O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

“Tentamos acreditar que tudo era possível. 
É   falso.   Estávamos   enganados”

Na opinião do cineasta francês Philippe Garrel, “(...) nenhuma geração escapa ao estudo humanista do amor, que obtém sempre os mesmos resultados... A Mãe e a Puta [La Maman et la Putain, 1973], é um filme de geração que demonstra que um casal será sempre um casal, o ciúme sempre o ciúme” (1). Neste filme de título enganador o cineasta Jean Eustache, conterrâneo de Garrel, esgarça os limites de um relacionamento a três para provar sua tese: não conseguimos nos reformar tanto quanto, ou tão rápido quanto, reformamos nosso discurso. (imagem acima, protegido atrás dos óculos escuros, Eustache faz uma breve aparição na cena do supermercado)

Eustache reflete sobre a vida dos dândis ociosos durante a primeira metade da década de 70 do século passado em Saint-Germain-des-Prés, bairro parisiense então muito frequentado por artistas e intelectuais – dois bares da área, Deux Magots e Flore, servem de cenário para vários encontros entre os personagens (2). Alexandre tem um relacionamento aberto com Marie, mas quando ela deixa claro que existe outra pessoa, ele reclama. Não se fala mais nisso, até que Alexandre começa a se relacionar com Veronika, uma mulher sem inibições sexuais e sem interesse em vínculos afetivos. O título sugere um filme libertino, bem ao gosto da então crescente indústria da pornografia. Entretanto, Eustache nos dá muito mais do que isso.

Flaubert Pós-Maio de 68

Na cena final de Père Nöel a les Yeux Bleus (direção Jean Eustache, 1966) três rapazes descem uma rua deserta à noite gritando, “Para o bordel! Para o bordel! Para o bordel! Para o bordel!” (e pelo menos um protesto de morador pedindo silêncio). Alguns espectadores se incomodaram, mas o cineasta Jean Eustache disse que a cena lembrava muito o final de A Educação Sentimental (1869), livro do escritor francês Gustave Flaubert (1821-1880). Na opinião de Alain Philippon, além de autobiográficos, certos longas-metragens de Eustache como Numéro Zéro (1971), A Mãe e a Puta, Mes Petites Amoureuses (1974) e Une Sale Histoire (1977), adotam uma abordagem flaubertiana. 

Assim como o livro de Flaubert monta o quadro de uma época junto a um itinerário individual, A Mãe e a Puta é ao mesmo tempo close sobre três indivíduos, plano médio sobre uma micro-sociedade e plano geral sobre a sociedade francesa do início dos anos 70 do século passado. Eustache admitiu escrever esse roteiro em função de uma mulher que o deixou, a ponto de querer que ela contracenasse no filme com Jean-Pierre Léaud (um dos rapazes da cena final de Père Nöel). No final, apenas Léaud está presente – e não teria existido o filme caso nenhum dos dois quisesse atuar (3). Um filme muito longo, suas três horas e quarenta minutos não passaram despercebidos pela crítica. Certa vez, alguém reprovou Eustache pelo que seria uma duração excessiva; tempos depois, o reprovaram pela curta duração de um filme que realizou com cinquenta minutos. Os filmes têm a duração necessária, respondeu com outras palavras (4).

De modo geral, e na opinião de cineastas como Claude Chabrol em particular, Eustache é considerado um herdeiro da Nouvelle Vague (5). O relativo sucesso de público alcançado durante o lançamento no Festival de Cannes em 1973 foi acompanhado por um pequeno escândalo devido à crueza da linguagem e das situações em A Mãe e a Puta. Philippon chama atenção para a hipocrisia de um repórter de televisão da época, ao apresentar o filme como A Mãe e a Prostituída, que demonstra um contra-senso profundo em relação ao longa-metragem. A personagem de Veronika não é uma prostituta tanto quanto Marie não é uma mãe. A Mãe e a Puta conta a velha história de um homem apaixonado por duas mulheres, mas num contexto social e afetivo preciso, Paris pós 68. Durante a própria filmagem, em 1972, a França já estava vivendo as consequências de Maio de 68, o declínio das utopias e as regras da Nova Sociedade, cara a Jacques Chaban-Delmas (citado na cena em que Alexandre despeja sua frustração em Gilberte, que decidiu não se casar com ele).

Para Philippon, Eustache soube captar essa tendência declinante, esse período cinza (político e artístico) que foram os anos 70, um pouco à maneira de Jean-Luc Godard (para a teoria) em A Chinesa (La Chinoise, 1967) e (para a prática) Week-End (1967). Se A Mãe e a Puta capta os ares de seu tempo, insiste Philippon, não é porque durante os diálogos faça alusão a Jacques Duclos (histórico dirigente comunista francês, chamado de rei dos ratos pelo amigo de Alexandre), ao Partido Comunista Francês (PCF) ou a Jean-Paul Sartre (que é mostrado como um bêbado), ao Movimento de Liberação Feminina (MLF) ou as esquerdas italianas.

Jean Douchet define Eustache como alguém ligado aos Cahiers du Cinéma e antenado com os princípios da Nouvelle Vague, porém empenhado em retrabalhá-los de maneira independente. Douchet acredita que a tendência do cineasta de não se dobrar às normas do mercado foi colocando sua obra em perigo e pode mesmo ser uma das causas que o levarão ao suicídio em 1981. Douchet afirma que, com sua abordagem pessimista e profundamente pessoal em relação forma de ser lidar com crises afetivas no pós 68, é impossível não enxergar em A Mãe e a Puta as pegadas da Nouvelle Vague (6).

Com um ritmo de encenação muito distinto da produção de Hollywood, A Mãe e a Puta é considerado por muitos como o filme francês mais importante da década de 70 do século 20. Jean-Henri Roger afirma que a obra de Eustache é difícil de compreender. Ela mostra que não podemos mais filmar inocentemente, mostra que o conhecimento não passa de um conhecimento falso do mundo. Segundo Roger, isso implica que deixemos de filmar o acontecimento. Eustache descreve como as relações entre os indivíduos de um mesmo grupo não cessam de se recompor, de se ajustar. De fato, conclui Roger (que em 1968 entrou para o grupo Dziga-Vertov capitaneado por Jean-Luc Godard), com exceção de Eustache, a experiência de Maio de 68 jamais reapareceu no cinema dentro de uma perspectiva política (7).

De acordo com Philippon, o mérito de A Mãe e a Puta foi o de pintar um implacável quadro da moral emocional e sexual da época - Eustache levanta o véu da liberalização dos costumes (8). Em 1972, sob os restos da ideologia de Maio de 68, procurava-se reinventar o casal e as relações amorosas, a “liberdade sexual” se transformou numa torta de creme midiática (situação que, na opinião de Philippon, gerou alguns dos piores filmes franceses de então).

Entre outras, duas figuras serviram de modelos: o casal moderno e a mulher “liberada” – expressão muito utilizada na época e que Philippon considera desprezível (Veronika é muito liberada sexualmente, reclama porque as mulheres não podem dizer que gostam de sexo e se refere abertamente ao seu tampax). Toda revolução, generosa e eufórica que seja (e Philippon acredita que esse foi o caso de Maio de 68), tem seu avesso repressivo: o transbordamento da imaginação pode levar a esquemas normativos. A ideia corrente do pós 68 era “divirta-se!”.

