

6. DUFOUR, É. Op. Cit., pp. 31-3, 94-5, 157, 161, 183.

7. SHAW, T. Op. Cit., pp. 128-30.

8. PUISEUX, Hélène. L’Apocalypse Nucléaire et son Cinéma. Paris: Les Éditions du Cerf, 1987. Pp. 112-3.

9. HOUGRON, Alexandre. Science-Fiction et Société. Paris: PUF, 2000. Pp. 70-2, 214-5.

10. Idem, p. 72.

11. SHAW, T. Op. Cit., p. 237n79.

12. Entrevista com Tadao Sato (s/d) e curta-metragem O Dragão Terrível (The Unluckiest Dragon, 2012), nos extras de Godzilla, Origens, distribuído no Brasil por Obras Primas, 2015.

13. SHAW, T. Op. Cit., pp. 129-130.

14. Idem, p. 237n81.

15. Ibidem, p. 237n83.

16. Ibidem, pp. 130-1. 

As Mulheres de Andrei Tarkovski (II)

Hari

“Para   [Stanisław]  Lem,  a  situação  representada
pelos visitantes, especialmente Hari, é uma oportunidade
para sondar o que se entende por identidade (...)” (1)

Pensamento em Carne e Osso

Em 1972 o cineasta soviético Andrei Tarkovski lança Solaris (Solyaris), ficção científica que muitos consideram uma resposta a 2001: Odisseia no Espaço (direção Stanley Kubrick, 1968). No filme de Tarkovski, o psicólogo Kris Kelvin é enviado da Terra para uma estação orbital que observa o planeta Solaris, com o objetivo de substituir um ocupante morto em circunstâncias obscuras e investigar. Logo descobre que os outros ocupantes estão quase loucos e que estranhas presenças habitam o local. Uma dessas criaturas, a morena Hari (ou Khari), passa a assombrar o próprio Kelvin. Curiosamente, o psicólogo a conhece, pois ela é uma espécie de cópia de alguém que habitou seu próprio passado. O oceano que cobre o planeta é capaz de ler a mente dos ocupantes e realizar seus desejos ocultos – no caso de Kelvin, sua culpa em relação ao suicídio de Hari. Stanisław Lem (1921 - 2006), escritor polonês autor do livro no qual Tarkovski se baseou, já havia sugerido alguém como Hari dois anos antes (seu Solaris é de 1961). Em The Investigation (Śledztwo, 1959), o inspetor pergunta como seria se alguém construísse uma boneca que pudesse falar, andar, sangrar, experimentar a infelicidade e a morte. Posteriormente, o detetive chefe da investigação sugere que uma raça alienígena esteja na origem dos desaparecimentos de corpos, os quais seriam reanimados e estariam perambulando entre os humanos coletando informação. Seja na literatura ou no cinema, mulheres artificiais de origem alienígena investigando a cultura humana não são incomuns na Ficção Científica, especialmente quando consideramos o viés puritano, misógino e machista que pauta o gênero. Na opinião de Mark Bould, Hari não escapa de carregar os traços de tradições culturais misóginas. De fato, a descrição que Tarkovski faz de Hari é bastante próxima da visão da mulher que o cineasta esboçou durante uma entrevista em 1984 à Irena Brezna.  

Hari tem muitos pais na literatura russa: Alexander Pushkin, 
Nicolai Gogol, Mikhail Lermontov, Ivan Turgenev. Tudo muito antes
da  Maria-robô  que Fritz Lang levou às telas com Metropolis

Após chegar à estação orbital e pouco tempo depois de fazer contato com dois cientistas membros da tripulação e ver uma mulher de camisola caminhando pela nave, Kelvin se deita na cama e adormece num cenário que passou do colorido para o preto e branco. De repente, a cor volta e aos poucos percebemos que a imagem estranha é o close-up do rosto de Hari, que vai tomando forma na medida em que se afasta. Esta é a primeira aparição da “Hari espectral”. Eles se beijam e ela se deita ao seu lado. Está confusa, não consegue encontrar os sapatos, não reconhece a si mesma na fotografia dela que Kelvin trouxe até olhar para seu reflexo no espelho. Ao tentar tirar o vestido fica claro seu caráter de cópia, pois sua roupa é apenas superficialmente igual à da Hari verdadeira no pensamento de Kelvin – o fecho do vestido é apenas um simulacro, ele terá de cortar o pano com uma tesoura. Lá pelas tantas, tenta se livrar dela colocando-a num foguete direto para o espaço sideral. Não adiantou nada, pois na manhã seguinte ela reaparece, corta seu vestido (parece existir uma memória residual), deita-se nua ao lado dele e fazem amor - a Hari-cópia não tem capacidade de dormir, apenas simula. No dia seguinte, Kelvin retira o xale que já estava no local quando ela chegou e que é idêntico ao que ela estava usando. Logo que ele sai do quarto e fecha a porta de metal, Hari começa a tentar sair. Mas ela não sabe abrir a porta e acaba abrindo um buraco. Kelvin vai buscar curativos, descobrindo ao voltar que as feridas dela já estão sarando. Não parece ser possível para Kelvin se afastar de Hari (2). O filósofo e psicanalista Slavoj Žižek remete em parte ao psicólogo misógino Otto Weininger (1880-1903) para explicar a interação entre Kelvin e ele mesmo (ou seja, Hari):