Entretanto, afirma Philippon, o erro foi acreditar que palavras de ordem podem organizar a desordem dos sentimentos. O filme de Eustache testemunha com rara lucidez, de acordo com Philippon, essa ideologia da liberdade sexual, finge casar-se com a ideia corrente sobre o amor para melhor revelar o caráter cautelar, repressivo, para revelar as zonas escondidas ali, aquelas da cegueira produzida pelas palavras de ordem que nos impedem de ver: o tormento, o sofrimento.

A Mãe e a Puta empurra os personagens e suas propostas na direção de um território, aquele do “tudo é possível” ou do “por que não?” (título de um filme francês que Philippon indica como o oposto estético e moral do filme de Eustache: Por Que Não?, Pourquoi Pas!, direção Coline Serreau, 1977), cujo mapa revelará rotas terríveis. Por trás das aparências enganosas de um tecido social remendado, reconciliado, Eustache apresenta e esgarça as rugosidades do socius, os senões do lugar amoroso – os lugares comuns do universo amoroso e universo da “liberdade” sexual. Philippon resume a proposta do filme com a seguinte frase: “Tentamos acreditar que tudo era possível. É falso. Estávamos enganados”. A Mãe e a Puta aparece então como um filme de reequilíbrio, sua verdade não está nas propostas dos personagens, mas circulando entre elas. Eustache levanta o véu da liberalização dos costumes com um longa-metragem cujo título liberal deve ter enganado muita gente.

Eustache não hesitou em afirmar que seus primeiros filmes constituem uma espécie de dever de casa sobre algo muito importante em sua vida: a Nouvelle Vague. Mas essa atitude não o impedirá de rapidamente encontrar uma problemática pessoal. A geração da Nouvelle Vague se batia contra a “tradição de qualidade” no cinema francês, a geração de Eustache se bateria contra o “naturalismo à francesa” – o termo não é empregado aqui em relação a cineastas como Erich von Stroheim, Luis Buñuel ou Jean Renoir. Na época, a corrente designada por aquela expressão era uma das mais fortes, tomando a forma dos “cartazes sociológicos” (segundo a expressão de Serge Daney) de Claude Sautet, ou ainda o “novo natural” caro ao Télérama (revista francesa de televisão, rádio, cinema e cultura) da época, com diálogos descontraídos, atitudes e situações verossímeis – fica fácil compreender porque os diálogos e os monólogos em A Mãe e a Puta soam tão pouco... naturais. Cada um a sua maneira, vários cineastas franceses, entre eles Robert Bresson, Jean-Marie Straub e Jean Eustache, continuaram suas pesquisas pessoais para longe do naturalismo que se preocupa em mimetizar o real (9).

Certa vez Eustache afirmou que não existem idéias no cinema novo – para ele, nada mais de interessante acontece, seja na moda, nos movimentos de pensamento ou no cinema (10). Questionado sobre esta declaração, o cineasta francês François Truffaut disse não estar certo de que o cinema se faz com ideias, e também que Eustache era um atormentado (11).

Os Corpos de Eustache 

A   câmera   não   se   move   em

 A Mãe e a Puta, devorando lentamente
a verborragia  dos  personagens

Para Stéphane Bouquet, o filme de Eustache vai a contrapelo da ideologia de Maio de 68, mas também num sentido distinto daquele da contestação do próprio cineasta. Segundo o argumento de Bouquet, o fato de que se tenha podido dizer que em A Mãe e a Puta as mulheres finalmente falam de seus corpos, menstruação e desejo (como quando Veronika dispara durante uma discussão com Alexandre: “por que as mulheres não podem dizer que gostam de foder?”), os protagonistas do filme não poderiam ter participado de 68. Isso porque eles estão mais do lado do comentário do que do fazer, do discurso mais do que da prática. Os “corpos de Eustache”, Bouquet insiste, sentados em cadeiras e sofás, ou deitados na cama, são rigorosamente improdutivos (12). Baseando-se em mais exemplos da obra de Eustache, o filósofo francês Gilles Deleuze aponta outra intenção na encenação proposta pelo cineasta:

“(...) Desde Le Cochon [1970] e La Rosière de Pessac [1968 e 1979], Eustache filmou festas cíclicas que integram atitudes coletivas e constituem um gestus social. E sem dúvida houve todo um contexto, uma organização de poder, finalidades políticas, toda uma história em torno dessas cerimônias, nessas cerimônias. Mas, de acordo com a lição do cinema-verdade, esta história não será contada: será melhor revelada quanto menos se mostrar, mostrando-se apenas a maneira pela qual as atitudes do corpo se coordenam na cerimônia, de modo a revelar o que não se deixa mostrar”

O próprio Eustache explicou porque refilmou La Rosière de Pessac em 1979, Mas Deleuze preferiu usar as palavras de Serge Daney: uma abordagem puramente crítica ou desmistificadora teria fracassado, reduzindo a festa na cidade de Pessac ao que ela significa ou a quem ela serve, a seu sentido e sua função: “(...) Era preciso criticar a festa sem deixar de mostrá-la inteiramente, em sua opacidade”. Para Deleuze, a partir disso o cinema de Eustache se desenvolveu em várias direções:

“A atitude do corpo não era menos vocal que gestual, um dos principais objetivos do cinema sendo filmar a fala, como diz Philippon; as atitudes e posturas engendravam seu gestus graças a uma potência do falso, à qual ora os corpos se furtavam, ora se entregavam plenamente, mas sempre confrontando-se, assim, como o ato puro do cinema; se a atitude era feita para ser vista e ouvida, remetia necessariamente a um voyeur e a um escutador que também eram posturas do corpo, atitudes, tanto assim que o gestus era composto da atitude e de seu voyeur, e inversamente, valendo o mesmo para a fala; enfim, o díptico tornou-se a forma fundamental do cinema, sob aspectos muito diversos, tendo, porém, sempre o efeito de pôr o tempo nos corpos. Eustache faria uma segunda Rosière de Pessac, dez anos depois, para as confrontar e coordenar a partir da segunda: ‘é a ideia do tempo que me interessa’. Mes Petites Amoureuses [1974] organizou-se em díptico, com a primeira parte mostrando as atitudes de corpos infantis, no campo, mas na segunda vemos as ‘falsas’ atitudes adolescentes, das quais a criança, na cidade, já não passava de voyeur é ouvinte, até que volta ao campo, tendo crescido graças a seu novo saber. Une Sale Histoire [1977] constituiu os dois graus em que se ataram, lado a lado, a atitude e a palavra, o ouvinte e o voyeur. Todos esses aspectos fizeram de A Mãe e a Puta uma obra-prima do cinema dos corpos, de suas atitudes gestuais e vocais” (13)

Mas Deleuze avisa que esse “cinema dos corpos” pós-Nouvelle Vague não está isento de perigos: uma exaltação de personagens marginais (Alexandre e seu amigo) que fazem da vida uma cerimônia insípida; um culto à violência gratuita (ainda que verbal, no caso de Alexandre); uma cultura das atitudes catatônicas, histéricas ou simplesmente asilares (na maior parte do tempo, Gilberte e Veronika). Deleuze encaixa todo esse esforço de Eustache no que chamou de reversão filosófica: “Dê-me, portanto, um corpo”. O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, ele não precisa ser neutralizado, superado. Ao contrário, o corpo é aquilo no que o pensamento deve mergulhar para atingir o impensado: a vida. Mas não é o corpo que pensa, ele força a pensar o que escapa ao pensamento: a vida. As categorias da vida, conclui o filósofo, são precisamente as atitudes e posturas do corpo.

Os Óculos Escuros de Eustache 

“Mãe  e  a  Puta  é  a  história  de  certos  fatos  de  aparência
secundária (...), a descrição dos acontecimentos em seu curso normal, 
 sem o atalho esquemático da dramatização cinematográfica”

Jean Eustache (14)

Alexandre e Veronika estão no supermercado escolhendo bebidas quando Gilberte passa acompanhada por um homem usando óculos escuros, eles apenas se entreolham sem trocar palavras. Este homem é o próprio Jean Eustache, fazendo o papel daquele por quem Gilberte abandonou Alexandre. Philippon nos informa que os óculos escuros que Alexandre usa algumas vezes no filme lembram os que o Eustache usava na época. Um hábito que evoca em Philippon algumas linhas de Fragmentos de Um Discurso Amoroso, escrito por Roland Barthes em 1977. (imagem acima, usando óculos escuros, Alexandre não permite que Gilberte olhe em seus olhos enquanto ele tenta convencê-la de que a ama)

Este livro resultou de um crescente desinteresse de Barthes pela semiótica, e uma opção cada vez maior pela literatura. Fruto de um seminário sobre as diversas formas de discursividade em torno do tema do amor a partir de um texto guia, arquétipo do amor-paixão, Os Sofrimentos do Jovem Werther (Werther, 1774), de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Mas o livro é também a projeção de sua própria subjetividade sobre esse objeto e vice-versa: “Cheguei até a misturar as figuras que provinham da minha vida às figuras de Werther”. 

Barthes renuncia a ideia de publicar um tratado sobre o discurso amoroso, decidindo escrever ele próprio o discurso de um sujeito amoroso – embora sem nenhuma preocupação em produzir a ordem de uma narrativa linear (15). De acordo com a proposta de Barthes, o discurso amoroso foi depreciado e ignorado pelas linguagens e por seus mecanismos de poder (ciência, saberes, artes). Não sendo sustentado por ninguém, o discurso amoroso é hoje de uma extrema solidão. No fragmento “Ser Ascético”, Barthes se refere a uma conduta de autopunição por parte do sujeito amoroso, seja por sentir-se culpado ante o ser amado, seja para impressioná-lo:

“Já que sou culpado disso, daquilo (tenho, arrumo mil razões para sê-lo), vou me punir, vou arruinar meu corpo: rapar bem curto meu cabelo, esconder meu olhar atrás de óculos escuros (modo de entrar para o convento), consagrar-me ao estudo de uma ciência séria e abstrata (...)” (16)

Uma paixão, Barthes defende, não deve ser escondida. Em sua essência, ela foi feita para ser vista! É preciso que esse esconder seja visto, é preciso deixar ver que eu estou tentando esconder alguma coisa. Um paradoxo! É preciso, ao mesmo tempo, que se saiba e que não se saiba - que se saiba que eu não desejo mostrar o que sinto.  Eu sigo mascarando, mas ao mesmo tempo apontando minha máscara com o dedo. Coloco uma máscara sobre minha paixão, mas com um dedo discreto eu nomeio essa máscara.

“(...) O sujeito amoroso se pergunta, não se deve declarar ao ser amado que o ama (não é uma figura de confissão), mas em que medida deve esconder-lhe as ‘perturbações’ (as turbulências) de sua paixão: seus desejos, suas misérias, em suma, seus excessos (em linguagem raciniana: seu furor)” (17)

Gilles Deleuze chamou atenção para esse parecer-falso de um novo realismo, por oposição ao parecer-verdade do antigo realismo – como quando Alexandre comenta com Veronika, referindo-se ao sósia do ator francês Jean-Paul Belmondo, “quanto mais parecemos falsos desse jeito, mais longe vamos; o falso é o para além” (18). Aqueles óculos escuros, Philippon acredita, ao mesmo tempo mostram e mascaram o sofrimento, num filme que parece funcionar sob o princípio do jogo duplo: entre a sinceridade e a simulação (como quando Marie parece reprovar Alexandre por fingir seus sentimentos, somando algo aos signos exteriores de seu sofrimento; ela disse à Veronika que ele fazia “cinema”), entre o discurso e a entonação, entre a entonação e a expressão do rosto.

“Impor à minha paixão a máscara da discrição (da impassibilidade): esse é um valor propriamente heróico. (...) Entretanto, esconder totalmente uma paixão (ou mesmo simplesmente seu excesso) é inconcebível: não porque o sujeito humano seja demasiado fraco, mas porque a paixão é, por essência, feita para ser vista: é preciso que o esconder seja visto: saiba que estou escondendo alguma coisa de você, tal é o paradoxo ativo que devo resolver: é preciso que isso seja ao mesmo tempo sabido e não sabido: que saibam que eu não quero mostrar: é esta a mensagem que dirijo ao outro (...)” (19)

Sobre Morrer 

Depois de mais uma noite de sexo com Veronika, Alexandre conta histórias sobre coisas que a vida cotidiana trouxe para ele. Então Alexandre/Eustache (?) confessa que tem medo e não queria morrer. Algum tempo depois, o casal está num bar e Veronika confessa que não agüenta aquele troca-troca sexual. Diz também que ele deve ter feito muito mal a Gilberte e devido a isto, agora ela vive com um idiota (Eustache atua como este personagem, que só aparece na seqüência do supermercado). Num fragmento de roteiro abandonado intitulado La Peine Perdue, Jean Eustache escreveu: “Eu muitas vezes desejei um novo despertar, para renascer, sentir novamente tudo, as alegrias, as tristezas, tudo, tudo. Acredito que, hoje, esse despertar seja demasiado grande, e demasiado perigoso para o homem que eu sou. Essa porta para a felicidade que me visita em meus sonhos pode, eu acredito, não ser outra senão aquela da morte” (**)

Veronika também escolhe um adjetivo muito negativo para definir a relação entre Alexandre e Marie – “o amor não é isso, é uma coisa simples”, diagnosticou. “Pode ser que tenha razão”, concluiu Alexandre, sugerindo ainda que não tenha vocação para viver. Quando ela volta do banheiro comenta que leu uma pichação que a fez lembrar-se de Alexandre: “Meu desejo de amar abre-se para a morte como uma janela para o pátio”. Citando o pediatra e psicanalista inglês Donald Woods Winnicott (1896?-1971), Barthes talvez aponte o território de Alexandre de forma mais inspirada:

“A ausência torna-se uma prática ativa, um atarefamento (que me impede de fazer qualquer outra coisa); cria-se uma ficção com múltiplos papéis (dúvidas, recriminações, desejos, melancolias). Essa encenação linguageira afasta a morte do outro: um momento brevíssimo, dizem, separa o tempo em que a criança ainda crê que a mãe está ausente e o tempo em que já a crê morta. Manipular a ausência é alongar esse momento, retardar tanto quanto possível o instante em que o outro poderia resvalar secamente da ausência para a morte” (20)

Como vimos, Jean Douchet sugeriu que o suicídio de Eustache em 1981 resultou das pressões do mercado cinematográfico. Outros poderão defender a hipótese de que Eustache teve motivos pessoais como os expostos em A Mãe e a Puta. Não existem muitas pistas a se seguir no caso do cineasta francês, mas a propensão ao suicídio por parte de Alexandre é evidente em vários pontos do filme. Sabemos que Eustache passava ou havia passado por situação semelhante de triângulo amoroso/ménage a trois como no filme, apenas não sabemos ao certo qual dos personagens corresponde a Eustache – talvez Alexandre, talvez todos três.