“(...) Kelvin compreende que Harey é uma materialização de suas fantasias traumáticas mais íntimas. Isso explica o enigma das estranhas lacunas de memória de Harey: ela não sabe tudo que uma pessoa normal deve saber, porque não é uma pessoa normal, mas uma mera materialização da imagem fantasmática que ele tem dela com toda a sua inconsistência. O problema é que, precisamente porque Harey não tem uma identidade substancial própria, ela adquire o status do Real que persiste eternamente e regressa ao seu lugar. Como o fogo nos filmes de [David] Lynch, ‘caminha com o herói’ para sempre, agarra-se a ele e nunca o abandona. Harey, esse frágil espectro, pura aparência, não pode ser eliminada. É uma morta-viva que volta eternamente ao espaço entre as duas mortes. Não estaríamos de volta então à ideia antifeminista weiningeriana clássica da mulher como sintoma do homem, uma materialização de sua culpa, de sua queda no pecado, que só pode libertá-lo (e libertar a si própria) suicidando-se? Desse modo, Solaris baseia-se nas regras da ficção científica para encenar na realidade, para apresentar como um fato material, a noção de que a mulher apenas materializa uma fantasia masculina. A posição trágica de Harey é que ela adquire consciência de que está privada de toda a identidade substancial, de que não é nada em si mesma, dado que só existe como sonho do Outro, na medida em que as fantasias do Outro giram em torno dela – é essa situação que lhe impõe o suicídio como ato ético definitivo. Ao tomar consciência do que ele sofre por causa de sua presença permanente, Harey afinal destrói a si própria, ingerindo uma substância química que impede sua recomposição. (A verdadeira cena de horror do filme ocorre quando a Harey espectral volta a acordar da primeira tentativa de suicídio falhada em Solaris: após ingerir oxigênio líquido, fica estendida no chão, completamente congelada; depois, subitamente, começa a se mexer: o corpo contorce-se num misto de beleza erótica e horror abjeto, sentindo uma dor insuportável. Não haveria talvez nada mais trágico do que essa cena de auto eliminação falha, em que a protagonista fica reduzida a uma substância viscosa e obscena que, contra sua vontade, persiste na imagem.) No final da história, vemos Kelvin sozinho na nave, contemplando a superfície misteriosa do oceano de Solaris...” (3)

Sobre Mulheres e Seres Humanos

No  dia  em  que  o  cineasta  japonês   Akira  Kurosawa   visitou  o  set
de filmagem de Solaris, era filmada a sequência  em  que  Kelvin tenta
se livrar de Hari - trancada num foguete direcionado ao espaço sideral

Convencido de que Hari é capaz de sentir dor e de que isso significa alguma coisa, Kelvin vai apresentá-la aos dois cientistas como sua esposa. Sartorius, um deles, zomba da falta de sentido deste “contato emocional” – o contato é, na verdade, com o oceano de Solaris. Steven Dillon observa que a relação entre Kris e sua esposa-perfeita-morta replica a relação arquetípica da plateia com a tela no cinema: existe a realidade fotográfica, imersão sensual e emocional, mas ao mesmo tempo há também o reconhecimento de que essa realidade é um artifício, uma alucinação construída como o próprio cinema, Hari é uma cópia, uma reprodução, uma estranha, um fantasma. Kelvin resolve mostrar para Hari um filme caseiro onde aparecem seu pai, mãe e ele mesmo mais jovem. Depois ele aparece mais velho e podemos ver a verdadeira Hari lançando um sorriso enigmático. “Eu não sou Hari”, diz sua cópia interestelar. “Hari está morta. Ela se envenenou. Eu sou outra pessoa... E ela, a outra, o que aconteceu com ela?”. Presumindo que ela está se referindo à Hari verdadeira e não àquela que ele tentou mandar para o espaço num foguete, Kelvin responde que ela se matou por engano. Depois de uma briga que tiveram, Hari tomou por engano pílulas que ele havia trazido. Para Stanisław Lem, visitantes como Hari foram uma oportunidade para questionar o conceito de identidade, enquanto para Tarkovski o livro do polonês está preocupado principalmente com o encontro entre a mente humana e o desconhecido. Para o cineasta, Solaris é...

“(...) sobre o salto moral de um ser humano em relação às novas descobertas no conhecimento científico. E superar os obstáculos neste caminho leva ao doloroso nascimento de uma nova moralidade. (...) O preço de Kelvin é o encontro cara a cara com a materialização de sua própria consciência. Mas Kelvin não trai sua posição moral [e, consequentemente, ascende] a um nível moral mais elevado” (4)

“(...) Kelvin compreende que Harey é uma materialização
de  suas  fantasias  traumáticas  mais  íntimas  (...)” 

Slavoj Žižek (5)

De acordo com Bould, isso fica claro na sequência da biblioteca. O doutor Snaut argumenta que a humanidade não se interessa pelo cosmos, apenas deseja estender a Terra em todas as direções, substituindo a alteridade radical do universo por espelhos para si mesma. Doutor Sartorius discorda, insistindo que o homem foi criado pela natureza e pode aprender suas formas de ser. O homem, afirma Sartorius, está condenado ao conhecimento. Aqui Hari se intromete, para ela Kelvin foi o único que se com portou como humano nas condições inumanas em que estão inseridos. Sartorius a censura: “você não é uma mulher e não é um ser humano... é apenas uma reprodução... uma cópia, uma matrix”. Ela concorda, mas insiste que está se tornando um ser humano e pode ter uma vida independente de Kelvin. Contudo, ela tenta mas não consegue beber um copo d’água - Bould lembra que o cineasta norte-americano Steven Spielberg utiliza a ideia em A. I.: Inteligência Artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001): o androide David trava ao tentar comer o jantar para provar que é tão humano quanto o filho real de sua mãe humana. Ainda na biblioteca, Hari fixa o olhar numa reprodução de Caçadores na Neve (1565), de Pieter Brueghels, na parede e pula mentalmente para imagens de inverno do filme caseiro que Kelvin havia lhe mostrado anteriormente. Para Bould, o ponto de vista dela internaliza como se fossem suas as memórias externalizadas de outra pessoa (Kelvin). 

“(...) A  posição  trágica  de  Harey  é  que  ela  adquire  consciência
de  que  está  privada  de  toda  a  identidade substancial, de que não
 é nada  em  si  mesma,  dado  que  só  existe  como  sonho  do  Outro, 
na medida em que as fantasias do Outro giram em torno dela  (...)”