Marie tenta o suicídio ingerindo uma quantidade alta de soníferos depois que Veronika não quis dividir Alexandre com ela – e Marie estava permitindo naquele momento que Veronika fizesse sexo com ele. Alexandre e Marie acreditavam que um casamento aberto seria uma saída, uma libertação em relação às regras do casamento burguês pré Maio de 68. Por outro lado, Veronika, que a princípio parecia ter encontrado a saída para se liberar dos constrangimentos das relações afetivas tradicionais, é justamente aquela que irá tecer as maiorias críticas ao modelo proposto como ruptura. Em que medida o suicídio é uma saída para o sujeito amoroso?

“Existe amantes que não se suicidam: desse ‘túnel’, que é a seqüência do encontro amoroso [o momento imediatamente posterior à primeira sedução, antes que surjam as primeiras dificuldades na relação], é possível que eu saia: vejo novamente a luz, seja por conseguir dar ao amor infeliz uma saída dialética (conservando o amor, mas me livrando da hipnose), seja por, ao abandonar esse amor, pôr-me novamente em busca, procurando reiterar, com outros, o encontro do qual conservo o deslumbramento: pois este é da ordem do ‘primeiro prazer’ e não descanso até que ele volte: afirmo a afirmação, recomeço, sem repetir (...)” (21)

Ele mesmo em estado de paixão quando escreveu Fragmentos de um Discurso Amoroso, o que Barthes viu foi uma espécie de saída sem saída. Como no conceito de duplo vínculo (double bind), situação na qual o sujeito sempre perde, seja qual for sua decisão. Para “sair dessa”, eu teria de sair do sistema: “Todas as soluções que imagino são internas ao sistema amoroso: isolamento, viagem, suicídio, é sempre o amante que se enclausura, parte ou morre; quando ele se vê enclausurado, distante ou morto, o que continua a ver é um amante: ordeno a mim mesmo continuar sendo amante e não mais sê-lo” (...) “Pensamento constante do amante: o outro me deve aquilo de que tenho necessidade. Contudo, pela primeira vez, estou realmente com medo. Jogo-me na cama, rumino e decido: de agora em diante, não vou querer possuir nada do outro. [O não-querer-possuir] é um substituto às avessas do suicídio. Não se matar (de amor) quer dizer: tomar a decisão de não possuir o outro”. (...) “Última armadilha: renunciando a todo querer-possuir, exalto-me e encanto-me com a ‘boa imagem’ que vou apresentar de mim. Não saio do sistema (...)” (22)

O Monólogo de Veronika  

Além das mentiras estratégicas próprias a toda situação amorosa, além das mentiras-provocações ou as mentiras por omissão, assistiremos a essa forma particular da “mentira” que é a denegação. Para Philippon, um exemplo disso seria o longo monólogo de Veronika no final do filme, que estaria jogando totalmente com essa lacuna entre aquilo que se diz e como isso é dito (entre o enunciado e as marcas da enunciação). Não é que nesta seqüência não haja uma emoção real, Philippon o considera um grande momento de cinema. (imagem acima, Alexandre e Veronika)

É que as dissonâncias entre o discurso de Veronika, a expressão de seu rosto e o som de sua voz, dizem mais sobre o desarranjo do personagem do que qualquer discurso psicológico que procurasse mostrar as contradições daquela mulher. Nas palavras de Barthes, “com minha linguagem posso fazer tudo: até mesmo e, sobretudo, não dizer nada. Posso fazer tudo com minha linguagem, mas não com meu corpo. O que escondo com minha linguagem, meu corpo diz” (23). Em dado momento, enquanto fala, ela chora. Mas não se esconde atrás de óculos escuros: oferecendo sua verdade ao outro (embora às vezes possa ser fingimento), Veronika parece se afastar do sujeito amoroso mascarado de que nos fala Barthes:

“Imaginemos que eu tenha chorado, em razão de algum incidente do qual o outro nem mesmo se deu conta (chorar faz parte da atividade normal do corpo amoroso), e que, para que isso não seja visto, eu ponha óculos escuros sobre meus olhos embaciados (belo exemplo de denegação: escurecer a própria vista para não ser visto). A intenção desse gesto é calculada: quero preservar o benefício moral do estoicismo, da ‘dignidade’ (...), e, ao mesmo tempo, contraditoriamente provocar a pergunta carinhosa (‘Mas, o que você tem?’); quero ser simultaneamente digno de piedade e admirável, quero ser no mesmo momento criança e adulto. Agindo dessa maneira, jogo, arrisco:pois é sempre possível que o outro não se pergunte nada acerca desses óculos inusitados (...)”(24)

Para Philippon, depois de ver A Mãe e a Puta deveríamos reler Fragmentos de Um Discurso Amoroso e revisitar as figuras esboçadas por Barthes: Esperas, Catástrofe, O Que Fazer?, Demônios, Exuberância, O Esfolado, Romance/Drama. Na epígrafe do fragmento Romance/Drama, Barthes escreve: “o sujeito amoroso não pode ele mesmo escrever seu romance de amor, apenas uma forma muito arcaica poderia captar o acontecimento que ele declama sem o poder contar”.

Curiosamente, é a personagem mais liberada sexualmente que irá se apaixonar e chorar. Veronika se encaixa no perfil do sujeito amoroso que pouco se importa com a censura que se lhe possam fazer os “adultos” (aqueles que não têm lágrimas, como Alexandre e Marie). O direito de chorar pode advir de uma recuperação do corpo criança do sujeito amoroso ou, ao contrário, de uma adaptação das lágrimas à chantagem que se pretenda exercer. Só Veronika chora em A Mãe e a Puta (25).

Durante seu monólogo próximo ao final do filme, Veronika desvaloriza o sexo casual que sempre viveu (inclusive já havia dito que o interesse de Alexandre por ela só existe na medida em que representa uma espécie de Gilberte devassa) e passa a exaltar o sexo com amor. Veronika chega a dizer que somente pessoas que se amam deveriam transar, e que o amor só é válido quando se deseja ter um filho. O que toma ares de apologia da doutrina católica se desfaz quando ela defende do sexo: as mulheres (incluindo as mães) não são chamadas de putas porque são sexualmente liberadas (Marie concorda). 

Na época do lançamento de Fragmentos de Um Discurso Amoroso, Barthes dá uma entrevista onde parece enfatizar, ao contrário de Veronika, apenas o caráter “maternal da mãe”: “Simula-se sempre, na relação afetiva, quer seja amistosa ou amorosa, um certo espaço maternal que é um espaço de segurança, um espaço de dádiva”. Contudo, devemos esclarecer que Barthes era muito ligado à mãe, que o deixou em estado de choque ao falecer em 1977, mesmo ano do lançamento de Fragmentos de Um Discurso Amoroso. Em relação a sua morte num atropelamento em 1980, a quem diga que Barthes não sobreviveu simplesmente porque “se entregou” – suicídio? (26). De acordo com Philippon, Eustache demonstrou dificuldade em relação à representação da figura materna em seu filme seguinte, Mes Petites Amoureuses (27). Voltando ao filme, às lágrimas, Veronika termina seu monólogo referindo-se ao casal Alexandre e Marie:

“Esses casais super liberais... Você vai trepar por aí, querido, eu vou trepar por ali. Somos muito felizes juntos. Nos reencontramos. Estamos tão bem... Não os estou censurando, pelo contrário. Minha tristeza não é uma repreensão, sabe... é uma velha tristeza que se afasta a cinco anos [nessa época Veronika perdeu a virgindade de forma muito impessoal, o que se repetiria em suas relações posteriores]. Não é problema de vocês. Como é bom vê-los juntos! Olhe, vocês serão felizes”

Depois das palavras de Veronika, Marie está hostil, e Alexandre mudo escrevendo (seria o impulso do roteirista Eustache, ávido por registrar um momento?). Ele só se move quando Veronika avisa que deseja se retirar e pergunta se ele pode acompanhá-la. Enquanto saem Marie coloca um disco na vitrola, Veronika pergunta com ironia se ela vai escutar Don Juan. Marie responde com um seco e curto “não”. Então os dois se vão e ficamos ouvindo a música e olhando para Marie deitada (prostrada?). De fato, a câmera não se move neste filme, devorando o fraseado dos personagens sem procurar seduzir o espectador. Uma das chaves estéticas de A Mãe e a Puta é justamente seduzir através da recusa de seduzir – na opinião de Philippon, atitude do próprio Eustache em relação às mulheres. Entretanto, é o próprio Eustache que escreve o romance de amor que ele vive e filma ao mesmo tempo. Mas a verborragia presente em A Mãe e a Puta não serve à intriga, ela é a própria intriga (28). A música de Edith Piaf que Marie/Eustache compartilha conosco, Les Amants de Paris (1948), é uma pedrada de amor romântico nos relacionamentos abertos e no amor livre:

“Os amantes de Paris deitam-se sobre minha canção. Em Paris, os amantes se amam à sua maneira. Os refrões que lhes canto são mais belos do que os dias. Repletos de primaveras e a primavera é o amor. Meu verso se perdeu nos limites de um jardim. Nunca voltou para mim, e eu sei muito bem... que os amantes de Paris roubaram minhas canções. Em Paris, os amantes e seus estranhos modos (...). Os amantes de Paris passarão pelas estações, de mãos dadas com um pedacinho da minha canção. Há ouro e lilases e olhos para vê-las. Geralmente, é assim que começam suas histórias de amor. (...) Tenho a corrente do amor em minhas duas mãos. Há milhões de amantes e só tenho um refrão. Vemos ao redor os garotos do mundo inteiro... [neste momento Marie tapa o rosto] que dariam tudo para a primavera chegar (...). Os amantes de Paris usaram as minhas canções. Em Paris, os amantes se amam à sua maneira. Dê-me canções... para que nos amemos em Paris”

Alexandre e Veronika teriam em comum a defesa da hipótese de que conseguem escapar das armadilhas dos relacionamentos tradicionais através de uma postura não romântica, enquanto Marie chafurda no ciúme. Na seqüência final de A Mãe e a Puta, entretanto, Alexandre leva uma irritada Veronika até o apartamento dela. Pela enésima vez ela assume seu amor por ele, que continua sem reação. Alexandre insiste em subir até a casa dela. Veronika pede que devolva a chave e ele grita, “chega!”. Ela tem um ataque de riso, e Alexandre pergunta aos berros se ela o ama e se quer casar com ele (seria este, na opinião de Barthes, o Alexandre momentos antes de assumir uma relação “normal”? “(...) projetei-me no outro com tal força que, quando este me falta, não posso me reencontrar, me recuperar: estou perdido para sempre”) (29). Veronika responde que sim e passa a uma ânsia de vômito (ela estava bêbada...). Ofegante, Alexandre assiste à cena no chão. Em segundos relaxa e parece se desligar, como se tivesse tirado um peso dos ombros. “(...) Alexandre, Marie e Veronika eram personagens muito vulneráveis, e o fluxo de seu palavreado surgiu como a única forma de preencher o medo de um silêncio que colocaria ainda mais a nu os sentimentos (não é por acaso que A Mãe e a Puta termina com uma cena de vômito, como se Françoise Lebrun [Veronika] rejeitasse histericamente a inacreditável quantidade de palavras ditas ao longo do filme, e às três horas e quarenta de película montada. Diferentemente da primeira cena de vômito do filme – aquela onde Bernadette Lafont [Marie] engole soníferos -, a última aparece como uma libertação em relação ao próprio filme)” (30) 

Recitar o Ciúme?

“Por um lado, o filme respeita a realidade; 

por   outro,   recusa   o   naturalismo”

Alain Philippon (31)

Essa “forma muito arcaica que poderia captar o acontecimento”, da qual Barthes falava no fragmento Romance/Drama é o teatro. Uma teatralidade que A Mãe e a Puta efetiva a partir de uma abordagem realista dos comportamentos humanos. Como disse Eustache no texto de apresentação: “Mãe e a Puta é a história de certos fatos de aparência secundária (...), a descrição dos acontecimentos em seu curso normal, sem o atalho esquemático da dramatização cinematográfica”. Eustache não evita os tempos mortos, filma certas seqüências na duração real, ao mesmo tempo em que submete fatos, comportamentos e discursos a uma teatralização que ultrapassa a cenografia e aponta para o texto e a direção dos atores. (imagem acima, para alguém que decidiu viver uma relação aberta, Marie se entrega ao ciúme de forma visceral)

Basicamente, o texto foi respeitado em A Mãe e a Puta. Processo de trabalho de Eustache que podemos ver projetada na tela, e foi durante a seqüência em que Alexandre sugere ao seu amigo uma pequena encenação: ele deve aparecer por acaso durante o primeiro encontro de Alexandre com Veronika. Alexandre se ressente de que no final da guerra as mulheres eram atraídas pelo fetiche do uniforme, que depois foi substituído pelos carros esportivos, os jovens empresários, os executivos e os profissionais liberais. Mas o amigo faz exigências: “tudo bem, eu o ajudo, mas tem de ser bem preparado. Nada ao acaso. Então decida se eu devo me sentar, ficar de pé, falar ou ficar quieto. Nego-me a improvisar. Se quiser que eu fale, diga-me o que quer que eu diga. Direi o que quiser. Eu recito. Mas não espere nada mais de mim” – esse amigo de Alexandre encarna um conhecido de Eustache. “Verdadeiro manifesto estético, esse ‘eu recito’, aplicado aos atores, foi um dos argumentos dos detratores do filme (...)” (32).