Slavoj Žižek (6)

A levitação, na sequência a seguir, não acontece por outro motivo senão um breve período de queda da espaçonave, que faz com que eles e outros objetos flutuem. Embora prefigure as levitações mágicas em O Espelho (Zerkalo, 1975), Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício (Offret, 1986), evocando também os amantes em ascensão nos quadros de Marc Chagall, é muito mais estranho e nada estático. Bould considera demasiado afetado para celebração de amor e moral de Tarkovski, e poderia melhor ilustrar o sentido de Lem, apontando para um universo totalmente indiferente aos valores humanos. Sua incapacidade de expressar reconciliação ou desfecho romântico é sublinhado pela próxima cena. Hari ingere oxigênio líquido, seu corpo emana vapor e começa a se acinzentar e sua roupa a trincar. Aos poucos, entre convulsões, ela vai voltando à vida – movimentos corporais semelhantes podem ser vistos na esposa do Stalker (Stalker, 1979) e com Adelaide, em O Sacrifício. De fato, é preciso lembrar que as mulheres tem pouca utilidade na ficção de Stanisław Lem, que as considerava uma “complicação desnecessária”. Segundo Bould, embora o escritor tenha dito que produziria uma personagem feminina se fosse necessário, além de Hari a única outra será encontrada apenas no conto A Máscara (Maska, 1976) onde uma protagonista mulher de “admirável beleza” é de fato uma espécie de lagarto monstro ou demônio encarnado numa máquina automática – a quem diga que a tradução para o inglês, idioma de Bould, não dá conta da indeterminação do personagem. É difícil questionar críticas em relação à sua misoginia. Certa vez ele afirmou:

“Trazer mulheres a bordo de uma espaçonave... e não tirar daí nenhuma conclusão narrativa, seja sexual, erótica, emocional, ou qualquer outra, seria uma forma de falsidade. Não faria sentido ter a tripulação em isolamento como dois conventos, um masculino e outro feminino, não é? Mas se eu tenho certo planejamento cognitivo e narrativo para executar, então uma introdução de mulheres pode ser inconveniente, e mesmo contraria a meu plano” (7)

Libido e Ilusão

“(...) Solaris baseia-se nas regras da ficção científica para encenar
na  realidade,  para  apresentar  como  um  fato  material,  a  noção
de que a mulher apenas materializa uma fantasia masculina   (...)”

Slavoj Žižek (8)

O cineasta soviético não estava muito melhor do que o escritor polonês neste quesito. Na entrevista a Irena Brezna, o cineasta admitiu ser difícil negar a subjetividade feminina, mas ela deveria estar subordinada ou dissolvida no mundo dos homens com os quais se envolveu. O amor dela por ele, Tarkovski continua, deve se manifestar como autossacrifício e uma total devoção ao homem, única maneira das mulheres encontrarem dignidade. Adotando o determinismo biológico mais cru, insistiu que a diferença intrínseca entre homens e mulheres as torna (por natureza) incapazes de existir independentemente deles (caso tentem fazê-lo, não mais constituirão seres naturais). É, portanto, significativo, concluiu Bould, que depois que Hari começa a demonstrar certa independência em relação a Kelvin, ela tente se suicidar duas vezes. Na refilmagem de Solaris por Steven Soderbergh em 2002, Rheya (o novo nome de Hari) chega a apontar que ela só é suicida porque é assim que Kelvin se lembra dela. Outro exemplo dentre muitos que poderiam ser citados para ilustrar a sujeição feminina anterior a Solaris é Four Sided Triangle (direção Terence Fisher, 1953), do famoso estúdio britânico Hammer: Lena têm dois amigos, Bill e Robin; Lena ama Robin, mas se compadece pelo amor de Bill por ela e concorda em deixa-lo fazer uma cópia dela só para ele, mas a coisa não dá muito certo. Embora Hari constitua para Dillon a metáfora perfeita do cinema, muito antes da sétima arte eclodir, a literatura russa já havia construído muitos antecedentes. Encontramos uma mulher espectral Alexander S. Puchkin (1799-1837), em A Dama de Espadas (1833), Nikolai Gogol (1809-1852), em Avenida Niesky (1835), Mikhail Lérmontov (1814-1841) em Shtoss (1841) e Ivan Turgenev (1818-1883), em Os Fantasmas (1864). Na Ficção Científica encontramos uma mulher artificial em Villiers de l’Isle Adam (1838-1889), com L’Ève Future (1886), e Lester Del Rey, com Helen O’Loy (1938). 

“Apenas algumas sequências em Tarkovski trazem a marca da união entre amantes, porque, na maioria das vezes, tais fragmentos amorosos são esquecidos e o desejo submisso. Desta forma, em Solaris, Kris Kelvin tenta fazer desaparecer sua noiva de uma maneira que ele mesmo considera vergonhosa: a coloca dentro de uma pequena nave espacial e a manda para o cosmos; forma mais violenta, senão mais definitiva – a mulher retornará, pois não nos livramos tão facilmente do desejo -, da recusa da história de amor. Gortchakov, em Nostalgia, também abandona uma mulher que se oferece a ele, e encontra refúgio na lembrança e no sonho agitado” (9) 

“(...) Solaris é uma máquina que cria/materializa na realidade meu
suplemento/parceiro objeto fantasmático que eu nunca estaria disposto
a reconhecer, embora toda a minha vida psíquica gire à sua volta”

Slavoj Žižek (10)