Mas logo a seguir o que vemos é que Alexandre estava no café e acaba encontrando Gilberte, com quem no começo do filme insistia em se casar. Ela já decidiu, vai se casar com outro homem, mas deve convidá-lo para o casamento. Alexandre reclama, diz que depois da crise tudo deve ser esquecido, como a França depois da ocupação nazista ou depois de Maio de 68. Ironizando, Alexandre afirma que ela formará uma típica família da “Nova Sociedade”, e que Jacques Chaban-Delmas poderia ser o padrinho do filho deles. Então o amigo dele chega, ela vai embora e eles dois decidem não esperar por Veronika – Alexandre comenta que gostou quando Veronika disse que detesta esperar. A pista de Barthes: “O sujeito amoroso, ao sabor de tal ou qual contingência, sente-se tomado pelo medo de um perigo, de um ferimento, de um abandono, de uma reviravolta – sentimento que ele exprime sob o nome de angústia. (...) O psicótico vive no temor do colapso (contra o qual suas diversas psicoses não passariam de defesas). Mas no ‘temor clínico do colapso esconde-se o temor de um colapso que já foi experimentado (primitive agony) [...] e há momentos em que um paciente necessita que lhe digam que o colapso que o atemoriza, minando assim sua vida, já aconteceu’ [aqui Barthes cita Winnicott novamente]. O mesmo vale, parece, para a angústia de amor: ela é o temor de um luto que já aconteceu, na origem mesma do amor, no momento mesmo em que foi seduzido. Seria preciso que alguém pudesse me dizer: ‘Não fique mais angustiado, você já o/a perdeu” (33)

Já em casa, Alexandre não consegue falar com Veronika pelo telefone. Então vai ouvir música e tentar ler Em Busca do Tempo Perdido (1913-1927), de Marcel Proust (1871-1922) – Philippon atribui essa escolha à tendência do próprio Eustache, cujos filmes autobiográficos remontam a seu passado (34). Mas fica com olhar perdido enquanto Un Souvenir, de Damia, ressona na antiga vitrola: “(...) Uma lembrança é a imagem de um sonho, de um momento muito breve, que não quer se extinguir (...)”. Nessa hora Veronika liga e se desculpa pela ausência. Talvez retomando sua máscara de modernidade, Alexandre afirma não se importar e marcam outro encontro. Pode ser que ele seja muito descolado e moderno, mas também pode ser o “medo da catástrofe”. Vamos dizer que a relação entre Alexandre e Veronika não entrou (algo que é inexorável?) nas “cenas” (trocas de contestações recíprocas) que se verificam entre ele e Marie desde o começo do filme. Novamente Barthes: “Quando dois sujeitos discutem segundo uma troca regrada de réplicas e com vistas a ter ‘a última palavra’, esses dois sujeitos já estão casados: a cena é para eles o exercício de um direito, a prática de uma linguagem da qual são co-proprietários; um de cada vez, diz a cena, o que quer dizer: nunca você sem eu, e vice-versa. Tal é o sentido do que se chamou eufemisticamente de diálogo: não escutar um ao outro, mas sujeitar-se em comum a um princípio igualitário de divisão dos bens de palavra” (35)

Citando Friedrich Nietzsche, Barthes nos lembra que na tragédia grega não existia diálogo. Mas quando dois atores se viram face a face nasceu a luta entre palavras e argumentos. O diálogo amoroso (a cena) sempre foi desconhecido pela tragédia grega. O monólogo foi relegado aos limites da humanidade, como no solilóquio amoroso – o sujeito amoroso “resolve” manter-se no delírio (fantasia?), não cedendo à vontade de se enredar com o outro numa “contestação regrada da linguagem”. Mas a cena, Barthes explicou, não esclarece nada, não é uma prática dialética. Pela insignificância do tumulto, a cena lembra um vômito à romana: estimulo a garganta (contesto), vomito (uma avalanche de argumentos ofensivos) e depois, tranqüilo, volto a comer. Além disso, Marie parece consumida pelo ciúme. Ser ciumento é normal, disse Sigmund Freud. Recusar o ciúme (“ser perfeito”) é como transgredir uma regra! Mas... ciúme é feio, é burguês... Seria a sina de Marie? “Como ciumento, sofro quatro vezes: porque sou ciumento, porque me reprovo por sê-lo, porque temo que o meu ciúme fira o outro, porque me deixo sujeitar por uma banalidade: sofro por ser excluído, por ser agressivo, por ser louco e por ser comum” (36)

Pasolini e Eustache?

 Por vezes,  parece que Eustache 

não vê outra saída para o impasse senão 

mais  clichê:  a guerra dos sexos

A questão da posse do próprio corpo, esboçada durante o monólogo de Veronika (sexo só é bom se for com amor e para reprodução, mas também a reivindicação do direito ao orgasmo para as mães), aponta a busca de um meio termo. Uma mistura de padrões comportamentais que talvez fosse mais promissora do que a pura e simples ruptura – como preconizado, genericamente falando, pela ideologia de Maio de 68. (imagem acima, Alexandre e Marie)

Na mesma época o poeta e cineasta italiano Pier Paolo Pasolini costumava dizer que a liberação/revolução sexual não era o que parecia ser: o sistema seria falsamente tolerante. Em seu furor pelo sexo sem compromisso (advento da pílula anticoncepcional e casamentos abertos), as pessoas não percebiam que, na verdade, estavam sendo induzidas a ter relações sexuais mais por quantidade do que qualidade. Nesse contexto, o desejo foi capturado pelo poder, que passa a empurrar as pessoas ao coito sem prazer (que se vê confundido com o falso prazer, fruto da disponibilidade/predisposição do humano para o sexo). 

As relações sexuais se tornam mecânicas, estereotipadas – foi quando começou a se firmar a indústria da pornografia durante a década de 70. Em 1975, o ano de sua morte, Pasolini afirmou: “O sexo é hoje a satisfação de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais” (37). Em princípio, Eustache também não confiava que os herdeiros de Maio de 68 conseguissem distinguir entre sexo prazeroso e obrigação social – para o poder pouco importa se temos relações sexuais apenas dentro do casamento ou também fora dele, contanto que cumpramos suas ordens.

Música na Ópera de Eustache

Através de Alexandre, Jean Eustache afirma a dificuldade
para  se  atingir   uma  sintonia   com  sua  época  quando  esta  o
decepciona.   Eustache   ilustrou  essa  dificuldade   com   música
clássica,  música  popular  francesa  e  um  “rock/clássico”

As melodias que ouvimos, de cantoras como Damia (1889-1978), Fréhel (1891-1951) ou Édith Piaf (1915-1963), ecoam o discurso nostálgico de Alexandre - remetendo a um passado que não pertence a ele. O tempo presente de A Mãe e a Puta é uma espécie de terra de ninguém, entre os fantasmas de uma geração passada e as sombras incertas de um futuro difícil de antecipar (38). Curiosamente, embora afirme preferir o gênero popular (“a música pop se tornou religiosa, eu só gosto da música popular”) a música que Alexandre diz ser do disco “do casal”, é um álbum muito particular na obra da banda inglesa de rock Deep Purple. (imagem acima, depois do monólogo de Veronika, Marie vai ouvir Édith Piaf, mas tapa os olhos quando ela canta, “Vemos ao redor os garotos do mundo inteiro...”)