Para Slavoj Žižek, a relação entre Kelvin e Hari reproduz uma matriz patriarcal da relação entre o homem e a mulher. Ela ocupa a posição de escrava do homem enquanto se equivoca ao considerar sua posição é autônoma. Desta forma, a servidão é tanto maior na medida em que se acredita autônoma quando se comporta de um modo “feminino”, submisso e sensível (como o patriarcado acredita ser a verdadeira natureza da mulher). Para Žižek, quando assumido abertamente por completo, o rebaixamento da mulher enquanto sintoma do homem proposto por Weininger é mais subversivo do que a falsa afirmação da autonomia feminina. “Talvez a atitude feminista por excelência seja proclamar abertamente: ‘Não existo em mim mesma, sou apenas a encarnação da fantasia do Outro’” (11). Numa espécie de contrato subversivo masoquista, quando o servo assume abertamente a posição de servo, então se afirma afetivamente como ser autônomo. É neste sentido que Žižek entende os dois suicídios de Hari em Solaris. O primeiro foi aquele da Hari real do qual Kelvin se ressente. O segundo, da Hari em Solaris, foi o ato heroico de auto-eliminação de sua existência espectral de morta-viva. Enquanto o primeiro suicídio foi uma fuga das dificuldades da vida, o segundo foi um verdadeiro ato ético. Enquanto a primeira Hari foi um “ser humano normal”, a segunda é um Sujeito no sentido mais radical do termo, justamente porque privada dos últimos vestígios de sua identidade substancial (12). Mas o ato ético supremo da Hari espectral não parece ter sido capaz de afastar Kelvin do universo patriarcal:

“Por que a libido precisa do universo virtual das fantasias? Por que não podemos simplesmente gozar diretamente de um parceiro sexual, por exemplo? Essa é a questão fundamental. Por que precisamos desse suplemento virtual? Nossa libido precisa de uma ilusão para se manter. Um dos temas mais interessantes da ficção científica é o tema da máquina do Id. Um objeto que tem a capacidade mágica de materializar diretamente, de realizar em nossa frente, nossos mais íntimos sonhos, desejos e mesmo sentimentos de culpa. Há uma longa tradição disso em filmes de ficção científica, mas, claro, ‘o’ filme sobre a máquina do Id é Solaris, de Andrei Tarkovski. (...) Kelvin descobre o que está acontecendo. Este planeta tem a habilidade mágica de realizar diretamente nossos mais profundos traumas, sonhos, medos e desejos. O lado mais profundo de nossa intimidade. O herói do filme encontra certa manhã sua falecida esposa, que se suicidara anos antes. Então ele realiza não tanto seu desejo, mas seu sentimento de culpa. Quando o herói é confrontado com esse tipo de clone espectral de sua esposa morta, apesar de ele aparentar ser profundamente acolhedor, sensível, reflexivo etc., seu problema é basicamente como se livrar dela. O que torna Solaris tão tocante é que, ao menos potencialmente, o filme nos confronta com essa posição subjetiva trágica da mulher, sua esposa, que sabe que não tem consistência, que não possui um ser completo [: ‘Eu nem me conheço a mim mesma. Quem sou eu? Assim que fecho os olhos já não consigo me lembrar de como é meu rosto’]. Por exemplo, ela tem lapsos de memória porque ela sabe apenas o que ele sabe que ela sabe [: ‘Você sabe quem você é?’, pergunta Hari; ‘Todos os humanos sabem’, responde Kelvin; então ela encosta nele e parece capturar a resposta]. Ela é apenas seu sonho realizado. E seu verdadeiro amor por ele é expresso em suas tentativas desesperadas de se eliminar, bebendo veneno ou sei lá o quê, só para deixar o terreno livre, porque ela supõe que ele queira isso. É relativamente fácil se livrar de uma pessoa real. Pode-se abandoná-la, matá-la etc. Mas de um fantasma, de uma presença espectral, é muito mais difícil se livrar. Ele se fixa em você como uma presença sombria. O que temos aqui é a mitologia masculina mais básica. Esta ideia de que uma mulher não existe por si mesma. Que uma mulher é simplesmente um sonho masculino realizado ou mesmo, como dizem os antifeministas radicais, a culpa masculina realizada. A mulher existe porque o desejo masculino tornou-se impuro. Se um homem purifica seu desejo, livra-se do material sujo, de suas fantasias, a mulher deixa de existir. Ao final do filme, assistimos a um tipo de comunhão sagrada, uma reconciliação dele, não com a esposa, mas com seu pai” (13)

Na época da produção de Solaris, Tarkovski não obedeceu à censura soviética da Goskino quando lhe foi recomendada a supressão da cena do suicídio de Hari – entre outras coisas; de fato, foram quarenta e oito objeções. O cineasta atendeu algumas objeções que lhe pareciam aceitáveis, mas não transigiu sobre o essencial (14) – de acordo com Jean-Luc Douin, Tarkovski não levou nenhuma delas em consideração (15). Caso tivesse sido realizado o corte referente à Hari, poderiam ter conseguido evitar que Žižek enxergasse altruísmo e lampejos de independência nela.

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Notas:

1. BOULD, Mark. Solaris. London: Palgrave Macmillan, 2014. P. 77.

2. Idem, pp. 70-82.

3. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensaios Sobre Cinema Moderno. Tradução Isa Tavares e Ricardo Gozzi. São Paulo: Boitempo, 2009. Pp.108-9.

4. BOULD, Mark. Op. Cit., p. 77.

5. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Op. Cit., p. 108.

6. Idem, p. 109.

7. BOULD, Mark. Op. Cit., p. 81.

8. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Op. Cit., p. 109.

9. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989. P. 55.

10. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Op. Cit., p. 111.

11. Idem, p. 110.

12. Ibidem, pp. 109-110.

13. Observações de ŽIŽEK em seu documentário, The Pervert’s Guide to Cinema. Direção Sophie Fiennes, produzido por Amoeba Film/ Kasander Film/ Lone Star/ Mischief Films, 2006.
14. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 44.
15. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 422.

Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)

“(...) Preciso  dos  velhos  mestres  por um motivo. 
Cinema é uma arte muito jovem. Preciso para criar
no subconsciente dos espectadores uma perspectiva histórica da profundidade dos séculos  (...),   [para] que
eles pensem no cinema como uma velha arte.  Quer
dizer, com 300 ou 400 anos, e não [apenas] 90” (1)

Kubrick, Fellini, Pasolini e a Arte

Tarkovski sonhava com um filme sem trilha musical, que utilizasse apenas elementos da arte do cinema. Entretanto, admitia que não houvesse recursos na época. Nas palavras de Tarkovski repetidas por Eduard Artemiev, ele utilizava as músicas como muletas. Para aqueles que instantaneamente lembraram que na mesma época o cineasta italiano Michelangelo Antonioni também não gostava de trilhas musicais e as evitava em seus filmes, chamamos atenção para o fato de que Tarkovski era escravo do sistema soviético. Por mais que ele tentasse evitar a interferência dos burocratas que financiavam seus filmes, algumas coisas ele talvez não pudesse fazer.

A propósito disso, é interessante lembrar-se do famoso filme de Stanley Kubrick, que além de trabalhar o tema da ficção científica, utilizou músicas clássicas. Dois exemplos que valeriam a citação são Assim Falou Zaratustra, usada na cena do macaco com um osso que se transforma em nave espacial (criada pelo compositor alemão Richard Strauss em 1891), a outra é um vozerio de clima tenebroso na cena em que os astronautas se aproximam do monólito (Lux Aeterna, criada pelo compositor de origem romena György Ligeti em 1966). (imagem no início do artigo, detalhe de Caçadores na Neve, de Pieter Brueghel, Solaris, 1972; acima, O Sacrifício [Offret, 1985])

Mikhail Romadin foi enfático em relação a 2001, Uma Odisséia no Espaço, afirmou que Tarkovski teve uma forte reação negativa em relação ao filme de Kubrick. De acordo com a lembrança de Romadin, Tarkovski disse que não era assim que se deveria filmar ficção científica. Deveria ser uma visão só para a Terra, o fantástico deve ser evitado em nome da credibilidade: “façamos nossa plataforma espacial igual a um ônibus velho quebrado e não como uma utopia espacial futurística”. (imagem abaixo, Solaris)

“Exatamente aonde o avanço científico conduz a humanidade?
 Este filme  consegue  capturar  perfeitamente  o  medo  absoluto. 
Sem isso,  a  ficção  científica  torna-se  uma  simples  fantasia”

Comentário de Akira Kurosawa a respeito de Solaris (2)

De acordo com Tarkovski, o exotismo tecnológico de Kubrick afasta o público dos fundamentos emocionais do filme. Tarkovski era a favor de colocar os personagens em cenários reais, isto é, não exóticos. Uma nave espacial aterrissando como um ônibus numa parada produziria maior identificação do publico com suas próprias vidas. Para Tarkovski, o filme de Kubrick pareceu artificial, uma espécie de apresentação de museu demonstrando as últimas descobertas tecnológicas. Isso teria intoxicado Kubrick, fazendo com que ele se esquecesse do mais importante, o homem e seus problemas morais. Sem isso, afirmou Tarkovski, a arte verdadeira não pode existir (3). 

Stanislaw Lem foi contra o roteiro, onde somente um terço do filme se passava no espaço. Ironizando a negativa de Lem, Bonadin sugeriu que abandonassem a estação espacial-ônibus e a pensassem num apartamento de três quartos, com janelas quadradas! Depois de algumas risadas, Tarkovski preferiu não fazer, pois não ficaria como seu estilo. Bonadin chama atenção para o fato de que Tarkovski via seus filmes como parte de uma missão. Sua estética era oposta a de cineastas italianos como Fellini ou um Pasolini. (imagem abaixo, A Infância de Ivan [Ivanovo Detstvo, 1962])

Tarkovski estava em busca da linguagem que só poderia existir no cinema. Fellini, afirmou Tarkovski, tentava imitar a pintura, enquanto Pasolini fazia literatura. Tarkovski, afirmou Romadin, cria pinturas no cinema, mas filmando a arte. Seu modelo para Solaris foi Brueghel. Ele nunca hesitou, escolheu a pintura que representaria a Terra, invocando associações da infância, neve, cachorros. Tomou emprestado de Brueghel a conexão entre o espaço e a Terra. Sempre se estabelece uma conexão entre uma pintura ou uma poesia, ou ambas. Nas palavras de Romadin:

“[Fellini] tentou criar uma ‘pintura’ dentro de uma imagem imóvel, o que na tela não resultou em uma pintura, mas em ‘quadros vivos’. [Tarkovski] tinha uma discordância fundamental com Pasolini, porque ele sentia que Pasolini identificava cinema com literatura. Que Pasolini empregou sintaxe, pontuação, montagem, etc. (...) Para Andrei [Tarkovski], a única montagem que existiu foi a montagem de tempo. (...) [Solaris] é interpretado como nostalgia, mas não é nostalgia por nenhum país. Talvez seja o motivo de Solaris continuar a ser no Ocidente o mais popular de seus filmes. Porque ele não está diretamente conectado à Rússia. É uma nostalgia por toda a Terra, pela civilização terrestre. Cada filme de Tarkovski possui uma idéia visual requintada. Ele criava ‘pinturas...’ mas não como os ‘quadros vivos’ de Fellini. Ele simplesmente filma a arte em sua forma natural. A Infância de Ivan é baseada num entalhe de Dürer. Em Andrei Rublev são os ícones. Nostalgia é Piero della Francesca e Solaris é Brueghel. ” (4)

Notas:

1. Artemiev reproduzindo a justificativa de Tarkovski para usar pinturas e músicas clássicas em seus filmes. Dos comentários de Artemiev em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
2. Dos comentários de Kurosawa em Dossiê Tarkovski, volume III. Continental Home Vídeo, 2004.
3. Dos comentários de Mikhail Romadin em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
4. Idem. 

A Zona de Tarkovski

“A intenção (...)
era fazer com que o
espectador sentisse que tudo
estava acontecendo aqui e
agora, que a Zona está
aqui, junto a nós”

Andrei Tarkovski (1)

Baseado no livro Piquenique à Beira da Estrada, de Arkadi e Boris Strugatski, o filme se passa numa espécie de terra de ninguém, um lugar fora do tempo. Stanislaw Lem, que criticou muito a adaptação que Tarkovski fez de seu livro para criar Solaris (Solyaris, 1972), sugeriu que os Strugatski foram igualmente vítimas dele (2). Sabemos, entretanto, que simplesmente o cineasta não se interessaria pelo lado fantástico do enredo de Stalker (1974) tanto quanto não se interessou pelo argumento de ficção científica de Solaris (3). Era uma questão de ponto de vista em relação aquilo que Tarkovski considerava prioritário: o ser humano.

Michel Chion acredita que Stalker é o mais linear dos filmes de Tarkovski, chegando a rivalizar com os filmes de ação norte-americanos na seqüência onde os três clandestinos entram na zona proibida de jipe. Entretanto, a diferença será sentida no ritmo e na encenação. As aventuras de Stalker são lentas! Ao contrário de Solaris e O Espelho (Zerkalo, 1974), que são dois filmes onde a mulher tem posições significativas, este filme se resume a três homens. As duas mulheres que surgem são descartadas: a acompanhante do escritor e a esposa do Stalker (4). A filha do Stalker, entretanto, apesar de aparecer ainda menos que a mãe, goza de uma posição de destaque – especialmente na cena final.

Sinopse

“O que foi isso? A queda
de um meteorito? Uma visita
de seres do abismo cósmico?
Fosse como fosse, no nosso
pequeno país, surgiu o milagre
dos milagres, a Zona. Enviamos
tropas para lá. Não voltaram.
Cercamos a Zona com cordões
policiais. E fizemos bem...
Aliás, não sei” (5)

Um escritor e um cientista desejam entrar numa região proibida chamada Zona. Para isso, precisam de um guia. O Stalker, esse guia, é uma pessoa atormentada e não parece saber muito bem porque faz isso. Esse não é um trabalho normal, é proibido ir à Zona. Ele já foi preso por isso. No início do filme, sua mulher reclama, mas o Stalker se limita a dizer que tudo para ele já é uma prisão. O tema de Stalker é a dignidade humana, onde ela pode ser encontrada e como o homem sofre se não tiver amor-próprio (6).

O Stalker deixa sua mulher aos prantos no chão e vai ao bar onde encontrará seus clientes. Escutamos uma voz dizendo coisas negativas, mas não é ele ou seu pensamento. É do escritor falando com uma mulher enquanto espera o Stalker. Sua conversa, muito descrente dos mistérios da vida, nos dá uma idéia do que vamos encontrar: “Meu amor, o mundo é enfadonho até demais. Não há nada, nem telepatia, nem fantasmas, nem discos voadores, nada disso existe. O mundo é regido pelas leis do ferro fundido. É triste. Infelizmente, essas leis são invioláveis. Elas não podem ser alteradas. E não espere ver discos voadores, isso seria interessante demais”.

Quando a mulher pergunta sobre o triângulo das Bermudas, ele responde que não existe. Só existe o triângulo a-b-c, que é idêntico ao triângulo a’-b’-c’. “Não sente a tristeza fatal dessa afirmação?”, diz o escritor virando-se para a mulher. De acordo com ele, viver na Idade Média é que foi interessante. Havia muitos duendes, Deus estava nas Igrejas. Ela fala da Zona e da possibilidade de uma supercivilização, e ele responde que tudo isso é igualmente enfadonho, como o mundo de hoje. O escritor queria levá-la a Zona, mas o Stalker a manda embora. (imagem ao lado, próximo à sala dos desejos, podemos ver sob a água um detalhe do Altar de Ghent, Hubert & Jan van Eyck, 1427-29)

Em seguida, junto com o cientista, eles entram na Zona. Coisas estranhas acontecem, mas só o Stalker parece perceber. O escritor continua destilando sua amargura, enquanto o cientista que armar uma bomba nuclear na Zona, aparentemente em função de uma traição de sua mulher há muitos anos atrás. Chegam a uma sala, o grande objetivo da incursão. Quem chega neste local, diz a lenda, tem seus desejos realizados. No final, eles estão de volta ao mesmo bar do início da jornada. A esposa do Stalker vem apanhá-lo com sua filha que, sendo a mãe, nasceu aleijada por causa dessas viagens do pai à Zona. Aparentemente, o cientista e o escritor não conseguiram o que vieram buscar.

Uma Tentativa Poética

“Minha função é
fazer com que todos
que vêem meus filmes
tenham consciência da sua
necessidade de amar e de
oferecer seu amor, e que
tenham consciência de
que a beleza os está
convocando” (7)

Tarkovski lamentou que o elemento estético de ficção científica fosse tão forte em Solaris, isso fez com que muitos não prestassem a devida atenção na temática do filme propriamente dito. Em Stalker, o cineasta acreditou que a estética empregada delinearia com mais nitidez o conflito moral dos personagens. Ao contrário de O Espelho, ele não pretendia inserir cenas de documentários, sonhos, conjecturas e recordações. De acordo com Tarkovski, a atmosfera resultante em Stalker foi a mais ativa e emocionalmente instigante entre todos os filmes que havia feito até então. Tarkovski desejava que Stalker desse a impressão de ter sido filmado numa única tomada:


“Eu queria demonstrar como o cinema (...) é capaz de observar a vida sem interferir nela de forma grosseira e evidente. Pois é nisso que vejo a verdadeira essência poética do cinema. Ocorreu-me que uma simplificação formal excessiva poderia correr o risco de parecer afetada (...). Para evitar isso tentei eliminar quaisquer indícios de imprecisão ou alusão nas tomadas - aqueles elementos que são considerados como as marcas da atmosfera poética. Essa espécie de atmosfera é sempre cuidadosamente elaborada; eu estava convencido da validade da abordagem oposta - não devo preocupar-me (...) com a atmosfera, pois ela é algo que emerge da idéia central, da realização daquilo que o autor concebeu” (8)

Os planos longos de Stalker foram o máximo que Tarkovski realizou - o que já constitui uma façanha. O que está em jogo é a eterna questão da montagem cinematográfica. Alexander Sokúrov, outro cineasta russo e conhecido de Tarkovski, realizou a façanha em A Arca Russa (Russkiy Kovcheg, 2002). Eduard Artemiev, criador das trilhas sonoras de Solaris, O Espelho e Stalker, comentou sobre essa proposta de Sokúrov:

“(...) A propósito, Sokúrov, que se considerava um aluno de Tarkovski, procurou completar o projeto no qual Tarkovski sonhou: fazer um filme inteiro como uma peça contínua. [Tarkovski] queria filmar uma estória de guerra dessa forma. Ele imaginou filmar em sua casa na aldeia. Uma cena de batalha utilizando somente uma câmera. Ele nunca conseguiu fazer isso, mas costumava dizer: ‘Isso seria cinema’. Acreditava também que editar era uma decisão forçada e deveria ser utilizada raramente. Fazer um filme em uma única peça... Ele acreditava que isso era arte real” (9) (ao lado, na única imagem fantasiosa, momentos antes um pássado sobrevoa, some e reaparece)

Felicidade, Verdade, Esperança

“(...) É melhor ter
uma felicidade
amarga do que
uma vida cinza,
maçante (...)”

A esposa do
Stalker desabafa

Durante o primeiro encontro no bar, o Stalker ouve enquanto o cientista e o escritor conversam. Como se continuasse o discurso de momentos antes com a mulher, o escritor sugere que a busca da verdade também é uma coisa enfadonha. Ele diz que até encontra a verdade, mas ela acaba se transformando num monte de... Perguntado por que deseja ir à Zona, o cientista responde apenas que é porque ele é um cientista. Já o escritor fala que perdeu a inspiração. Já na Zona, o Stalker diz que as pessoas vinham a ela atrás de felicidade. O escritor diz que nunca teve a sorte de encontrar uma pessoa feliz. O Stalker afirma que também não. (ao lado, o final de mais uma jornada)

O escritor pergunta ao Stalker se ele nunca quis se aproveitar da sala. Ele responde que se sente bem sem fazer isso. O escritor continua falando e falando sem parar, até que o cientista pede que se cale. Isso só estimula o escritor a criticar os interesses científicos. Em sua opinião, a humanidade existe para criar obras de arte. De todas as atividades humanas, o escritor acredita que essa é a única altruísta. Lá pelas tantas, desejando agir por conta própria, o escritor decide seguir sem os cuidados do Stalker. De repente, ele ouve uma voz que não era de nenhum dos outros dois. Ela diz: “Pare! Não se mexa!” O Stalker explica aos novatos que a Zona é um sistema complexo de armadilhas mortais.

Diz também que não sabe o que se passa nela quando não há ninguém ali, mas quando as pessoas aparecem tudo começa a se mexer. As antigas armadilhas são substituídas por novas. Os lugares seguros já não são mais. O mesmo caminho pode ser fácil num momento, difícil no seguinte. Ela parece independente, mas no fundo se faz a partir de nossos espíritos. O que acontece na Zona não depende dela, mas dos humanos que lá estão. A Zona, segundo o Stalker, deixa entrar aqueles que já não tem esperanças, os infelizes. "Você teve sorte", lembra o Stalker ao escritor, pois ela o avisou. (imagem ao lado, o escritor resolve seguir caminho sem o Stalker, mas uma voz ordena que pare)

Já próximo à sala, o cientista arma uma bomba nuclear. Aparentemente, ele quer acabar com tudo por que acha tudo muito perigoso caso caia em mãos erradas – ou ainda, porque sua mulher o traiu. Mas um diálogo entre os três o convence de que seu desejo pode vir a não se realizar. É que a Zona só realiza os desejos mais profundos e inconscientes, e não aqueles que carregamos conscientemente. Além disso, ele conclui também que ninguém saiu feliz da Zona. No final, o cientista desarma o artefato. Nas palavras sarcásticas do escritor: “sonha-se com uma coisa, recebe-se outra”. (imagem ao lado, a Zona de Tarkovski é um terreno abandonado, nada de efeitos especiais)

O Stalker afirma que seus desejos se realizarão de fato quando eles entrarem na sala. Criticado pelo escritor, que questiona o fato de nenhum Stalker entrar na sala, ele responde que tudo que tem está na Zona: a felicidade, a liberdade, a dignidade. O Stalker explica que a única coisa que o escritor e o cientista devem fazer ao entrar na sala é acreditar. Os dois hesitam, mas não entram, já que não conhecem (ou não admitem) seus desejos mais profundos. Já em casa com a esposa, o Stalker critica o cientista e o escritor:

“E se dizem intelectuais, escritores, cientistas! Não acreditam em nada! Tem o órgão da fé atrofiado. Não precisam dele! Deus, que pessoas. Você não viu? Eles têm os olhos vazios! Só pensam em não perder, em vender-se por mais dinheiro! Querem que todo o trabalho do espírito lhes seja pago! Pensam que não nasceram em vão, que são predestinados! Acham que só se vive uma vez! Podem pessoas iguais e estas acreditar em algo? Ninguém acredita. Não só esses dois. Ninguém! Quem vou conduzir [para a Zona]? Jesus! O pior é que ninguém precisa disso! Ninguém precisa desta Sala. Todos os meus esforços são inúteis. Não levarei mais ninguém” (10) (imagem ao lado)