Embora seja uma banda de rock, neste disco em particular existe uma mistura com a música clássica. Intitulado Concerto para Grupo e Orquestra, o disco é de 1969 e começa a tocar durante a primeira discussão entre Alexandre e Marie – ele colocou o disco. Na época do lançamento, muitos acreditaram que a banda seguiria este caminho de síntese entre o universo da música clássica e do rock – uma tendência da época. Do ponto de vista de A Mãe e a Puta, a escolha foi significativa, já que mistura o passado e o presente da música e sugere uma indefinição sobre qual caminho seguir – ou sugere a indefinição como um caminho a seguir... De fato, o compositor do Concerto deixa claro no encarte do disco que o Primeiro Movimento tinha como função mostrar a banda e a orquestra como antagonistas. No Segundo e Terceiro Movimentos há um intercâmbio entre a orquestra e a banda, mas nunca uma mistura. Quem sabe, ao contrário do que afirmou Veronika/Eustache em seu monólogo, a mãe e a puta nunca se misturem realmente. Ou talvez, pelo contrário, separar as duas seja impossível.

Seria este disco do Deep Purple um detalhe, ou mais um dado autobiográfico de Eustache? Não podemos esquecer que no ano anterior, durante o tão citado e pouco discutido Maio de 68, tudo parecia apontar para a mudança. Mistura que não se completa, o Concerto para Grupo e Orquestra (especialmente por ser “a música do casal”) talvez seja um “exemplo musical” da dificuldade em efetivar uma mudança estrutural (pela via da contracultura) na sociedade francesa daquela época – sendo a liberalização dos costumes uma forma incompleta de tal mudança.

Paul Stump explica que muitas bandas do chamado Rock Progressivo tentaram alcançar uma síntese no que diz respeito a estruturas musicais (39). Nesta vertente do mercado da música, a tensão entre a tecnologia dos equipamentos e o gênero clássico/pastoral acústico (o futuro e o passado) era onipresente - uma tentativa de sintetizar a cultura alta e a popular, proposta que parece se transfigurar na demonstração de Eustache em relação à incapacidade da burguesia francesa incorporar a revolução dos costumes que entrou em ebulição no final dos anos 60 – no caso do Deep Purple trata-se de uma banda de Rock Pesado (da época), mas o disco apresentado no filme precede essa fase de seu estilo, o que levaria a muitos na época a especular que eles se tornariam uma banda de Rock Progressivo.

Para citar apenas três exemplos ingleses, o Emerson, Lake & Palmer fazia citações dos clássicos, enquanto o Yes optou por incorporar estruturas clássicas em suas músicas – o compositor finlandês Sibelius (1865-1957), em particular. Stump sugere a faixa título do disco Atom Heart Mother (1970) do Pink Floyd como uma mistura mais equilibrada de elementos clássicos e instrumentos elétricos. O que importa aqui é o fato de que tais experiências foram concomitantes à produção de A Mãe e a Puta. Outra hipótese para a opção de Eustache em relação ao Deep Purple poderia ser de ordem prática: enquanto as bandas citadas estavam no auge do sucesso e seus direitos autorais seriam caros demais, o disco do Deep Purple era mais antigo e já distante do caminho que a banda trilhava na época do filme.

No âmbito musical, a tentativa de misturar elementos díspares ou antagônicos não se limitou ao rock+música clássica, verificando-se também nos projetos que misturavam o clássico ocidental e o clássico indiano – como nos álbuns West Meets East, trabalho conjunto entre o violinista clássico norte-americano Yehudi Menuhin e o citarista indiano Ravi Shankar, realizado entre as décadas de 60 e 70, a cítara indiana começou a ser introduzida no rock a partir da década de 60; Menuhin também faria uma parceria com o violinista francês de Jazz Stéphane Grappelli. Seguramente existem vários exemplos dessas tentativas na história da música ocidental contemporânea. A utilização do citado álbum do Deep Purple não deixa de funcionar no filme como um eco em relação àquilo que Eustache procurava mostrar no âmbito das relações afetivas.

No princípio, digamos, no final da década de 60, antes de o sucesso o atingir em meados da década seguinte, o Rock Progressivo se alinhava a uma veia política, ou pelo menos de rebelião individual – vale lembrar que algumas das raízes do Progressivo estão fincadas, entre outros, no experimentalismo de álbuns como Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), dos Beatles. Paul Hegarty afirma que durante esse breve período o Progressivo realmente representava algo de diferente (40). É curioso que Eustache não tenha escolhido bandas ícones do movimento de contracultura como Rolling Stones (ou mesmo Beatles e as bandas lisérgicas da Califórnia), uma música mais fácil de ser assimilada do que o Concerto para Grupo de Orquestra.

Ainda que um caso muito particular de Rock Progressivo (e nem todos concordarão em considerá-lo como tal), ou um caso típico de produto inclassificável (o que talvez o tornasse ainda mais pertinente para figurar a relação dos três personagens de A Mãe e a Puta), o álbum do Deep Purple escolhido por Eustache como “disco do casal” aponta para uma representação musical do dilema de Alexandre, Marie e Veronika, demonstrando a capacidade do cineasta de estar antenado com seu tempo – um tempo de relações humanas e músicas inclassificáveis. Embora considere que Eustache possuía essa capacidade, em sua análise da obra do cineasta Philippon simplesmente ignorou o “disco do casal”.

O Cinema no Cinema de Jean Eustache

Essa relação problemática com sua época não impediu
Jean Eustache de fazer as habituais declarações de amor
ao  cinema,  A Mãe e a Puta  está  recheada de citações

No que diz respeito ao primeiro, cita o cineasta norte-americano Nicholas Ray (1911-1979) através do comentário corrosivo de Alexandre, “pessoas tão belas como num filme de Nicholas Ray”. Na segunda tentativa de encontrar Veronika, Alexandre está lendo um jornal enquanto espera. Podemos ler a manchete: Viva Leone! Viva le Western! (imagem acima). Trata-se de Sergio Leone (1929-1989), cineasta italiano considerado o pai dos filmes de bangue-bangue feitos naquele país, conhecido como faroeste espaguete – sua última participação em filmes desse gênero se daria justamente no ano de lançamento de A Mãe e a Puta.

Durante a conversa no segundo encontro com Veronika, Alexandre diz que só gosta das mulheres por questões externas. Pode ser por uma roupa qualquer que estejam vestindo ou porque estavam num filme de Bresson – Veronika sorri. A referência foi ao cineasta francês Robert Bresson (1901-1999). De fato, a atriz Isabelle Wiengarten, Gilberte em A Mãe e a Puta, atuou em Quatre Nuits d’un Rêveur (1971) – um filme que Eustache considerou fraco (41). Em seguida, Alexandre leva Veronika ao restante e diz que o lugar parece um filme de Murnau. Seus filmes, explica o conquistador, sempre tratam de transições, do campo para a cidade, do dia para a noite – do restaurante, à direita, se vê o campo, à esquerda, a cidade. Trata-se do cineasta alemão F. W. Murnau (1888-1931), a observação poderia remeter ao clássico do cinema mudo Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922).