Em seguida, antes da seqüência final, temos o monólogo da esposa do Stalker. Ela está sentada, olhando direto para nós, os espectadores. Tarkovski via essa personagem como o exato oposto do cientista e do escritor. Enquanto eles, principalmente o escritor, resmungava contra o mundo, ela era capaz de se dedicar ao marido apesar de tudo que sofria. Tiveram uma filha aleijada, supostamente pelo fato dele ser um Stalker. Na seqüência final, essa menina demonstra seus dotes movendo copos em cima de mesa através da força do pensamento. Antes disso, a mãe como que se abre para nós, olhos nos olhos:

“Sabe, a minha mãe não aprovou. Viram logo que ele não era deste mundo. Nossos vizinhos riam dele. Era tão simplório que dava pena. E a minha mãe costumava dizer: é Stalker, está amaldiçoado, é um eterno prisioneiro! Você não sabe o tipo de filhos que os Stalkers têm? E eu... não lhe respondia. Eu sabia que ele estava amaldiçoado, de que ele era um eterno prisioneiro, e sobre as crianças. O que eu podia fazer? Eu tinha certeza que poderia ser feliz com ele. É claro, eu sabia que teria muita tristeza também. Mas é melhor ter uma felicidade amarga do que uma vida cinza, maçante. Talvez, eu pensei nisso tudo depois. Mas então ele se aproximou de mim e disse: ‘Venha comigo’. Eu fui e nunca me arrependi. Nunca. Nós tivemos muitas tristezas, muito medo e muita vergonha. Mas eu nunca me arrependi, e eu nunca invejei alguém. É apenas nosso destino, é assim que somos. E se não tivéssemos tido nossas desgraças, não estaríamos melhor. Teria sido pior. Porque nesse caso, não teria havido nenhuma felicidade. Não teria havido qualquer esperança” (11)

O Que é a Zona para Você?

“A Zona não simboliza nada,
nada mais do que qualquer outra
coisa em meus filmes: a zona é
uma zona, é a vida, e, ao longo
dela, um homem pode se destruir
ou pode se salvar. Se ele se salva
ou não é algo que depende do seu
próprio auto-respeito e da sua
capacidade de distinguir entre o
que realmente importa e o que
é puramente efêmero” (12)

O destino dos personagens é uma determinada sala dentro da Zona, onde os mais íntimos desejos se realizam. Durante o caminho, o guia conta a história de outro Stalker, apelidado de porco-espinho. Ele foi à sala pedir pela ressurreição de seu irmão, assassinado por sua causa. Quando voltou para casa, descobriu que estava rico. O porco-espinho se enforcou. É que a Zona atendeu ao que de fato era seu mais íntimo desejo, e não o desejo que ele conscientemente pensava que era o mais importante. Agora, tanto o cientista quanto o escritor não tem coragem de entrar na sala. Como em Solaris, a possibilidade de materialização dos desejos torna-se uma faca de dois gumes.

Eles refletiram sobre si mesmos, dando-se conta de que são imperfeitos no mais profundo e trágico nível de consciência. Nas palavras de Tarkovski, eles conseguiram olhar para dentro de si mesmos e ficaram horrorizados. Conseguiram olhar para dentro de si mesmos, mas não conseguiram encontrar força espiritual para acreditar em si mesmos. Os dois olham a esposa do Stalker vindo buscá-lo no bar e não compreendem como ela continua nesse casamento sofrido. Em seu amor e devoção esta mulher, esclarece Tarkovski, representa o milagre que se contrapõe à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que sufocam o mundo moderno, representados pela presença do escritor e do cientista.

A Zona de Stalker funciona como o planeta de Solaris: um lugar de encontro possível com o desconhecido, mas onde o homem se arrisca a ser agarrado por seu passado. Quando o escritor tentou caminhar sozinho, seu próprio medo de fazê-lo fez com que a Zona tornasse sua voz audível pelos três (“pare, não se mexa!”). Foi por essa razão que ele recusou o convite para entrar na sala dos desejos. Chion chama atenção de que geralmente os três homens estão no centro da tela, cada um virado para uma direção. Chion também nota uma simetria entre o copo que vibra e anda com a passagem do trem no início do filme e a cena final, onde a criança move copos com a força de sua mente (13).

Em Solaris, algumas pessoas perdidas no cosmo eram atormentadas por desilusões e a saída era muito ilusória. Em O Espelho, os sentimentos eram fonte de confusão para o protagonista, que não compreendia por que sofrer para sempre devido ao próprio amor e afeição. Em Stalker, Tarkovski afirma que basta o amor pela humanidade para provar que existe esperança para o mundo. Para Tarkovski, todo o problema é que já quase não sabemos mais amar (14). “O herói atravessa momentos de desespero quando sua fé é abalada; mas a cada vez, ele retorna com um renovado sentido da sua vocação de servir às pessoas que perderam suas esperanças e ilusões” (15).

"(...) E muito embora, a partir
de um ponto de vista exterior,
a viagem pareça terminar em fracasso, na verdade cada um
dos protagonistas adquiriu algo
de inestimável valor: a fé (...)" (16)

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 240-1.
2. Comentário disponível em: http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html Acessado em: 15/03/2009.
3. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., p. 240.
4. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007. P. 60.
5. Texto no início do filme.
6. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., p. 238.
7. Idem, p. 241.
8. Ibidem, p. 235.
9. Dos comentários de Artemiev em Dossiê Tarkovski, volume II. Continental Home Vídeo, 2004.
10. Das legendas em português do dvd de Stalker, Continental Home Vídeo, 2004.
11. Das legendas em inglês do dvd de Stalker, Continental Home Vídeo, 2004.
12. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., p. 240.
13. CHION, Michel. Op. Cit., pp. 66-9.
14. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 238-9.
15. Idem, p. 234.
16. Ibidem, p. 240.