Por falar em Murnau, quando Veronika quer ir ao cinema com Alexandre ela diz que gosta de filmes antigos com vampiros. Ele protesta, prefere os filmes realistas e diz que gostaria de ver um Fernandel – ator francês falecido em 1971. Veronika responde dizendo que para satisfazê-lo iria ver um bom filme. Alexandre pergunta o que seria um bom filme. Veronika sugere Os Visitantes da Noite (Les Visiteurs du Soir, direção Marcel Carné, 1942) – filme onde se dá um embate entre o amor e as forças do mal; note-se, pela data que foi realizado na França durante a ocupação nazista. Ele ridiculariza a sugestão e exclama, “não, todos os elegíacos [lacrimejantes?] são crápulas”.

Sentado ao lado de Veronika enquanto ela espera a chegada de Alexandre no bar o escritor, ator e cineasta francês Jean Douchet, fez uma ponta no filme de Eustache (imagem acima). A Mãe e a Puta evidencia também a admiração de Eustache pelo cineasta francês Sacha Guitry (mais pelo teatro filmado do que pelas reconstituições históricas) (42). Alexandre está no bar com Veronika e num longo monólogo confessa nunca haver compreendido as pessoas que abandonam seus parceiros/as. Disse também que jamais deixou ninguém, é a ele que sempre abandonam. Então ele conta uma história que envolve o cineasta:

“Você conhece aquela anedota sobre Sacha Guitry e sua primeira mulher? Ele estava em casa com sua mulher, sentado numa poltrona rebaixada muito alta, detrás da qual desaparece. De repente, ouve atrás dele a porta se abrir e reconhece a voz de um ator que diz: diga querida, está sozinha? Ele se levanta, aparece e responde: não, não estou só, mas não sabia que gostava tanto de mim a ponto de me chamar de querida. Pouco depois ele se divorciou. As mulheres que estão com caras legais sempre os traem com cretinos. Talvez seja uma forma de se afirmar”

Veronika e Alexandre já estavam juntos há dois dias no apartamento quando ele faz a cama de um jeito diferente – um jeito infantil? Ela comenta e Alexandre diz que viu isso num filme e ironiza dizendo que é para isso que servem os filmes, para aprender a viver, para aprender a fazer a cama. No mesmo ano de lançamento de A Mãe e a Puta, o cineasta sueco Ingmar Bergman apresentou a minissérie Cenas de Um Casamento (Scener Ur Ett Äktenskap). O filme acompanha um casal menos desbocado do que os personagens de Eustache, porém com diálogos não menos duros. Discutiu-se o casamento como nunca antes se havia feito na Escandinávia – Bergman ficou satisfeito ao saber que o número de divórcios aumentou na Dinamarca depois que a série foi ao ar.

Enfim, a partir de elementos autobiográficos (um triângulo amoroso), através de A Mãe e a Puta, Jean Eustache afirma sua descrença na proposta de mistura entre casamento tradicional e relações abertas/amor livre (como preconizadas, genericamente, pela contracultura). Muito antes de A Mãe e a Puta ser lançado, Eustache foi lembrado por Truffaut em Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970). O cineasta francês faz seu personagem e alter-ego Antoine Doinel (incorporado pelo mesmo Jean-Pierre Léaud que atuaria como Alexandre) dar um telefonema para Eustache - a esposa de Doinel acaba de dar a luz e ele quer contar a novidade ao amigo. Jean não está, atende uma “senhora Eustache”. 

Exceto por variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, O Triângulo Amoroso de Jean Eustache foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (seção Panorama), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Agosto de 2011, edição nº 39. 

Leia também:

O Cinema Autobiográfico de Jean Eustache

As Mulheres de Roberto Rossellini (I)

A Mulher Casada e a Censura na França

Contestadores Integrados Franceses (II)

O que Sobrou da Nouvelle Vague

Máscaras: Bali e Java

Notas:

(**) La Peine Perdue de Jean Eustache. Direção Angel Diéz. Les Films du Poisson/La Setp Art,1997. Documentário.

1. BAECQUE, Antoine de; BOUQUET, Stéphane; BURDEAU, Emmanuel. Cinéma 68. Cahiers du Cinéma, 2008. P. 11.

2. PHILIPPON, Alain. Jean Eustache. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 41.

3. Idem. Pp. 32-41.

4. Ibidem. Pp. 91-2.

5. TASSONE, Aldo (org). Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 61.

6. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. P. 246.

7. BAECQUE, A. de; BOUQUET, S.; BURDEAU, E. Op. Cit., pp. 121-2.

8. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005. P. 36.

9. PHILIPPON, A. André Téchiné. Paris: Cahiers du Cinéma, 1988. Pp. 52-4.

10. Idem, pp. 74-5.

11. TASSONE, A. Op. Cit., p. 325.

12. BAECQUE, A. de; BOUQUET, S.; BURDEAU, E. Op. Cit., pp. 184-5.

13. DELEUZE, Gilles. Cinema 2. Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990. Pp. 227, 234-5, 236-7.

14. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005. P. 38.

15. DOSSE, François. História do Estruturalismo. Volume 2, O Canto do Cisne – De 1967 a Nossos Dias. Tradução Álvaro Cabral. Campinas, São Paulo: Ensaio, 1993. Pp. 222, 370-1.

16. BARTHES, Roland. Fragmentos de Um Discurso Amoroso. Tradução Márcia Valéria Martinez

de Aguiar. São Paulo: Martins Fontes, 2003. P. 29.

17. Idem, p. 151.

18. DELEUZE, G. Cinema 1. A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Editora

Brasiliense, 1985. P. 262.

19. BARTHES, R. Op. Cit., p. 153.

20. Idem, p. 39.

21. Ibidem, p. 135, 136.

22. Ibidem, pp. 283, 285, 296.

23. Ibidem, p. 155.

24. Ibidem, p. 154.

25. Ibidem, pp. 59-62.

26. DOSSE, François. Op. Cit., Volume I, p. 97; também vol. 2, pp. 419, 421.

27. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005, p. 50.

28. Idem, pp. 41-2, 116.

29. BARTHES, R. Op. Cit., p. 50.

30. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005, p. 46.

31. Idem, p. 40.

32. Ibidem.

33. BARTHES, R. Op. Cit., pp. 25-6.

34. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005, p. 23.

35. BARTHES, R. Op. Cit., pp. 51, 52.

36. Idem, p. 69.

37. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milan: Mondadori, 2001. Vol. 2, p. 2064.

38. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005. P. 42.

39. STUMP, Paul. The Music’s All that Matters. A History of Progressive Rock. London: Quartet Books, 1997. Pp. 62, 87-8, 90, 102-3.

40. HEGARTY, Paul. Noise/Music. A History. New York/London: Continuum, 2009. P. 78.

41. PHILIPPON, A. Op. Cit., 2005. Pp. 40n2, 96.

42. Idem, pp. 14, 40.